Revista

El arte de la observación.
Algunos documentales latinoamericanos recientes.

Por Javier Campo

La observación ha sido considerada por algunos investigadores como la característica definitoria del cine documental. Indican que los films documentales se asemejan entre sí y se diferencian de los de ficción por el menor grado de control ejercido sobre su tema y sus personajes (Allen y Gomery, 1995; Bordwell y Thompson, 1995). La filmación de imágenes, en este sentido, se considera como lo “auténticamente” documental, de allí que los films de no ficción de montaje, collage o found footage carguen con la tara de no ser lo “suficientemente” documentales, como destaca Antonio Weinrichter (2005).
La observación ha sido una de las piedras más sagradas de las técnicas científicas. No resulta una casualidad que su transposición metodológica a cualquier arte conlleve consigo cuestiones teñidas con los conceptos de verdad, objetividad y fidelidad. En el cine documental la observación se ha opuesto históricamente a la intervención, aunque no necesariamente a la participación. Es decir, la observación ha sido posible, en muchos casos, por la confianza o “familiaridad” de los observados lograda por la participación del equipo de realización en un proceso previo al rodaje. Ha habido dos tendencias o, mejor dicho, una escuela / movimiento (multiforme), cargada/o de nuevos implementos tecnológicos, y una vertiente subdisciplinar, asociada a preceptos científicos, que han dado un uso preferencial al registro y la observación: el cine directo y el cine etnográfico, respectivamente.

En primer lugar, el cine directo realizado en los Estados Unidos, desde obras como Primary y Crisis (Robert Drew y equipo, 1961 y 1963, respectivamente) a los films de Frederick Wiseman, nació ligado a innovaciones técnicas como las cámaras de 16mm y los dispositivos de captura del sonido sincrónico. Aunque no se trató simplemente de poner en funcionamiento el conocimiento tecnológico, sino, sobre todo, los viejos anhelos de “un cine no controlado”, como clamaba Richard Leacock. La noción de objetividad estaba allí asociada a la observación en tiempo real y sin artificios, a la transparencia de la representación; el director debía ser poco más que un mediador. Naturalmente, los realizadores del cine directo no eran ingenuos y tenían en cuenta que el control, por más acotado que se pretendiese mantener, era irreductible. La austeridad de recursos gobernaba el registro: sin trípode, sin música extradiegética, sin archivo, sin interacción, sólo la cámara y la vida. No es necesario extenderse más, para eso están los interesantes artículos editados en Cine Directo, reflexiones en torno a un concepto por María Luisa Ortega y Noemí García (2008).

Por otra parte, el cine documental de vertiente etnográfica, asociado frecuentemente a la antropología, ha echado mano de la observación como uno de los principales recursos para estudiar las conductas y costumbres humanas. En la encrucijada entre el directo y el cine etnográfico se encontró el Cinema Verité de la mano de su gran animador, Jean Rouch. Aunque este ingeniero especializado en antropología no pretendía sólo esperar que la acción sucediera delante de su equipo, sino buscar precipitarla usando su cámara como “agente catalizador” (García, 2008: 80). Moi un noir (1958) y, especialmente, Chronique d’un été (1961) corroboran los procedimientos que, en forma y fondo, diferencian al Cinema Verité del Cine Directo: Intervención del realizador mediante la entrevista directa (símil al reportaje periodístico, emprendido por Pier Paolo Pasolini, otro director que puede ser incluido en el Cinema Verité, en Comizi d’amore -1965- y Appunti per un’orestiade africana -1971-). Pero los inicios del cine de pretensión etnográfica se remontan hasta mucho tiempo antes de que las innovaciones científicas hicieran posible un documento más vivo.

En la filmografía de Robert Flaherty se encuentran condensados todos los elementos pro y anti cine etnográfico, según Marc Piault (2002: 34), y, sin embargo, es considerado por muchos como el padre de esa vertiente (Rouch, 2005: 64). Su personalidad y su trabajo marcaron a este registro/discurso que comenzó a ser considerado por un público amplio desde Nanook, el esquimal (1922). Con su primer film Flaherty marcó 2 rupturas que erosionaron tanto los principios antropológicos como los cinematográficos: produjo, siguiendo a Piault, el pasaje del inventario naturalista a la representación cinematográfica e influyó en la consideración de las imágenes en su valor artístico y científico como discurso de lo real (Piault, 2002: 34-46). En cuanto a los elementos del cine etnográfico que destaca Piault en los trabajos de Flaherty se encuentran la observación participante durante un período prolongado de convivencia, la contextualización del entorno de los personajes, el “realismo de las técnicas” y el otorgamiento del control parcial a los protagonistas que veían lo rodado en la sala de proyección montada a tal fin en el lugar (2002: 98). Sin embargo, asimismo, Piault remarca que Flaherty se opone a la “autenticidad etnológica” mediante la puesta en escena, dramatización y reconstrucciones. Pero en lo que hace más hincapié el teórico francés es en el “etnocentrismo” de la visión de Flaherty (su certeza en que la extinción de esa cultura era inevitable por la evolución del ser humano). Por ello es que, a diferencia de Rouch, lo considera el padre de “cierto” cine etnográfico, aquel que adscribía a la corriente evolucionista, la que documentaba al otro como en vías de extinción, atrasado por estar en otra fase de la, supuesta, evolución humana. La postura sostenida por los colonizadores, en definitiva (Piault, 2002: 95-99).

En tal sentido, la observación no es un “invento” reciente. Los realizadores documentales hicieron uso de ella desde los mismos comienzos del cinematógrafo. Pero, sin embargo, ésta no obtuvo un tratamiento (casi) liberado de artificios sino hasta la década del sesenta. Desde entonces varias vertientes temáticas y formales del cine documental estuvieron marcadas por las diferentes estrategias de la observación. Es posible decir que, junto al uso de los testimonios, la observación ha calado aún más profundamente en las pretensiones científicas de este discurso de sobriedad (Nichols, 1997).

¿Un directo latinoamericano?

En Latinoamérica el directo ha tenido un derrotero poco feliz, inclusive el cine etnográfico no ha sostenido (aquí me refiero, sobre todo, al caso argentino) una tradición que le diera la relevancia que si posee en el hemisferio norte. En parte porque para los cineastas latinoamericanos de los sesenta, en medio de militancias políticas diversas, lo consideraron “insuficientemente reflexivo, débil en sus capacidades para el análisis y la denuncia”, como destaca Ortega (2008: 23). Y, probablemente, también porque luego del período de dictaduras (comunes a casi todos sus países), en las transiciones democráticas los testimonios sobre las atrocidades, las políticas implementadas y la derrota de proyectos de transformación social ganaron los favores de un público ávido de palabras sobre el período de las mayores cisuras de América Latina. En tal orden de prioridades, el registro directo y la observación fueron dejados en un lugar marginal de la producción documental. Hacer un film sin predominio de voz over o testimonios fue asimilado durante mucho tiempo, y por las diversas razones que citamos más arriba, con el desdén despolitizador de artistas desligados de compromisos sociales. Teniendo en cuenta que el documental en América Latina se extendió de la mano de proyectos políticos más o menos radicales, decir “cine documental no comprometido” fue, durante mucho tiempo, un oxímoron ¹.

El cine etnográfico tuvo un recorrido más ligado a la observación en Latinoamérica, aunque sin estar exento de los recursos más evidentes de autoridad del realizador, como la voz over o el montaje de material de archivo. Sin embargo, esta vertiente del documental no dejó de denunciar las desigualdades sociales o la explotación sufrida por grupos marginados. Inclusive, el cine etnográfico producido en América Latina se ligó como una corriente, más o menos establecida, al documental político demostrando que sus pretensiones científicas no ocluían la voluntad del realizador (a veces también del grupo representado) por elaborar un discurso que interviniera en el debate político.

Con el desplazamiento del testimonio en el joven siglo XXI, la observación ha vuelto a escena poco a poco en el cine documental latinoamericano. Aunque las pretensiones de verdad y objetividad hoy ya sólo puedan resonar en reflexiones arcaicas y que pocos realizadores recuerden al cine directo y sus postulados, la observación está entre nosotros. En los últimos cinco años se estrenaron en América Latina documentales de diferente factura que quieren ver, cual mosca en la pared (o casi). Haremos un repaso por los más destacados de ellos: Tierra roja (R. Gómez, Paraguay, 2007), Cocalero (A. Landes, Bolivia, 2007), En el hoyo (J. C. Rulfo, México, 2006), Pulqui (A. Fernández Mouján, Argentina, 2007), Copacabana (M. Rejtman, Argentina, 2007) y Entreatos (J. Moreira Salles, Brasil, 2004).

La observación, hoy

Este conjunto de films, que se estructuran preponderante pero no únicamente mediante la observación, no se ubican dentro de alguna corriente o modalidad documental en particular sino que, signo de los tiempos, aprehenden de cada una de ellas diversos procedimientos que no buscan el encasillamiento. Siguiendo a Bill Nichols en su, ya ajado, libro La representación de la realidad: en la versión “genuina” de la modalidad de observación está absolutamente prohibida la música extradiegética, la voz over, las reconstrucciones o las entrevistas (1997: 72). En el cine documental latinoamericano contemporáneo pocos films respetan estos preceptos a rajatabla, y sin embargo mantienen intacta aquella voluntad de transformar algo en el interior de cada espectador –condición particular de la modalidad de observación mencionada por el teórico norteamericano-. Una experiencia de aprendizaje sin la necesidad del discurso pedagógico de un profesional. Un registro con pretensiones científicas que no sirve ni sigue, estrictamente, metodologías disciplinares académicas. Una experiencia estético-intelectual integral.

El cine documental de observación se relaciona con los discursos educativos debido a que podemos llegar a considerar que se trata de la “reproducción de la vida tal y como se vive”, experimentando el texto como el registro directo de lo real (Nichols, 1997: 77). Es decir, con los documentales de observación nos pasa, según Nichols, lo mismo que con las narraciones de ficción: establecemos un contrato en el que dejamos sentado que creeremos en esa “ilusión de realidad”. Por ese mismo motivo es que no debemos concluir que “film de observación” sea un sinónimo de “observación científicamente objetiva” y que la observación no es un recurso explotado por sólo una clase de documentales (herederos del directo o etnográficos). El toque de atención nos lo proporciona El taxista ful (2005), una película de Jo Sol en la que, cámara en mano, se acompaña a un falso taxista que tiene problemas judiciales y llega a convivir con okupas. En el texto encontramos todos los indicios para considerar que se trata de un documental de observación sobre lo real, pero fallamos en nuestra apreciación si indagamos más allá del film: esa historia es falsa para ese “taxista”, está basada en una noticia real y participan en él verdaderos activistas pero, por lo demás, estamos en presencia de recreaciones a la manera de un fake o falso documental. En definitiva, el documental de observación nos puede estar mostrando representaciones cuidadosamente elaboradas sin que nos demos la más mínima cuenta. Todo lo que sigue es lo visto, creeremos en ello...

En el hoyo es un documental del mexicano Juan Carlos Rulfo, estrenado en 2006, que se presentó en varios festivales latinoamericanos y de Europa-Estados Unidos, ganó, entre otros lauros, el premio mayor en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). Desde las primeras imágenes es posible percibir la buena relación que mantiene el equipo realizador con esos obreros que responden al estereotipo del mexicano “machote” y alegre pese a estar, como es el caso, a cien metros de altura colocando vigas para la construcción de una autopista que cruzará la populosa ciudad de México. La estrecha relación establecida brinda también la posibilidad de seguir a los trabajadores, inclusive a sus casas, para poder construir una representación incipiente sobre su intimidad. Lo cual no opaca la observación, ya que en las imágenes no hay interacción del realizador con ellos. El margen se mantiene.

En el hoyo
(Juan Carlos Rulfo, 2006)

En cuanto a los recursos formales utilizados, en este film se encuentra la transgresión a los parámetros que, supuestamente, debe respetar ese “cineasta de observación genuino”: hay uso del ralentí y aceleraciones en la banda imagen y música extradiegética (compuesta mediante los sonidos captados de la construcción, pero extradiegética al fin, por haber sido montada a posteriori). Es interesante el uso que se hace de los testimonios de los trabajadores para elaborar una representación de tintes etnográficos sobre la condición de los sujetos populares en México; de día los obreros y su espíritu de juerga sin descanso, de noche la experiencia mística de la sereno que habla de la influencia de la religiosidad en su trabajo y los accidentes ocurridos en la obra cuando ésta “duerme”. En el hoyo no es ni una cosa ni otra, no es el registro de una institución, a la manera de Frederick Wiseman, porque no sabemos de patrones ni de ingenieros, ni tampoco termina de ser un documento etnográfico sobre un grupo humano ya que poco interesa a Rulfo registrar minuciosamente la vida de estos trabajadores en sus costumbres culturales. No hay objetivos definidos, no hay representaciones que puedan cerrar y acotar interpretaciones. Un botón basta para muestra: observación no se asocia necesariamente con documento conclusivo.

No se confirma lo esperable. Un realizador especializado en el cine de ficción que se caracterizó por experimentar con nuevas narrativas, ubicable en el seno del llamado Nuevo Cine Argentino, hizo un documental definible, siguiendo a Jay Ruby, como “auténticamente científico”. Amplía Ruby: “Para resumir esta posición: un estilo empírico positivista en cine consiste en una cámara colocada en un trípode, manipulada el mínimo imprescindible técnicamente y que produzca las tomas más largas posibles [...] en pos de la autenticidad antropológica” (Ruby, 1995: 194). Es decir, aquel que ha hecho las cosas como los antropólogos ortodoxos siempre solicitaron (y a los que ninguno de los documentalistas más relacionados con la etnografía como Flaherty, Rouquier, Rouch o, en el ámbito local, Prelorán dieron el gusto), fue uno de los directores contemporáneos que portan el estandarte de la vanguardia cinematográfica. Martín Rejtman (Copacabana, 2007) es aquel realizador que prefirió hacer caso a los ortodoxos para, valga la paradoja, innovar. Cuando lo críptico y el desencuadre son regla, poner una cámara fija, filmar y luego montar eso de forma lineal es poco menos que revolucionario. Los extremos se han tocado.

Copacabana registra los ensayos y las posteriores presentaciones de las comparsas típicas para los festejos de la comunidad boliviana en Buenos Aires por la conmemoración del Carnaval, día de la virgen de Copacabana. Más acá esas simples, coloridas y austeras postales de las coreografías. (Postales como las que muestra de su tierra natal un protagonista). Pero más allá está la comunidad boliviana en su humanidad, para rebatir los estereotipos que los señalan como culpables de casi todos los problemas de esta ciudad. Rejtman observa, sólo eso, y su cámara se vuelve transparente, los bailarines ensayan sus pasos por sobre la presencia/ausencia del objetivo de la cámara. ¿A alguien se le ocurre pensar que los futbolistas practican un deporte diferente cuando no hay cámaras? La comparsa es como un equipo de fútbol y Rejtman el director de una transmisión en directo.
El paraguayo Ramiro Gómez presentó Tierra roja en el 2007 en diversos festivales y recibió algunos premios, entre ellos dos en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Argentina). Gómez elabora con su film una pintura del Paraguay campesino sin intervenir en las acciones cotidianas de los habitantes del monte –salvo en, suponemos, alguna pose solicitada para hacer más prolongada la secuencia-. Sin embargo en el montaje se puede apreciar, al menos en la secuencia en que los niños trabajan en el campo, con banda sonora en la que se escucha el himno del Paraguay cantado por otros niños, que hay contrapuntos imagen/audio que pretenden inducir una lectura particular de lo representado.

Copacabana
(Martín Rejtman, 2007)

Tierra roja
(Ramiro Gómez, 2007)

El equipo de rodaje, evidentemente reducido, pasa desapercibido. Ni siquiera cuando se hacen planos cortos los personajes miran a cámara, incluidos los niños. Y, sin embargo, no se perciben elementos que hagan pensar en una puesta en escena. El cameraman es uno más, un camaleón que se adaptó a la vida de los campesinos. La observación en Tierra roja es intelectualmente interesante (pedagógica sobre la vida de esos sujetos) y estéticamente bella. Una conjunción particular de ciencia y arte, una película lograda para ambos discursos ¿o son parte de uno sólo?

Los procesos de creación artística constituyeron una de las temáticas predilectas de los realizadores del directo y sus sucedáneos². Para seguir un proceso creativo la observación ha llenado las expectativas de los realizadores, en más de un sentido debido a que los artistas, en la mayor parte de los casos, están acostumbrados a la exposición, son dúctiles y se pueden expresar fluidamente sin la necesidad de intervención de terceros. Si bien se trata de un film en el que predominan las técnicas de observación la argentina Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007), de Alejandro Fernández Mouján, comienza con una secuencia de ficción en la que una actriz, que representa a Eva Perón, abraza a una niña. Esta imagen “onírica” en blanco y negro se funde con las pinturas de Daniel Santoro mientras en la banda de sonido resuenan los zumbidos de un motor de avión y la voz de un locutor anuncia la presentación del Pulqui II durante el gobierno de Juan Domingo Perón. De este collage, materia inclasificable, parecen estar hechos los sueños y el arte del director y sus protagonistas.

Fernández Mouján acompaña a Santoro en el proceso de construcción de una réplica (objeto artístico) del Pulqui II mediante, básicamente, planos de corta duración y cámara en mano sin intervenir, ya que no es necesario hacerlo porque los artistas y constructores cumplen con creces lo esperable para este tipo de documentales: se expresan naturalmente como si la cámara no estuviese. También hace uso de recursos que no son “genuinos” del documental de observación, como el archivo y la música extradiegética. Así como las obras de Santoro, esta película exhala una inocencia prístina sobre el fenómeno del primer peronismo, una imagen lúdica. La Argentina vista desde la República de los niños. Pulqui es la representación del trabajo de los artistas que están del lado del bien, la luz, la felicidad.

pulqui
Pulqui
(Alejandro Fernández Mouján, 2007)

Por último resulta interesante mencionar dos films que por su temática y modo de realización se asemejan en sus procedimientos. Cocalero (Alejandro Landes, 2007) y Entreatos (João Moreira Salles, 2004) siguen las campañas electorales presidenciales de los candidatos Evo Morales y Lula Da Silva de Bolivia y Brasil, respectivamente. Ambos films respetan una cronología de acontecimientos y acompañan a los candidatos hasta los ámbitos más privados. Inclusive, en el caso de Entreatos, Moreira Salles destaca, mediante voz over al comienzo del film, que seleccionó las secuencias del Lula privado por que le pareció más interesante “privilegiar las escenas más reservadas”.

Cada vez que de una campaña electoral se trata se nos impone aquel film considerado el iniciador del cine directo norteamericano, Primary (1961), realizado por los que luego serán los principales animadores de esta nueva corriente del documental (Robert Drew, Richard Leacock, Don A. Pennebaker y Albert Maysles). Sus estrategias parecen habérseles impuesto también a Landes y Moreira Salles, el suspenso generado por el montaje paralelo en momentos de tensión es una característica común a los tres films. En el primero eran las estrategias retóricas simultáneas de Kennedy y Humphrey, los contendientes en campaña por las internas del partido demócrata; en estos dos films latinoamericanos son Morales y Lula quienes explican sus ideas y debaten con los representantes de la oligarquía o esperan los datos de la elección con suma ansiedad, respectivamente. Al mismo tiempo estos films de observación parecieran estar unidos por el carácter disruptivo (y hasta contrahegemónico, sobre todo en el caso de Morales) de sus representados sosteniendo, de alguna manera, la constante que denota que el documental estuvo porcentualmente en menos ocasiones al servicio de intereses conservadores (vigente aún para films distanciados de la militancia política³). En definitiva, tanto en Primary como en Cocalero y Entreatos se trata de una confrontación entre la nueva y la vieja política.

Si bien no hay ostensibles diferencias formales o procedimentales entre Cocalero y Entreatos, es de notar sí una distancia entre las personalidades y la envergadura de los equipos de ambos candidatos. Mientras Evo y su grupo expresan repetidamente que su plataforma trata de la reivindicación de los derechos indígenas, no sin chocar con las fuerzas bolivianas conservadoras; Lula parece deslizarse hacia la presidencia sin obstáculos de peso. En el film de Landes su personaje se muestra austero, en algunas ocasiones sin guardaespaldas (inclusive en una ocasión se baña en un río junto a otros militantes), mientras Lula –de riguroso saco y corbata siempre- parece manejarse continuamente en un set de televisión acompañado constantemente por un nutrido grupo de asesores. Los interiores/exteriores marcan las diferencias: Evo casi siempre en exteriores, Lula en cuartos cerrados. Evo viaja en auto, Lula en avión. Sin embargo, más allá de las características de cada personaje, Landes y Moreira Salles observan los movimientos de sus protagonistas mediante estrategias similares: cámara en mano, planos largos, ausencia de intervención. Probablemente estas dos películas hayan demostrado recientemente que el documental de observación puede -a diferencia de las representaciones televisivas (siempre apuradas por pasar a otra cosa)- brindar representaciones muy ricas en el ámbito regional.

Cocalero
(Alejandro Landes, 2007)

cocalero
Entreatos
(João Moreira Salles, 2004)

Cocalero
(Alejandro Landes, 2007)

Explorar antes que explicar

En los films de observación nada pareciese escapársenos. Vemos en tiempo real lo que sucede, la cámara está atestiguando una presencia del mundo histórico en el que puede, o no, ocurrir algo. En consecuencia lo que “interesa” no es el acontecimiento sino la acción en sí misma. De lo cotidiano en Tierra roja, Copacabana y En el hoyo, en donde pocas veces ocurre algo fuera de los marcos de lo natural y corriente, a lo vertiginoso de las campañas políticas en Cocalero y Entreatos o el proceso de creación de Pulqui. Estas películas hacen uso, siguiendo el valioso estudio de Carl Plantinga, de una “voz abierta” que pretende “observar o explorar antes que explicar” (1997: 108). Una “voz” -en ello reside la productividad de Plantinga, que sustituye las modalidades de Nichols por las “voces” que identifican diversos modos en el film de no ficción- que es claramente predominante en los films de observación, el Cine Directo de forma paradigmática, pero no necesariamente es excluyente de esta vertiente del documental, ni de sus films más “ortodoxos”, porque el discurso de la voz abierta no requiere ser implícito u oculto, ni estar asociado únicamente al “estilo invisible” de la transparencia representacional (Plantinga, 1997: 108).

La observación prima en este conjunto de films colocando al espectador en un lugar en el cual es testigo de los hechos y, al mismo tiempo, de una obra artística. Los realizadores intervienen al mínimo en el devenir de la acción, para ello deben copiar los tiempos de sus personajes (quizás por ello es que por seguir procedimientos similares pero tener dos protagonistas tan diferentes Cocalero y Entreatos mantengan sus diferencias), supeditando el desarrollo de los films a ellos.

Estas películas se explican a sí mismas, la intervención de sus realizadores se limita al montaje o a la manipulación de la banda sonora. Por ello es que, según Bill Nichols, “el cine de observación transmite una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones” (1997: 78). Nos enseñan sus representaciones sin que una exposición oral metódica sea necesaria pero, a diferencia de lo que señala Nichols como un rasgo distintivo (la falta de un compromiso del observador con el observado), este conjunto de realizadores sí debe comprometerse necesariamente con sus protagonistas. ¿De qué otra manera podría obtenerse la confianza de ellos para entrar en sus cocinas o baños y para conocer cómo viven, qué piensan, cómo crean? Los sujetos no abren tan fácilmente las puertas de su intimidad si no sienten empatía. Cuando ello ocurre la cámara pasa a ser un objeto más y no un agente extraño que intimida. Es posible suponer que el proceso de adaptación y convivencia fue más (en Tierra roja) o menos (en Entreatos) prolongado según los casos, pero de lo que podemos estar seguros es de que hubo algún grado de compromiso en todos los casos. La no intervención en el rodaje requiere de una necesaria interacción previa para lograr el buscado compromiso mutuo, ya nos han enseñado los mejores realizadores del cine etnográfico.

Este reducido conjunto de films latinoamericanos de los últimos años no es el que más visibilidad ha tenido, ni aquel considerado por la crítica como el que se encuentra a la vanguardia de la renovación documental. Pero sí demuestra que las viejas estrategias del directo, aunque ya no nos puedan engañar con su supuesta “objetividad” o “transparencia”, pueden ser retomadas para representar lo que no está a la vista de todos o aquello que no miramos detenidamente; para comprender el mundo histórico mediante el viejo arte de la observación.

Bibliografía
Allen, Robert y Gomery, Douglas (1995): Teoría y práctica de la historia del cine, Paidós, Barcelona.
Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995): El arte cinematográfico: una introducción, Paidós, Barcelona.
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Nichols, Bill (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona.
Ortega, María Luisa (2008): “Cine directo. Notas sobre un concepto”, en Ortega, María Luisa y García, Noemí (comps.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, T&B Editores, Madrid.
Ortega, María Luisa y García, Noemí (comps., 2008): Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, T&B Editores, Madrid.
Paranaguá, Paulo Antonio (edit., 2003): Cine documental en América Latina, Cátedra-Festival de Málaga, Madrid.
Piault, Marc Henri (2002): Antropología y cine, Cátedra, Madrid.
Plantinga, Carl (1997): Rhetoric and representation in nonfiction film, Cambridge University Press, Cambridge.
Rouch, Jean (2005): “¿El cine del futuro?”, en Colombres, Adolfo (editor, 2005), Cine, antropología y colonialismo, Ediciones del sol, Buenos Aires.
Ruby, Jay (1995): “Revelarse a sí mismo: reflexividad, antropología y cine”, en Ardevol, Elisenda y Pérez Tolón, Luis (comps.), Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Diputación Provincial de Granada/Biblioteca de Etnología, Granada.
Waugh, Thomas (ed., 1984): “Show us life”, Toward a history and aesthetics of the committed documentary, The Scarecrow Press, Metuchen, N. J. and London.
Weinrichter, Antonio (2005): “Jugando en los archivos de lo real: apropiación y remontaje en el cine de no ficción”, en Torreiro, Casimiro y Cerdán, Josetxo (eds.), Documental y vanguardia, Cátedra, Madrid.

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1 Esto no quiere decir que los realizadores del cine de intervención política no hicieran uso de recursos del directo. Véase el artículo de Mariano Mestman presente en el libro de Ortega y García (2008)
2 Los films de Don Alan Pennebaker (Don’t look back, 1967; entre otros) resultan paradigmáticos en este sentido.
3 Esta afirmación requeriría de un estudio particular para su fundamentación detallada, pero sirvan como referencia las compilaciones de Waugh (1984) y Paranaguá (2003).