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La reflexión lúdica sobre la imagen en el cine de Mariano Llinás¹ Por Lara Esteverena y Rita Falcón
Con el estreno de Historias Extraordinarias (Mariano Llinás, 2008, de ahora en más “HE”) en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) de 2008 la crítica no vaciló en anunciar que esta película marcaba un nuevo hito en el cine argentino: una película que no sólo era posible de ser pensada como un epígono del nuevo cine surgido a fines de los noventa, sino también como un punto de partida para lo que podría ser nuestra cinematografía en el futuro. En palabras del crítico español Jaime Pena: “Si la historia oficial del NCA nos dice que todo comenzó con la presentación en el primer BAFICI de Mundo Grúa, de Pablo Trapero, esta primera década concluye (…) con Historias Extraordinarias, de Mariano Llinás. Es así, en síntesis, como pasamos de los relatos minimalistas de los primeros años del NCA a la apabullante acumulación de historias de la película de Llinás” (2009: 5). Es cierto que los críticos fueron los que insistieron en reutilizar una nomenclatura ya demasiado elástica, pero también lo es que en la película se respiraba un aire modernista, un “hacer tabula rasa”, un ímpetu de concebir una obra que sorprendiera e innovara de manera “extraordinaria”, tanto desde su poco convencional modo de producción (por fuera del marco del INCAA), como desde su duración (274 minutos) y sus aspiraciones estético-narrativas. HE se paró en la vereda de enfrente de sus contemporáneas. En su artículo sobre la película -enmarcado en un libro destinado a las películas más relevantes de la última década- Diego Batlle cita declaraciones que hicieron los realizadores de la película en un libro presentado el año pasado en el BAFICI; afirmaciones que ilustran esta actitud rupturista y autocelebratoria²:
El objetivo con HE fue producir un objeto que superara cualquier expectativa y cualquier horizonte (…) un film infinitamente más complicado que los que suele perpetrar la industria (y con los que suele justificar sus millones), que costara una décima parte del más simple de todos ellos. Era nuestra meta: contrariar a todos, demostrar que todo era mentira, ejecutar una hazaña que recuperase el lejano sabor de la aventura, de la épica (Batlle y Lerer, 2010).
El fervor con que sus admiradores y detractores hablan de HE, sumado a las declaraciones del director y al revuelo que éstas generaron en el marco del cine argentino, hacen que sea interesante mirar, dos años después, la filmografía de Llinás en su conjunto y comprobar, como nos proponemos en este artículo, que HE no es sino la exacerbación de un estilo que ya se venía delineando en sus películas anteriores. Desde una concepción asumida como autorista, lo que queremos decir es que en Balnearios (Mariano Llinás, 2002), La más bella niña (mediometraje, Mariano Llinás, 2004), y El humor. Pequeña enciclopedia ilustrada(Mariano Llinás e Ignacio Masllorens, 2006) pueden entenderse como partes de un proceso creativo que siempre priorizó la experimentación formal y narrativa, sin el cual HE sería difícil de concebir.
Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008)
Llinás probablemente sea el contemporáneo más moderno. Consciente de que la modernidad creó al cine de autor, manifiesta una voluntad de firmar -más que determinadas composiciones de planos o movimientos de cámara- ciertos procedimientos. Es decir, su cine no se reconoce por el tratamiento de cierto puñado de temas, o de una paleta de colores, o del uso de tales y cuales actores, sino que se reconoce por el mecanismo –empleado más o menos sutilmente- de asistir constantemente a la imagen con otro código (como veremos serán el sonido o el texto en intertítulos) que tenga mayor presencia y dirija el significado que esas imágenes tendrán para el espectador. Veremos a lo largo de este trabajo que, a través de su filmografía, el director se apropia de procedimientos detectables en el cine moderno de los sesenta y setenta, y de las convenciones del documental, para tomar protagonismo por sobre lo que la imagen denota en primera instancia. Como él mismo destaca en relación a HE:
(…) me parece que está bueno en este caso explorar cierta forma de modernidad que no vaya a los íconos clásicos de Deleuze (la ruptura de los nexos, etc, etc, etc), sin por eso volverse una cosa arcaica y una grasada clásica. Me parece que es una película donde están los procedimientos muy al frente (lo cual es una característica por ahí de la modernidad), o sea es más procedimental que argumental, pero que a la vez trabaja con el argumento como elemento central (…) creo que la película es consciente de la modernidad, pero elige trabajar con el procedimiento y el argumento como pregunta. (Noriega y Porta Fouz, 2008: 5)
Siguiendo al crítico australiano Adrian Martin, el clasicismo es el ”estilo invisible”, de la forma que puede pasar inadvertida si los espectadores se concentran en la ilusión del mundo ficticio y sus habitantes, en el contenido narrativo; y el cine es radicalmente moderno en la atención que nos obliga a poner en la forma per se (2008: 19). Pero el cine de Llinás es moderno por hacer explícitos procedimientos narrativos, y a la vez es posmoderno por la manera siempre libre y siempre lúdica en la que emplea procedimientos ya existentes (y en algunos casos ya superados) para crear una escritura personal. En su cine, utilizar voz over, intertítulos, estrategias narrativas del falso documental y del documental performativo, no tiene que ver con la adhesión a una determinada estética, sino con la creación de una poética que los toma porque le sirven para narrar, para contar, para desplegar un mundo personal. Como explica Emilio Bernini, esta posibilidad está dada por el estado actual del cine; la contemporaneidad beneficia a los realizadores con el uso indistinto de formas cuyo origen histórico las hizo necesarias. Les permite disponer de las mismas, y utilizar con libertad materiales que en el pasado estaban sometidos a elecciones regidas por valores éticos, morales o estéticos definidos (2004: 43). Lo que hace de Llinás un caso destacable es –justamente- la maestría con la que manipula estos materiales. El gran fabulador La Real Academia Española define “fabular” como “Inventar cosas fabulosas” / “Inventar, imaginar tramas o argumentos”. Y la filmografía de Llinás no es más que un mismo acto de fabular, de inventar tramas y argumentos complejos, rebuscados y llenos de humor, utilizando el medio cinematográfico que es –como nos enseñó André Bazin- el que mejor puede captar –por estar basado en la fotografía y tener una relación analógica con aquello que se pone frente al objetivo- la ambigüedad de eso que es “lo real”³. Sin embargo Llinás pareciese decir todo lo contrario, que el cine es el lugar en el que lo real se transforma, se transubstancia, se convierte en puro relato, pura fantasía, pura invención de aquél que lo enuncia. Su cámara nunca vehiculiza “la realidad”, sino que celebra la capacidad del cine para falsificarla, agigantarla, embellecerla, ironizarla. En el libro que recopila el guión de HE, el realizador alinea la búsqueda de la película con la figura del arquitecto Francisco Salamone (al que dedica un capítulo de la misma): de ambas se puede decir que son “(…) la historia del desaforado que sueña con transmutar la plácida y monótona llanura en el territorio de lo inesperado y de lo fantástico.” (Llinás, 2009: 137). Nosotros, en cambio, pensamos que es una definición plausible de extenderse también al resto de su filmografía: los balnearios argentinos en Balnearios, la fiesta de la manzana en Río Negro en La más bella niña y el trabajo de los humoristas gráficos argentinos en El Humor: pequeña enciclopedia ilustrada, se convierten en territorios de lo inesperado y de lo fantástico, aunque no sea con la exacerbación con la que estos dos elementos recorren todo el transcurso de HE. Como dijimos, HE es el resultado de un proceso que empezó antes: explorando en distintos frentes de qué maneras se puede hacer hablar a la imagen cinematográfica. Balnearios El crítico Quintín recuerda que en 1999, cuando participó como miembro del jurado de la Fundación Antorchas –que financiaba un proyecto con 10 mil dólares- recibió el guión de Balnearios, una obra que se diferenciaba claramente de las otras⁴:
No sólo no tenía la estructura usual de los tres actos y desobedecía todas las reglas y técnicas de la escritura de guiones, era realmente diferente (…) se planteaba como un mockumentary con una presencia muy fuerte de la voz over que clasificaba los diferentes balnearios del país: desde los pitucos y elegantes para los ricos, hasta los ordinarios y no particularmente agradables situados a la vera de ríos menores. Todo podía ser leído como un reporte de una oficina estatal, salvo por un detalle: había un sub-tono ligeramente irónico en el texto, demasiado autoconsciente para ser un documento burocrático (2009).
Llinás ganó el subsidio y Balnearios vio la luz. Como bien intuyó Quintín al recibir el guión, el elemento más llamativo no era la decisión de hacer una película que informe sobre los asentamientos creados para disfrutar del agua, sino esa escritura que se acercaba mucho al documento en lo escrito y a lo documental en las imágenes, pero que los parodiaba a cada paso. La reapropiación de una forma extra-artística (lo que imaginamos sería la descripción puntillosa de aquel burócrata que hace un inventario topográfico), trabajada y modelada para tornarse artística o estética. Lo que llamó la atención –por ser una tradición prácticamente inexistente en el cine argentino- fue su filiación al falso documental. Siguiendo a Jordi Sánchez Navarro, la característica fundamental los mockumentaries, es que en todo momento existe la evidencia de su naturaleza ficcional, por mucho que participen las estrategias de verificación del texto documental (2005: 35). Es así como gran parte del placer del espectador (y del crítico en el caso que citamos) consiste en identificar qué procedimientos del texto documental son recuperados y comentados por esta pieza.
En Balnearios los convencionalismos que se atacan más fuertemente son la voz over ampulosa del documental expositivo (en su vertiente institucional, utilizada con fines propagandísticos), la reconstrucción de hechos mediante el foto-montaje y la entrevista del documental participativo (de acuerdo con la clasificación de Bill Nichols).	Balnearios (Mariano Llinás, 2002)
Balnearios (Mariano Llinás, 2002)
Las palabras que abren el primer episodio (“Mar del Sur”) informan sobre una marcada autorreflexividad: “Todo lo que se cuenta en este film es cierto, sin embargo, por momentos, no parece serlo”. Esta es una interpelación explícita al espectador, para que se adentre en el universo que propone la película, sin importar lo inverosímil que pueda llegar a resultarle. Y hecha la invitación, no sorprende que los sucesos acaecidos en el hotel abandonado de Mar del Sur recuerden al relato policial clásico: la voz over cuenta enrevesadas historias de chantajes, asesinatos, falsificaciones, fiestas. Su manera de representarlo se aleja explícitamente de los códigos del realismo, emulando la manera en que los documentales expositivos utilizan el fotomontaje para ilustrar hechos pasados. Las fotografías en blanco y negro que se suceden, pixeladas y falsamente roídas por el paso del tiempo, simulan ser imágenes de archivo. Pero su factura es tan artificiosa (son tan extemporáneas) que se hace claro que la prioridad del fragmento es la de contar una historia en clave detectivesca y humorística, y no la de ser un registro veraz. Nuevamente, el procedimiento de la reconstrucción sirve para señalar que éste es –por definición- un relato que crea, que inventa el pasado y que, si se asume como tal, puede ser una manera económica y eficaz para narrar (no hay que filmar escenas, basta con sacar fotografías a los “actores” y dejar que la voz over las use como soporte para enumerar las acciones que conforman la trama). El “episodio de Zucco” -supuesto artista que realiza obras de aluminio y las coloca en medio del paisaje para el “disfrute” de sus conciudadanos- es diferente. En este caso Llinás parodia los lugares comunes del documental participativo, utilizando entrevistas al personaje y el registro con cámara en mano. Darle la voz al “otro” y filmarlo en un estilo “vérité” constituyen un ocultamiento mayor del carácter paródico del segmento. Como primer elemento que despierta la sospecha del espectador está el hecho de que el director elija retratar al personaje en su hogar, cocinando un plato regional, recorriendo las calles de su pueblo, compartiendo reuniones sociales, realizando obras en su taller o bajo un sol abrasador, etcétera: elementos que indicarían que el documental se ha vuelto casi antropológico, tornando su interés hacia una persona, el trabajo artesanal y sus aires folklóricos. El tono de la película, hasta ese momento, ha sido jocoso, irónico, bromista, pero hacia el final del segmento la narración se enrarece, se vuelve extraña. El relato se toma el trabajo de “escenificar” los sueños que Zucco cuenta a cámara (sueños que escribe y archiva cuidadosamente en carpetas). La voz over del protagonista (que se convierte en narrador delegado) acompaña a una serie de imágenes alegóricas, en las que incluso es posible la presencia de un ser mítico como la sirena. Entonces, o estamos en presencia de un fake o el lúdico Llinás lleva al paroxismo el postulado autorreflexivo de “Mar del Sur” (Todo lo que se cuenta en este film es cierto, sin embargo, por momentos, no parece serlo) que suponía la veracidad de lo narrado y justificaba su enrarecimiento. Aún así, quizá el elemento más sobresaliente de Balnearios sea el uso de la voz over para construir una relación con el espectador, para proponer frontalmente una lectura de las imágenes y lograr esa distancia que separa a la película tajantemente de lo que podría ser un documental expositivo, televisivo y didáctico. Esto se debe en gran parte a la naturaleza de los textos que enuncia y su tono (demasiado ampuloso y declamatorio), y en gran parte a la naturaleza de este tipo de sonido. La película abre con una voz femenina de tono melancólico que relata pausadamente sobre el found footage: “Frente al mar, en el medio de la nada, se construía una ciudad faraónica, imperial, cuyos palacios eran los casinos y cuyo templo era el hotel. Y así empezaban los balnearios, al principio eran solitarios y remotos, había poca gente, pocos edificios, pocas cosas. Años después se habían convertido en monstruos, se habían convertido en su propia parodia”. Karl Sierek explica gran parte del poder que tiene la voz acusmática en cine diciendo que aquel que habla, no sólo no puede ser visto, sino que también es “inasible: incomprensible porque en vez de operar con imágenes, opera con conceptos. No expone la imagen vocal de sí mismo, sino palabras sobre otros y otras cosas”. La voz, dirá Sierek, “actúa como guía para el viajero en el cine (…) Piensa al espectador con anterioridad o al menos eso pretende” (2007: 180). La voz dirige el discurso y es el elemento que se carga con esa tarea primordial en su cine de generar una “realidad aumentada”. La voz es la que otorga el significado a la imagen que –obviamente- no porta ontológicamente ninguno. La voz de Llinás -y aquí radica su efectividad- escapa a la lectura convencional o estereotipada de las imágenes, y en cambio juega con ellas, haciéndoles decir lo que desee. En ocasiones, sin embargo, también puede cumplir con un objetivo documental que es el de ayudar a identificar aquello que se muestra: en el episodio de la ciudad inundada de Miramar, en el que hay imágenes subacuáticas rústicas y artesanales, la voz describe qué son esos objetos los que sin ella serían percibidos prácticamente como manchas. Entendemos entonces, que a partir de estos ejemplos y otros que observaremos a continuación, su utilización tiene más que ver con el uso de la palabra y sus infinitos juegos, que con el registro mecánico de un fragmento del mundo en un espacio y tiempo dados. La más bella niña Si en Balnearios era preciso referirse a las estrategias narrativas del falso documental, en La más bella niña Llinás juega con un intertexto cinematográfico fundamental: el modo narrativo característico de las actualidades del cine silente de las primeras décadas del siglo XX, un modo que suplía la inexistencia del sonido directo con la palabra impresa en intertítulos, en tanto comentario de las imágenes que precedían o sucedían a los textos. La diferencia es que el uso de los intertítulos que hace Llinás, no responde a una voz impersonal -como lo hacía antaño- sino a la figura del mismo director; es un relato que se cuenta en primera persona, aunque sea poco lo que de ésta sea dado a ver al espectador. Esta elección, sin embargo, se hace particularmente atractiva si se considera que la película no consiste en un proyecto personal de Llinás, sino en un proyecto comisionado por el Gobierno de la Nación para retratar la tradicional “Fiesta de la manzana” de Río Negro. De hecho, el plano que abre la película es el de una carta de invitación a filmar la fiesta -en la que se lee claramente el nombre y número de documento del director- y una credencial con nombre y foto que lo identifica como parte de la “prensa”.
En sintonía con el planteo paródico y dialogal de la filmografía de Llinás, estamos ante una estrategia que bromea -por cumplirlo tan exacerbadamente- con uno de los más recurrentes argumentos de la teoría autorista: el director recibe un tema que le es totalmente ajeno, y se lo apropia hasta tal punto que el tema del documental termina siendo el mismo director enfrentado con eso que le es impuesto.	La más bella niña (Mariano Llinás, 2004)
Es interesante comprobar que los intertítulos que esta instancia narrativa ofrece cumplen simultáneamente con dos funciones: en primer lugar, dan información acerca del tiempo, el espacio y/o la acción que se va a suceder en la imagen que presenta, que introduce (“General Roca” / “Empieza la fiesta” / “Danzas alusivas” / “Al día siguiente se realiza el almuerzo oficial en el Club de Golf”). Son casos en que la relación entre el texto y la imagen viene dada por la función de orientar mínimamente al espectador. En segundo lugar, los intertítulos adoptan un tono más poético o jocoso, buscando guiar la mirada del espectador y también entretenerlo; como si quisieran llamar la atención sobre la capacidad de inventiva de la voz que los enuncia. En los textos que forman parte de la introducción, por ejemplo, puede leerse: “Toda la vida de la ciudad gira en torno a las manzanas” / “logran colarse, sin embargo, algunas peras”. O, al describir distanciadamente los ensayos y la actuación de la banda Babasónicos -aunque sin nombrarla-: “Los rockeros hacen la prueba de sonido” / “qué cosa tan extraña el rock” / “los músicos, con su eterno aire de distancia” / “siempre tan de ciudad. Tan profundamente de ciudad”… “Insisto: pocas cosas hay más extrañas que el rock”. Llinás-narrador ridiculiza a la banda mostrando las imágenes de sus ensayos y pasos de baile, pero privándolos del sonido. La única voz que se “oye” en la película es la de los intertítulos: por ende, todas las imágenes de la Fiesta Nacional de la Manzana se vuelven menos analógicas, menos parecidas al mundo, más abstractas, más irreales. Ese mundo visto en blanco y negro por un extranjero, parece ordenarse exclusivamente para el espectador, al que se le propone un juego simple: ver en la imagen aquello que los intertítulos reponen. Esto es claro en la secuencia en la que se presenta al grupo de concursantes que aspiran a convertirse en la próxima Reina de la manzana. A La más bella niña las mujeres interesan menos por lo que dicen (no se las oye hablar) que por lo que pueden representar sus cuerpos, sus movimientos, sus rostros. Los intertítulos preceden a los planos de las chicas, con metatextos que llaman la atención sobre la capacidad del director para fabular, por ejemplo:
Si esto fuera un film de verdad, esta sería la villana. Una agente eslava, bella y fatal, sin piedad a la hora de cumplir con su deber. O una campesina ucraniana, falsamente inocente, que sumiera a todos los hombres de su aldea en la desesperación / Aquí tenemos a una clásica heroína del rock and roll, a una ”wild girl”; una chiquilla audaz, enamorada del peligro, con escasa conciencia de los limites.
O bien, en la segunda mitad de la película, cuando los intertítulos abandonan provisoriamente a las concursantes y sus rituales para referir a una supuesta historia de amor imposible entre el personaje-Llinás y una de las chicas invitadas a la fiesta -la reina del Lúpulo- espiada casi con obsesión por el objetivo de la cámara:
Reina del Lúpulo: Jamás habrás sabido de mi existencia; me iré, seguirá mi vida. Y lo más probable es que pronto me olvide de ti. Sin embargo, si existe algún tipo de equilibrio o de orden en este mundo, de algún modo sabrás que alguien te vio, te conoció, te descubrió, y lo comprendió todo, y se emocionó en secreto, y se sintió feliz. Y sin saberlo, en ese momento estuviste menos sola. Ese extraño milagro alguna vez pasó, reina del lúpulo / ¿entendés?
Si asumimos que en la contemporaneidad el cine tiende a buscar una imagen lo más analógica posible -e incluso emplea todos sus esfuerzos por perfeccionar la tecnología 3D- y que el cine silente ha quedado relegado al campo experimental, no podemos más que ver -en la propuesta de Llinás- un gesto anacrónico, que se apropia de un pasado rudimentario y propone una experiencia diferente a la que estamos acostumbrados hoy. Su originalidad, o su diferencia, radican en rescatar un dispositivo en desuso para hablar en tiempo presente, y de dotar a los intertítulos de un protagonismo casi mayor del que tienen las imágenes. El Humor, pequeña enciclopedia ilustrada (Codirigida con Ignacio Masllorens, esta película fue realizada por encargo de la Universidad de Tres de Febrero y producida por el INCAA) En el caso de El humor, pequeña enciclopedia ilustrada, Llinás y Masllorens consignan una serie de humoristas gráficos -que supuestamente ellos seleccionaron-, relevados a través de entrevistas en las que cada uno refiere a sus propios trabajos e intertítulos que resumen sus biografías. A continuación, los humoristas elegidos luego de sus respectivos capítulos: 1 “El dibujante”: Tute / 2 “Caricatura”: Andrés Cascioli / 3 “Quino”: Quino / 4 “¿Conoce a Monsieur Cachimba? (Fábula)”: Max Cachimba / 5 “Técnica”: Daniel Paz / 6: “Análisis de un chiste”: Miguel Dobal / 7 “El viaje de R. (Fábula)”: Liniers / 8 “Trabajo”: Maitena / 9 “Oski”: Oski / 10 “El mal”: Sergio Langer / 11 “El “manitoba” no contesta (Fábula)”: Grondona White.
A lo largo del recorte enciclopédico desarrollado, las distintas obras toman un lugar central ocupando la totalidad del cuadro. Chistes y caricaturas son retratados en plano general, pero mayormente fragmentados en primeros planos y planos detalle, donde a partir del montaje sus componentes son unidos de diversos modos. La mirada del documental es puntillosa, casi obsesiva.	El humor (pequeña enciclopedia ilustrada) (Mariano Llinás & Ignacio Masllorens, 2006)
Lo que salta a la vista en primer lugar es el trabajo que hace el documental con el material gráfico que aborda: en el juego construido entre el soporte “del” que trata la película y el soporte que “es” la película. La viñeta es estática, la imagen cinematográfica se sucede en el tiempo. A través del trabajo de edición, las imágenes que realizan los humoristas se vuelven cinematográficas, se dotan de movimiento. Por ende, sólo en pocas excepciones, como en los planos generales, es posible ver las imágenes de los humoristas como se las vería en su contexto original, sean diarios, revistas, comics, etc. Esto es claro en los recortes y ensamblajes de los expresivos rostros de las figuras políticas del mundo de Cascioli, donde el montaje acelera el ritmo de la narración, construyendo un crescendo que pauta un nuevo sentido sobre lo mostrado. O también en el estudio de los apagados soles de Quino. La mirada analítica sobre la obra de los humoristas plasmada en la forma de montar se sucede en diez de las once secciones que presenta este film. La excepción acontece en el capítulo ocho rotulado “Trabajo”, dedicado a Maitena. Título no inocente, a partir del cual la película toma una postura ante el discurso de la humorista, que no cesa de aludir a la veta comercial de su profesión. Los directores sugieren mediante distintas estrategias que Maitena es más una empresaria que una artista. A diferencia de otros humoristas que forman parte de la película, del trabajo de Maitena no se muestra nada. Su discurso no se sostiene con ninguna imagen: aunque es probable que la mayoría del público conozca ya a Maitena y sepa cómo son sus tiras, el hecho de no colocar ninguna en el plano (o los elementos de trabajo: tablero, pinturas, computadora), podría sugerir que su discurso es vacío y que realmente no tiene importancia lo que hace.
El humor (pequeña enciclopedia ilustrada) (Mariano Llinás & Ignacio Masllorens, 2006)
Otra de las estrategias con las que Llinás y Masllorens manifiestan su descrédito hacia ella, es el uso de la pantalla dividida: dentro del mismo cuadro se muestra por un lado a Maitena pronunciando su discurso, y por el otro el espejo de sí misma callada, en una supuesta escucha con expresión de desorientación. La Maitena del lado derecho del cuadro habla sin parar, gesticulando con las manos para explicarse. Pero también hay una Maitena silente con expresión de confundida en el lado izquierdo, que distrae sobre las palabras que pronuncia la primera. El montaje, entonces, quita importancia a las respuestas de la humorista. El enunciador pareciera aburrirse y proponer otro foco de interés dentro del cuadro. Este procedimiento se emplea en varios tramos de la entrevista, como por ejemplo, en el momento en que se sostiene que no hay personajes sino que los personajes son los temas propuestos de la semana como podría ser la infidelidad. Otra estrategia utilizada para los fines señalados es la de escindir la banda de imagen y la de sonido: la voz de Maitena pasa a estar over de la imagen de ella mientras está en silencio, sacando de contexto sus palabras, indicando cómo las palabras parecen frases hechas que vuelan por el aire. De este modo, a partir del montaje se toma una posición –crítica y bastante cómica- sobre el discurso y la obra de historietista.
El humor (pequeña enciclopedia ilustrada) (Mariano Llinás & Ignacio Masllorens, 2006)
En el capítulo 6 “Análisis de un chiste”, se toma como objeto un chiste de Miguel Dobal, perteneciente a la tira “El detalle que faltaba” publicado en el diario La Razón del 29 de abril de 1982. Allí queda claro el peso superior del comentario por sobre lo comentado que reaparece como clave de la poética del director. La voz over entrama el humor, construyendo posibles narraciones a lo largo de casi diez minutos, sobre un chiste de apenas dos viñetas. A diferencia de lo que ocurría en La más bella niña, donde el comentario se anticipaba a la imagen, acá el código sonoro y el visual funcionan sincrónicamente, componiendo diversos relatos. Por ejemplo, al decir que las situaciones de ambos cuadros son simultáneas, se muestran ambas viñetas, al referirse a cada cuadro en particular, cada uno va tomando la imagen completa, o al remitir al congelamiento de un gesto neutro del personaje en el segundo cuadro, la cámara hace un zoom hacia el rostro de uno de los protagonistas. En este último caso se sostiene que en el segundo cuadro, las acciones del personaje son apenas un eco absurdo de lo mostrado en el primero; el personaje se convierte en una sombra de sí mismo, lo cual podría homologarse al propósito de la sintaxis en la secuencia de Maitena. Con el trabajo de montaje acompañando a la voz over -que va señalando uno u otro detalle de la tira-, se analizan todos los elementos significantes del chiste, como si se tratara del discurso de un semiólogo que con seriedad interpreta un texto. El humor se desprende a partir de que la viñeta de Dobal claramente reclama otro tipo de lectura, superficial, lineal, básica. La película, en cambio, responde con un humor sofisticado, empleando el tono contrario, casi solemne y ciertamente poético. Su discurso es explicativo; sostiene: “Esos dos hombres, el padre enojado y el enamorado infausto/ son hermanos en su romántico anacronismo/ pertenecen en forma irreversible, al olvido”. El humor es sorpresivo porque subvierte las expectativas del lector/espectador: el análisis minucioso de algo que se produjo con vistas a un tipo de recepción más simple, lo desnaturaliza y lo vuelve vacuo. Evidentemente, el chiste importa menos que el análisis que puede hacerse de él, siendo la voz de la película más inteligente y poseedora del humor que su propio objeto. Y he aquí la impronta de Llinás: hacer de algo totalmente banal y ordinario, algo excepcional, una historia enorme, compleja, llena de personajes y melodrama.
El humor (pequeña enciclopedia ilustrada) (Mariano Llinás & Ignacio Masllorens, 2006)
Es importante destacar que en el último capítulo de este film se trabaja a modo de documental reflexivo; la película se piensa y se muestra a sí misma en acción. Los propios directores conjugan la escenificación de una pesquisa en el capítulo 11: “El ‘manitoba’ no contesta (Fábula)”. Se utilizan la voz over y las imágenes en función de mostrar el interés generado en la búsqueda de Alfredo Grondona White. Mas fiel a la poética de Llinás, no se intenta construir una imagen meramente en boga de objetividad, sino usarla como excusa para entramar historias. Por esto, la sección plantea un vaivén entre lo supuestamente objetivo (como filmar la bandeja de entrada de la casilla de e-mails de El Pampero Cine) y los artificios cinematográficos (el montaje juega con los encuadres ajustados, pegando y superponiendo las imágenes sobre un fondo negro, dividiendo la pantalla, etc., mientras que en la banda sonora la voz over confiesa -apoderándose de la primera persona del plural-: “No había un solo momento de la vida en que no hubiéramos crecido junto a los dibujos de Grondona White / los dos habíamos heredado su manera de ver las cosas / la forma en que sus dibujos transmitían ciertas conductas, cierto horror de las cosas cotidianas”). Claro está entonces que -más o menos resaltada- la reflexividad es una invitada primordial en el universo fílmico de Mariano Llinás. A lo largo de todas sus películas existe una reflexión constante sobre la imagen mostrada, que construye un sentido otro, una historia posible. Como señalamos al comienzo del artículo, la imagen es permanentemente asistida con otro código, que en su voluptuosidad, funciona como el eje del cual pende el enfoque de la película. Los balnearios, la provincia de Buenos Aires, las fiestas provinciales, los humoristas gráficos; no importa el tema: en los films de Llinás siempre se está hablando del cine. Del cine pensado y sentido como una herramienta lúdica que permite hacer de la realidad un mundo más divertido, más ridículo, más sorpresivo, absurdo y emocionante. Su cine es un cine de montaje, planeado, calculado, pero en función -como las mejores obras- de ofrecerse al público y de movilizarlo.
Bibliografía Antín, Eduardo (2009), “Mariano Llinás and other argentinean species: beyond official cinema”, en Cinema Scope (nº 40). Formato digital: disponible en www.cinema-scope.com(Consultado el 20/04/10, a las 19:00hs) Batlle, Diego y Lerer, Diego (2009), “Todo por un sueño”. In Una década de cine argentino (2000-2009), formato digital: disponible en http://docs.google.com/ (Consultado el 24/04/10, a las 15:00hs) Bernini, Emilio (2004), “Un estado (contemporáneo) del documental”. In KM 111 (nº 7), Buenos Aires, Arcos Editor. Llinás, Mariano (2009), Historias Extraordinarias, Buenos Aires, Literatura Mondadori. Martin, Adrián (2008), ¿Qué es el cine moderno?, Valdivia, Uqbar editores. Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad, Barcelona, Paidós. Noriega, Gustavo y Porta Fouz, Javier (2008), “Experiencias intensas. Entrevista a Mariano Llinás”, en El Amante (n° 192), Buenos Aires, Ediciones Tatanka S.A. Pena, Jaime (Ed.) (2008), Historias Extraordinarias, Nuevo Cine Argentino 1999-2008, Madrid: T&B Editores. Sánchez-Navarro, Jordi (2005), “(Re)construcción y (re)presentación. Mentira hiperconsciente y falso documental”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (editores): Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra. Sierek, Karl (2007), “Voz, guía tu el camino", en La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Weinrichter, Antonio (editor), Pamplona, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Weinrichter, Antonio (2004), Desvíos de lo real. El cine de no ficción, Madrid, T&B Editores. Weinrichter, Antonio (2005), “Jugando con los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción”, en Torreiro, Casimiro y Josetxo Cerdán (editores): Documental y vanguardia, Madrid, Cátedra. ---- 1 La primera versión de este artículo fue realizada junto a Fiorella Cominetti en el marco de las Jornadas de Estética del Cine 2010 de la carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 2 Este punto también se verifica con el trailer que El Pampero Cine (la productora de Llinás) realizó para promocionar el estreno del film después de su paso por el BAFICI. El uso de una letra punk que invita a los espectadores a despertar de su letargo con HE: “Subiremos al escenario / y les mostraremos cómo es la cosa / ¡Basta de farsa! / ¡Muevan los pies con furia! / ¡Derrumben las murallas! / ¡Déjennos salir! / ¡Somos más que un montón de idiotas / siempre estafados! / ¡Vamos todos! / ¡Destruyamos al sistema / con una canción! / ¡Vamos todos! / ¡Destruyamos al INCAA / con una canción!” Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=bC7EW5X54F4 3 Hay que destacar que la ética cinematográfica de Llinás lo vuelve “baziniano” cuando lo que hay que mostrar no admite una representación trucada. Es el caso comentado de ir hasta Mozambique a filmar el desenlace de la historia de uno de los personajes de HE, y la de la secuencia de planos de la obra de Francisco Salamone en el capitulo “El hijo del diablo” del mismo film. En estos casos lo indicial de la imagen se torna esencial. En una nota al pie de la publicación del guión, Llinás explica: “Mientras que en los aspectos biográficos del personaje nos permitimos inventarlo todo, sin siquiera hacer un mínimo intento de investigación acerca de cómo había sido su vida (y evitar así las incómodas intromisiones del Salamone “real” –aparentemente un fascista convencido- en nuestro diabólico Salamone ficticio), con respecto a su obra nos comportamos con un estricto rigor documental. (…) no le estaba permitido a este film tan mentiroso ningún tipo de juego o de engaño a este respecto” (Llinás, 2009: 137). 4 La traducción del inglés al castellano es de las autoras.