Revista

Notas sobre el XII BAFICI Un abordaje a las múltiples miradas de lo real Por María Aimaretti
Con una nutrida grilla de películas (más de cuatrocientas) y una agenda repleta de actividades que iban desde mesas redondas hasta actividades para niños, charlas con directores internacionales y cursos de animación, entre el 7 y el 18 de Abril se desarrolló la décimo segunda edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine independiente (BAFICI) organizado por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. La convocatoria reunió a directores de diversas latitudes, productores, críticos, gestores culturales, educadores y un numeroso público que año a año se amplía y diversifica. Esta vez el documental tuvo una fuerte presencia, y sin pretender dar cuenta de la enorme oferta fílmica que hubo, queremos acercar algunas líneas sobre un grupo de películas y dos eventos que tuvieron cita en el Espacio BAFICI, ámbito en el que se desarrollaron entrevistas, charlas y encuentros.
Gorri (Carmen Guarini, 2010)
En competencia, la selección oficial Argentina contó con la presencia de documentales como Gorri de Carmen Guarini, Los actos cotidianos de Raúl Perrone y Hacerme feriante de Julián D’Angiolillo, entre otras como El rati horror show de Enrique Piñeyro, que obtuvo una mención en la competencia de DD.HH. y Torino de Agustín Rolandelli. La cineasta y antropóloga Carmen Guarini presentó un trabajo sobre el pintor argentino Carlos Gorriarena (fallecido en 2007), donde a partir del problema de la conservación física de su obra medita sobre el rol social y político del artista a la luz de la trayectoria de un hombre que por jactarse de no ser un pintor social o político, era radicalmente social y político. A través de la materialidad de sus producciones, y alternando secuencias donde se muestra la puesta a punto de una retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta (a cargo de la investigadora y curadora Diana Weschler), con otras en el taller de Gorri, sumando material de archivo en video de sus últimos años y conversaciones/entrevistas con familiares, discípulos y amigos, Guarini intenta acercarse a Carlos Gorriarena, promoviendo la reflexión sobre la triste realidad que en ocasiones viven los artistas argentinos: valen más cuando están muertos, su cotización aumenta alrededor de su ausencia física. Se trata de una película que conmueve por la hondura radical del pintor, su obra y testimonio. En torno a la pregunta sobre el lugar y articulación del artista y el intelectual, en y con la sociedad, la lucidez crítica de Gorri, sin indulgencias o tibiezas, denuncia la hipocresía y el oportunismo de algunos frente al poder y los medios masivos de comunicación. En una entrevista para “Sin aliento”, el diario de BAFICI, Guarini señaló: “Gorri se nutrió de la realidad, no para restituirla sino para devolverla transformada (…) Me interesaba la fuerza de sus colores, la solidez de sus temas, lo barroco de sus personajes. Me reconocí en algunos de estos temas y los descubrí resonando en mí, en mi idea del cine. Gorri explora la idea de cómo Carlos Gorriarena resiste a los reduccionismos. Y al mismo tiempo me llevó a entender algo más acerca de la manera en que lo político se cruza con el arte”. Problemas galileanos, paradojas propias del maestro Brecht, que con la áspera justeza de Guarini desafían a seguir pensando los juegos y dinámicas complejas tejidas entre el arte, la política y las relaciones de poder.
Por su parte Raúl Perrone presentó Los actos cotidianos, que en sus palabras “No es una película sobre marginales, así como el mío no es un cine marginal, sino artesanal”. Sin embargo es muy difícil apreciar su trabajo sin pensar que se trata efectiva y lamentablemente de una realidad marginal, dado que, para nosotros, un documental de observación como éste, enmarcado en una realidad social tan cruda, desplegando la cotidianedad (y sus actos) de este pequeño grupo, con sus alegrías y dificultades, necesariamente plantea el problema o la condición de marginalidad. Sin profundizar sobre el sistema económico-social en el que vive la familia, la película visibiliza (una vez más) el empobrecimiento y pérdida de horizontes de una (buena) parte de la sociedad, y es ahí donde queda expuesta, desnuda la marginalidad, aunque la mirada se detenga allí, sólo observando.
Los actos cotidianos (Raúl Perrone, 2010)
El film de Perrone circula en un espacio pequeño y (en)cerrado: se trata no sólo de un espacio físico, sino de uno espiritual, emocional e intelectual. Los tres adultos que habitan la casa están encerrados en su propio micromundo personal y socio-cultural, sin chance de intercambio, con escasos puntos de contacto y encuentro. La madre de los dos hermanos (ellos a su vez padres) que “protagonizan” el documental, no emite ni una sola palabra y los jóvenes se dedican a comentar una rutina opaca y sin interés, cuyo eje es el televisor, la novela y los mensajes de texto. No hay inquietud por nada, referentes o sueños, sólo pasar el tiempo. Nos parece problemático que este drama social que hace pie en un solo caso jamás se historice: la casa de los hermanos se presenta como una “isla”, sin un marco societal en el que se implique y amplifique. Las referencias al exterior aparecen mediante la anécdota diaria de los jóvenes (quién murió, quién tuvo un accidente, quién abandonó a quien) o los mensajes de texto. No se trata de la apatía existencialista y burguesa que ironizaba la Generación del 60 con Los jóvenes viejos (Rodolfo Khun, 1961) por ejemplo, ni tampoco la ficcionalizada denuncia social de Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997). Aquí la falta de libertad y el encierro social concomitante no es cuestionado, ni se reflexiona sobre él: se lo observa (la débil y forzada figura poética del gorrioncito atrapado no hace mas que subrayar el tipo de mirada sobre esta realidad). Detrás de esta descripción, en un análisis comprometido aparecería la evidencia de los resultados de una sociedad abandónica, que se desembaraza de sus adolescentes y niños: generaciones que jamás han visto a un sólo miembro de sus familias trabajar, y a las que les resulta muy complejo tejer redes de contención y representación interna entre sus pares. Los únicos que le otorgan frescura y espontaneidad a la cinta son los niños, pero ésto simplifica la problemática expuesta y encubre la reflexión, o por lo menos la contemplación crítica que el tema merece y que además es y se hace necesaria.
Hacerme feriante puede ser vista como la invitación a un viaje iniciático. Como el título condensa, este trabajo de Julián D’Angiolillo, intenta volver algo o transformarlo hacia la lógica feriante, o tal vez más precisamente acercarse a las formas de trabajo de la feria La Salada: punta de ovillo para explorar el entramado socio-productivo que sostiene ―talleres clandestinos mediante― un enorme predio de comercialización ilegal devenido legítimo en términos sociales.	Hacerme feriante (Julián d’Angiolillo, 2010)
Para eso, y lejos de una aproximación amarilla y despectiva, Julián D’Angiolillo se adentra en el universo de la Feria (que aglutina tres ferias), con sus feriantes, coordenadas espacio-temporales, vicisitudes, tensiones y cansancios. La Salada es la feria más grande del país y abastece a comerciantes de todas las latitudes funcionando dos veces a la semana en la zona sur del Gran Buenos Aires. Se trata de un enorme complejo levantado sobre lo que otrora fuera un espacio de distensión y esparcimiento familiar (con piletas, espacios deportivos, etc.), en el que hoy se cruza trabajo y esfuerzo, con negociado y corrupción. En un diálogo con “Sin aliento” el director comentó los inicios de la película: “Comencé a visitar la feria hace cuatro años, en el marco de una investigación para la muestra Post-it-city. Ciudades ocasionales, que funciona como un archivo internacional de casos urbanos. La peli se fue concretando de a poco, mientras acumulaba diversos registros sobre otras problemáticas que configuran la realidad de la feria. (…) Siempre me propuse seguir en el guión la cronología del montaje y el desarme del complejo (…) Estamos hablando de largas jornadas de trabajo en las que amanece yanochece más de una vez. Lo más vertiginoso es que es un territorio en obra permanente”. La feria da ocasión para reflexionar fundamentalmente sobre el trabajo desde una doble perspectiva: por un lado el espacio donde se muestra la producción y que implica él mismo una labor de obra, ya en términos edilicios e infraestructura, como en lo que respecta a la organización interna, asamblea y toma de decisiones conjunta. Y por otro, el proceso productivo en sí mismo, que se desarrolla entre la visibilidad e la invisibilidad, lo clandestino, la producción doméstica, en serie y manufacturada. En ese acompañamiento a los feriantes, a veces cómplice, otras irónico y distanciado, el joven realizador repone las condiciones materiales inmediatas que definen y hacen posible esta feria, sin idealizar ni ser condescendiente con sus trabajadores, ni con el espacio mismo de La Salada: el largo proceso de frecuentación e investigación realizado hace posible una saludable distancia en el punto de vista de la película, volviéndola atractiva e inteligente, manteniendo el objetivo de testimoniar y documentar un tema social, sin por ello eximirse de una toma de posición política y social al respecto. Sutil tal vez, pero no por ello menos eficaz.
En lo que respecta a la selección oficial internacional, Sebastián Martínez presentó Centro. Si bien quedó catalogada como sinfonía visual, en tanto captura del vigoroso ritmo de nuestra metrópolis (recordando a Jean Vigo y su A propósito de Niza, 1930), este concierto de la urbanidad, puede ser oído-visto también como el recorrido de un realizador por un espacio, para él, con visos míticos, chocando a cada instante con un “botón” de la muestra de una realidad social y cultural empobrecida y saqueada.	Centro (Sebastián Martínez, 2010)
Personal y original, el recorte específico de la mirada de Martínez se autoseñala mordaz, melancólico y paródico, y construye su propio perfil: un hombre que visita unas cuadras del centro (fundamentalmente las aledañas a Florida y Lavalle, con un enclave de guerra en Harrods) buscando una cosa y encontrándose con otra, tal vez su caricatura subdesarrollada.Consultando a testigos ya mayores y sacando a la luz el abandono de nuestro patrimonio arquitectónico y edilicio, este documental hace hincapié en los rincones y microespacios del centro (algunos resistentes al tiempo: emblema y metáfora de la resistencia cultural y simbólica de muchos porteños que persiguen a la ciudad de los ’40). Pero no sólo eso. Martínez se encuentra con los restos sociales también: vendedores ambulantes, pastores religiosos ambulantes, gente desesperada, abuelos vagabundos, niños hambrientos, prostitutas pobres, cartoneros, hombres, mujeres y niños que han perdido la dignidad. Edificios y personas, todos han sido dejados al desamparo por una sociedad que ha de mirar hacia otro ‘lado’ literalmente. Centro que es puro margen, contrasentido, lugar de paso, descuido sistemático, lugar-no-lugar, ámbito kitsch de lo que antes fuera el centro comercial más exclusivo de la ciudad. Pero lejos está la película de una mirada miserabilista. Aunque por momentos se hace extensa, la cinta resalta la importancia del espacio frente a las personas que lo atraviesan, y evidencia que ese espacio ha declinado en todas sus dimensiones. La humanidad que le daba sentido a partir de sus usos socio-culturales ―neoliberalismo mediante― lo ha convertido en pasarela mass-mediática publicitaria: no hay prácticamente rostros que se individualicen, sólo poseen esa atribución semántica quienes dan un testimonio personal al respecto de su vivencia en relación a las calles que son metonimia del centro (un peluquero, una voluntaria de la Asociación de Amigos de la calle Florida, un pastor ambulante de la Iglesia Universal). A ellos se acerca la cámara, sobrevuela sobre su pequeña historia. El resto es masa, pies o torsos sin identidad, pura repetición de lo mismo. Los otros rostros que sí aparecen, son los de la publicidad gráfica y televisiva, que obtienen el primer plano. En el fondo, la identidad social es la que está siendo cuestionada: es el estado de esas calles que nos definieron como ciudad y ciudadanos, lo que discute y problematiza nuestra identidad cultural actual y su penoso estado (aunque cabe aclarar que esta lectura no está exenta de ternura y nostalgia, sobre todo recorriendo el vacío Harrods). Sin embargo Martinez parece no querer ir aún más fondo con estas cuestiones y ahondar su mirada sobre objetos y espacios, o personajes. El trabajo final resulta un tanto descriptivo y podría haber sido enriquecido con otros sistemas/lenguajes expresivos. Aunque dolorosa, la propuesta es valorable porque permite re-visitar de y a un espacio habitual y extraño, querido y lejano: avenidas que supieron del esplendor amante del cine y el tango, en tiempos de una cultura más popular. Dentro de la sección “Cine del futuro” se exhibió El predio, documental de Jonathan Perel. Íntima, respetuosa y sin pretensiones, esta ópera prima es un llamado a habitar los espacios marginales y aparentemente intrascendentes de la ex Escuela Mecánica de la Armada, a detenerse frente a los objetos, rincones y vacíos de lo que hoy es un lugar destinado al ejercicio de la memoria. Es una película que fundamentalmente aborda el problema del espacio, y desde ahí interviene en el mismo modificándolo. La entrada en el predio, secuencia de apertura, es la única con movimiento de cámara: a partir de allí, mediante un rodeo previo, nos instalamos en los patios internos de los distintos pabellones sin registrar nunca el frente del edificio principal. Hay una denodada intención por recortar de ese espacio, hoy vuelto tal vez en el referente automático del horror pero también de la memoria, sólo los rincones y ángulos invisibilizados, así como visibilizar los procesos de intervención artística que otros jóvenes han realizado dentro y fuera de los edificios de la ex ESMA. Se trata entonces, de un ejercicio muy peculiar de memoria que pone bajo la lupa los alcances, posibilidades y condicionamientos de convertir a la ex ESMA en Museo, con lo que de cristalización intelectual y crítica eso puede tener en el marco de políticas públicas discutibles donde son escasos los diálogos autocríticos.
El predio (Jonathan Perel, 2010)
Perel sólo utiliza planos fijos y se detiene largo tiempo en cada uno de sus encuadres, que suavemente nos permiten entrar y salir de habitaciones y jardines. La película se va espesando de a poco, adquiere densidad, y se enlaza a otros procesos artísticos: una huerta como intervención plástica, muralismo con lápiz y carbonilla en las paredes internas de cierto pabellón, narración off de un monólogo teatral, e incluso lo que parece ser la duplicación del registro de Perel, otro joven cineasta que “ensaya” como podría llevar adelante un futuro trabajo audiovisual en una fábrica abandonada donde funcionó un centro clandestino de detención. El vínculo y mostración de los procesos de producción en la ex ESMA habla también del punto de vista político de muchos jóvenes que buscan la verdad y la justicia desde una perspectiva creativa e innovadora, aportando una visión y una práctica novedosa del ejercicio de la memoria, que reconoce su lugar sesgado en el entramado social y no pretende establecer un relato compacto y único sobre y de la memoria, porque se anima a los vacíos y a los silencios. Precisamente en la posibilidad de recorrer el espacio mientras funcionan actividades culturales ligadas al cine y de promoción de la memoria política, Perel se pregunta performativamente y sin soluciones o respuestas cabales sobre la importancia y pertinencia del cine no sólo en estos ámbitos sino también en los procesos sociales que tienden a una nueva configuración del relato histórico sobre el pasado reciente. Esa es la importancia de la exploración audiovisual de Perel a través del predio, la justeza de su imagen y la modestia de su posición política. En la sección “Panorama-Lugares” Andrés Livov-Macklin exhibió Un lugar llamado Los Pereyra: una película documental de observación, tal como la definió su director después de la proyección el jueves 15 por la tarde en el Abasto. La intención de Linov-Macklin fue rescatar en imágenes el encuentro entre dos comunidades educativas, una chaqueña cercana al Impenetrable (en la localidad que da título a la película), y otra de la zona norte de Buenos Aires (Olivos). El vínculo que une a ambas es el madrinazgo: la segunda asiste, acompaña los procesos formativos de los niños de la escuelita rural de Los Pereyra, y a través de las alumnas y durante una semana, se comparten tareas de ayuda didáctica y social.
Un lugar llamado Los Pereyra (Andres Linov-Macklin, 2010)
El realizador no expone ningún tipo de dato o contextualización, limitándose a dos intertítulos (uno al inicio y otro al final de la película) que puntúan marcas espacio-temporales muy básicas. Sólo le interesa retratar qué pasa antes, durante y después de la llegada de las madrinas a ese lugar. No se evalúan las condiciones vitales de los niños y jóvenes, ni se explica cómo estudian y trabajan en el año. La película sobrerecorta el fenómeno Los Pereyra y lo cirunscribe al advenimiento semisalvífico del colegio. Los roles y estereotipos abundan: la variable independiente de la ecuación es aquella que tiene el poder simbólico y económico; y la dependiente es la que carece de estos recursos. El encuentro, pues, es desigual: unos dan y otros reciben sin mediaciones, tensiones, conflictos o fluctuaciones de roles posibles, con altas dosis de paternalismo y asistencialismo (ya instaladas previamente en la misma comunidad). Mención aparte merece el modo en que estas adolescentes se dirigen hacia las mujeres de la comunidad para explicarles el funcionamiento del sistema reproductivo femenino y los métodos de anticoncepción, sin respeto por tradiciones populares y culturales profundamente arraigadas, y con un tipo de explicación pedagógica que infantiliza a la población. Desde el plano formal, la película acompaña esa intención de observar: planos fijos, algunos movimientos de cámara para seguir a un niño, panorámicas del espacio natural, ausencia de entrevistas y música, todo al servicio de poder simplemente mirar. No obstante, los problemas que exceden la imagen, no se muestran, pero que deberíamos plantearnos rondan en torno a responsabilidades estatales, compromisos gubernamentales incumplidos, precarización de la educación, trabajo infantil, deserción escolar, etc. La presencia de las madrinas indica que el Estado, quien debe hacerse cargo de la situación, no llega y no existe voluntad ni decisión política de hacerlo. Lo que no nos convence de la propuesta es la intención de construir una mirada aparentemente neutral y observacional sobre un problema social, económico y moral tan serio como la educación de nuestros niños y adolescentes en las zonas rurales(es ofensivo que la película sea presentada como un documental que puede ser perfectamente una ficción, tal como se hizo antes de la mencionada proyección). Aunque el trabajo es prolijo, creemos que resulta incompleto, ingenuo quizás, por lo cual no termina por convencernos ni interpelarnos. Si bien el realizador aludió que pretende que el espectador se mueva para conseguir y restituir los datos faltantes, esa intención no se explicita en la película. Como contrapartida de la contemplación-panorama de “lugares”, en la sección “La tierra tiembla” encontramos Octubre Pilagá. Relatos sobre el silencio de Valeria Mapelman, película que obtuvo una mención especial en la competencia DD.HH. Documentar el Silencio, documentar una masacre acallada, volver a la palabra, denunciar la corrupción y la injusticia, la expropiación, la vejación y humillación de un pueblo. Quebrar una línea histórica de (des) memoria y testimoniar con la presencia de los sobrevivientes y el gesto artístico-político de sostener la mirada y la palabra de aquellos, la brutalidad de nuestra indiferencia. Ese es el resultado del documental de Mapelman, uno de los trabajos más convincentes BAFICI 2010. Una película realizada con una enorme y despiadada honestidad personal e ideológica, que austera pero eficiente, se yergue vertical y no miserabiliza a sus protagonistas: sino que los respeta, comprendiendo a la vez el espacio de ignorancia cultural que (nos) separa de ellos.
Octubre Pilagá. Relatos sobre el silencio (Valeria Mapelman, 2010)
Dando un estado de situación y contextualización de los indígenas formoseños Pilagá hacia fines del XIX y principios de siglo XX, Mapelman se adentra fundamentalmente en el recorte temporal del primer período peronista, y sin explicar en profundidad el sistema y programa político “aborigen” como se lo denominó en aquel momento, se concentra en el episodio Pilagá, oscurecido por la desinformación y el silencio. El episodio significa la masacre, la continuación del genocidio iniciado 450 años atrás. La directora acompaña a un grupo de investigadores que buscan pruebas y evidencias de lo ocurrido en aquel entonces en función de una causa abierta contra el Estado (que continúa abierta y sin resolución). A partir de testimonios orales de sobrevivientes se reconstruye el hecho y se cruzan datos oficiales y extraoficiales, evidenciando la complicidad de los medios, antes, durante y después del hecho. El aparato peronista, en términos de propaganda oficial y control de la información, tergiversó los hechos y la magnitud de la matanza que jamás fue esclarecida. La comunidad de Pilagá es pequeña y está arrasada por la muerte y la miseria; sin embargo conserva en la memoria de sus mayores la dignidad y el testimonio de la experiencia. Son ellos los que narran los hechos: su palabra por primera vez en cincuenta años es convocada, creída, oída como fuente primaria-primera-originaria de información. Ante cada testimonio Mapelman se encarga de identificar al enunciador con su nombre propio, sin traducirlo, insistiendo en que esa palabra es de Alguien, que posee identidad, historia, nombre propio, y esto no constituye un procedimiento narrativo menor. Se hilan entonces los testimonios orales con la recuperación-hallazgo no solo de esa memoria viva en los relatos, sino en los restos, los huesos de la comunidad, lo que ha quedado de una pequeña porción de los muertos. Desde la oralidad, el trabajo con documentos escritos (de diversa índole), fotografías, y el acompañamiento del equipo forence, se intenta reconstruir el hecho y devolverle no sólo a los Pilagá una parte de su historia, sino también a tod@s l@s argentin@s. Es importante destacar que Mapelman no golpea al espectador exponiendo la conmoción emocional de los hombres y mujeres (casi todos mayores) consultados: cuando alguno/a de ellos/as se moviliza o llora, sin negar esa expresión y cortar el plano, Mapelman contempla un momento la situación y sostiene la palabra-emoción del testigo con datos duros provenientes de archivos y otros testimonios, que permiten que el espectador se distancie un poco de la circunstancia anterior, sin opacar el dolor que de ella emana. Esa tensión se mantiene durante toda la película, y es un enorme acierto por parte de la directora, que prosigue con las entrevistas sólo y hasta donde puede y le permiten los miembros de la comunidad Pilagá. El cierre de la cinta tiene que ver con acompañar y respetar esa voluntad de hablar, de ponerle palabras al silencio y al dolor: el trabajo termina cuando, en voz de uno de ellos “ya está, no hay más”. Si se continúa la entrevista, el sentido como ligazón social del lenguaje, y la coherencia política y moral de la realizadora, se desmoronan y el oportunismo toma su lugar, la imagen pierde filo. Eso no ocurre, y lo celebramos, lo respetamos. Era y es necesario un trabajo audiovisual que permitiera que la escritura visual de la oralidad pudiera erigirse sobre el silencio como memoria activa y resistente. A la oportunidad de acceder a materiales diversos y muchas veces inéditos, el BAFICI suma poder acercarse a mesas de debate, discusión y difusión de problemáticas ligadas al cine (política, ideología; conservación, restauración, producción; educación, etc.), de la mano de especialistas de renombre nacional e internacional. Es por eso que queremos por último destacar también dentro de la organización del Festival, dos eventos que tuvieron cita en el Espacio BAFICI: las mesas Cine recuperado, cine restaurado- El caso latinoamericano y Cine y militancia: el recorrido de Enrique Juárez, con las presencias de Nelson Carro (México), Paula Félix-Didier (Argentina) y Paloma Rocha (Brasil) en el primer caso, y con David Blaustein y Nemesio Juárez, en el segundo (cuya moderación estuvo a cargo de Félix-Didier). Estas actividades especiales fueron el lunes 12 y el miércoles 14 respectivamente, y allí se trataron la gestión y promoción del patrimonio audiovisual en Latinoamérica (haciendo hincapié en sus tres polos productivos: Brasil, México y Argentina) y el cruce de producción fílmica y militancia sindical en la figura de Juárez. Uno de los referentes clave de la Cinemateca Nacional de México, Nelson Carro, abrió la mesa Cine recuperado, cine restaurado explicando someramente el caso de su país. Allí el archivo y catalogación del acervo audiovisual está a cargo de la Cinemateca, pero la restauración de films, noticiarios, cortometrajes, etc., se desarrolla en el marco de la Filmoteca de la UNAM. En esa institución, en la cual Carro trabajó por más de doce años, hoy se restauran trabajos de diferentes países tales como Ecuador, Bolivia, Chile y Nicaragua; y actualmente se desarrolla un proyecto de restauración de tres clásicos del cine mexicano dirigidos por Fernando Fuentes: El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933)y Vámonos con Pancho Villa (1935). El caso mexicano es una excepción en el resto de Latinoamérica pues institucionalmente dispone de recursos económicos y humanos para desarrollar la laboriosa y costosa tarea de recuperación, restauración, catalogación, archivo y acceso a materiales que configuraron y configuran la memoria audiovisual de la nación. Un dato para nada menor es que sólo el 5% del material de cine sonoro mexicano se halla perdido, una porción mínima dada la enorme producción mexicana. Carro explicó que esto se debe en buena medida a que las familias productoras de antaño, continúan en actividad y han sido muy cuidadosas a la hora de preservar las películas y otros materiales ligados a las mismas (guiones, fotografías, manuscritos, etc.). De hecho en este BAFICI 2010 se presentó la película mexicana Perdida de Viviana García Besné, quien siendo la heredera de una productora nacional (perteneciente a la familia Calderón) revisa archivos y da cuenta de ese fenómeno de conservación del material mexicano por parte de ciertas familias aun hoy ligadas a la producción fílmica (ver crítica de Pablo Piedras en este mismo número). Por su parte Félix-Didier, actual directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, comentó la situación del patrimonio audiovisual argentino asegurando que se encuentra, lamentablemente, muy por detrás de México y Brasil. En nuestro caso sólo el 50 % de las películas producidas bajo el sistema sonoro se conservan, y una pobrísima parte del cine mudo figura en nuestro acervo. Precisamente, en un esfuerzo conjunto del Museo del Cine, el INCAA y laboratorios y productoras privadas (Cinecolor y Stagnaro, por ejemplo), se logró mejorar y estabilizar la calidad de la imagen de la casi la totalidad de las películas mudas argentinas que se conservan, editándolas en una serie de dvds. titulada Primer Antología del Cine Criollo Mudo, que, risueñamente dijo Félix-Didier “ya se puede bajar por Internet, aunque pueden pedirlas gratuitamente también al Museo”. Este trabajo no fue de restauración, puesto que para el mismo se necesitan otras tecnologías a las cuales aun no es posible tener acceso. Por eso Argentina no puede recomponer sus materiales (lo que implicaría la intervención sobre la banda de imagen y sonido con vistas a su mejora, en pos de volverlo prácticamente a la calidad original): no sólo porque no dispone de recursos institucionales para costear esa inversión (vale decir, porque no hay una decisión política para ello), sino porque además ―y esto es un serio problema― porque el Museo no siempre cuenta con los negativos de las películas, negativos que se encuentran a veces en los laboratorios, a veces en manos de coleccionistas privados y a veces perdidos. El caso se complica todavía más cuando algún coleccionista fallece y su familia vende esos materiales a otros coleccionistas, casi siempre extranjeros, que pueden pagar enormes cifras en moneda foránea y que jamás facilitan una copia al Museo. Nuestro país cuenta además con el lamentable incendio ocurrido en los años sesenta de su laboratorio más importante (Alex), incendio que destruyó buena parte de los negativos de películas producidas a partir del cine sonoro. No se olvide además la censura y autocensura que tras los golpes militares, sobre todo el ocurrido en 1976, acabó con una valiosísima porción de películas, cortos y trabajos audiovisuales ligados a cuestiones políticas y sociales (sabemos además, que hay películas enterradas y perdidas en sótanos, que ni siquiera sus propios realizadores logran recordar su ubicación).
Así pues en Argentina hoy “sólo” podemos conservar nuestro patrimonio. Sin embargo, Félix-Didier aclaró que pese a los esfuerzos institucionales, el Museo no cuenta todavía con las tecnologías necesarias que respondan a los estándares internacionales de conservación de materiales frágiles como el nitrato, acetato y poliéster (no existen depósitos de temperaturas controladas, por ejemplo). Como compensación esperanzadora, también mencionó la activación de la ley de preservación de la memoria audiovisual (un proyecto impulsado desde hace años por Pino Solanas), que podría, progresivamente mejorar esta situación, buscando acercarse al envidiable estado de los casos mexicano y brasileño.	Mosaico Criollo
Por último la hija de Glauber Rocha, Paloma Rocha, directora y productora de cine en su país, expuso su tarea en torno a la preservación y difusión de diversos materiales que pertenecieron a su padre. Inicialmente, comentó, el propio Glauber reunió escritos, notas, entrevistas, filmes y cortos que a lo largo de su trayectoria produjo, con una clara conciencia política del valor y peso que esos materiales tenían. Hoy ella continúa esa tarea y la profundiza, restaurando cintas y hallando diferentes documentos (de hecho la última versión, trabajosamente restaurada, de Antonio das Mortes (1969)se presentó en esta edición del BAFICI). Paloma señaló que desde la asunción de Luis Ignacio “Lula” da Silva, Brasil ha avanzado notablemente en materia de protección y atención de su memoria audiovisual, puesto que la cultura y educación han sido áreas claves de gestión política, impulsando un mayor movimiento, financiación y conciencia sobre la producción cultural, y es regular la subvención de proyectos que tiendan al sostén y promoción del cine y los medios audiovisuales. Además del esfuerzo estatal, progresivamente empresas privadas están invirtiendo en este tipo de proyectos, lo cual potencia el desarrollo de los mismos. Paloma Rocha explicó además que su tarea no se reduce a los filmes, sino que también abarca todo lo referente a la producción intelectual de su padre, y que precisamente en función de la restauración de películas y hallazgo de documentos, ella produce un documental por película o manuscrito recuperado en una suerte de seguimiento de la trayectoria de esos materiales (sin sobrevalorar lo audiovisual por sobre lo escrito por ejemplo) dando cuenta de la historia política y estética que sostiene intelectualmente el trabajo integral de su padre. Rocha en este punto sostiene que se trata de una práctica y una experiencia profundamente política, puesto que ella ve la restauración “como un instrumento político, una forma de resistencia, de afirmar la memoria, para que esos materiales sigan vivos y activos”. Luego de la exposición de los tres panelistas el público asistente hizo unas pocas preguntas entre las que resaltaron, por un lado la vinculación entre los archivos y por otro la estatización de los mismos. En cuanto a lo primero, la argentina Félix-Didier aseguró que son numerosos y por ahora exitosos los vínculos y colaboraciones entre los diversos archivos, pensando que a futuro podría darse la federalización latinoamericana de archivos. Hacia eso tenderían todos los esfuerzos en la actualidad. En relación a lo segundo, los tres referentes remarcaron la importancia capital de que sea el Estado quien resguarde (mediante leyes, programas, subvenciones, proyectos, instituciones especializadas, etc.) la memoria audiovisual de un país, y no manos privadas o bien las nuevas tecnologías (tales como Internet). Se trata, a su juicio, de una decisión política trascendental en lo que hace a la configuración de la memoria histórica de la nación, y tanto los responsables gubernamentales como los ciudadanos comunes deberían responder a esa tarea, cada cual desde su propio lugar. Como corolario insistamos en que si bien el índice de desinformación en torno a estos aspectos es general, existe un entusiasmo creciente (no solo académico o crítico, sino también del público) que puede ser fecundo si se lo estimula. Se trata de problemas serios y complejos que merecen más tiempo de discusión y profundización del debate. Asimismo, es importante recalcar que la oportunidad de escuchar tres casos diversos pero emparentados, es un paso más en la también laboriosa tarea de restituir y restaurar la problematización de asuntos relativos a nuestra profusa y plural memoria visual. Apostamos a seguir ese camino abriendo nuevos ámbitos de intercambio de experiencias, preguntas y conflictos. Por otro lado, y oportuna a la presentación de la última película de Blaustein, Fragmentos rebelados la mesa Cine y militancia convocó al dialogo y la reflexión sobre articulación cine y política, a propósito de la militancia del cineasta desaparecido Enrique Juárez. En primera instancia es necesario aclarar que hubo grandes ausentes: los directores explícitamente políticos o militantes. Se esperaba, tal vez con cierto candor, que esta mesa invitara a que otros/as realizadores/as militantes se acerquen a escuchar y problematizar, junto al público, sobre el trabajo de Blaustein y los tópicos que allí se tratan. Sin embargo esto no se ha cumplido. Una tristeza realmente, porque son escasas las oportunidades donde los realizadores dialogan frente a y con el público que se interesa por sus materiales, posibilidad que entonces sigue pendiente.
Fragmentos rebelados (David Blaustein, 2009)
La mesa abordó primero la dimensión política de las películas en general, y la conceptualización alrededor de lo que se entiende por militancia. Nemesio Juárez mencionó la importancia de la pasión por el cine y por la realidad que su hermano y él profesaban y profesan, y la intensa actividad de participación política que desarrollaron en los sesenta y setenta. La transformación de la realidad, la actitud crítica y la posibilidad de comprensión sistemática de lo real, funcionaban como pivotes claves dentro de la praxis artística cinematográfica, viendo al cine como una expresión comunicacional masiva de gran alcance, herramienta de transformación social y política. Luego Blaustein comentó el modo en que se fue desarrollando el proyecto de la película, que se origina en el 2000 con su asunción como director del Museo del Cine. En aquel momento apareció la idea de hacer documentales sobre cineastas desaparecidos, y junto a Gustavo Alonso, Ricardo de Angelis y algunos otros colaboradores se comenzó a proyectar una película sobre Enrique Juárez iniciando las investigaciones y entrevistas. Sin embargo luego de la crisis de 2001 y otras complicaciones, la realización del trabajo se detuvo y más tarde Blaustein se hizo cargo de manera integral del proyecto continuando con la investigación y la edición junto a Alonso de todo el material filmado. En esta segunda etapa la película cobró una dimensión latinoamericana, dado que también se sumó como tema central de la misma el cine político regional explorando el compromiso de intelectuales y realizadores, y su producción artístico-política. “América Latina y el mundo se incendiaban en los ‘60 y ‘70” señaló con entusiasmo Blaustein ante el público (en su mayoría jóvenes). La vida íntima familiar de Enrique también engrosó la película, mostrando la cara cotidiana del militante cineasta a través del testimonio de sus hijos y sobrinos, quienes además encaran otro núcleo temático de la película: la epopeya de ciertas latas de Enrique que se creían extraviadas, y que se han recuperado y reparado a pasos de su desaparición física: “los materiales, sobre todo la banda de sonido, estaban a punto de pulverizarse”. Esas latas, halladas parte en la casa paterna y parte en la de Nemesio, contienen una ficción que había filmado Enrique Juárez sobre el operativo montonero de William Morris donde mueren dos de sus máximos referentes, más otra película incompleta donde se exploraba la posibilidad y alcance concreto de los movimientos pacifistas para destruir al colonialismo. “Aprehender la realidad, es aprender a comprometerse físicamente”. Esta frase refleja en boca de Nemesio el imperativo ético-político que todo cineasta debe plantearse, según su visión, al disponer y hacer uso efectivo de su herramienta de trabajo, al estar desarrollando una película o proyecto audiovisual. Tanto él como Blaustein aseguraron que frente a la realidad rota, fragmentada, destruida o dañada, se hace elemental reunir (nos) los fragmentos y re(b)velarlos en función de la configuración de una Historia más completa, integral y verdadera, que contemple mas voces y relate lo que aun no se ha contado. Frente a la diversidad de propuestas y enfoques documentales expuestos, que son una pequeña y modesta porción de lo ofrecido en la última edición del Festival, no es posible hacer una conclusión omniabarcante. Sin embargo, con estas líneas hemos buscado abrir preguntas y discusiones que los mismos textos fílmicos nos han provocado. Esta es, creemos, la mejor manera de capitalizar un evento de la magnitud e intensidad del BAFICI: seguir produciendo, en un sentido material e intelectual, sentidos(s) posible(s), reflexiones y contradicciones desde un pronunciamiento cada vez más personal, conciente y lúcidamente respetuoso.