Tracción a sangre
Entrevista con Alejandro Fernández Mouján,
director de “Los resistentes”
Por Juan Ciucci y Sebastián Russo
Tras el pedido de un grupo de miembros de la resistencia peronista, Alejandro Fernández Mouján1 elabora con Los Resistentes (exhibida exitosamente en el MALBA durante el verano del 20102) un verdadero “documento cinematográfico”. En él, combina sustancialmente una amplia recopilación de testimonios –imprescindibles tanto para reconstruir lo que fue la Resistencia Peronista, como para evidenciar un modo militante, un cierto modo de pensar/vivir la política-, con una apuesta estético-formal que exige y compromete al espectador, a la vez que permite desentramar el(su) rol de documentalista.
Aquí la charla que mantuvimos con él una tarde de febrero en un bar de Villa Crespo.
El pedido
Juan Ciucci: Nos gustaría saber cómo te llegó la propuesta para realizar la película.
Alejandro Fernández Mouján: Fue en el año 2007 más o menos que se comunicaron conmigo, y me invitaron a una reunión. Ellos (antiguos militantes de la resistencia peronista) se venían reuniendo todos los jueves a las 7 de la tarde desde hace unos cuantos años.
JC: En ese espacio que se ve en la película…
AFM: En el taller de Chiche Pecorino3, que es un taller de reparación de ascensores, que queda en Avenida de Mayo. Y fui a una primera reunión en donde directamente me plantearon que querían hacer una película sobre “la resistencia”. Querían hacer una película de ficción que transcurriera en los lugares que para ellos eran emblemáticos. Querían contar una historia desde ahí. Y yo, no sé, en ese momento no estaba muy convencido... En hacer una ficción no estaba nada convencido. Y también estaba con muchas cosas, porque tenía otro proyecto tratando de sacar adelante. Y estaba por estrenar la película Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (2007). Pero por otro lado me parecía que era interesante, y que valía la pena que surgiera de ellos. Entonces les dije que en principio lo que podíamos hacer era empezar... Que yo una ficción no iba a poder hacer, pero lo que sí les proponía era empezar a registrar a la gente que había participado de la resistencia, y así fue como empezamos.
JC: De ese comienzo del registro, ¿parte esta en la película?
AFM: Hubo un registro de algo previo, habíamos grabado algo muy caseramente, con una camarita muy chiquita, y sin sonidista. Me acuerdo que hicimos una choriceada en una seccional ferroviaria, en Victoria, para juntar plata para comprar algunos cassettes, y pagarle a un sonidista, que era lo que no teníamos. Cámara conseguíamos, pero sonidista no. Entonces hicimos una choriceada donde juntamos unos mangos con la gente que fue, y esa fue la primera vez que grabamos, pero eso no está en la película. Era muy casero, pero fue una forma de empezar... en este tipo de películas nunca sabés. En general lo que hago es filmar todo, porque a veces hay cosas muy interesantes que se dan una vez y después no se repiten, por más que la grabación no sea muy buena. Creo que la primera filmación más formal fue una reunión justamente como las que ellos hacían, tal cual; hay una parte que está en la película, y a partir de ahí fuimos conectando gente: los que aparecen, y otros que no quedaron en la película, pero que también grabamos. Y fuimos filmando cada tanto algunas reuniones, y las entrevistas particulares de los distintos compañeros que se iban localizando, que (ellos) pensaron que eran interesantes.
Los resistentes (Alejandro Fernández Mouján, 2010)
Los resistentes (Alejandro Fernández Mouján, 2010)
JC: ¿Ellos te manifestaron por qué te eligieron a vos?
AFM: Bueno, alguna vez. En realidad yo con alguno de ellos tengo un pasado común de militancia en el peronismo, lo que era el Peronismo de Base (PB) en los años setenta, pero sólo conocía a uno de vista, de alguna reunión habíamos estado juntos. Al resto no los conocía, pero varios habían estado en el PB en esa época. Tiene que ver con eso, y con que en realidad en un principio, no estoy seguro, habían hablado con Pino (Solanas) y no podía, y les recomendó a alguien y me hablaron, no sé. Algo previo hubo, pero no sé bien.
JC: ¿Todavía no se había estrenado Pulqui?
AFM: No, todavía no, se había dado en el BAFICI pero no se había estrenado en salas.
Pulqui, un instante en la patria de la felicidad
(Alejandro Fernández Mouján, 2007)
JC: ¿Ellos conocían tus anteriores trabajos?
AFM: No, ellos sabían más o menos lo que había hecho por otra compañera que me conoce más, que fue la que les dio mi teléfono, pero no por haber visto mis películas, sino más por recomendación. Sabían quien era, qué se yo... porque tal vez habían leído alguna nota de los diarios; pero más por la confianza con la gente que me conectó, que me recomendó.
Sebastián Russo: En el comienzo de la película hay una referencia a La hora de los hornos (Octavio Getino – Fernando Solanas, 1966-68), y dada esta cuestión del pedido de una película de ficción, suena contradictorio.
AFM: Si, aunque la referencia a La hora de los hornos es en tanto herramienta de trabajo político, la intención de ellos es que la película sirva como sirvió La hora... en su momento. En ese momento fue muy importante como elemento de discusión, de politización de mucha gente. Era una película que movilizaba mucho, además por la forma en la que se la veía. Creo que tiene que ver con eso, no con un tipo de película similar, sino con lo que provocaba; el papel que tuvo la película dentro de la política en ese momento.
SR: Nos preguntábamos cómo fue el proceso de filmación, más allá de ese primer momento de las reuniones, si el material se iba mostrando, si había discusiones sobre cómo y qué filmar.
AFM: No, el material no lo mostramos. Bah, un poco, porque armamos una especie de adelanto de la película que mostramos en algunos lugares para interesar a la gente y juntar guita. Hicimos una proyección de aproximadamente 15 minutos, de lo primero que hicimos, para mostrar en ATE. Después en una peña que hicimos en Parque Patricios; creo que en la facultad de Filosofía y Letras (UBA), que yo ahí no estuve; en el profesorado del Joaquín V. González, ahí hubo mucha gente. Veíamos que la película despertaba interés, la gente quería discutir. En algunos lugares, como la peña, pedíamos algo de colaboración, de guita para comprar algo.
Herramienta política
JC: Cuando te hicieron este pedido de realizar una película que tuviera como objetivo un claro uso político, ¿cuál fue tu reacción?
AFM: No es que yo me planteo “bueno, a partir de que ellos tienen este interés, bueno yo tengo que cumplir esta misión”. Creo que de alguna manera es una conjunción de dos cosas: entre ellos que quieren hacer una película y me necesitan a mí para hacerla, y a mí que me interesa el proyecto pero que voy a hacer la película que a mi me parece que tiene que ser. No es que voy a hacer un institucional sobre la idea política de ellos. Si bien coincido en muchas cosas, hemos discutido muchísimo; siempre traté de hacer una película que fuera realmente una película, y no la explicitación de una propuesta que terminara siendo un embole de bajada de línea. Bueno, La hora de los hornos es una película muy política pero es una película que a nivel formal, estético, de fundamentos, plantea un montón de cosas, y fue muy innovadora para la época. Una cosa no quita la otra. Lo que sí no iba a hacer era si ellos me planteaban, “Mira, nosotros queremos hacer esta película, y te vamos a controlar el material”; una cosa por decirte, tipo Partido Obrero, donde hay una consigna por seguir y todas las películas van por el camino “correcto”, a mí eso no me interesa. Si hubiese sido ese el planteo, ni lo hubiese pensado.
JC: Pensaba no tanto desde el planteo formal, sino en el sentido de esta actualidad, si te pareció que la película podía cumplir en tanto audiovisual con la finalidad de acercar esta historia a los jóvenes, cómo era la idea planteada por los resistentes.
AFM: Si, de hecho pasa. La película genera discusiones, genera muchas preguntas. Muchos planteos a partir de las proyecciones, sobre todo hay una repercusión desde el punto de vista político en la gente. “Ah, yo no sabia que esto era así”, se empiezan a replantear que esto existió, que era de esa manera; empiezan a comprender. Gente que ya conocía la historia se da cuenta que no la conocía tanto y les interesa la forma en que plantean ellos la cuestión de recuperar la política en serio, frente a la desvalorización que tiene hoy en día. En ese sentido la película cumple. Obviamente que al ser una película sobre ese tema no te podes desligar de lo político. Y además en la medida en que la íbamos haciendo todos nos íbamos metiendo más en tema, profundizando más, y teniendo ciertas discusiones. Paralelamente al rodaje de la película nos reuníamos una vez por semana todos los jueves en el taller. Yo me integré de algún modo como al grupo, todos los jueves sabía que tenía una reunión a las 7 de la tarde. Llevé un par de asistentes que trabajan conmigo en el canal, se incorporaron, estuvieron laburando bastante tiempo. Después vino otra chica, María, que es la que todavía esta trabajando conmigo, María Vera, y entramos en la dinámica de este grupo, de alguna forma. La película implico toda otra cosa, también. Mucha discusión política. Nunca me cuestionaron ni me plantearon por qué ponía tal cosa o tal otra; o qué había que poner o no poner. Pero yo pienso que la película sí plantea cuestiones políticas para este momento que son interesantes. Que todavía siga siendo vigente la discusión sobre lo que fue el peronismo, sobre lo que es el peronismo con toda la virtud que puede tener, lo que fue el rol de Perón, cómo se ubicaban ellos con respecto a Perón, cómo se ubican hoy. Cómo se ubicaron los distintos sectores del peronismo. Me parece que en eso la película cumple un papel interesante.
SR: Esto que contabas de la choriceada, la forma de juntar dinero para llevar adelante una película, sumado a que antes de la película decís al público que quien quiera pasarla puede pedirla, no es algo habitual, pensando en criterios de producción y exhibición tradicionales.
AFM: Sí, en realidad, sobre todo ellos se lo plantean como una herramienta política desde el principio: generar discusión, que esto no quede en el olvido. Por eso la idea es que circule lo más posible, la única condición es que donde se proyecte se pueda ver y escuchar bien; porque es una película larga que sin buenas condiciones de proyección no se soporta. La película se puede dar en cualquier lado, donde quieran la pasamos, o la pasa la gente que quiera organizar una proyección. De hecho ya tenemos varios compromisos en Córdoba, Chaco, Santa Fe, Neuquén, Mendoza, La Plata.
SR: Habíamos pensado que la idea del intervalo, no sabemos si es intencional, remite a La hora de los hornos.
AFM: Sí, aunque acá no esta planteado de la misma manera, ahí se ponía la pantalla negra y se planteaba que había que dar una discusión. De hecho, acá se da porque la gente sale, y estás ahí parado y la gente discute. Pero eso fue más que nada porque varios pidieron que hubiera un intervalo para ir al baño (risas)... Por cuestiones de edad y eso. La hemos dado alguna vez entera y en algún momento la gente se va, para ir al baño. Así que preferimos hacerlo nosotros... Pero sí, la gente comienza a comentarla, tanto los que se quedan adentro como los que salen.
SR: De hecho es muy interesante, porque es volver a la película luego de comentarla. Algo que no sucede habitualmente en un cine...
AFM: Sí, esto sucedió mucho en lugares como en el San Martín (Teatro San Martín) y en la Biblioteca Nacional, a sala llena, aunque no sé si tanto en el MALBA. El MALBA como que te contiene un poco, los otros son lugares en que la gente esta más descontracturada. La gente hablaba mucho durante la película, discutían entre sí, se reían mucho, hablaban como si hablaran con los personajes, o afirmaban lo que decían o no. Pasaba ese tipo de cosas, pasó en el San Martín, como en la biblioteca. Era muy impresionante, porque había mucho más ida y vuelta entre la película y el público.
SR: Bueno, a la función que fuimos al MALBA había gente que no paraba de hablar durante la película...
JC: Incluso hubo aplauso de sala en varios momentos, muy relacionados con la actualidad; sobre todo a partir de cierta caracterización del radicalismo...
AFM: Sí, eso provoca mucha, (risas) sí, tiene cosas divertidas…
JC: Que también trae esto de la posibilidad del audiovisual de llegar a un grupo y no a una sola persona, como por ejemplo el libro, y que en un contexto dado, como el actual por ejemplo, esta temática repercute inmediatamente.
AFM. Sí, sí, eso se da.
Tipo documental
SR: Hay un momento, creo que sos vos el que habla, en la entrevista con Mabel Di Leo, en que ella dice algo así como “Ah, van a hacer tipo un documental”...
AFM: No soy yo, el que le contesta es Rafael, que es uno del grupo, Rafael Cullen. Sí, que están medio jodiendo “Es una película tipo documental”, “Tipo documental no: documental. Documentalismo”, le dice (risas).
Alejandro Fernández Mouján
SR: Mirá, pensé que eras vos...
AFM: No, es uno del grupo que estaba detrás, al lado de la cámara, y le contesta.
SR: En su momento lo supuse un gesto de autoafirmación, al estilo “somos documentalistas”.
AFM: Fue más como una cosa del momento de diversión que algo que nosotros afirmemos. No es que reafirmamos “no, esto es un documental, a muerte”.
JC: La inclusión tiene un tono más jocoso...
AFM: Claro, sí...Sí, está bueno el juego porque ella dice “Es tipo documental”, “sí sí, una película”, como diciendo que el documental es una película. Es raro, porque ella no dice que son distintas, para ella es lo mismo, una película documental quiere decir. Lo podés pensar.... Está siempre esa cosa del cine y el documental, como que el documental no es cine. Durante mucho tiempo no fue cine, lo mismo que el cortometraje. Una cosa era hacer una película y otra cosa hacer un documental, como un ensayo para hacer una película. Como una película menor, y lo otro es una película en serio. Todavía hay cierta cosa de esto.
SR: Bueno, yo, en una especie de análisis sobredeterminado de la situación, ahí vi que había una afirmación de un tipo de documentalismo. Después, charlándolo nos dimos cuenta que no hay imágenes de archivo; tampoco hay la búsqueda de un testimonio legitimado, de autoridad, de un historiador. Y nos parecía que era interesante porque estos dos recursos son tradicionales dentro de cierto documentalismo. En ese sentido queríamos preguntarte, ¿cuál es tu posición?, si hubo algún tipo de discusión adentro del grupo sobre ¿qué tipo de documental queremos hacer?, ¿qué tipo de documental este tema amerita?
AFM: La inclusión del especialista, del político profesional, sociólogo, digamos que explica; o del historiador, ponele haber entrevistado a Galasso para que diga qué fue la resistencia, eso nunca nos interesó a nadie, ni a ellos ni a mí. No estaba como previsto ese tipo de cuestión. Y el no apelar a material de archivo, en realidad fue algo que empezó a rondar en mi cabeza cuando empezamos a grabar esto que yo digo que son relatos, tampoco me gusta decir que son entrevistas. Porque en realidad no los entrevistábamos, sino que dejábamos que nos contaran. Yo empecé a darme cuenta del valor que tenia el relato en sí; y la posibilidad del relato, con todo lo que tiene que puede ser de agregado por el tiempo, de modificado, bueno cualquiera cuando cuenta algo que le paso está más adornado, o se olvida cosas o enfatiza cosas. No nos interesaba, o por lo menos a mí no me interesaba, el hecho concreto real exacto de que históricamente fue así. Sino que era darle valor al relato de ellos, a lo que ellos recordaban de ese momento. Y rescatar el relato en sí como valor, la cuestión oral como valor, y por ahí pensar que si yo, a esto que está diciendo, le pongo una imagen, es como que ese recuerdo queda fijado a esa imagen. Y no te da la posibilidad de pensar que puede haber otras, que no es esa imagen, que él no esta pensando en esa ni yo. Ni me interesa que quede fijado, sino tratar de jugar con esa cosa que tiene el relato oral, que es que te da la posibilidad que vos te imagines como podría haber sido. A la vez, ellos tienen una memoria muy precisa; algunos son terribles, se acuerdan la hora, el segundo, la esquina, “estaba parado con fulano de tal, en la esquina de tal y tal, el destino me puso ahí”, viste...
SR: De hecho, muy visual
AFM: Claro, muy visual y muy detallistas, y teatralizan las cosas que se acuerdan. Como cuando (un entrevistado) describe el juego de la ruleta rusa... Me pareció que (la inclusión de imágenes) le iba a quitar fuerza a eso, que era lo que para mí tenía fuerza en la película, y lo que me interesaba rescatar.
JC: También pasa con el archivo, sobre todo en nuestra historia más reciente, que hay pocas imágenes, y son casi siempre las mismas.
AFM: Sí, es muy difícil encontrar alguna imagen distinta.
JC: En ese sentido sí empobrece, porque si pensamos en el bombardeo a la Plaza de Mayo, vemos al colectivo incendiado, y no mucho más.
AFM: Sí, bueno, ahí lo que sí juega como si fuera archivo es el sonido y la imagen al principio sobre las cúpulas de la Avenida de Mayo, como ubicarse en un tiempo y en un lugar que es hoy y es el pasado también.
JC: Sí, y el uso del blanco y negro también.
AFM: Sí, el blanco y negro, bueno, primero que te remite a esa época, y después me di cuenta que en al ascensor te da esa cosa como de (reunión) clandestina, o de confabulación. Esos viejos que se juntan ahí, en lo oscuro...
SR: El blanco y negro se mantiene siempre en ese lugar
AFM: Sí, en ese lugar. Bueno, en realidad eso del blanco y negro sobre la calle lo pensé y lo filmé para ponerlo así. Después el resto fue surgiendo a partir de ir armando la película. Tenías que pensarla más, en función del montaje, del armado, de cómo iba a ser la película, de qué estética iba a tener la película. Fue como apareciendo… bueno, no hubo un guión, no hubo nada. En un momento sí, porque había que presentarla en el instituto (Instituto Nacional de Ciencias y Artes Audiovisuales) para conseguir una guita; hubo que armar un proyecto, y más o menos guionarlo.
SR: Pero eso después de comenzar....
AFM: Claro, porque para poder terminar la película necesitábamos la guita.
Alejandro Fernández Mouján
La entrevista y la historia oral
JC: Nos había interesado también la cuestión de la historia oral. En la historiografía hay toda una rama que tiene que ver con la oralidad, y en la película encontramos algo de ello. Está presente esta cuestión del dejar hablar,¿esto se fue discutiendo, o comenzó así?
AFM: Sí, a mí, en general, de entrada me pareció lo más interesante. Es más difícil de construir, cómo te puedo decir… Normalmente en una película sobre un tema que se hace, vos tenés un tema, lo querés desarrollar, entonces decís “bueno, para eso tengo a fulano, mengano”, vas armando una cadena de gente que te va a dar un testimonio, que te va a ayudar a construir un discurso que vos querés construir. A mi (ésto) no me interesa, no me parece (adecuado) tampoco, no me interesa llenar los casilleros para poder completar el tema, sino el mecanismo, la forma en que la gente habla, lo que dice tiene que ver con cómo es, con verle el cuerpo, con ver como gesticula, con ver cuando duda, cuando no se acuerda. Y no me importa que el tipo tarde 3 minutos en explicar algo que tiene que explicar en uno, porque la toma “no puede” (durar tanto)... Viste, está esa cosa de que la toma no puede durar mas de tanto, un tipo no puede hablar más de tanto tiempo, (porque) la gente ya se cansó, se fue al baño, cambió de canal, ¿entendés? Yo creo que la película rescata esos valores de que tenés que esperar, tenés que escuchar y esperar que se den las cosas... Con todo el respeto que le tengo a Pino (Fernando Solanas) –de hecho laburé con él y todo– (esta película) es muy distinta de las películas que él construye. Yo sé como las construye, porque laburé con él, viste. O sea, vas a entrevistar a un tipo, y lo haces repetir la misma cosa 5 veces hasta que le quede en el tiempo y en el momento y lo que tiene que decir, ¿entendés? No es que no sea válido, es totalmente válido para ese tipo de cosas, pero para mí, para lo que yo quería hacer, no era ese el modo. No me interesaba ese tipo de dispositivo y de mecanismo para lograr que me diga tal cosa sino, bueno, ir hacia donde él te lleva, de alguna manera dejarte llevar y después el riesgo es ver como construís la película con eso que te dan. Porque después el montaje es más complicado.
Pulqui, un instante en la patria de la felicidad
(Alejandro Fernández Mouján, 2007)
SR: Bueno, charlándolo nos interesó este modo de entrevista que tiene que ver con la espera, con estos tiempos largos que podrían ser tediosos, y ahí un riesgo, que es interesante para pensar el cine contemporáneo y cierta cosa convencional en torno al manejo del tiempo. E incluso en cierta idea de repetición. Leyendo a Ana Amado, ella rescataba (en su libro “La imagen justa”, Ed. Colihue), la idea de la repetición en Pulqui, y me parece que también es también aplicable a Los resistentes. Porque si bien con diferencias, en cada una de las entrevistas hay cierto dispositivo que se repite, incluso las fotos fijas de cada espacio, contextualizando, y eso permite la posibilidad de una cierta igualación enfatizando la diferencia de las anécdotas, incluso resaltando el concepto de anécdota. Y ligado a esto el hecho de que sean gente mayor que tiene sus anécdotas, sus relatos (a mí me remitía mucho a mi abuelo), un relato que es atractivo pero que puede ser tedioso, incluso en términos de la repetición. Pero cada uno muy deseoso de dar el testimonio, un deseo de que quede el documento Y son viejos, a lo que se suma la cuestión temporal de un testimonio que se puede perder.
F M: Sí, y además un tema que está tan devaluado, como es el tema de la experiencia, de los que tienen experiencia, que pueden transmitir experiencia. Viste que ahora la experiencia no se transmite, no hay un valor de…, no se valora la experiencia: el viejo es un viejo choto. (Parecería que) no es un tipo que tiene una capacidad, y yo pienso que el tiempo te va dando la capacidad para pensar las cosas de otra manera, y es muy interesante notar cómo la ve un tipo que vivió determinadas cosas, que vio pasar el tiempo, que vio.. No sé, a mí me parece que es importante rescatar ese valor, el valor de la experiencia. (Walter) Benjamin tiene unas cosas buenísimas sobre eso que no las podría repetir para nada... pero las he leído (risas).
SR: Bueno, justamente esta cuestión de la experiencia la habíamos rescatado, y de alguna manera se contrapone con cierta otra idea, la idea de lo “explicativo”, lo informativo. En la película la narración se da no con la explicación de los hechos, sino con la transmisión de la experiencia que emana de los gestos de quienes los vivieron...
F M: Sí, o con poner por ejemplo a ese tipo laburando haciendo los mosaicos, viste, que sé yo, eso te cuenta mucho... para mí es muchísimo, es súper valorable…
SR: Sí, incluso en el mostrar el mosaico, como muestran después la foto...
AFM: Sí, la foto de Evita... Sí… además, ahí están las marcas de lo que es el peronismo, me parece a mí.
SR: Sí, en la experiencia-
No estaba en política, era peronista
AFM: Y la diferencia con otro peronismo, con el peronismo de los setenta, es que (el de la resistencia) no es un peronismo pensado. No es que se hacen peronistas porque se dan cuenta de…, haciendo un análisis de que la clase obrera argentina pasó por ser… No, ellos son peronistas porque lo vivieron, y porque inevitablemente fueron peronistas. Que sé yo, por como lo vivieron, por sus viejos, porque eran jóvenes, porque vivían de una manera. Incluso no participaron políticamente durante el peronismo, no participaron en política, no estaban en ninguna estructura, sin embargo después militaron toda su vida, hasta el día de hoy.
SR: ¿La pregunta acerca de “cómo me hice peronista”, surge de cada uno o era una pregunta que ustedes les hacían?
AFM: No, hay uno que dice “primero voy a contar como me hice peronista”, eso lo dice Teodoro de Villa Jardín, o Morresi que empieza contando el 17 de Octubre, que es cómo él se hizo peronista también. Había otros que (también lo) habían contado, lo que pasa es que tal vez ya era un poco repetitivo. Yo creo que eso tiene que ver con la cuestión de la edad, porque eso no solo lo he visto acá sino en otros trabajos, para la gente mayor es muy importante comenzar desde el principio: cómo empezaron las cosas, cómo empezó todo y cómo se fue desarrollando (todo) para poder contarte. No es que, bueno, “te cuento separadamente tal tema”. Yo laburé mucho tiempo en el Chaco, hice varias películas en el Chaco, y a nivel campesino eso se nota mucho más. Los campesinos y los indígenas, para contarte una cosa te tienen que contar todo lo previo, toda la historia, para que vos sepas cómo llegó a ese momento. Y me parece que en los viejos se da una cosa parecida. Como que, “está bien, pero ojo, que esto empezó así”...
SR: No era una pregunta de ustedes, (ellos) lo necesitaban decir…
AFM. Sí, sí... Como que hay mucha gente que dice “no estaba en política, era peronista”, no era político, era peronista (risas). Ser peronista era ser un tipo común, era lógico que ibas a estar con Perón, si Perón te daba... no era una cuestión (política), no se relacionaba con la política directamente.
Los resistentes
(Alejandro Fernández Mouján, 2010)
Pequeños fracasos y cadencia tanguera
SR: En la película se da cuenta de anécdotas (de resistencias) chicas, que finalmente fracasan, que tienen este carácter de experiencia en el marco de una anécdota. Y allí aparece nuevamente la cuestión de la historia oral: haciendo foco no en grandes momentos de la historia, sino en esos pequeños momentos que la van forjando, al menos de manera tenue, constante. ¿Hubo un intento en la edición de privilegiar estas anécdotas, o fue lo que efectivamente fueron encontrando?
AFM: Lo que pasa es que cuando íbamos a trabajar, a grabar con alguien, en realidad se le pedía que contara lo que había vivido, y lo que para él era esa experiencia, no se le pedía un análisis político de la situación en ese momento. Y en el material, obviamente después para armar la película vas buscando cosas, la idea era tratar de mantener que el tipo cuente algo y mantenerlo lo más entero posible y buscar cosas que armonizaran más o menos... En un armado, hubo un personaje que después no quedó en la película, y contaba muchas cosas... Pero la película se frenaba mucho, aunque aisladamente era muy interesante. Después van a estar todos (los testimonios) subidos a una pagina (Web), van a estar todos. Y después la gente por ahí va a decir ¿cómo no pusieron esto? Pero armada la película hay cosas que no (van)... las ves y te maravillás cuando la hacés y después en el armado no funcionan. Es muy difícil explicar porque, pero es como que te frena la película; o (la entrevista) tiene momentos (interesantes), pero para poner ese momento, si no explicaste un poco todo lo demás tampoco sirve, como una chispa, así no sirve. Entonces sí, hubo que buscar bastante... digamos, armar o tratar de conservar esas situaciones más puras donde el relato se desarrolla bien y se puede seguir, no te cansás, y que no llegue el momento en que decís “bueno, basta, ya me lo contó”. Esa era un poco la idea cuando empecé a armar el material, cuando traté de empezar a ensamblarlo y ver cómo podía funcionar.
JC: Habíamos charlado que la película tiene una especie de cadencia, un ritmo lento, que se relaciona con la experiencia que cuenta gente anciana. En ese sentido vemos que tiene una especie de clima, también un poco tanguero si se quiere. Y nos interesó el final, bastante relajado, en el sentido de lo que uno esperaría de una película de testimonios de militancia, sin embargo termina con un clima mucho más tranquilo. Hay sobre el final un testimonio de un militante que tiene una línea de análisis más dura, englobadora, en relación a los otros testimonios. Es un momento fuerte, y también dentro de los cánones del documental uno diría que ahí podría llegar a terminar, porque es un golpe concreto de línea política.
AFM: Sí, sí, podría terminar la película cuando ellos están discutiendo en la mesa y termina el remate “bueno, hay que ver ahora como hacen para continuar todo esto”, y ahí podría haber terminado. Pero a mí me pareció interesante terminar con el taller y con Tafí Viejo porque es un poco lo que es hoy. Ese monstruo enorme que fue una maravilla, donde laburaban miles y miles de tipos, donde se construían locomotoras, y hoy en día es terrible, porque son galpones y galpones vacíos, vacíos, vacíos. Y finalmente los que terminan empujando la cámara son tres obreros, que van empujando la zorra... Yo cuando fui ahí pensé “bueno, tengo que hacer una toma con la zorra”, pero yo me imaginaba una zorra (tradicional) por lo menos, pero no, ni siquiera eso había. Una zorra que es una madera con unas ruedas abajo y los tipos la tienen que empujar. Como tracción a sangre, como fue la resistencia, viste, muy de tracción a sangre, no había otra cosa.
Los que siempre dijeron que no
JC: Siendo una película que se basa en las bases de la resistencia, si fuese un análisis (más en tono explicativo) quizás, tendría que haber hecho más referencia a John William Cooke...
AFM: Sí, hay alguno que otro que se quejó porque era importante y no está, sí... En realidad, primero, una de las condiciones que sí se puso fue que tenía que ser gente que siempre se había mantenido en lo mismo, digamos. Hay dirigentes sindicales que participaron de la resistencia y después se enriquecieron, traicionaron, se olvidaron de todo, y hoy día son grandes empresarios. Así como también hubo gente que participó de la resistencia y terminó cerca de López Rega, o en las Tres A. O sea, en la resistencia había gente que terminó en cualquier lado. Bueno, ahí se lo nombra a Margaride, a Iñiguez, viste, tipos que fueron nefastos después en el peronismo, y que participaron de la resistencia en un primer momento. Pero ellos decían (que teníamos que hacer foco en) “todos los que dijeron que no, que siempre dijeron que no”, o sea que no entraron en transas. Y por eso se buscó gente que tuviera ese perfil, digamos. Además no hay dirigentes, la única que ha sido dirigente ahí fue Mabel Di Leo, pero que viste lo que es... una señora que se mantiene sola, que vive en una casa sola con sus gatos, y que sigue pensando lo mismo. Fue delegada de Perón, podría haber tenido la posibilidad de haberse metido en el aparato, haberse metido en el PJ y tener poder, y entrar en esa lógica y sin embargo la mina decidió estar siempre del otro lado: trabajó, peleando, guardando un montón de gente clandestina en su casa... Eso sí, eso sí fue una condición para la película. Tampoco la película pretende ser “la” película de la resistencia, ni cantar “la” verdad de la resistencia. Es una película sobre la resistencia, tal vez específicamente sobre la resistencia sea la primera, si bien Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972) o La Hora de Los hornos tienen cosas de la resistencia, tal vez sea la primera que se haga (enteramente) sobre la resistencia peronista. Pero no pretende ser la verdad revelada sobre la resistencia, es la verdad que nosotros descubrimos a través de estos viejos.
JC: También se puede relacionar a la película con Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), donde se rescata a la resistencia, el espíritu y la organización de la resistencia; y sobre todo trabaja la cuestión de este burócrata traidor, un ex resistente. Hay también, aunque con una lectura ideológica distinta, un rescate de la resistencia y de las bases.
AFM: Sí, sí, es cierto, y sobre todo de las bases, sigo insistiendo en que es lo que se rescata en esta película, el laburo de gente de base, digamos. Sí, es cierto, con Los traidores también.
La cocina de la cocina
SR: Con relación a esta idea de no pretender filmar “la verdad”, también está la idea de ustedes de filmar las condiciones de producción, es decir, que empiece con la propuesta, y que la propuesta se vaya actualizando en diferentes momentos de la película. Es decir, hay un sesgo, hay un marco, que sin esos momentos (evidenciados) la película sí se podría pensar como un intento de totalidad. Esos momentos dan cuenta de un límite, de un marco, de una intención. Incluso también a nivel tuyo como autor, en este dialogo en el que están pidiéndote una obra, y vos dialogás con ellos en el cómo llevarlo adelante. Lo que provoca por un lado una cuestión de lejanía, de extrañar el dispositivo, en el que cuentan que ha sido un film a pedido, y en ese decirte “cómo vas a hacer para editar todo esto”; y por el otro, una cercanía, en lo que hablamos en torno al modo de realizar las entrevistas. Esta tensión entre cercanía-lejanía, ¿fue algo pensado?, o en tal caso, ¿cómo fue la decisión de mostrar la “cocina” de la película?
AFM: En principio, cuando iba a empezar a laburar con ellos, siempre estuvo rondando la idea de una película que se contara a sí misma. Poner eso, que ellos querían una película de ficción, y que luego se vaya transformando en una película, o sea, tratar de trabajar con esos elementos; en un momento incluso lo hacíamos más, pensándola más jugada en ese sentido. Pero después yo creo que la fuerza de los relatos y el valor que fueron teniendo, hizo que eso esté, pero que no fuera un elemento central de la película. Está un poco eso de (mostrar la) la “cocina”, de dar cuenta del dispositivo de filmación, de cómo está hecha, que ese diálogo no era un diálogo formal. Viste que por ahí se escuchan voces, hay otros que preguntan o que le dicen alguna cosa, “pero usted estaba embarazada”, le grita una que estaba ahí al costado. Y cuando se puede incorporar, a mí me resulta de mucha riqueza. Y siempre, siempre me pasa que hay películas que hice, en las que yo lamento haberme perdido un montón de esos momentos que no estén, no haberlos filmado, que no estén registrados. Porque daban cuenta mucho más de verdad del momento, digamos; qué es lo que pasa ahí, cómo es la relación. En realidad, desacartonar la cosa, el “yo director” y “ellos entrevistados”; estamos ahí, cumpliendo... Sacarle esa dureza, tratar un poco de atravesar esa situación de cámara, frente a cámara y atrás de cámara, y tratar de romperla un poco. Me parece mucho más interesante.
Documental: recetas y riesgo
JC: Nos pasaba, con esto que decís, que justamente la búsqueda de un realismo genera un extrañamiento. Acostumbrados al dispositivo, estos momentos a uno le generan alejarse de la realidad. Porque de golpe esta interrogación del costado genera preguntarse quién es ese y qué está preguntando. Y lo que le exige al espectador, es una película que exige una paciencia, supongo que hay que tomarlo así, sino supongo que puede llegar a ser tedioso.
AFM: Sí. Me parece que uno también tiene que pelear por hacer un tipo de cine en el que uno cree, no el cine que la gente quiere ver. No está mal hacer algo que la gente (entienda), (ya que) tiene que ser mínimamente entendible por alguien... Pero me parece que hay que llegar un poquito más allá, y no quedarse en esa, porque sino todas las películas son iguales. La verdad es que me cuesta mucho ver cine, porque veo mucho, y ves todo a veces tan igual, tan de receta: viene esto, viene esto otro, a los 5 minutos tenés que poner tal cosa porque no puede empezar la película y a los tantos minutos no haber desarrollado, etc. No sé si vieron los documentales de (Werner) Herzog que estuvieron pasando en el (Centro Cultural) San Martín. Que sé yo, el documental tampoco tiene porque ser una cuestión de una dramaticidad como la ficción, como normalmente se pretende, con una estructura dramática casi como la ficción, que tendría que desarrollarse de tal manera para ser efectiva... Hay documentales muy elaborados desde ese punto de vista y que sin embargo no dan cuenta de muchas cosas.
SR: Hablando sobre apuestas, y en relación al modo de realizar entrevistas, me gustaría saber tu impresión sobre la obra (y forma de entrevistar) del realizador brasileño Eduardo Coutinho.
AFM: Bueno, Coutinho me parece genial, lo que yo aprendí en esas películas que son netamente con personajes, entrevistas, es el tema que el tipo va con la cámara a escuchar lo que los otros le tienen que decir, no a escuchar lo que él quiere escuchar. Que es lo que normalmente, charlábamos antes, se hace en el documental, yo voy a que vos me digas lo que yo necesito para mi documental. Lo que tiene de distinto Coutinho es que va a ver cómo es el otro, a ver con la cámara cómo es el otro. Qué tiene él de particular, no lo que yo quiero que me dé, sino lo que él quiere darme. En ese sentido me parece genial, me parece un capo el tipo en esas películas. Es muy original, invierte el mecanismo de la entrevista. Creo que es ir a conocer realmente, a ver qué tiene el otro para decirme. Nosotros en el canal dimos tres veces El fin y el principio (O Fim e o Princípio, 2005).
SR: Siguiendo con las referencias, no sé si esta dentro del universo de lo que te interese, pero en tus entrevistas vimos algo del realizador español Víctor Erice, sobretodo en el respeto que le tiene a la persona con la que trabaja.
AFM: Sí, El sol del membrillo (1992), me encanta esa película.
SR: La cuestión de la experiencia, transmisible más allá de la palabra. La cadencia...
AFM: Sí, esa película me encanta, esa en particular me parece genial. Me parece que ahí hay algo de la vida, hay algo más verdadero...
SR: Y un riesgo
AFM: Si claro, un riesgo…
SR: Un riesgo formal, y un pedido al espectador...
AFM: Si, al espectador le plantea una cosa distinta.
JC: Quizás ahí está lo interesante de ponerlo en crisis porque en (Los resistentes) el planteo de que los jóvenes vean la historia, ese riesgo supuestamente alejaría a los jóvenes. Digo, en el sentido de sus experiencias previas, y en el marco de la explosión de un documentalismo que buscan ciertas fórmulas para hacer entretenida la historia.
AFM: Sí, creo que hay mucho de esa creencia, de que de alguna manera pienso que aceptamos el lenguaje que te propone la televisión, que en un caso extremo te presenta (Marcelo) Tinelli. Aceptamos que tenemos que ir por ese ritmo, que como los jóvenes, como la gente ve eso, entonces tenemos que ir por ese lado. Tenemos que ser dinámicos, tenemos que golpear, tenemos que impresionar a la gente, mantener la atención todo el tiempo... Me parece que hay que tratar de recuperar lo otro: la posibilidad de pensar, porque aquello no te da la posibilidad de pensar, te da sensaciones... Creo que si nos planteamos otro mundo distinto tenemos que fabricarlo de otra manera también.
JC: También un poco el riesgo es que la televisión está siendo como el espacio para los documentales, hay como un considerando en el público, quizás de un público que no ve documentales en cine, que sí ve (canal) Encuentro, y por decir puntualmente, es un “ayer vi un documental sobre la China y tal cosa”; y toma como más normal que la televisión devuelva un documental.
AFM: Sí, que no iría a una sala a pagar una entrada para ver un documental, sí. Es más como un entretenimiento...
JC: Sí, y esto de ver documentales hechos para televisión, que tienen ya una lógica, un ritmo, y el nivel de información necesario para una hora de televisión.
AFM: Bueno, nosotros que tenemos que programar en el canal también nos cuesta. Cómo programás, qué programás. Tener en cuenta que es un canal que compite con otros, ya que mal que mal compite con otros canales. Más allá que digas que es otro tipo de canal, compite. A quienes dirigen el canal les interesa que el canal sea competitivo, con otra propuesta pero que sea competitivo... No podes poner, no sé, cualquier cosa... No sé, yo te digo, en el primer y segundo año en el canal (hace cuatro años que estamos), podíamos poner películas que ahora no las podría poner. Películas por ejemplo de Rithy Panh, un camboyano, que son documentales muy buenos. Pero son documentales que ahora no los podría poner, porque la pantalla va cambiando, se va modificando. Y es cierto que si la pantalla quiere ser masiva, tiene que de alguna manera hacer concesiones a lo que se entiende o lo que la gente está esperando ver, y que cuando va cambiando se enganche y se quede. Y entonces es complejo también, porque tratás de buscar lo más interesante desde el punto de vista estético, como película, pero que a la vez tenga ciertos condimentos, tenés que sacrificar por ahí el gusto personal... Bueno, la televisión es un desafío, en ese sentido es complicada....
Buenos Aires, febrero 2010
1 Director de Las Palmas Chaco -2002-, Espejo para cuando me pruebe el smoking -2005- y Pulqui, un instante en la patria de la felicidad -2007- entre otras. Y actual encargado del área Cine Ficción y Documental de Canal Siete, Televisión Pública.
2 Por la gran concurrencia del público se extendió su exhibición primero a Febrero, y luego al mes de Marzo.
3 Donde además de Enrique "Chiche" Pecorino, según nos cuenta el director, se reúnen y forman parte del grupo original: Jorge Vazquez, Reinaldo Mena, Eladio "Tate " Martinez, Juan Carlos "El Negro" Cena, y Rafael "El Rafa" Cullen.