Dos momentos en el uso de los testimonios en autores de documentales latinoamericanos Por Gustavo Aprea |
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Probablemente los dos períodos más importantes del cine documental latinoamericano sean los relacionados con el Cine Político de las décadas de 1960 y 1970 junto con el momento actual. Realizadores, público, críticos y teóricos reconocen ambas instancias como situaciones significativas que tienen cada una de ellas una serie de rasgos en común y, a su vez, presentan diferencias claras entre sí. De esta manera se reconocen dos formas distintas de encarar los documentales en un marco cultural específico. Pero, al mismo tiempo que pueden señalarse estas distancias, resulta factible establecer continuidades entre ambos períodos históricos y momentos estilísticos disímiles. Si bien buena parte del documental contemporáneo se constituye como una réplica al ya “clásico” Cine Político alterando sus características generales, resulta innegable que es tributario del momento “fundador” de la institución documental en nuestro continente1. Al mismo tiempo, existe un acuerdo para considerar las presentes circunstancias como una etapa de transformación, expansión y consolidación del ámbito documental en su conjunto. En consecuencia, puede afirmarse que ambos momentos participan de la construcción de una idea de Documental Latinoamericano. Por lo tanto, investigar sobre las relaciones entre ambos períodos resulta un paso pertinente para considerar la existencia de una línea de continuidad en los documentales más allá de las diferencias que se observan entre realizadores, estilos de época, variantes locales y perspectivas estético políticas. Quizás una de las vías de continuidad más evidentes en el marco de la institución documental latinoamericana es la existencia de algunos realizadores que a través de distintos avatares hacen sentir su presencia a lo largo de más de treinta años. Por ello, una vía posible para analizar las continuidades y diferencias es el análisis de la obra de algunos de estos realizadores que participan en la construcción del campo documental latinoamericano tanto en la instancia fundacional como en la contemporánea. Entre ellos se pueden recuperar las figuras del brasileño Eduardo Coutinho, el chileno Patricio Guzmán, el uruguayo Mario Handler y el argentino Fernando Solanas. En el marco de un artículo que aborda obras complejas y extensas como la de estos autores resulta necesario hacer otro recorte para poder avanzar los interrogantes planteados. Por esta razón en este caso particular se abordará un solo aspecto del conjunto filmes de estos autores: el uso de los testimonios. La elección de este rasgo de los documentales es útil para encarar la problemática planteada ya que ésta es una característica de su producción que si bien se mantiene constante a lo largo de todos estos años, presenta diferencias notables entre un período y el otro, que permiten describir las variaciones en la mirada que se producen entre autores y a lo largo de los años. A su vez, la utilización de los testimonios en algunos de los últimos filmes de estos realizadores se enmarca no sólo dentro de procesos de recuperación y reconstrucción de una memoria colectiva –en este sentido se asocian con una parte de los documentales contemporáneos– sino que además implican un grado importante de reflexividad sobre la propia obra y el lugar del documental y el testimonio. Los testimonios en los documentales Durante el período posterior a la Segunda Guerra Mundial se perfila un nuevo recurso que hasta el momento ha tenido muy poco peso dentro del campo documental: la utilización de entrevistas y testimonios2. Más que el producto de la aplicación de nuevas tecnologías de registro sonoro la importancia de estas formas discursivas dialógicas se profundiza a partir del desarrollo de ciertas corrientes como el cinema verité. La idea de la construcción de los filmes como una historia oral parece marcar la diferencia con otro tipo de documentales previos y coexistentes como los expositivos tradicionales, las formas más experimentales o el cine directo. Dentro de esta clase de filmes los personajes participantes pueden dialogar entre sí tanto como interpelar directamente al espectador con sus monólogos. En estas propuestas participativas, frente a la voz omnisciente y omnicomprensiva de las locuciones clásicas, adquieren peso otras dos figuras: el entrevistado y el documentalista. Ya no se trata únicamente de un registro de situaciones que pueden ser organizadas en función de la interpretación del mundo que propone el documental. A través del lugar que se le otorga a los testigos y los realizadores –no siempre visibles, pero siempre presentes– el mundo aparece mediado por la articulación de la presencia de ambas figuras. Para legitimar estas voces y miradas se tienen que hacer evidentes –incluso en algunos casos dramatizándolas– las circunstancias en que se desarrollan los testimonios y el proceso de rodaje en el cual se enmarcan. Estas modalidades del documental se oponen a las propuestas que intentan no intervenir dentro del mundo que registran, al menos en la instancia del rodaje3. Por el contrario, las formas de escenificar la interacción entre los personajes y el realizador provocan una acción deliberada que, a partir de la creación de una instancia artificial como la entrevista, aspira a reconocer situaciones auténticas que no se pueden distinguir a través de un simple registro audiovisual. En este sentido los documentales recuperan técnicas de investigación propias del registro periodístico y las ciencias sociales contemporáneas. Más que crear la ilusión de presentar un fragmento de la vida social frente a los espectadores, los testimonios apelan a auténticos actores sociales que validan su versión de los acontecimientos como representantes del mundo que retrata el documental. Así, a partir de la técnica de la entrevista se da lugar a testimonios que expresan experiencias vividas4. Continuando con la lógica de las variantes del testimonio que exceden el campo documental (periodísticas, jurídicas, antropológicas, etc.), las palabras de los testigos se validan sobre el supuesto que narran sus experiencias personales o las de alguien muy próximo a ellos. En sus relatos se articulan dos temporalidades: la del momento evocado y la de la instancia misma de la narración. La utilización del dispositivo cinematográfico potencia el lugar de ambas instancias. El tiempo evocado adquiere peso por la forma de interpelación directa al espectador en la que un personaje se dirige directamente hacia la cámara. Por su parte el tiempo de la narración adquiere importancia a partir tanto de la escenificación de la entrevista como de su puesta en cámara. Los testimonios audiovisuales coinciden con las transcripciones escritas testimoniales en que pueden fijar, conservar y trasmitir memorias individuales y de esta forma pueden relacionarse y operar sobre las memorias colectivas. A su vez, el registro audiovisual brindando un testimonio se diferencia de la simple declaración oral en que lo dicho queda registrado tanto en sus contenidos explícitos como en elementos paratextuales como la entonación, la gestualidad y los silencios, que en muchos casos generan un efecto de transmisión de la experiencia vivida mucho más fuerte que la que puede dar una locución (las palabras del testimoniante) muy organizada. Esto implica que ciertos componentes fuertemente emotivos del testimonio quedan fijados y pueden resultar de alguna manera amplificados. La misma situación se potencia por la sensación de copresencia que se establece entre los espectadores y los registros en los momentos de exhibición de los discursos audiovisuales. De esta manera, los testimonios audiovisuales manifiestan una capacidad paradójica para fijar y actualizar la memoria al mismo tiempo. Sintetizando puede afirmarse que algunas características de los testimonios audiovisuales se conectan directamente con las propuestas estéticas de los documentales que comienzan a desarrollarse en Latinoamérica a partir de la década de 1960 y se continúan hasta la actualidad. La provocación de acciones que permiten descubrir la raíz de situaciones que no son visibles a simple vista se relacionan con la voluntad de intervención activa de este tipo de documentales. A su vez, la capacidad de articular y potenciar el momento de la narración con los acontecimientos que se evocan, permite establecer una conexión entre tradiciones político-culturales populares y la propuesta de acción de estas manifestaciones del cine latinoamericano. La presentación de las experiencias individuales y el modo en que se enmarcan en memorias colectivas que se van conformando constituyen un rasgo que, con diferentes objetivos y modalidades, se mantiene dentro de la tradición documental latinoamericana. El primer momento: testimonios y representación política Si bien no son un recurso omnipresente en los documentales de los realizadores ligados al Cine Político de las décadas del sesenta y setenta, los testimonios ocupan un lugar significativo en algunas de las obras de este momento fundacional. Con este criterio se pueden considerar como filmes representativos a Carlos, cine-retrato de un "caminante” de Mario Handler (1965), La hora de los hornos de Fernando Solanas (1966 - 1968), La batalla de Chile de Patricio Guzmán (1974-79) y Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho (1984). Esta selección involucra trabajos insertos en un período de tiempo que va desde los momentos que preparan la aparición del Cine Político (Carlos, cine retrato un "caminante”) hasta un film tardío (Cabra marcado para morrer) que, en términos de Ismail Xavier (2006) expresa una síntesis y recapitula todo un debate en el cine brasileño. Además incluye dos de los documentales más emblemáticos de la corriente: La hora de los hornos y La batalla de Chile. Cronológicamente el film de Mario Handler es el primero de la serie. Presenta el retrato de un personaje marginal de Montevideo: Carlos, un artista callejero que circula por la ciudad representando al personaje creado por Charles Chaplin como forma de publicidad comercial. La película está armada de un modo similar al que Jorge Prelorán (2006) define como método etnobiográfico. Mientras las imágenes muestran la actividad cotidiana del protagonista, la banda de sonido recoge sus relatos e impresiones. De este modo se crea un juego de contrastes entre la fantasía del personaje de Chaplin, la dura realidad cotidiana de quien asume ese rol y su subjetividad expresada a través de la banda de sonido. Dentro de este esquema, el testimonio ocupa un lugar central: alrededor de él se organiza la narración. Esto le confiere un valor testimonial al conjunto del film. Si bien no se enmarca todavía dentro del cine militante como las obras posteriores de Handler, no por eso deja de tener una dimensión política. A través del personaje de Carlos se metaforizan varios problemas de la sociedad uruguaya: la tendencia a negar u ocultar la marginalidad y la miseria, el lugar incómodo de los artistas y cierto aislamiento en la vida urbana. A partir de la creación de un arquetipo que, aunque parezca marginal, representa a la sociedad, el testimonio en Carlos, cine-retrato de un "caminante” se valida como la representación de cuestiones significativas de la vida social uruguaya. |
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En La hora de los hornos el lugar de los testimonios tiene diferencias apreciables. En este caso no actúan como el eje vertebrador del documental sino como uno más en la serie de recursos a los que apela: carteles y una locución en off omnisciente, fotos, imágenes pictóricas y materiales de archivo fílmico, secuencias de otras películas, breves fragmentos, puesta en escena de tipo ficcional y entrevistas. Planteado a la manera de un film ensayo busca quebrar muchas de las convenciones que definen habitualmente tanto a los documentales como a la ficción fílmica5. A través de sus tres partes articula esta amplia gama de recursos para establecer la “cosmogonía” del peronismo revolucionario y, a partir de ella, definir una modalidad de lucha que le permita alcanzar sus objetivos. En este contexto complejo los testimonios presentes pueden ser relacionados con la serie de entrevistas que aparecen a lo largo del documental. Dada la complejidad de la estructura del ensayo fílmico, estas entrevistas pueden cumplir diferentes funciones. Así funcionan a la manera de ejemplos negativos como las declaraciones del escritor Manuel Mujica Lainez y su defensa de la cultura liberal extranjerizante o dando pie a la palabra de dirigentes políticos que van desde unas declaraciones de Perón que reivindican la violencia política hasta “bajadas de línea” de dirigentes juveniles como Julio Bárbaro y Roberto Grabois, intelectuales como Rodolfo Ortega Peña o dirigentes sindicales como Raimundo Ongaro. En todos estos casos las entrevistas no alcanzan un lugar testimonial ya que los planteos que realizan los entrevistados no son realizados como una expresión de una subjetividad basada en las vivencias personales sino como representantes de líneas políticas grupales que exceden las posiciones individuales. Sin embargo, a lo largo del film los relatos de militantes peronistas intensifican su valor testimonial al narrar sus experiencias introduciendo su persona y su visión individual de los acontecimientos, como en los casos de los militantes que narran la Resistencia Peronista o de Julio Troxler cuando evoca cómo sobrevivió a los fusilamientos de José León Suárez en 1956. En la estrategia de La hora de los hornos el lugar de los testimonios queda reservado para los militantes de base. A lo largo de las diversas partes del documental aparecen momentos en los que se intensifican los argumentos que apelan a la emotividad6 para reafirmar la tesis del film. Dentro de esta vía argumentativa que busca la empatía con los espectadores, el rescate de la actitud y la visión personal de los testimoniantes acentúa el contacto con el público. Quienes brindan su testimonio son presentados como parte de la militancia popular casi anónima que coincide con la de los destinatarios del documental. Mediante este mecanismo se va generando una sensación de horizontalidad que homologa a los espectadores con los testimoniantes. Si bien quienes cuentan su participación en la lucha lo hacen como representantes de algún sector de las tendencias revolucionarias del peronismo, en esta parte se genera una instancia en la que la expresión de las vivencias personales no sólo legitiman los dichos de los que brindan su testimonio sino que además humanizan y acercan a los espectadores. De este modo los testimonios están entre los factores que más se alejan de las intenciones de distanciamiento didáctico del film al intensificar el valor referencial de las declaraciones. Pero, a la vez, funcionan como argumentos para la defensa de las tesis del film y la convocatoria a la acción. |
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Por su parte Patricio Guzmán en La batalla de Chile establece otro tipo de estrategias en relación con el uso de los testimonios. En un recorrido que va desde las elecciones legislativas en que triunfa Salvador Allende en la mitad de su mandato y sus consecuencias sociales y políticas (la primera parte del film) hasta los pasos previos al golpe de estado de Pinochet y su consumación (la segunda parte) los testimonios ocupan un lugar importante en la narración de los hechos. El film adopta una postura decididamente jugada por una retórica del directo (un registro que sigue acciones y situaciones a medida que se van desarrollando) en la que la intervención del equipo de producción busca hacer visibles aspectos no evidentes de las circunstancias que se están registrando. En este marco, la presencia del realizador en cámara realizando entrevistas acentúa el efecto de registro directo sobre los acontecimientos que se complementa con las aclaraciones / interpretaciones de una locución en off. Tanto las entrevistas como los testimonios son realizados en todos los casos en lugares en los que se desarrolla algún tipo de acción política: manifestaciones, asambleas, actividades militantes. A partir de esta descripción puede advertirse que el hilo conductor de la narración pasa por las palabras enunciadas por distintas figuras a lo largo del documental. Así los testimonios se integran con diversas instancias en las que las palabras impulsan el relato de los acontecimientos: el registro de discusiones entre militantes, discursos en asambleas o actos políticos, debates televisivos y parlamentarios, la locución y entrevistas formales a distintos tipos de personajes. Frente a los discursos públicos, los breves reportajes impulsados por Guzmán hacen visibles las justificaciones de las posiciones tomadas por los entrevistados, siguen los comentarios sobre los hechos en los que están participando e incluso en algunos casos permiten realizar pronósticos personales sobre la evolución de los acontecimientos. |
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Ya sean opositores o adherentes a la Unidad Popular los entrevistados en distintos casos manifiestan su visión subjetiva de lo que está sucediendo. Quienes realizan estas declaraciones no son personajes de relevancia pública, sino ciudadanos anónimos que participan de la discusión política. Pero sus comentaros y opiniones se validan por ser individuos representativos de ciertos tipos sociales: la clase media opositora, los estudiantes, los militantes populares, etc. De esta manera, algunas de las entrevistas adquieren un valor testimonial como expresión de la subjetividad de algunos de los entrevistados pero, al mismo tiempo, se validan sólo por ser la expresión de un grupo social. En el plano político, este recurso es utilizado por Guzmán para tomar partido de una manera indirecta dentro de la polémica que se da en la Unidad Popular. Ante la intensificación de los enfrentamientos con la oposición aparecen dos líneas: una que busca abrir el diálogo con la Democracia Cristiana (impulsada por el propio Allende) y otra que busca intensificar el “poder popular” a través de la organización de los cordones industriales y la creación de milicias armadas. Guzmán defiende esta última posición y a lo largo de la segunda parte del film, las experiencias y opiniones de los militantes de base funcionan como los argumentos más contundentes en defensa de la línea combativa. En términos generales, los testimonios se validan por venir de militantes anónimos, capaces de expresar una posición política y encarnar un rol social claramente determinado. A través de este recurso La batalla de Chile construye una imagen del pueblo, sus aspiraciones y opiniones, asentada en la transmisión de las experiencias personales de algunos de los personajes que participan de las movilizaciones políticas. El segundo momento: los testimonios en la construcción de identidades culturales Pasados los años del florecimiento del Cine Político Latinoamericano, los directores cuyos filmes analizamos continuaron su trabajo a través de diferentes vías. Tres de ellos (Handler, Guzmán y Solanas) debieron exiliarse con las dificultades que éste hecho traumático implica para el desarrollo de su obra. Handler y Guzmán llevaron a cabo la mayor parte de su filmografía fuera de sus países con regresos esporádicos para implementar proyectos concretos8. Solanas, aunque volvió a Argentina, durante las décadas del ochenta y noventa produjo filmes de ficción. Por su parte Coutinho pasó a trabajar en la televisión, lo que le permitió no sólo ampliar el campo de sus experiencias sino también desarrollar una trayectoria prolífica. La variedad de experiencias encaradas y el distanciamiento con respecto al público del cine militante de las décadas anteriores hacen que necesariamente se observen transformaciones en el modo de encarar los documentales y el rol que los testimonios juegan en ellos. Para considerar diferencias y continuidades es necesario focalizarse en alguno de los documentales producidos por estos autores relevantes durante los últimos años. En ellos se inscriben tanto la evolución personal de los autores como los cambios fundamentales producidos en el ámbito documental dentro de este período. Con el objetivo de señalar continuidades y rupturas resulta pertinente realizar una revisión de Chile, la memoria obstinada (1996) de Patricio Guzmán, O Fim e o Princípio (2005) de Eduardo Coutinho, La dignidad de los nadies (2005) de Fernando Solanas y Decile a Mario que no vuelva (2007) de Mario Handler. En todos estos documentales puede establecerse una relación con la filmografía previa de los autores. Chile, la memoria obstinada implica directamente una revisión de La batalla de Chile. O fim e o principiovuelve a la región de Paraiba para registrar el agotamiento de la cultura campesina que ya se anunciaba en Cabra marcado para morrer. La dignidad de los nadies puede ser vistacomo parte de un tríptico9 que actualiza La hora de los hornos, yaque pinta un panorama general de la sociedad luego de la debacle económico–social de la década de 1990. Decile a Mario que no vuelva está planteada tanto como una revisión de la militancia tupamara –en este punto se conecta con el período militante de Handler– como un intento de registro sobre la vida en el Uruguay –aquí se recupera la cotidianidad de Carlos, retrato...– durante la dictadura militar y sus consecuencias en el presente. | |
Chile, la memoria obstinada registra como un equipo de filmación encabezado por Patricio Guzmán vuelve a su país para indagar sobre el modo en que la sociedad chilena recuerda el golpe de estado pinochetista. Los entrevistados, como en La batalla de Chile, representan a diferentes sectores sociales: sobrevivientes que participaron de la defensa del palacio de La Moneda, parientes de asesinados durante el golpe, militantes de la Unidad Popular, simpatizantes del régimen pinochetista, gente que se arrepiente de su apoyo a los militares y jóvenes que parecen ignorar todo lo sucedido. Dentro de la estructura del film, los testimonios aparecen en una franca oposición con el olvido generalizado que parece envolver a la mayoría de la sociedad chilena en relación con su pasado traumático. Así se contraponen los recuerdos dolorosos de las víctimas de la represión con la negación de la misma en algunas entrevistas y la ignorancia de los jóvenes. |
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En este caso no sólo la presencia del equipo de realización y la participación activa del director impulsan los testimonios. La proyección de fragmentos de La batalla de Chile, fotos de la época del golpe o cuadros que representan la dictadura sirven como disparadores para que se activen los testimonios y los recuerdos personales. De esta manera, en el documental se hace visible el trabajo de construcción de una memoria colectiva: se exhiben las tensiones entre las dificultades para concretar recuerdos traumáticos y el peso social que tiene la tendencia a la negación y el olvido; se escenifican las dificultades para recuperar la memoria10; se hace visible el conflicto siempre existente entre las memorias individuales y la creación de memorias colectivas. En este sentido puede afirmarse que en Chile, la memoria obstinada se describe el modo en que se realiza el “trabajo de la memoria” (Jelin, 2002) articulando narrativas comunicables que buscan otorgarle un sentido a lo hechos evocados y de alguna manera superar los traumas generados. Dentro de esta propuesta los testimonios de la perspectiva de las víctimas de Pinochet se plantean como un cuestionamiento de la memoria –más bien del olvido– oficial. De esta forma, el rescate y el reforzamiento de la subjetividad de los testimonios11 potencian su validación como factores que sostienen la construcción de una memoria colectiva en el documental. Los que cuentan su historia ya no son sólo la expresión de un grupo social. Son individuos reconocibles cuya experiencia personal se conecta con la de otros para darle forma a una memoria colectiva, que lejos de aparecer como homogénea se presenta como un espacio de contradicciones y conflictos. | |
En O fim e o principio los testimonios también ocupan un lugar fundamental. El film muestra una indagación sobre la vida en el sertón de Paraíba a través de cuatro semanas de rodaje sin un plan previo. Guiado por Rosa, una militante católica de base, Coutinho va entrevistando a los habitantes más viejos de la zona de Araçás. Casi todos los que cuentan su vida son parientes y representan una cultura campesina que parece estar en vías de desaparición. |
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Los interrogatorios del director permiten construir pequeñas historias de vida en la que los personajes hablan de su trabajo, cómo entienden las relaciones familiares, el modo en que abordan la vida religiosa desde un catolicismo popular y sincrético, cómo enfrentan problemas como la honra o su actitud frente a la muerte. A través de la vía testimonial las diferentes individualidades permiten reconstruir una cultura popular. Las visiones subjetivas de los habitantes de Araçás terminan por construir una identidad y una memoria colectivas. Ambas construcciones no serían posibles sin la profundización de los caracteres personales de los testimoniantes. Coutinho descarta los casos en que logra producirse la apertura a la subjetividad y decide concentrarse en un grupo reducido de personas que, más allá de las relaciones familiares, manifiestan una capacidad para transmitir sus visiones del mundo. El relieve dado a las diferentes personalidades se refuerza en el plano visual. Durante las entrevistas los personajes son retratados de modo tal que se combina su relación con el ámbito donde viven con unos primeros planos en los que los detalles del rostro (arrugas, marcas físicas) y la actitud corporal, refuerzan los rasgos que los distinguen. La estructura del documental sin un hilo conductor que vaya más allá del registro de las entrevistas en el orden que se van realizando no genera una argumentación de tipo conclusiva. El documental no presenta un cierre que termine construyendo una verdad final sobre la comunidad retratada. Tal como afirma uno de los entrevistados “un hombre que dice todo lo que sabe se pone en ridículo”. Es decir que los testimonios actúan como apertura a un mundo de cuya complejidad O fim e o principio sólo se atreve a dar indicios, pese a su aparente sencillez y pobreza. | |
La dignidad de los nadies recupera el accionar de los movimientos sociales surgidos de la crisis económica, social y política en que se vio envuelta Argentina luego de más de una década de políticas neoliberales. Para ello alterna su interpretación de los acontecimientos producidos entre el 19 y 20 de diciembre de 2001 y abril de 2005 con retratos testimoniales de miembros de los movimientos sociales y víctimas de la crisis. |
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Con este objetivo entrevista a participantes de los movimientos populares de diciembre de 2001, miembros de comedores comunitarios, cartoneros, piqueteros, empleados de hospitales desbordados por la pobreza, chacareros que luchan por retener sus campos, miembros de los movimientos de trabajadores desocupados, obreros de fábricas recuperadas y curas que luchan contra la corrupción policial. Todos aquellos que testimonian lo hacen como representantes de arquetipos de luchadores sociales pero, a su vez, tienen una personalidad y una biografía que se hacen visibles en el documental. Son presentados en pequeños bloques introducidos por un cartel alusivo y unas décimas recitadas por Solanas. Entrevistados en el ambiente de su vida cotidiana van narrando cómo llegaron a la situación en la que están junto con el modo en que encaran actividades que recuperan la cultura solidaria negada durante los noventa. En la construcción de estos retratos testimoniales se articulan las expresiones de la subjetividad de los entrevistados (comentarios, opiniones, enunciado de sentimientos íntimos) con un registro visual en la que la mirada del director recorre el entorno de los personajes posándose en detalles (una nena con una muñeca rota, una pareja de piqueteros besándose) que agregan una dimensión subjetiva más a la presentación que los personajes hacen de sí mismos. Los testimonios de estos luchadores se alternan con una cronología de las movilizaciones populares comentadas por la voz de Solanas. La combinación de estas dos partes del documental funciona como una argumentación en la que se concluye que el movimiento social, pese a toda la creatividad desplegada, no logra generar una alternativa a la política tradicional. Dentro de esta propuesta los retratos testimoniales de los “nadies” funcionan como argumentos que suman para llegar a la conclusión que Solanas explicita a través de carteles y su propia locución. En la recuperación de una memoria social que reivindica una cultura solidaria y participativa los testimonios de los personajes del film actúan como eslabones que van construyendo una perspectiva que sólo cierra a través de la mirada del realizador. |
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Decile a Mario que no vuelva le otorga un lugar central a los testimonios. El documental narra la vuelta de Mario Handler al Uruguay donde intenta reconstruir la vida en su país durante su exilio causado por la dictadura militar que asoló el país entre 1973 y 1985. |
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A pesar del tiempo transcurrido se percibe que la dictadura sigue presente en los medios, en la opinión pública y, sobre todo, en la memoria de la gente. Para lograr su objetivo Handler entrevista a diferentes tipos de personas: ex compañeros de militancia tupamara, miembros de la generación que se formó durante la dictadura, represores, y simpatizantes del gobierno militar. En casi todos los casos los entrevistados evocan el período dictatorial desde un punto de vista que excede la justificación de su accionar en el pasado. En sus testimonios los personajes expresan su visión de los hechos traumáticos a partir del relato de sus vivencias y opiniones personales. Son personas con nombre y apellido, una ubicación social específica y una trayectoria que se conoce con claridad a través del film. A diferencia de Chile, la memoria obstinada en Decile a Mario que no vuelva el choque de las perspectivas no se produce entre la necesidad de recordar el pasado y la tendencia al olvido sino entre distintas evocaciones del mismo. Los represores que participan del film no niegan su accionar sino que lo describen con detalle y justifican. Al mismo tiempo las víctimas no adoptan una actitud de denuncia y llegan a relatar su sufrimiento con un grado de franqueza inusual12. Dentro de este contexto la presencia activa del director en la película con su propia subjetividad se suma a la serie de testimonios con los que pretende acceder al conocimiento de un pasado que no vivió. Desde un principio quedan en claro las motivaciones de un realizador movido por la culpa de haber sobrevivido a la represión. A lo largo del film se narra su reencuentro con una Montevideo que ya no es la ciudad en la que se formó y militó políticamente. A partir de su perspectiva personal sobre el pasado y los recuerdos de algunos de sus compatriotas, Handler rearma las memorias colectivas que coexisten en el Uruguay contemporáneo. En la presente etapa del documentalismo latinoamericano los testimonios vuelven a ocupar un lugar destacado. Nuevamente puede señalarse que dentro de obras complejas de realizadores con una extensa trayectoria pueden observarse diferencias claras en las modalidades de uso de este recurso de amplia difusión en los documentales contemporáneos. Pero, al mismo tiempo, resulta posible señalar coincidencias que permiten diferenciar la producción de este período con el momento fundacional del Cine Político. Para describir de manera suscinta los diferentes tipos de utilización de los testimonios resulta útil considerar la relación que se produce entre el lugar desde el que los realizadores los recogen13 y el tipo de organización textual propia de cada film. Siguiendo estos criterios puede verse en Chile, la memoria obstinada que la figura de Patricio Guzmán actúa como un detonador en el marco de un texto que confronta con la visión hegemónica del pasado. En consecuencia, los testimonios actúan como una forma de enfrentamiento al olvido. En O fim e o principio, el rol del realizador es el de un investigador externo a una situación que sólo procura describir de modo que los testimonios del film pueden verse como historias de vida, clásicas de las ciencias sociales. La figura de Solanas en La dignidad de los nadies puede asociarse a la de un narrador que incluye los testimonios dentro de un gran relato que genera una interpretación cerrada de los acontecimientos que presenta. En este contexto, los testimonios se convierten en retratos con un alto grado de nivel retórico que funcionan como partes de una argumentación. Mario Handler en Decile a Mario que no vuelva es un personaje más en una trama abierta que busca llegar a un conocimiento que no termina nunca de cerrarse. En este sentido, los testimonios aparecen como fragmentos de una memoria parcial en conflicto con otras. En relación con los elementos comunes en la utilización de los testimonios en los documentales de esta etapa pueden señalarse tanto rasgos que son una continucación de los del cine militante, como formas de ruptura con la poética del momento fundacional del documentalismo latinoamericano. Los testimoniantes siguen siendo de tipos sociales definidos, pero en las propuestas contemporáneas el peso de los factores personales es mucho mayor. Ya no se trata sólo de personajes casi anónimos. Si bien la mayor parte de los entrevistados no tiene una figuración pública destacada, todos ellos se recortan como individuos con un nombre, una biografía y rasgos que los diferencian de los demás. Esto implica una mayor complejidad y extensión de los testimonios recogidos. A la vez que se amplía el espacio de las entrevistas, su escenificación y puesta en cámara se hace más compleja. La retórica del directo aquí aparece mediada por operaciones en el plano visual que cargan de sentido a las declaraciones de los personajes. Finalmente, los testimonios se relacionan, como en el período anterior, con la construcción de una memoria social que permita configurar identidades colectivas. Sólo que en la presente etapa se alteran las relaciones entre estos factores. Mientras en el período del cine militante la memoria servía de sostén para identidades políticas que se proyectaban hacia un futuro, en los documentales contemporáneos la memoria trae al presente un pasado, por lo general traumático, pero sus certezas en relación con el futuro son mucho más débiles. En este contexto los testimonios potencian su valor subjetivo y contribuyen a la construcción de identidades colectivas. Pero estas nuevas identidades, al tener dificultades para proyectarse hacia adelante, disminuyen su peso político y maximizan su dimensión cultural. Posdata: ¿Existe un documental latinoamericano? Hasta este punto hemos visto que se pueden señalar continuidades y diferencias en la producción de un grupo de autores clave en la producción documental de nuestro continente. Sobre la base de estas observaciones podría afirmarse la existencia del documentalismo latinoamericano, del que los realizadores analizados serían figuras prominentes. Sin embargo, más allá de esta afirmación, queda pendiente el problema de plantear cierta especificidad que distinga a nuestra producción del resto de los documentales contemporáneos, con los que indudablemente comparte muchos rasgos. Para despejar este interrogante la propuesta es considerar algunas características comunes en la producción contemporánea y ver de qué modo participan de la construcción de los documentales latinoamericanos. Una primera cuestión se refiere al límite del campo documental. Durante la etapa fundacional del Cine Político dentro del ámbito latinoamericano la búsqueda de cierta cualidad documental del cine prevalece por sobre la intención de desarrollar un espacio específico en el que se separan con claridad ficción y no-ficción14. Marcada por la experiencia neorrealista, la transformación de un cine que busca una representación “auténtica” de la realidad cotidiana en un cine político puede leerse como una ruptura y un cuestionamiento de dicha estética. Paradójicamente, en el momento contemporáneo en que se redefine y parecen diluirse los límites entre la ficción y el documental en Latinoamérica, el documentalismo como institución adquiere mucha mayor autonomía que el momento fundacional. En este contexto la inclusión de recursos ficcionales –que dentro del corpus analizado son escasos, aunque en la producción de realizadores más jóvenes sean mucho más importantes– se ve inmersa en la construcción de un efecto general documentalizante15. Esto implica que en el caso latinoamericano la inscripción de una obra bajo la rúbrica documental funciona como un modo de legitimación tanto como una forma de clasificación social. Otro de los tópicos de la discusión en torno a las características del documental: la oposición entre perspectivas objetivas y miradas subjetivas. Dentro del ámbito de nuestro continente esta confrontación adquiere características distintivas. Tradicionalmente las poéticas del documental se distinguieron entre miradas objetivas (una línea que parte de Flaherty y Grierson) construcciones subjetivas (desde Dziga Vertov y Jean Vigo en adelante). Desde un primer momento el documentalismo latinoamericano se inscribió dentro de la segunda línea. La fuerza de la orientación política de la primera época eliminaba toda aspiración a una mirada objetiva. Se filma desde una posición explícita que expresa una visión colectiva del mundo enfrentada a las formas hegemónicas de representarlo. En este sentido puede hablarse de la construcción de una subjetividad colectiva. Dentro de las transformaciones que se producen en el documental contemporáneo, las miradas colectivas entran en crisis y, surge con fuerza la subjetividad de los realizadores como autores. Dentro de este nuevo contexto la figura de los autores aparece como mediadora entre la construcción de una subjetividad personal y la aspiración a la construcción de nuevas identidades colectivas. Resumiendo lo dicho hasta ahora se pueden destacar rasgos como la legitimación de las obras por su pertenencia al campo documental, la persistencia en el desarrollo de miradas subjetivas que buscan la construcción de identidades colectivas, la incidencia de los realizadores y participantes en el registro de mundo como integrantes de una misma cultura y la construcción de una identidad propia del documentalismo con capacidad autorreflexiva. Sin embargo, falta algún elemento que resuma este conjunto de rasgos aislados. Si se considera una articulación de todos los factores recién enunciados se puede señalar una cuestión que los sintetiza. El documental latinoamericano construye su mirada del mundo desde un punto de vista específico: la cultura en la que está inmerso. Desde una perspectiva conciente de las diferencias con otras propuestas interpreta el mundo que está registrando. Para ser más específico, habla cada vez más desde la diversidad de culturas de nuestro continente y, al mismo tiempo que procura interpretarlas, participa de la construcción como memoria colectiva y se proyecta en el desarrollo de sus identidades. Dentro de esta propuesta, los testimonios son algo más que un recurso. Constituyen una herramienta fundamental para lograr los objetivos propuestos.
Bibliografía Beverley, John (2004), Testimonio. On the Politics of Truth, University of Minnesota Press, Minneapolis/London. Bruzzi, Stella (2006), New documentary. Second edition, Routledge, Nueva York. Chanan, Michel (2009), “The space between fiction and documentary in Latin American Cinema: notes toward genealogy” en Haddu, Miram y Joana Page (eds.): Visual sinergies in fiction and documentary from Latin America, Palgraud – Mac Millan, Nueva York. Jelin, Elizabeth (2002), Los trabajos de la memoria, Siglo XXI, Madrid y Buenos Aires. Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Barcelona. Odin, Roger (2000), De la ficition, Editions De Boek Université, Bruselas. Prelorán, Jorge (2006), El cine etnobiográfico, Catálogos, Buenos Aires. Velleggia, Susana (2009), “Una misión peligrosa: el cine de intervención política en América latina” en Velleggia, Susana: La máquina de la mirada. Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano, Altamira, Buenos Aires. Weinrichter, Antonio (2005), Desvíos de lo real. El cine de no ficción, T&B editores, Madrid. Xavier, Ismail (2006), Cine brasilero moderno, Paz e Terra, San Pablo. --------- 1 Los filmes del Cine Político de las décadas del sesenta y setenta del siglo pasado no son en ninguno de los países los primeros documentales que se filman. Sin embargo como parte de la construcción de la “institución documental” –en el sentido que le otorga Bill Nichols (1997) como un acuerdo entre organizaciones, productores y público– la idea de un cine latinoamericano ocupa un lugar central. Festivales, asociaciones, y declaraciones públicas relacionan a autores de diversos países y definen un espacio específico que tanto productores como público reconocen y valoran. La actualidad aparece como un momento en que muchas descripciones del campo documental de nuestro continente ponen énfasis en las diferencias entre corrientes que atraviesan países y se conectan con cinematografías que exceden su espacio geográfico. Sin embargo, la categoría Documental Latinoamericano se mantiene en festivales, estudios teóricos y críticos, currículos académicos, etc. Este trabajo intenta indagar sobre los factores que permitan que siga existiendo una categoría que clasifica a un sector importante de nuestra producción audiovisual. 2 Existen excepciones importantes en los testimonios como en Let there be Light (John Huston, 1946) en la que ex soldados internados en una clínica psiquiátrica narran sus experiencias traumáticas durante la Segunda Guerra Mundial. 3 Como en los casos del cine directo y ciertas corrientes del cine etnográfico. 10 Los problemas van desde las dificultades para reconocerse o reconocer a otros a partir de imágenes del pasado hasta soportar el dolor que los recuerdos generan, pasando por la necesidad de generar credibilidad en un marco social que tiende a la negación de ese pasado. 11 A diferencia de La batalla de Chile, en Chile, la memoria obstinada los testimoniantes no son individuos anónimos. Tienen un nombre y una historia personal que ocupa un lugar destacado en su participación en el film.
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