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La construcción de los géneros fílmicos. Un abordaje a partir del cine de los hermanos Lumière y de Tomás A. Edison ¹ Por Malena Verardi
1. A modo de introducción La intención del presente trabajo consiste en plantear un análisis en torno a la dicotomía documental/ficción en el cine de los primeros tiempos, abordando puntualmente los filmes realizados por los hermanos Louis y Auguste Lumière en Francia y por Tomás Alva Edison en Estados Unidos, a fines del siglo XIX.² Si bien parto de la idea expresada por Metz (1972) acerca de que todo film es necesariamente una película de ficción y un documental a la vez (un documental sobre su propia realización), me interesa analizar las categorías de cine documental y cine de ficción en una época en la cual el concepto de género narrativo fílmico no se hallaba aún establecido.³ Se trata de abordar las concepciones sobre documental y ficción –surgidas a posteriori de las primeras filmaciones, a partir del desarrollo de la historiografía y la crítica cinematográficas– para realizar una lectura de las mismas, en relación con el cine de los comienzos.
Louis Lumière
2. Relato documental, relato de ficción En su análisis sobre el cine de los primeros tiempos, François Jost y André Gaudreault se interrogan sobre el estatuto del relato, más precisamente sobre el del relato cinematográfico: ¿cuándo un relato cinematográfico puede considerarse como tal? En esta línea, Metz, Gaudreault y Jost mencionan cinco criterios de reconocimiento: en primer lugar, señalan que todo relato debe poseer un inicio y un final, es decir, formar un todo que funcione como una unidad de discurso. En segundo lugar, expresan que un relato pone necesariamente en juego dos temporalidades: por un lado la de la narración, por otro, la que deriva del acto narrativo en sí. En tercer lugar, indican que todo relato remite necesariamente a un sujeto de la enunciación, que es quien lo organiza. En cuarto lugar, sostienen que el relato se opone a la “realidad”, en tanto no se encuentra aquí y ahora como ésta. Finalmente, expresan que el relato es un discurso en el cual el acontecimiento funciona como “unidad fundamental”. Resumiendo estos cinco criterios puede sostenerse que: “El relato es un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos” (Gaudreault y Jost, 1995: 29). Ahora bien, los autores se preguntan entonces por qué ciertos relatos de los primeros tiempos –por ejemplo El desayuno del bebé [Déjeuner de bébe, 1895], de los hermanos Lumière– parecen menos narrativos que otros, como por ejemplo El regador regado [L´Arroseur arrosé, 1895], también de los hermanos Lumière. Gaudreault y Jost continúan su análisis sosteniendo que en El desayuno del bebé, como así también en películas como La llegada del tren a la estación de La Ciotat [L´arrivé d´un train en gare de La Ciotat, 1895] o Salida de la fábrica [La sortie de usine Lumière, 1895]:
(…) la inorganización del material profílmico, que se presenta ostensiblemente ante la cámara tal como se desarrolla, “de manera natural”, favorece mucho la actitud documentalizante en el espectador. Lo que veo yo espectador son las huellas presentes de ese pasado concluido de los pasajeros del tren, de los obreros y obreras, del bebé y de sus padres, que el cinematógrafo filmó. Al contrario, debido a la organización del material que nos presenta la película L´arroseur arrosé favorece la actitud ficcionalizante. Lo que el espectador ve no es específicamente la filmación de la “broma” que se ha desarrollado en el seno del mundo profílmico, sino esa misma “broma” que, por su carácter organizado, adquiere cierta autonomía (1995: 41).
Salida de la fábrica (Hnos. Lumière, 1895)
Me interesa en primer lugar plantear algunas ideas con respecto a las reflexiones señaladas en el párrafo anterior. La ligazón que establecen Gaudreault y Jost entre, por un lado, la puesta en escena de una representación inorganizada y el documental y la que señalan, por otro, entre cierta organización del material fílmico y el cine de ficción, permite comprender los criterios en función de los cuales han sido construidos la ficción y el documental en tanto territorios fílmicos. Es decir, desde sus comienzos, el documental ha ocupado un lugar cercano a la mostración de la “realidad” (entendiendo por esto la búsqueda por registrar miméticamente el mundo extrafílmico), en tanto que a la ficción se le ha reservado un rol ligado a la construcción de una determinada realidad –el universo narrativo del film– (que podrá tener mayor o menor vinculación con la “realidad” extrafílmica). Así, el vínculo del documental con el contexto sociohistórico en el que éste se inscribe se plantea como directo, en tanto que en el cine de ficción se sugiere la existencia de un mayor grado de mediación entre el objeto representado (film) y el contexto.⁴ Por otro lado, Gaudreault y Jost sostienen que la “actitud documentalizante” lleva a considerar al objeto representado desde la perspectiva del “haber estado ahí” (en relación con un pasado, un momento concluido), lo cual emparentaría al documental -siguiendo lo planteado por Barthes-⁵ con la fotografía; en tanto que, según los autores, la actitud ficcionalizante ubica al objeto representado en un “estando ahí” (en el presente), es decir, del lado del cine. Desde esta perspectiva, el documental queda ligado necesariamente a la representación de un pasado, en tanto que el film de ficción es ubicado en el presente, en tanto posibilita la actualización del pasado (en el que fue rodada la película) en cada proyección. Sin embargo, todo film (de ficción o documental) ha sido rodado en un tiempo pasado con relación al momento de su emisión. Podría pensarse que es en realidad el movimiento –característica propia del cine– lo que posibilita la actualización de aquel pasado y lo que genera la impresión de tiempo presente, ya que también la fotografía ha sido tomada en un momento anterior al de ser vista por un espectador y, sin embargo, siempre remite a un tiempo pasado. De esta manera, me interesa analizar la conformación de estas “series”: inorganización del material fílmico + pasado = documental; organización del material fílmico + presente = ficción, en relación con el cine de los comienzos, con el propósito de discutir su eficacia y productividad analíticas. 3. El cine según Louis y Auguste Lumière, el cine según Tomás Alva Edison 3.1 La organización del cuadro Como hemos visto, los films de los hermanos Lumière, especialmente los señalados por Gaudreault y Jost como “menos narrativos”, han sido considerados como el punto cero del documental, es decir, el comienzo del cine como instrumento de documentación. Noël Burch sostiene, con relación a La salida de la fábrica:
Además de tratarse de una experiencia decisiva, efectuada con el prototipo de esta cámara histórica, nos encontramos con una experiencia de observación de lo real: se trataba, diríamos hoy, de “atrapar” a una acción, conocida en sus grandes líneas, previsible casi al minuto, pero aleatoria en todos sus detalles, y cuyo carácter aleatorio se intentará concientemente respetar escondiendo la cámara.⁶ Todas estas características, recogidas por una gran parte de las películas de la “escuela Lumière”, unidas al aspecto “trozo de vida” de tantas de sus vistas, contribuyeron a darle a Lumière la reputación de primer documentalista, de primer campeón de un cine “de testimonio”, “directo” (1999: 32).
Los films de Edison, por el contrario, aparecen desde el inicio ligados a la puesta en escena del espectáculo: peleas de boxeo, riñas de gallos, un fisicoculturista que exhibe su musculatura, una pareja besándose (The Glenroy brothers, 1895; Cock fight, 1896; Sandow, 1895; The May Irwin kiss, 1896), entre otros dan cuenta de la búsqueda por ubicar al cine como espectáculo. Ahora bien, dejando por un momento de lado la cuestión de las temáticas abordadas en los films de los hermanos Lumière y en los filmes de Edison y volviendo a las “series” planteadas en el apartado anterior, me interesa centrar el análisis en la organización –o inorganización– formal de las películas de ambos realizadores.⁷ Es en este plano en el que encuentro, entre ambos “modelos” de discursos fílmicos, ciertas diferencias que pueden ponerse en relación con la posterior conformación del cine narrativo clásico o, en términos de Burch, del modo de representación institucional. Divergencias que, a la vez, inciden en la incipiente construcción del documental y el cine de ficción. Como señala Burch, la imagen del cine de los hermanos Lumière no posee un centro claramente definido, sino que se extiende por todo el cuadro tornándose en principio inabarcable para el ojo del espectador. Podría decirse que la imagen posee un ordenamiento centrífugo que dirige la mirada hacia los bordes del cuadro, sugiriendo la existencia de una prolongación más allá de éste:
(…) La imagen de Lumière (…) incluso cuando sólo muestra los rasgos de un bebé “como en el microscopio”, incluso cuando no esboza la clausura narrativa como en L´Arroseur Arrosé, vive a su modo. Ciertamente, es no-lineal, no-centrada, inasimilable a primera vista como totalidad. No se trata ya (o todavía) de la construcción de la realidad propia del naturalismo, sino de una imagen que, sin ser análoga de lo real, tampoco es el resultado de un encuentro del cine-cámara con una “realidad bruta”. La atracción ejercida por estas películas procede en buena medida de ahí (…) El placer que el propio Lumière, al igual que sus espectadores, de ayer y de hoy, saca de sus películas emana claramente del efecto analógico (como el que produciría una fotografía sobre el mismo tema, o casi), pero según un modelo no-lineal, acéntrico y que no sitúa al sujeto-espectador en el centro del espacio imaginario; por esta razón pienso que el placer –y también el conocimiento– que produce es de un orden muy distinto al futuro placer institucional (Burch, 1999: 50-51).
The Glenroy brothers (T. A. Edison, 1895)
Del mismo modo, Jacques Aumont sostiene que la imagen de las vistas de Lumière “desborda” los límites del cuadro: “(…) la locomotora, los figurantes transgreden este límite (digo transgredir, no abolir). Gracias a esta actividad en los bordes de la imagen, el espacio parece transformarse incesantemente (…) como si, de algún modo, los bordes se convirtiesen en operadores activos de esta transformación progresiva” (1997: 24). En el inicio de La llegada del tren a la estación de La Ciotat (L´ arrivé d´un train en gare de La Ciotat) puede verse fugazmente a un hombre, probablemente empleado del ferrocarril, trasladando un carro para llevar equipaje, que rápidamente sale de cuadro por el lateral derecho del mismo. Momentos después es la locomotora que encolumna a los restantes vagones de la formación, la que ingresa en el cuadro desde un punto ubicado en el horizonte, para cruzar en forma diagonal el campo visual y salir en este caso por el lateral izquierdo (al detenerse el tren la imagen permite observar dos de los vagones, mientras que la locomotora ha quedado fuera de campo). Los pasajeros que descienden del tren y los que suben al mismo se entremezclan generando un conjunto de movimientos que dotan a la imagen de gran dinamismo. De esta manera, la cámara encuadra cuerpos en toda su dimensión que al salir progresivamente de cuadro se transforman en fragmentos (torsos, piernas) y vuelven a conformar cuerpos enteros al ingresar nuevamente en el cuadro. Es esta “actividad en los bordes del cuadro”, como señala Aumont, la que le confiere a los films de Lumière una de sus características distintivas ya que, efectivamente, el continuo movimiento de las imágenes, así como el diálogo entre el campo y el fuera de campo, “obligan” al ojo del espectador a realizar una lectura activa de la obra. Así, puede pensarse que las vistas de Lumière traen consigo ciertas instrucciones de visión (relacionadas con la posibilidad de dirigir la mirada hacia distintos puntos del cuadro) que alientan este tipo de lectura.
La llegada del tren a la estación de La Ciotat (Hnos. Lumière, 1895)
En los films de Edison, por el contrario, la imagen se ubica generalmente en el centro del cuadro, sobre un fondo negro que aplana la mirada destacando aún más la presencia de una figura central.⁸ Se genera así un ordenamiento centrípeto que guía el ojo hacia un determinado sector del cuadro.⁹ Dicho centramiento permitiría ubicar a esta clase de films como más cercanos al “futuro placer institucional”, en términos de Burch, ya que el direccionamiento de la mirada del espectador será uno de los basamentos principales del cine narrativo clásico. Asimismo, Aumont sostiene que el kinetoscopio de Edison “satisface la mirada” en el sentido de que:
En la realización sobre fondo negro, los indicios de profundidad son mínimos, el centrado forzoso del tema filmado limita además la amplitud del campo: la mirada sólo aprehende el espacio “chocando” con el fondo para volver sin cesar al personaje, en una alternancia interminable que siempre recentra, refocaliza, reidentifica al espectador con su mirada (Aumont: 1997: 27).
The May Irwin kiss (1896) se inicia con los dos personajes ya en pantalla. Un plano americano los encuadra desde poco más arriba de la cintura hasta el rostro. Lo que excede y rodea a ambas figuras corresponde al telón negro que conforma el fondo de la imagen. Se trata justamente de un fondo que no disputa nada de interés al objeto ubicado en el centro del campo visual, que es el que concita la mirada del espectador (las dos figuras en este caso). El tipo de plano utilizado, un plano relativamente corto, propicia además la focalización del ojo del espectador en los dos personajes, en tanto que el oscurecimiento del resto del campo visual destaca aún más la imagen del hombre y la mujer, cuyas vestimentas (principalmente la de la mujer) y cuyos tonos de tez establecen un claro contraste con la oscuridad que los circunda. Por último, la acción única, centrada en la breve conversación y el beso entre ambos personajes, también colabora en la construcción de la “satisfacción de la mirada” que menciona Aumont. Sin embargo, puede pensarse a la vez que la platitud generada a través del uso del telón de fondo negro, como así también a partir de la iluminación vertical y de la ubicación fija y frontal de la cámara, subvierte la pretensión de tridimensionalidad que regirá luego en el MRI como elemento clave:
(…) las condiciones materiales de la producción del momento –pero también las de los modelos populares que marcaron el primer cine, de los cromos a las historietas, de los teatros de sombras a los Folies Bergere– provocaron en todos los autores de vistas compuestas –en estudio, pero también a veces al aire libre– una soberbia indiferencia hacia lo que hoy se nos aparece como la vocación tri-dimensiomal del cinematógrafo. Sus películas muestran, años antes de Caligari, decenios antes de Godard, la capacidad objetiva del cine-cámara para producir una representación del espacio más cercana a la de la Edad Media, de Epinal (o del Japón clásico) que al pintor Millet, para citar este modelo conscientemente elegido por Billy Bitzer (Burch, 1999: 173).
The May Irwin kiss (T. A. Edison, 1896)
Otro elemento que reafirma el carácter planimétrico de los films de Edison, por el modo en que es utilizado, es el color (el coloreado de los fotogramas realizado a mano). Como señala Burch:
En un primer momento, se trata sobre todo de destacar del fondo monocromo a un personaje determinado, adjudicándole un tono vivo, es decir, obviar el efecto de achatamiento debido a la iluminación uniforme, a la colocación de la cámara, etc. Sin embargo, las rebabas propias del coloreado a mano, como estampado, tienden más bien a acentuar el efecto de superficie, haciendo efectivamente, más legible la imagen, y confiriéndole un gran encanto plástico (Ídem: 179).
De esta manera, en cuanto a la dicotomía: platitud-profundidad de campo, los films de los hermanos Lumière y de Edison se ubican en puntos opuestos del arco que conduce desde la representación bidimensional a la representación que propone la perspectiva tridimensional. Burch (1999: 181-182) sostiene que esta tensión entre “la afirmación ‘melesiana’ de la superficie y la afirmación de la profundidad que de entrada enuncia L’Entree d’un train en gare” será reabsorbida a partir de 1915 luego de un compromiso que implicará la supresión de la platitud que generaba el telón pintado, pero también de la “profundidad primitiva extremada” (que sólo será retomada varios años después por directores como Renoir, Welles, Wyler, entre otros). 3.2 Presencia – ausencia de la cámara Sí, como señala Burch, en ocasiones los hermanos Lumière colocaban la cámara de modo tal que no llamara la atención de los personajes que ésta registraba (es decir, de manera que quedara oculta a la vista de los mismos), en otros casos, como por ejemplo en Llegada de los congresistas a Neuville-sur Saone [Arrivée des congressistes a Neuville-sur Saone, 1895], la cámara hacía explícita su presencia al ser ubicada frente a un grupo de personas para captar su descenso desde una embarcación. A medida que descienden, los personajes saludan a la cámara antes de salir de campo por los laterales del cuadro. Esta vista posee una organización del cuadro semejante a la de las mencionadas anteriormente (movimiento centrífugo, gran dinamismo, diversidad de planos dentro del encuadre), con la diferencia de que esgrime una directa apelación a la cámara, por ende al espectador. Este gesto será, luego del afianzamiento del MRI, estrictamente prohibido, con excepción de algunos casos puntuales, como ciertas series cómicas en las que determinados gags incluirán la presencia de un aparte hacia la cámara (y el público-espectador). El cine de los hermanos Lumière es ajeno a esta “prohibición” (de hecho, aún no establecida) y lleva a cabo la relación con la presencia-ausencia de la cámara del modo que cada una de las vistas –y la experimentación– lo requiere (en el caso del El desayuno del bebé por ejemplo, la pareja de adultos explícitamente ignora la presencia de la cámara, en tanto que es el niño el que la pone de manifiesto al realizar un gesto hacia alguien que, suponemos, se halla fuera de campo, cerca de la cámara). Las vistas de Edison, por el contrario, se encuentran más cercanas a la idea de “transparencia” que estructurará luego al MRI, es decir, al borramiento de las operaciones inherentes al dispositivo cinematográfico, dado que los personajes registrados por la cámara no hacen alusión a su presencia. Si bien el procedimiento (la negación de la presencia de la cámara) se vincula con lo que será luego una de las bases del cine institucional, puede pensarse que en las realizaciones de Edison se emparenta con el carácter de exhibición y mostración propio de los primeros juguetes ópticos (linterna mágica, mutoscopio, caleidoscopio, zootropo y el mismo kinetoscopio, entre otros), con los que los trabajos de Edison guardan relación. Es decir, los temas de las vistas de Edison, por lo general emparentados con la exhibición, como se indicó, requieren de una mirada que se defina como tal (de un ojo que mire) y si efectivamente este rasgo será central en la operatoria del cine institucional, puede pensarse que en este caso se liga al carácter espectacular (al carácter de espectáculo) que poseían los primeros acercamientos al universo cinematográfico. Por otra parte, los films de Edison no se proponen como un “trozo de realidad”, una “ventana abierta al mundo” (el cual será a su vez otro de los rasgos definitorios y característicos del MRI)¹⁰, sino que anclan en esa cualidad de espectáculo antes mencionada, más cercana al teatro de variedades, al universo de la magia y de lo circense.
El desayuno del bebé (Hnos. Lumière, 1895)
3.3 Blanco y negro - color Otro elemento a tener en cuenta en el análisis de los films es la fotografía, en relación con la utilización del blanco y negro o el color. Las connotaciones del uso del blanco y negro o el color en el cine han experimentado un ambiguo recorrido ya que, en una primera instancia, el blanco y negro fue entendido como una limitación en la búsqueda por presentar una imagen más cercana a la “realidad”. Máximo Gorki, en su texto “El reino de las sombras”, que recoge las impresiones del escritor ante su primer contacto con el cinematógrafo, señala:
La noche pasada estuve en el reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color. Todas las cosas –la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire– están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos grises del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza (…) Calladamente, el follaje gris ceniza de los árboles se balancea con el viento y las grises siluetas de las personas, se diría que condenadas al eterno silencio y cruelmente castigadas al ser privadas de todos los colores de la vida, se deslizan en silencio sobre un suelo gris (1981: 17-18).
Con respecto al texto de Gorki, Burch indica que en el mismo: (…) se expresan clara y completamente las exigencias de la ideología naturalista de la representación, dominantes en el momento en casi toda la intelligentsia europea, grande y pequeña: un modo de expresión que reivindicaba lo real tenía que estar dotado de color, de sonido y palabras, de relieve, de la extensión en el espacio (…) La presencia naturalista tenderá a imponer poco a poco su ley a las imágenes animadas. Durante más de quince años, la resistencia objetiva que las imágenes animadas opondrán a esta “voluntad hegemónica” es la que determinará el carácter movedizo, ambivalente, de toda una cara del cine primitivo, frente a lo que será la estabilidad monovalente del MRI (1999: 41-42).
No obstante, luego de la incorporación de la técnica que permitió el desarrollo del cine a color, durante la década del treinta, fue precisamente el retiro, ahora voluntario, del color –el retorno al blanco y negro– el signo connotador de “realismo” por el cual optaron muchos documentales a lo largo de la historia. De esta manera, el blanco y negro comenzó a instalarse como parte del código de la imagen documental hegemónica¹¹ y puede pensarse que es uno de los factores que han contribuido a nominar como documentales a los films realizados por los hermanos Lumière. Es decir, si bien, como se mencionó, en los comienzos el cine se realizaba necesariamente en blanco y negro, la asociación, construida a lo largo de la historia cinematográfica, del blanco y negro con el documental, ha colaborado en la conceptualización de las obras de los hermanos Lumière como documentales. No obstante, el mismo procedimiento (la utilización del blanco y negro) no ha generado un efecto similar en relación con los films de Edison, como tampoco en otros realizadores del período, directamente alineados con el universo ficcional, como Georges Melies, por ejemplo. De esta manera, la diversa articulación de las variables que conforman la organización del cuadro, como la relación campo-fuera de campo, la vinculación con la presencia de la cámara, el uso de la fotografía (en cuanto al blanco y negro – color), que presentan por un lado las vistas de los hermanos Lumière y por otro las de Edison, tornan difícil una asociación inmediata del cine de los primeros con el documental, así como la del cine de Edison con la ficción. En el siguiente apartado me propongo esbozar algunas ideas al respecto. 4. A modo de conclusión: Luego de lo expuesto hasta aquí, puede concluirse que resulta poco productivo subsumir de manera directa las películas –las vistas– de los hermanos Lumière dentro de la categoría documental, así como ubicar a las realizadas por Edison dentro del plano ficcional. En primer término porque el contexto epocal en el cual se inscriben ambos realizadores aparece dominado por la experimentación y no ha entrado aún en vigencia el “vocabulario institucional”, en términos de Burch, que regirá a partir de la consolidación del modo de representación institucional. En segundo lugar, porque la codificación que caracterizará luego al cine narrativo clásico atribuirá determinados rasgos a la construcción del documental y determinados rasgos a cada uno de los géneros ficcionales que se irán conformando a partir de 1915. De esta manera, ni el desborde/ordenamiento centrífugo propio de los films de Lumière, ni la planimetría generada por los telones de fondo de los films de Edison posibilitan la ubicación de ambos dentro del universo institucional (al cual pertenecen los territorios del documental y la ficción en sus versiones hegemónicas). En tanto y en cuanto las categorías de “cine documental” y “cine de ficción” responden al consenso sobre las características de las mismas establecido por el universo cinematográfico en cada época, es decir, en tanto no puede considerarse que existan “el documental” o “la ficción” a priori, sino como producto de lecturas que indican que una película es documental o ficcional, la ausencia de sistematización al respecto en esta primera época (1895-1896) torna difícil el enrolamiento de los filmes analizados en dichas categorías. Podría entonces pensarse que los films de los hermanos Lumière responden a una visión pre-institucional del documental (o bien una visión alternativa, no-hegemónica, del documental) y, en la misma línea, que algunos rasgos de los films de Edison anticipan elementos clave del cine narrativo clásico (el centramiento de la mirada del espectador), pero otros lo niegan declaradamente (la bidimensionalidad generada a partir del fondo plano), situándose así en una posición ambivalente. Es precisamente la presencia de esta ambivalencia, esta ambigüedad, la que, considero, dificulta la ubicación del cine realizado por los hermanos Lumière y por Edison en un modo fílmico dado (documental/ficción) y la que, a la vez, resulta uno de los rasgos más atractivos –y analíticamente productivos– del cine de los comienzos. Se trata, sin duda, de una problemática susceptible de continuar siendo desarrollada en trabajos posteriores.
Bibliografía Aumont, Jacques (1997) [1989], El ojo interminable. Cine y pintura, Buenos Aires, Paidós. Barthes, Roland (1990), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós. Burch, Noel (1999), El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Buenos Aires, Cátedra. Dall´Asta, Mónica (1998), “Los primeros modelos temáticos del cine” en Historia General del Cine, Orígenes del cine, Vol. 1, Madrid, Cátedra. Gaudreault, André y François Jost (1995). El relato cinematográfico, Buenos Aires, Paidós. Gorki, Máximo (1981), “El reino de las sombras” en Los escritores frente al cine, Editorial Fundamentos, Madrid. Metz, Christian (1972), Ensayos sobre la significación en el cine, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. Panofsky, Erwin (1982), Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza.
------- 1 Una versión de este artículo fue presentada en el Primer Encuentro de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA), 2009. 2 Los mencionados realizadores han sido vinculados a la discusión en torno a quién es considerado el “creador” del cinematógrafo. Sin detenerme en este punto, abordo las películas realizadas por los hermanos Lumière y por Edison en tanto ambas forman parte primordial del cine de los inicios. 3 Mónica Dall´Asta en su texto Los primeros modelos temáticos del cine sostiene que: El cine de los orígenes no posee temas propios; aunque en realidad eso vale para todo el cine en su conjunto y para otras artes, ya que la dimensión temática es, sin lugar a dudas, entre todas las dimensiones textuales, la menos ligada al medio de expresión específico que la transmite. En virtud de su carácter “abstracto” (en sentido semiótico), los temas pasan fácilmente de un lenguaje a otro, circulan y se difunden con mucha más facilidad que las figuras y las formas discursivas. Sin embargo, aunque no existen esquemas que vinculen ciertos temas a ciertas formas de expresión, las tradiciones culturales dan lugar a lo largo de la historia a modelos convencionales de organización temática que se concretan en conjuntos textuales coherentes, perfectamente reconocibles en el contexto de la producción global de un determinado medio de expresión: es lo que se conoce generalmente bajo el nombre de “género” (Dall’Asta, 1998: 242). 4 Si bien hay casos, el cine clásico de Hollywood por ejemplo, en los que se intenta generar la impresión de una “continuidad” directa entre lo que acontece en la pantalla y el mundo circundante, procurando ignorar la presencia de la cámara y las operaciones inherentes al dispositivo cinematográfico. Aun considerando esto, puede considerarse que, en términos generales, la relación entre las variables cine y “realidad” es entendida como más cercana en el documental que en la ficción. 5 En La cámara lúcida, Roland Barthes señala que en la fotografía hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado: “(…) al mirar una foto incluyo fatalmente en mi mirada el pensamiento de aquel instante, por breve que fuese, en que una cosa real se encontró ante el ojo (…) en la foto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedándose en él para siempre (…); pero en el cine, algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes (…) (1990: 138-139). 6 “Se instalaba la cámara en una habitación de la planta baja de un edificio –explicará Francis Doublier, colaborador de los Lumière– a fin de que los “figurantes” no fueran distraídos por la visión del aparato” (Burch, 1999: 32). 7 Considero la división o separación forma-contenido (o forma-tema) como sólo posible y pertinente a los fines de la realización de un análisis de este tipo. 8 Burch (1999: 50) indica al respecto que Edison en cierto modo “presentía lo que iba a ser el MRI”, dado que estos fondos funcionan como prefiguración de las iluminaciones en degradado que surgirán hacia 1915. 9 Si bien la mayor parte de los filmes de Edison presentan estas características, existen vistas cuya organización es similar a la de las películas de los hemanos Lumière, como por ejemplo Alimentando a las aves [Feeding the doves, 1896]. Al mismo tiempo, los hermanos Lumière poseen algunas vistas ligadas al truco y a la prestidigitación, como Transformación de sombreros [Chapeaux a transformations, 1895], en la cual una única figura, ubicada en el centro del cuadro, concita la mirada del espectador. 10 El concepto, que fue retomado como idea en relación con el cine institucional, procede del análisis de la representación espacial en el Quattrocento. Erwin Panofsky expresa al respecto que durante el transcurso del siglo XIV: “las formas que aparecían sobre la superficie empezaron a verse como algo existente por detrás de la superficie, hasta llegar al punto en que Leone Battista Alberti pudiera equiparar el cuadro con una “ventana transparente por la cual nos asomamos a una sección del mundo visible” (1982: 257). 11 Me refiero aquí de manera amplia al documental, no a los múltiples ejemplos que plantean desviaciones del modelo dominante o hegemónico de cine documental.