Entrevista a Santiago Loza a propósito de Rosa
Patria, su primer obra documental

Por Javier Campo y Pablo Piedras

Podría identificarse a Santiago Loza como parte de ese heterogéneo grupo de cineastas surgido hacia fines de la década del noventa que posteriormente la crítica denominaría “Nuevo Nuevo Cine Argentino”, sin embargo, esta caracterización, poco aportaría sobre su estilo, su obra y su poética. Nacido y criado en Córdoba se traslada a Buenos Aires para estudiar dirección en la escuela del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales. Uno de sus primeros cortometrajes, Lara y los trenes (1999) forma parte de la segunda entrega del film colectivo Historias breves. Más tarde realiza su primer largometraje, Extraño (2003), film extraordinario sobre la pérdida, la soledad y las angustias existenciales de un médico cirujano atípico, interpretado por Julio Chávez. Posteriormente llegaría Cuatro mujeres descalzas (2005) y un descanso cinematográfico que lo llevaría al teatro, realizando la dramaturgia de la maravillosa Nada del amor me produce envidia (2008), entre otras obras. El año 2009 es testigo de su retorno al cine con dos películas de ficción, La invención de la carne y Ártico. Asimismo, en la última edición del BAFICI se proyectó por primera vez su opera prima documental Rosa Patria, sobre Néstor Perlongher y el Frente de Liberación Homosexual. Los miembros de Cine Documental estuvieron en aquella función quedando impresionados –y emocionados–  con la película. La siguiente entrevista es el resultado de una charla amena y enriquecedora con su director.

CD: ¿Cómo surge la idea de hacer un documental sobre Néstor Perlongher y sobre el Frente de Liberación Homosexual?
SL: Hace unos 15 años, o más, en Córdoba escuché una especie de leyenda de la izquierda sobre la existencia del Frente de Liberación Homosexual, casi como un chiste o un mito: “hubo un grupo armado de homosexuales”. Siempre me pareció que había algo ahí, pero pasó… hice otras películas. También conocía un poco la obra de Perlongher, algunas de sus poesías me conmueven mucho. A su producción teórica, sus trabajos sociológicos (Prosa plebeya), llegué cuando empecé a pensar en el documental, eso no lo conocía antes: ahí me entero que él era militante, que muere de HIV en los noventa, que había sido un exiliado, y que era una de las figuras más importantes del Frente. Hay un libro de Flavio Rapisardi y Alejandro Modarelli, Fiestas, Baños y Exilios. Los gays porteños en la última dictadura, uno de los pocos sobre este tema, y ahí hay un capítulo sobre el Frente. Cuando leo el derrotero de Perlongher me dije acá hay una película, era casi como una ficción. Era una especie de personaje trágico: su trayecto, su lucha, su condición, casi un personaje pasoliniano.

CD: Iba a decirte más “glauberrochesco” en un punto.
SL: También, esos héroes que se les va la vida en la lucha. A la vez, también fui descubriendo que en realidad era bastante contradictorio, no sé si era tan heroico como se cuenta, la primera impresión que me dio el personaje. Por un lado era eso, pero también hacía mucho tiempo que quería hacer algo de la dictadura, cuando vivía en Córdoba, pero eso naufragó: con los documentales que veía de la dictadura me parecía que no había que hacer nada, que había un agotamiento –y creo que lo sigue habiendo– del testimonio y también del archivo, ya que aparecían las mismas imágenes. Además yo siento que no soy un documentalista, cuando pienso algo pienso en términos de ficción, porque vengo de la escritura.

CD: El formato se te impuso.
SL: Me pareció que no iba a ser fiel. Para hacer la reconstrucción de época era imposible, además que pensé ¿para qué? También tenía dudas de cómo hacer un documental: cuando avanzamos en la investigación, descubrimos que no había archivos, no había material; la otra opción era recurrir a los archivos que andan dando vueltas de los setenta y no me entusiasmaba: lo que quedaba era el registro oral, pero yo tenía el prejuicio del “busto parlante”, era un poco como ser un conejo en un laberinto chocándote con las paredes. Uno trabaja también desde el prejuicio, desde lo que no quiere hacer. Me parece que hay películas que son respuestas de lo que uno viene haciendo: yo había hecho Cuatro mujeres descalzas (2005) a la que se le criticó mucho la teatralidad, me puse a negarlo, a refutarlo, y después digo”por qué no”, extremo eso y hago un documental teatral.

CD: El aspecto formal, la estructura de la película, ¿no estaba desde un principio, la fuiste encontrando en el camino?
SL: Desde que me di cuenta que quería hacer la película hasta que se hizo, pasaron tres años. Después de Cuatro mujeres…, hubo como un parate de tres o cuatro años en los que no era posible filmar.

CD: Hiciste teatro.
SL: Hice un poco de teatro, pero estuve muy parado. Estuve haciendo Ártico (2008), una película que no se vio, que se hizo en seis días con muy poca gente. Después de Cuatro mujeres... me dediqué a la docencia, conocí gente joven que, justamente, me ayudó a hacer Ártico, y algunos trabajan en Rosa patria, colaboraron con el guión, la idea, la dolly-cam, porque no la veía la película.

CD: ¿En esos tres años probaste otras estructuras?
SL: No. Sí se filmó una entrevista que se ve distinta. Me gustó, yo quería registrar esto… pero seguía sin verlo. Pero un poco hacer Ártico, saber que se podía hacer… y que la productora Mandrágora aceptara presentarla al concurso de documentales del INCAA que da unos presupuestos chicos, nos sirvió para financiarla. Para ese concurso, desarrollé un guión que tenía algo de intervención de archivo, una cierta idea de collage, pero no aparecía nada de lo teatral; me resultaba bastante convencional, no me cerraba, era muy biográfico, ordenado. Seguí buscando, pensé una historia en la que no aparecieran nunca los Rosas, sólo las voces, pero no me parecía justo para los entrevistados.

CD: Ya que mencionas esta cuestión ética del documental, a mi me pareció que vos hacías los cortes cuando los entrevistados se están por emocionar. ¿Cuál es tu concepción ética sobre este tema?
SL: Tener cierta paridad con los personajes que uno está narrando: algo tan simple como poner la cámara a la altura de los ojos, ser respetuoso, estar a la par de lo que se cuenta. Hubo algunos quiebres en cámara, no muchos y nunca inducidos. Había algo del tema a lo que le quería ser fiel: cuando leía sobre el tema encontré un grado de irreverencia, de humor, no en el sentido de lo gracioso, sino de la instancia, de hacerle frente a lo adverso, que se contradice un poco con la nostalgia. No quería hacer un documental nostálgico, la nostalgia iba a surgir inevitablemente, pero no la iba a reforzar. Me resultaba interesante que ninguno de los personajes era gente que estaba quebrada, y no quería caer en el riesgo, en el que me engancho como espectador, de la catarsis: hay un momento que alguien nombra que se lo torturó, pero sólo se lo nombra, no seguimos indagando. Como espectador lo vivo, pero no puedo tener distancia: una vez que se narra una tortura, me quiebro, y no quería entrar en eso.

CD: No es simplemente una cuestión ética, sino estético-política.
SL: Yo creo que lo estético implica lo político, lo vivencial… lo estético es completo, no es solamente forma. Y sentía que ese aspecto juguetón –lo teatral, los números vivos–, tenía que ver con el tema.

CD: Sobre esto me quería detener, el documental es de testimonio. Cuando uno piensa en lo testimonial piensa en bustos parlantes, en un discurso nostálgico, o focalizado en la historización. Pero en este sentido me pareció que tu documental intenta poner en escena la concepción poética y estética de Perlongher. Una línea expresiva poco frecuente en el documental argentino es el uso de la performance. En tu película la memoria parece actualizarse en una instancia performativa.
SL: La vuelta al testimonio se la encontramos cuando lo pensamos como performance, no era como argumento de verdad. En la puesta de cámara, en la iluminación, trabajamos como si fuese una ficción. No se trata de la verdad, la memoria no es verdadera, es otra cosa, es construcción. La memoria construye; cuando vos los escuchás, desde el idilio o desde el desprecio, es una construcción. La memoria selecciona y arma relatos, no es fiel; yo no soy fiel cuando recuerdo.

Extraño (Santiago Loza, 2003)

CD: La idea de puesta en escena subraya este aspecto.
SL: No es una película en la que haya querido decir “esto es la verdad”; inclusive los datos que se dan en la película se contradicen, no cierran. Si querés ir más allá, ¿cuál fue la experiencia del Frente, la verdadera experiencia? Cuando vos escuchás las acciones que ellos relatan, no sabés. Eran 10 personas haciendo lo que hoy sería algo ridículo, lo que pasa es que aunque hoy no tenga sentido, eso no le quita valor.
Cuando armábamos la edición, teníamos el temor de hacer el juego a la derecha. Yo no soy militante, pero me considero una persona de izquierda de algún modo. Había una línea en el documental que no se tomó, que era la negación de una de las líneas de la izquierda de lo que sucedió con los homosexuales en Cuba. Apareció en los testimonios, pero al final no se puso. Está claro que hubo un error de parte de la izquierda en los setenta con la cuestión de género, con los homosexuales y la mujer, y sigue siendo así, su rol hoy es un poco raro. Pero en el montaje nos daba un cierto escozor de pensar “¿no se estará haciendo el juego a la derecha?”; pero nos respondíamos que lo interesante es que cuando uno conoce las fallas, las debilidades de una lucha, puede aún reivindicarlos más porque se vuelve cercana: esta cosa de bronce que se ha vuelto la militancia de los setenta nos aleja generacionalmente, a mi me aleja y me chupa un huevo eso, ya me cansó. Tampoco adhiero al discurso de Los rubios (Albertina Carri, 2003), no es eso: no voy a decir “no sirvió”, yo puedo reivindicar desde que logro humanizar eso. Cada paso del documental era de ir a dudar, dudo todo el tiempo. Era difícil no herir susceptibilidades, la gente que venía de la literatura tiene una idea muy clara de lo que era Perlongher y no se siente satisfecha con la película. Pero hay un punto en el que te decís, ¿a quién vas a satisfacer? A los que elegimos. Mucha gente gay estaba indignada con la película, y bueno… La película no es gay, no cree en eso. La gente cree que en un momento en el que se está peleando por el matrimonio civil, tiene que colaborar, y la película no se adhiere a esa lucha. En la presentación del BAFICI, da la casualidad que se estrena el mismo mes que Milk (Gus Van Sant, 2008) y la comparaban. Es incomparable, es contraria, opuesta: Milk es una figura heroica que genera el sistema para complacer al sistema, el mártir que el sistema capitalista necesita para continuar y para tolerar; de alguna manera lo que Perlongher propone es no aceptar la tolerancia, el concepto gay es un concepto capitalista. Lo que pasa es que la lucha del Frente estaba enmarcada en un movimiento revolucionario colectivo, no era solamente la lucha por los derechos homosexuales, era la lucha por una sociedad igualitaria, cosa que hoy no sucede.

CD: La película puede ser políticamente incorrecta por cuestiones coyunturales: se lleva mal con la izquierda porque es autocrítica, por otro lado también podría llevarse a las patadas con los movimientos en defensa de la identidad sexual en el sentido que dice que acá no hay gays, sino que es una etiqueta del sistema.
SL: Cuando yo leía la poesía de Perlongher una de las pujas era la cosa exuberante, barroca o “barrosa”, que no es ni por asomo la estética que yo manejo en mis películas ni cuando escribo; es más, es lo opuesto, yo tiendo a despojar. Había que hacer un acuerdo: hay algo de lo que él me propone y hay una mirada que sostengo sobre las cosas que no es la misma. Me cuestionaba permanentemente cómo serle fiel a una estética, que a la vez no podía ser fiel porque no era la mía.

CD: Cuando te acercaste a la gente que brinda testimonios, al círculo de Perlongher. ¿Te encontraste con algún cuestionamiento de su parte? ¿Te consideraban un intruso?
SL: Por supuesto. Hasta que me junté con Sarita Torres. Pasaron meses que no me contestaba, no le interesaba. Entre ellos, muchos no se han vuelto a ver. Hay uno que aparece de espaldas en la película, un amigo íntimo, que trabaja en un lugar público y no quería que la gente supiera que militaba, pero era un personaje tan expresivo que aún de espaldas resistía. Los que han visto la película están contentos, sobre todo Sarita Torres. Entre las muchas dudas que tenía era si Perlongher era un buen tipo, no me interesa hacer películas de gente jodida, así que creo que me ganó lo otro, lo mejor.

Rosa Patria
(Santiago Loza, 2009)

Rosa Patria
(Santiago Loza, 2009)

CD: Es uno de esos tipos que son imposibles de clasificar, inconformistas por naturaleza, que cuando se les pone una etiqueta ya se movieron a otro sitio, ya mutaron.
SL: El mayor bloque de rodaje se tuvo que hacer en 10 días en un galpón, en parte por el dinero del premio y por el tipo de puesta que queríamos. Lo impresionante era que iba llegando esta gente y era muy impactante, casi de invocación, hablar, discutir y pensar sobre los setenta, qué fue y para qué fue eso. Juan José Sebreli es alguien que está en la derecha hoy, pero que nunca había hablado de eso, de esa militancia, y que terminó hablando hasta con bronca. Fue muy movilizador, era muy conmovedor.

CD: En cuanto a los cortes, al montaje, la claqueta está en muchos casos en imagen.
SL: La claqueta se usó para que esté, eso es totalmente arbitrario, está para que aparezcan los nombres de los entrevistados.

CD: La superposición de los testimonios por encabalgamiento.
SL: Hay algo del montaje que en gran parte es mérito de Lorena Moriconi, que viene de la teoría y ha investigado el documental argentino en la dictadura. Cuando reviso el material con el montajista, por lo general trabajo de la siguiente forma: miramos todo el material fimado, se discute mucho, y se hace un primer armado de 10 minutos que hace el montajista, yo lo veo y sobre eso empiezo a intervenir. Así me doy cuenta si el montajista va por donde quiero. Lorena estudia sobre género, así que era la persona ideal. Este cruce sonoro de voces era algo que nos pasó cuando revisamos el material, y durante los 10 días seguidos de rodaje, y era que te confundías y no sabías quién había dicho qué cosa. Estábamos de acuerdo en tratar de evitar núcleos temáticos y el orden cronológico: no es un opinadero sobre el slogan de Cámpora “no somos putos” y todos van a hablar de eso; hay sólo dos momentos, y se van bifurcando. Siempre hay que pelearse con la forma.
Hay algo que me enoja mucho sobre el documental o la ficción testimonial sobre cualquier tragedia colectiva: si hay algo que tuvo que ver con lo revolucionario, la forma debería tener, al menos, un intento revolucionario. Hay algo raro en que Milk sea la película más convencional de Gus Van Sant, me parece que no podés cuestionar al sistema desde la forma del sistema; aunque caigas en la forma del sistema, que se sienta el fracaso, por lo menos intentalo. No creo que Rosa patria sea una película lograda, la veo como una película fallada como otras películas mías, pero tratamos.

CD: Además de la cuestión performativa y de la mostración del dispositivo a través de la claqueta, otra cuestión clave es la unidad espacial y temporal debido al rodaje. Resulta bastante inusual para un documental y otorga una homogeneidad expresiva.
SL: Cuando yo decía de estar 10 días encerrado, para mi era construir el lugar de la memoria, un lugar metafórico, con el peligro que corre lo metafórico. En la presentación en el BAFICI, un chico militante criticó la película, dijo que la militancia de las minorías tienden a querer ser públicas, con mostrarse en el afuera, entonces por qué hacía una película a puertas adentro. No tenía mucho para decir, la película es un intento de reconstrucción de la memoria, para mí tenía que ver con lo interior; quizás porque tiendo a realizar películas de interiores.

La invención de la carne (Santiago Loza, 2009)

CD: En realidad lo que él decía era por qué no gritaba las cosas a los cuatro vientos, y por qué no intervenía sobre la sociedad en el momento de la filmación.
SL: Realmente creo que la película está incompleta, es un boceto, por eso pusimos la placa de inicio: es una mirada. Lo raro es que nunca se habló de este tema, la gente de izquierda no lo conoce. Se empezó a hablar de algo, otros se deben ocupar de continuarla, es un relato incompleto. Otro de mis pavores era estos documentales fresco-monumentales acabados, la forma está diciendo que no es un documental totalizador del tema, ni es un documental que hable plenamente de la dictadura.

CD: De todas formas, volviendo a lo que dijiste al comienzo, terminaste haciendo un documental sobre la dictadura, que aborda el tema de una forma poco común.
SL: Hay documentales como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) que son extraordinarios. Hay determinadas circunstancias históricas en las que  hacen falta documentales muy concretos. En teatro vi Mi vida después (estrenada en 2008), el biodrama de Lola Arias, que puede gustar o no, pero es gente que empieza a hablar, de treinta y pico, y que adhiere a  una estética contemporánea. La gente que da testimonio es gente que ahora está empezando a hablar, gente de treinta y pico. Lo raro es que vos empezás a ver cómo en algunas películas actuales se repiten los testimonios, gente que da testimonio en dos o tres documentales, y es muy fuerte esto, empieza a haber un agotamiento.

CD: ¿Cuál es tu futuro en el campo cinematográfico de acá en adelante?
SL: La verdad es que no me veo como documentalista, ni como director de cine. Sigo haciendo cine, pero también un poco de teatro y escribo. Después de Rosa patria hice otra película,  La invención de la carne (2009), que se está por estrenar, que no tiene nada que ver: casi no hay diálogos ni interiores, está rodada en exteriores, es una road movie. Creo que está sucediendo algo mucho más interesante en el teatro argentino que en el cine actualmente. Lo que me pasa es que disfruto mucho del rodaje, pero la paso mal con los estrenos, con la crítica. El año pasado, después de cuatro años sin filmar, filmé tres películas.

CD: ¿En cuanto al documental?
SL: Hasta que no aparezca un sujeto o un tema con fuerza que se imponga como en este caso no creo que haga nada. El tema se debe imponer. Creo que el cine tiene que ser una necesidad, no creo que tenga que ser una carrera ni una profesión. Cuando sienta que no es una necesidad, no lo voy a hacer, es demasiado laburo, te toma cuatro años de tu vida, entonces para qué lo vas a hacer. Todavía no se me impuso otro sujeto para la forma del documental como con este. No me considero un conocedor del documental, hay algo que me interesó, pero no soy un espectador ávido del documental.

CD: A veces eso es lo fundamental para hacer algo distinto, justamente no ser un conocedor.
SL: Sí, pero… En ficción trato de hacer algo distinto, pero soy cinéfilo. Consumo mucha ficción, a veces con el documental desconfío, me da un poco de pereza y a veces me interesa. Tengo el recuerdo del impacto de ver Shoah (Claude Lanzmann, 1987), pero no me pasa siempre.

CD: En la película planteás una revolución doble: por un lado, el tema, el personaje, y al mismo tiempo una renovación estética.
SL: Me pasa algo raro, ya que no creo ser un trasgresor. En realidad, soy bastante clásico y sobrio a la vez.

CD: Pero me parece que no se queda en algo como Los rubios.
SL: Yo valoré algo de eso… su postura personal. Pero me parece que muchas cosas son inconsistentes, son pobres.

CD: Renueva, pero se queda ahí, a diferencia de tu trabajo.
SL: Pero me pasa con todas mis películas, no son ni muy radicales ni tampoco lo contrario. Ahora entró la película a Locarno –La invención de la carne–, y fue un dramón de tres días que entraba y que no. La primera vez que proyecté Extraño (su ópera prima de 2003) en España, la gente estaba enojada, decía que no era cine latinoamericano. Era como decir “si hay cierto malestar existencial lo tenemos que narrar nosotros, ustedes vengan a contarnos otras cosas”.

CD: ¿Cómo sigue la trayectoria del film?
SL: Se ha mandado la película a Locarno, pero tomaron la otra. En cuanto a festivales, no se mandó ni se pidió mucho: no entró a festivales de cine gay. Estaría bueno presentarla en un circuito alternativo, pero debo ver qué deciden los productores. El destino de la película en realidad es para Canal 7 y la verdad que para mí estaría perfecto que así sea.