Cine y peronismo. El Estado en escena

Clara Kriger
Siglo XXI
Buenos Aires, 2009

El estado y los medios de comunicación, el intervencionismo, la propaganda y la censura son temas que a menudo se tratan acríticamente. La cultura como terreno de disputa, negociaciones y acuerdos entre sectores privados y públicos es una problemática compleja si las hay y los estudios específicos al respecto resultan muy necesarios. Clara Kriger, en su libro Cine y peronismo, el Estado en escena logra un acercamiento oportuno al problema. Porque si bien sobre el peronismo hay, verdaderamente, mucho escrito (desde diferentes perspectivas históricas y desde ángulos ideológicos diversos), en torno al cine del período y su relación con las políticas estatales este panorama bibliográfico resulta mucho más estrecho.
La autora considera que existen una serie de prejuicios sobre las películas del primer peronismo, que surgieron con el relato fundador de Domingo Di Nubila (sus dos tomos de Historia del Cine Argentino) y se instalaron como “sentido común” en los estudios sobre cine: el proteccionismo estatal fue la causa principal de la decadencia del cine clásico argentino, el cine peronista era propaganda al estilo fascista o bien era pasatista y anodino, la impasible censura impedía cualquier representación de la realidad, etc. La propuesta de Clara Kriger resulta abiertamente polémica y contestataria, su objetivo es desmontar uno a uno estos prejuicios y para ello se toma un minucioso trabajo de investigación que abarca aspectos políticos, económicos, legales y sociales a partir de una importante actualización bibliográfica. A menudo, para poder pensar algo nuevo sobre un tema, es necesario poner en crisis todo lo anteriormente dicho al respecto y reorganizarlo, este es un complemento valioso del libro: la mirada retrospectiva y un pensamiento historiográfico crítico.
En la primera parte del libro intenta definir con términos precisos la intervención del Estado en la industria del cine y sus períodos;  cómo funcionó la censura (mayormente se ejercía como autocensura o presiones ‘informales’ y asistemáticas antes que como “aparato burocrático”); releva cuáles eran los marcos legales en cada caso (la primera Ley de cine de 1947, que se aprobó con gran consenso, y sus sucesivas modificaciones), cuáles fueron los mecanismos de protección (cómo se distribuyeron los créditos) y cómo se diseñó por primera vez en nuestro país una política comunicacional desde el Estado. Desde una concepción relacional del poder, la hipótesis es que esta política fue llevada a cabo más como una negociación entre los sectores que como imposición lineal, se describe cómo cada agente va jugando sus cartas construyendo dinámicamente esta relación cargada de contradicciones y tensiones: “un abanico de acuerdos, resistencias y sometimientos de todas las partes”.
Si en la primera parte se indaga el tratamiento que el Estado hizo del cine, en la segunda se analizan las representaciones que el cine hizo del Estado. Una vez más, donde la historiografía clásica sólo veía uniformidad, escapismo y trivialidad, Clara Kriger advierte que la presencia del estado, así como el proceso de transformación de sus instituciones, son una constante en los filmes del período. Asimismo, la producción resulta numerosísima y estéticamente heterogénea. La autora establece categorías claras (sin caer en esquematismos) para organizar el corpus: una gradación en función de la importancia que cobra la figura del Estado en la narración. En algunos casos señala una verdadera problematización de la sociedad, en ese momento transfigurada por la aparición de los sectores populares y sus reclamos de reconocimiento social. En otros lo social aparecerá como una denuncia explícita de las injusticias, mientras en algunos films el Estado y sus representantes serán apenas una presencia de segundo grado. Para ello retoma no sólo los textos fílmicos más reconocidos del cine clásico como Deshonra (1952) de Daniel Tinayre y Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril sino también films olvidados como El puente (1950) de Carlos Gorostiza.
Si bien la investigación se centra en la ficción y sus recursos narrativos (no se hace un análisis particular de ninguno de los documentales efectivamente propagandísticos), se rescata un grupo de films que se ubican justo en el filo entre el documental y la ficción. Antes que un registro directo de la realidad, estos cortometrajes pretenden instaurar una verdad a partir de una ficción escenificada e interpretada por actores, normalmente. Se trata de una producción original de ese período (gestada desde la Secretaría de Prensa y Difusión por Raúl Alejandro Apold) con una función didáctica y propagandística, primer antecedente, según Kriger, del cine político en Argentina.

Por Lorena Bordigoni