Los grandes documentales son tan indirectos como cualquier obra artística
Diálogo con Raúl Beceyro

Raúl Beceyro, nació en Sunchales, Santa Fe, en 1944.
Actualmente dirige el Taller de Cine de la
Universidad Nacional del Litoral.
Director de cine y estudioso del cine y la fotografía. Films: “2007. Imágenes de Santa Fe 3” (2008), “Jazz. Imágenes de Santa Fe 2” (2005), “Guadalupe. Imágenes de Santa Fe 1” (2000), entre otros.
Libros: “Manual de Cine” (Beatriz Viterbo, 2008), “Ensayos sobre fotografía” (Paidós, 2003), “Henri Cartier-Bresson. Ensayo” (Orígenes, Santiago de Chile, 2002), entre otros.

Con respecto a tus reflexiones sobre el cine documental, o sobre el cine a secas, destaco una en la cual decís: “debemos dejar que el documental recorra el vasto campo del cine porque ese es su territorio”. Sin embargo, subrayás que el documental tiene dos rasgos distintivos, el montaje discontinuo y la cámara excéntrica. Pero, al mismo tiempo, si no entendí mal, los mejores documentales tratan de ocultar estos rasgos de su estilo. En ese sentido, ¿hay una especificidad documental?

Como dice Jean-Louis Comolli la separación se opera no entre la ficción y el documental, sino entre el cine y la información. Cuando uno ve una película no sabe si es un documental o una ficción. Puede tener un saber previo, que los hechos son reales o no, por una información que está fuera de la película. En el propio film, uno deduce que es o no un documental por la presencia de ciertos elementos de lo que llamo estilo documental. ¿Cuales son esos elementos? Uno es la cámara excéntrica, porque en el documental la cámara no es central. El ejemplo más claro está en el film de Rafael Filippelli (Esas cuatro notas, 2004) cuando Gandini dirige a unos cantantes, la cámara se mueve y queda entre los cantantes y el director. Gandini le hace un gesto para que se corra: le dice a la cámara que “ocupe su lugar”, que no es el centro.
El otro elemento es el montaje discontinuo, porque estamos frente a un hecho real ininterrumpido que se va narrando mediante fragmentos consecutivos que se yuxtaponen. Estos dos rasgos nacen de dificultades materiales y aparecen más claramente expuestos en los falsos documentales, como en el caso del Noticiero de El ciudadano, cuando Welles se preguntó cómo muestran las cosas los documentales. Y entonces filmó así, de esa manera, y aunque podía entrar al parque de la mansión, lo filmó desde afuera, del otro lado de las rejas. Lo mismo sucede con la toma de Hitler, filmada desde abajo del balcón, y con un encuadre que denota incomodidad material para filmar esa situación.
Lo que aparece claramente en los falsos documentales es más difícil de encontrar en los buenos documentales, que tratan justamente de borrar las huellas del estilo documental, buscando por ejemplo lo contrario del montaje discontinuo, el empalme en movimiento. Y eso desde el comienzo, ya en Correo Nocturno (Basil Wright y Harry Watt, 1936) hay empalmes en movimiento.

Es decir, que los buenos documentales tratan de minimizar estas limitaciones, de borrarlas...

Se trata de borrarlas. Uno trata de lograr un lugar para la cámara que sea central y un montaje lo más continuo posible. Se busca el empalme en movimiento, que es el más continuo de todos los empalmes.
¿Por qué? Al documental eso le resulta difícil de conseguir, y por eso lo busca. No porque quiera utilizar elementos “de la ficción”, sino simplemente porque quiere usar elementos del cine. Algunos de los elementos del cine le son particularmente difíciles al documental dadas las características de los materiales que enfrenta. Quiere tener esa materialidad de lo real que ninguna ficción puede igualar, y quiere tener toda la sofisticación narrativa que pueda. Desde Nanook (Robert Flaherty, 1922). En  Nanook se corta un iglú para que la cámara sea central. No se filma desde afuera sino como si estuvieran adentro.

¿Como se llevarían con eso las prácticas de reconstrucción que hubo inclusive en Nanook? Donde hay una puesta en escena y la cámara ya no es tan excéntrica...

Desde el comienzo hubo puesta en escena, y ya en Nanook hay puesta en escena.
Me acuerdo que Marcelo Céspedes en un reportaje a Ivens le preguntaba por la cuestión de la reconstrucción y éste respondía que eso no es un problema, que cuando es necesaria, y cuando es posible, la reconstrucción se hace. Céspedes lo hizo en Por una tierra nuestra (1984). No es un problema, se hace cuando se considera necesario, y cuando es posible. Sucede lo mismo con el doblaje: se dobla cuando se puede. Lo fundamental no son los procedimientos sino los resultados.

Eso no le quita valor documental/cinematográfico a una película. Pero cuando hay una reconstrucción la cámara ya no es excéntrica...

Claro, porque actúa como en una ficción, está en el centro. En un documental mío tengo una secuencia enteramente de ficción, ¿por qué la hice? Porque era la manera que tenía para poder contar algo. Comolli dice que el documental no puede filmar todo, como el Cónclave para elegir al Papa, por ejemplo. La ficción sí, dice Comolli, puede filmar todo, incluso el Cónclave, pero mintiendo.

Ya que estamos con estos temas te redirecciono una pregunta que vos mismo te hacés: “¿Por que alguien que no tiene la menor noción sobre cine se le ocurre hacer un documental, aún cuando lo haga a la manera televisiva?”

Porque se supone que el documental tiene una especie de responsabilidad cívica, en la transmisión del conocimiento. Había un programa de televisión que se llamaba La aventura del hombre que era visto por gente que en realidad se aburría, pero que lo seguía viendo porque suponía que estaba aprendiendo algo.
Eso no era así (La aventura del hombre no enseñaba nada a nadie), pero al mismo tiempo hay en eso algo de verdad. Es como si el documental tuviera más responsabilidad que cualquier obra de arte en la cuestión de “enseñar algo”.
La obra de arte enseña algo, pero lo hace de una manera indirecta, global. Uno sale de ver una gran película con la mente más clara, los ojos más limpios y comprendiendo el funcionamiento del universo mucho mejor. Pero hay que admitir que no se sabe bien lo que las películas enseñan.

Listen to Britain
(Humphrey Jennings, 1942)

Listen to Britain
(Humphrey Jennings, 1942)

Si uno piensa que Listen to Britain (Humphrey Jennings, 1942) dice que “el pueblo inglés es invencible”, es cierto, pero estoy diciendo en diez segundos lo que Jennings dice en veinte minutos con los medios que tiene el cine para decir las cosas. Es mucho más interesante el film de Jennings y enseña más cosas que el enunciado que acabo de hacer.(Risas)

¿Será por una economía de recursos que alguien elige al documental?

Creo que es porque supone, ingenuamente, que el documental dice las cosas directamente. Se equivoca: los grandes documentales son tan indirectos como cualquier obra artística.

Ahora sigo molestando con las cosas que has escrito...

Parecen como esos policías que interrogan, al menos en los films: “¿Usted dijo tal cosa?” “¿Donde estuvo el 17 de junio a las 5 de la tarde?”

No, ésta es teórica... En los Cuadernos de cine documental que editás en la Universidad Nacional del Litoral hay debates muy interesantes, entre ellos en el primer número hiciste una fuerte crítica a Bill Nichols y su “La representación de la realidad”. ¿Cuales son los principales lineamientos de tu crítica?

Lo primero es lo que ha hecho la fama de Nichols, las cuatro categorías de documentales...

Cuadernos de Cine Documental 1, 2 y 3 (UNL, Santa Fe)

Agregó dos más...

¡Ay, dios mío! Bueno, hablando en serio, Nichols habla del documental clásico, del documental moderno y luego de un documental, se podría decir, más autorreflexivo en donde la primera persona puede aparecer. Lo cual es cierto porque en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) Lanzmann aparece, nadie va a discutir la utilización de dicho procedimiento.
El problema se plantea cuando alguien toma estas películas y las coloca en uno de esos cuatro anaqueles. Categorías como las utilizadas por Nichols, como las consideraciones sobre los géneros, trabajan con elementos comunes a cierto tipo de textos. Pero sucede precisamente que las grandes películas lo son por su singularidad, porque tienen elementos que no comparten con nadie. Por eso me parece que las categorías son inadecuadas.
Luego, en la parte final, Nichols habla de cierto tipo de temas que parecerían formar parte del cuerpo del documental. Creo que en el documental no hay temas obligatorios, excluyentes, prohibidos o urgentes. Si se tiene urgencia no se debería hacer un film sino otra cosa... El camino del documental, del cine, del arte, es siempre indirecto.

María Luisa Ortega dice que uno de los méritos de Nichols, con respecto a las categorías es que permitió establecer modalidades para mantener un vocabulario en común, como cuando decimos interactivo, expositivo...

El problema es que cuando se utiliza una de esas palabras, como expositivo, por ejemplo, todavía no se ha dicho nada. Las categorías reúnen un montón de películas como en una bolsa, y lo que en verdad me interesa es cada película en particular. No sé bien para qué sirven las categorías. Poner en la misma categoría a Raymond Depardon y a Frederick Wiseman no sirve para nada. Lo que hay que hacer es ver lo que Depardon ha hecho, y lo que Wiseman ha hecho, ver cada uno de sus films. Ver más bien no lo que los une, sino lo que los separa, es decir lo que los singulariza, lo que los hace únicos.

No quiero hacer el papel del abogado de Nichols en esta mesa pero él destaca que algunas películas tienen elementos de diferentes modalidades...

Las categorías toman los elementos exteriores, superficiales, de las películas. Lo que hace que Depardon y Wiseman estén en la misma categoría, lo que no me parece una virtud.
Pero admito que las categorías tienen cierto atractivo (el ser humano tiene sus debilidades), y ahí están, y por eso Nichols ha tenido tanto éxito.

Es por ello, para ampliar las visiones, que en esta revista traduciremos otros estudios al castellano...

El gran teórico contemporáneo es Jean-Louis Comolli. Un caso único, hace cine y teoriza sobre el cine, no sobre sus films, sino sobre cuestiones generales, pero desde un lugar particular. No conozco otro como él...

¿Y vos?

Ya que quisiera uno poder acercarse a Comolli. No creo que sea posible. Además Comolli reflexiona y hace cine desde hace cuarenta años. Ha trabajado mucho durante mucho tiempo. Su libro “Ver y poder” debería ser leído en las escuelas de cine, y no el libro de Nichols, como sucede.

Retomando un poco, desde el punto de vista de Nichols lo que hace es un aporte para pensar la especificidad del campo documental. Si bien las categorías pueden ser entendidas como cajones, si uno no las piensa como etiqueta sino como continuidades y rupturas dentro del discurso del cine documental es interesante y aportó. Ahora si vos lo vas a usar para hacer clasificaciones simples no funciona bien. Desde un punto de vista teórico alguien que trata de establecer relaciones entre películas que tienen sus particularidades y sus poéticas es valedero. Es una visión un poco estructuralista, es cierto, pero para un campo que siempre fue periférico con respecto a la ficción es un aporte interesante. Cuando se empieza a vulgarizar...

Digamos que el hecho de las categorías facilita su vulgarización. Bazin también puede ser vulgarizado, pero no facilita la tarea de sus vulgarizadores.
Nunca uso la palabra “especificidad”, pero me parece que hablo de algo parecido cuando menciono los procedimientos de estilo, los elementos del estilo documental.
También podrían mencionarse los dos elementos del estilo no documental: el empalme en movimiento y el montaje paralelo. Hay una famosa secuencia en Salesman (Albert y Davis Maysles y Charlotte Zwerin, 1968) en la que hay un montaje paralelo...

En Crisis (Robert Drew, 1962) también...

Si, claro, en Crisis se trata del gran momento del film: mientras en Washington Robert Kennedy escucha por teléfono lo que está sucediendo, en Alabama su segundo Nicolás Katzembach enfrenta al gobernador Wallace en la puerta de la Universidad.
La realidad proporciona ese montaje paralelo (tenía que haber una cámara en Washington filmando a Kennedy  y otra en el sur, claro) y no hay ahí nada del artificio que puede plantear el montaje paralelo: a veces cuesta creerle cuando dice que mientras pasa esto en un lugar, está pasando esto otro en otro lugar.

Crisis
(Roberto Drew, 1963)

Es conceptual.

Si, más que conceptual el montaje paralelo puede ser artificioso. Se ve la mano del cineasta.

Realmente pocas veces el montaje es temporalmente paralelo.

En Crisis la realidad proporciona todo: una construcción narrativa sofisticada y que es como naturalizada por la realidad.

¿Generar suspenso es el mayor logro en los mejores documentales?

La intensidad de la secuencia de Crisis es único. Nadie podría inventar algo parecido. Se dio en la realidad y alguien pudo filmarlo.

¿Crees que hay algún elemento, salvo estas dos limitaciones que surgen de la práctica, textual que esté definiendo un documental? Elementos que estén en la película y no en el pacto comunicativo con el espectador.

Uno no sabe si lo que está viendo es un documental o una ficción salvo cuando aparece alguno de esos dos elementos que mencionaba. Tomemos un ejemplo: cuando comienza Correo nocturno, tenemos un plano en que entra un señor, travelling hacia adelante hasta el plano cercano donde comunica que el tren está demorado.
Uno advierte que hay una construcción que sería característica de la ficción. Sin embargo, uno se da cuenta que eso forma parte de lo real: el tren postal es real, los trabajadores lo son. Ese no es un procedimiento de la ficción: es un procedimiento del cine.
Cuando uno ve en La lucha (Michel Brault y otros, 1961) que, en medio del ring, el luchador golpea su codo y en medio del barullo ese ruido se escucha muy bien, uno supone que ha sido sonorizado posteriormente. No tenían el ruido del codo y lo hicieron tal como se hace, no en la ficción, sino en el cine.
En consecuencia, no hay ninguna especificidad del documental. Pero debo reconocer que los hechos reales me resultan más interesantes que los de la ficción. Como espectador pocas veces he sentido una emoción parecida a la que sentí viendo a Robert Kennedy tratando de saber lo que estaba pasando en ese mismo momento en Alabama, cuando su segundo Katzenbach enfrentaba al gobernador racista Wallace en la puerta de la Universidad.