La imagen móvil y fija,
historias paralelas. Salvador Toscano y la Agencia Casasola en el registro temprano de la revolución mexicana, 1910-1914 ¹

Por Daniel Escorza Rodríguez

El paralelismo y convergencia que existía entre el cinematógrafo y la prensa ilustrada, desde principios del siglo XX, tal y como lo ha afirmado Aurelio de los Reyes desde hace algunos años (1996: 96) conjuga, entre otras características, la verosimilitud de la imagen y consecuentemente su carácter mimético. Si bien la película es un relato lineal, cronológico en donde encontramos el efecto del movimiento, en contraste con la fotografia que constituye un momento o instante de la realidad, ambos procesos pertenecen a lo que Michel Frizot ha denominado el “régimen fotográfico”, es decir, la obtención de imágenes a partir de la tecnofactura, en donde interviene, además de la mano del hombre, un artefacto, una máquina, que es la que “fabrica” la imagen (2009: 247 y ss.).
Entre estas dos versiones del régimen fotográfico existen formas de operación muy similares y ambas contribuyeron a la formación del primer inventario visual del movimiento revolucionario en México. En esta ocasión me voy a referir a algunos puntos de contacto en el trabajo de cine documental que nos legó Salvador Toscano, reunido en el filme Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950), y por otra parte, a algunas fotografías que se encuentran en el archivo Casasola². En el trabajo de ambos coleccionistas, o podríamos decir “antologizadores” de la imagen, existen encuadres y tomas muy similares que, seguramente, compartieron y por lo cual fueron configurando un punto de vista. A raíz de las fiestas del Centenario de la Independencia, en 1910, el despliegue de cineastas y fotógrafos en las calles de la ciudad de México fue apabullante, como ha quedado plasmado en las distintas imágenes que tenemos de esos momentos.
Con el surgimiento de los primeros brotes revolucionarios, en 1911, y posteriormente con la diversificación de las distintas facciones revolucionarias, la imagen que documentaba la revolución, tanto de cine como de fotografía fija, comenzó a circular y a visualizarse entre la población de la capital y de las principales ciudades de la república. Por una parte, las películas de los hermanos Alva, de Salvador Toscano, y de Enrique Rosas, entre otros, fueron muy populares y se exhibieron en las salas de cine de diversas regiones del país (Miquel, 2004: 16); por otra parte, la fotografía comenzó a ser vista masivamente a través de tarjetas postales, diarios, semanarios y revistas, con lo cual se fue construyendo una versión fotográfica de la Revolución.
Como se sabe, de todo lo filmado y fotografiado de la revolución mexicana sólo sobrevive una mínima parte, y lo que sobrevivió fue creando una versión documental elaborada a partir de compilaciones y fragmentos.

Entrevista de Porfirio Díaz y William Taft, Cd.
Juárez, 1909. © 34136. CONACULTA.INAH. SINAFO.FN.MEXICO

I. Fotos y fotogramas

En vísperas de la Revolución, entre 1909 y 1910, tanto el cine como la fotografía eran los dos medios que el régimen fotográfico había ya incorporado al consumo y divulgación de la imagen en las grandes ciudades, principalmente la de México. Con ello, la población en general tuvo acceso a la visualización de imágenes que daban cuenta del acontecer del país. En términos generales, el poder mimético de la fotografía se extendió y con ello su estatus de veracidad.
Con el inicio de la revolución maderista, en 1910, y de igual forma, con la toma de Ciudad Juárez, en mayo de 1911, la confluencia de creadores de la imagen -es decir, fotógrafos y cinefotógrafos- fue una constante en los distintos escenarios de la revolución  (Berumen, 2002, passim.). De este cúmulo de fotógrafos³, me gustarìa remarcar que tanto Toscano en el cine, como Casasola en la foto fija, nos legaron una serie de testimonios visuales –no necesariamente tomados por ellos– que han quedado en el imaginario fotográfico. Cabe señalar que estos dos fotógrafos no fueron los únicos ni los más importantes del momento, pero sin duda su trabajo aporta elementos fundamentales en el ámbito de la reapropiación y modificación de las imágenes.
Las miradas convergentes en esta vorágine de fotografías se manifiestan no sólo en la elección del encuadre o del punto de vista entre un cinefotógrafo y un fotógrafo de prensa, sino también en el propio ámbito del origen de una fotografía; es decir, en la obtención de una imagen fija a través de un fotograma de cine.
Tal fue el caso en la víspera de la revolución, durante la entrevista entre los presidentes de México y de Estados Unidos: Porfirio Díaz y William Howard Taft, respectivamente, en Ciudad Juárez, Chihuahua, durante el mes de octubre de 1909. La ocasión no podía ser más propicia para que semejante acontecimiento fuera cubierto por la prensa de ambos países; en efecto, a este evento acudieron un buen número de fotógrafos; al parecer entre ellos, Agustín V. Casasola, quien hizo el viaje de la ciudad de México hasta Ciudad Juárez (Arroyo y Casanova, 2002: 205-206).
Una escena en la puerta del edificio de la Aduana de aquella ciudad fronteriza fue captada por algún operador de cámara de cine y posteriormente uno de estos fotogramas se convirtió en el imaginario de la foto fija, ya que Casasola tuvo acceso a una serie de cuadros de la película y los reprodujo en un negativo que se encuentra resguardado en su acervo fotográfico⁴ (imagen 1).
 Se trata de tres tiras de película en donde se registran algunos momentos de la entrevista mencionada. En este caso, Agustín Casasola colocó los fotogramas -que seguramente fueron partes de la película de Toscano- y los colocó en la mesa de copiado, de tal forma que se ajustaran a la placa de 5 x 7, con el propósito evidente de realizar una copia o reproducción fotográfica. De esta forma, los fotogramas se convirtieron en imágenes que pasaron a la posteridad como fotografía realizada por algún fotorreportero. Una de ellas llama la atención, sobre todo porque se observa al presidente Taft bajando los escalones de la edificación, en el momento en que una bandera mexicana prácticamente invade la imagen.
En un reciente trabajo, se menciona precisamente esta fotografía, destacando la labor del fotógrafo y su instantánea. De tal suerte, la imagen alude al hecho de que Taft está en un “momento de introspección” (Tejada, 2009: 6), con la vista fija en el piso, y en el momento en que la bandera, con la inscripción “República Mexicana”, invade el primer plano de la imagen; no obstante que, como ya se ha mencionado, el origen de esta imagen es cinematográfico, y por lo tanto no se trata de una “instantánea” de algún fotógrafo. La visualización de la película corrobora que en efecto, los fotogramas que se encuentran en el acervo Casasola pertenecen o fueron tomadas de las películas de Salvador Toscano.⁵
La acuciosa investigación que está realizando David Wood (2009) al respecto, ha demostrado las ediciones, cambios, revisiones, y cortes que sufrió la película, o las películas de Salvador Toscano, antes de salir a la luz con el nombre precisamente de Memorias de un Mexicano. El material que el Dr. Wood encontró en el archivo Toscano son fotografías de una secuencia que parece ser una especie de storyboard, y que se ha denominado “Los últimos treinta años de México”. Es muy posible que este material fuera conocido en alguna ocasión por Casasola y que, consecuentemente, haya realizado la copia en un formato de placa de cristal.

Podríamos considerar que el material que se encuentra en el archivo Casasola, en forma de reproducción fotográfica es un indicio de la circulación de la imagen cinematográfica. Pero habrá que preguntarse, ¿cómo llegó este material a manos de Casasola? No lo sabemos, pero el hecho nos revela una parte fundamental del quehacer de su agencia, cuyo lema “Tengo o hago la foto que Ud. necesite” no era sólamente retórica, sino que efectivamente la agencia Casasola elaboraba la imagen que el cliente solicitaba. En el verbo de “hago” la foto que usted necesite, estaba considerada la posibilidad de realizar una copia, reproducción, o edición de cualquier imagen.

II. La selección de los espacios.

Un segundo aspecto al cual quisiera referirme es el encuadre del escenario fotográfico que se comenzó a experimentar entre los fotógrafos de estos años. ¿Qué se privilegiaba en las vistas de los distintos acontecimientos en la ciudad de México? ¿Bajo qué circunstancias los fotógrafos seleccionaban sus tomas, o el emplazamiento de la cámara?

 Como se ha dicho, a partir de 1910, durante las fiestas del Centenario, los fotógrafos de los distintos medios de comunicación escrita ya tenían su acreditación de prensa  (Ancira, 2005: 334-353) para acceder a los distintos eventos y ceremonias oficiales, y es muy probable que se les hayan asignado lugares específicos para realizar su trabajo, sobre todo los que utilizaban el trípode para colocar sus cámaras. En las distintas imágenes de las mencionadas fiestas conmemorativas se observa cómo los fotógrafos estan juntos, en algunas ocasiones instalados en un área especial de la que difícilmente podían salirse. Los cinefotógrafos y los fotorreporteros compartían un espacio fìsico, desde el cual realizaban sus tomas. Esta costumbre o práctica, seguramente continuó en los años posteriores, en donde la presidencia de la república, o el encargado de la organización asignaba los lugares a los fotógrafos. No obstante, cabía la posibilidad entre los fotorreporteros de la prensa que contaban con una cámara Graflex, de situarse en lugares más cercanos al objetivo, para realizar tomas instantaneas, acordes con su oficio. Al calor de los acontecimientos revolucionarios, o de los distintos eventos públicos de la ciudad de México, los fotógrafos tenían que accionar sus cámaras en condiciones difíciles, para lograr el efecto de instantaneidad.
Para revisar esta relación entre los cinefotógrafos y los reporteros de la prensa vamos a acudir a dos ejemplos. El primero es durante los días iniciales de la Decena Trágica, en febrero de 1913⁶. Recordemos que el martes 11 de febrero inician los ataques del ejércio federal maderista, al edificio de La Ciudadela, a la sazón bodega y fábrica de armas, y en donde se habían atrincherado los militares sublevados contra el gobierno de Francisco I. Madero, encabezados por Félix Díaz y por Manuel Mondragón. A dicha edificación comenzaron a llegar fotógrafos y cineastas, seguramente a invitación de los propios generales golpistas. Los primeros emplazaron sus cámaras en el interior del recinto,⁷ con el propósito de registrar el acontecimiento (Monroy, 1993: 47-52). La imagen de la portada del influyente semanario El Mundo Ilustrado del 16 de febrero, tomada por Eduardo Melhado, da cuenta de este despliegue fotográfico en el interior del edificio ya que coloca en ella a Díaz y Mondragón, los generales golpistas que conspiraban en contra del presidente Francisco I. Madero.

Por su parte, los cineastas tuvieron que seleccionar un lugar al aire libre, con suficiente luz para realizar las tomas. En este caso la azotea del edifico de la Ciudadela. El registro de la realidad es tan sólo uno de los tantos dispositivos con el que contaron las distintas facciones beligerantes para fines propagandísticos. Es interesante observar en el filme de Toscano⁸ las distintas escenas de la azotea de la Ciudadela, en donde algunos emplazamientos de la cámara corresponden también al de los fotógrafos de prensa, que también registraron estas tomas en exteriores.
Como se observa en la película, la escena de la azotea de la Ciudadela está intercalada con otras tomas, a nivel de la calle, y con los destrozos ocasionados por la violencia de aquellos días. En las distintas tomas de la azotea del edificio, el cineasta o los cineastas intentaron re-crear la refriega de las balas y el accionar de las tropas felicistas. Seguramente estas tomas son una puesta en escena, ya que la forma desenfadada de quienes accionan las armas así lo sugieren.
Por su parte, algunos fotógrafos de la prensa emplazaron sus cámaras en este mismo lugar, y quizá en una tarde comenzaron a registrar una especie de simulación de los combates en contra del ejército federal. Difícilmente se podría considerar que en todos los casos, el registro fotográfico ocurre en tiempo real del combate, ya que la pose en las fotografías fijas, y la falta de concentración de los protagonistas en las tomas cinematográficas permiten colegir que la puesta en escena era evidente. Las imágenes de las ametralladoras y armas en acción, asi como de los operadores de éstas, en su mayoría con vestimenta de civil, se incorporan a una escena teatral, muy probablemente con propósitos de propaganda. Las fotografías que conocemos, entre otros de la autoría de Heliodoro Juan Gutiérrez, también así lo atestiguan

Partidarios Felicistas en la Ciudadela,
México D.F, febrero de 1913. © 641936. CONACULTA.INAH. SINAFO.FN.MEXICO

Las secuencias de cine aluden a esta versión, en donde algunos partidarios de Félix Díaz, voltean su rostro constantemente hacia la cámara, como aprobando la toma o en actitud de quien espera una confirmación de que todo está saliendo bien. En diversos momentos editados se observa la azotea de la Ciudadela, en donde es evidente la ausencia de la refriega hacia la plaza. Es decir, el punto de vista del cinefotógrafo se enfoca a quienes disparan, a la acción del cañón, y en el caso de los fotógrafos de prensa, al emplazamiento de las armas, o la simulación de los combates. De nueva cuenta, en ambos casos, el propósito de la fotografía tenía una vocación propagandística.
El lugar parece haber sido seleccionado por los creadores de la imagen, como una convención, ya que se trataba de elegir un lugar seguro, con suficiente luz, y en donde fuera más evidente la vista de algunas armas. La omnipresencia de la imagen pudo tener su salida, o circulación masiva precisamente en la exhibición de una película, en el caso del cine, y en la publicación de las fotos, en tarjetas postales, libros, folletos, diarios y semanarios, con lo cual -dicho sea de paso- la Decena Trágica se constituye como uno de los eventos de la revolución de los cuales nos han quedado más fotografías.
En contraste, el otro ejemplo en relación con esta misma idea de la confluencia de fotógrafos, es la ceremonia de imposición de condecoraciones al Ejército federal, el 19 de febrero de 1914, durante el gobierno de Victoriano Huerta, casi un año después de los acontecimientos de la Decena Trágica. En esta ocasión, la escena se desarrolla en el Hipódromo de la Condesa, en la ciudad de México. El secretario de Guerra Aureliano Blanquet, y el subsecretario Felipe Mier, asi como el presidente Huerta, impusieron condecoraciones a algunos generales y a la bandera del 29 batallón. Es claro que aquí también los fotógrafos fueron convocados para que hubiera un registro del evento. Para tal efecto, me parece que las tomas fotográficas fueron dirigidas, en el sentido de que las autoridades dispusieron a los fotógrafos en un lugar predeterminado, con poco margen de movilidad.
La secuencia cinematográfica que inicia con la entrada de Victoriano Huerta al hipódromo, permite colegir que también los fotorreporteros presentes en la ceremonia dispusieron de este mismo lugar, ya que este primer emplazamiento de fotógrafos de prensa y cinefotógrafos es muy similar⁹.

Victoriano Huerta en el Hipódromo de la Condesa,
México D.F., 1914. © 38719. CONACULTA.INAH.SINAFO.FN. MEXICO

Por una parte, el fotógrafo de prensa capta el momento preciso en que los generales Huerta y Blanquet llegan al Hipódromo. De igual forma, en la película se observa este hecho, con una toma más cerrada, pero en el mismo momento y lugar.
La colocación del estrado o plataforma en donde debía estar el presidente de la república y los principales militares determinó el sitio en el que los fotógrafos se ubicarían para cubrir la ceremonia. De ello -como se puede observar- se obtiene un emplazamiento de las cámaras que han quedado en los registros fotográficos. Algunos de estos registros fueron tomados por los fotógrafos que estaban de pie, frente a una especie de plataforma desde la cual Huerta daba un discurso, dirigiéndose a los presentes. Seguramente a estos fotógrafos les asignaron el lugar con el propósito de que hicieran la toma desde un punto de vista bajo, en contrapicada, otorgando una visualidad de la ceremonia, muy similar a la lograda por el cine.

Ceremonia en el Hipódromo de la Condesa,
febrero de 1914. © 38716. CONACULTA.INAH. SINAFO.FN. MEXICO

Desde este punto de vista, las cámaras parecían magnificar la presencia del presidente Huerta, con el emplazamiento que les fue asignado. ¿Es posible que los organizadores de los eventos conocieran el poder de la imagen en el sentido de colocar a los fotógrafos en lugares estratégicos? Difícilmente, pero lo que nos puede revelar la colocación de las cámaras es una postura ya muy conocida por los fotógrafos y que probablemente obedecía a una necesidad de magnificar a los personajes principales de los eventos o ceremonias.
No obstante, en esa misma ceremonia fueron captadas otras placas desde las tribunas del Hipódromo, en la parte alta de la construcción. En una de estas fotografías se observa inclusive a los tres o cuatro fotógrafos, entre ellos Agustín Casasola y Antonio Garduño; asimismo al fondo, del lado izquierdo, encontramos lo que pareciera ser una cámara de cine que estaba registrando el evento.
Aquí se hace evidente las posibilidades de desplazamiento que tenía, por ejemplo, la cámara Graflex: un aparato portátil de relativamente fácil manejo, y que permitió que uno o varios fotógrafos pudieran subir a la tribuna -es decir, a la parte posterior del estrado-, para realizar desde ahí sus registros. En esta toma, la placa de 5 x 7 es de formato vertical y no apaisado, por lo cual el fotógrafo probablemente tenía la intención de registrar las tribunas al fondo, y un aspecto visual no tan socorrido en este tipo de ceremonias. Existen en este caso una especie de miradas cruzadas entre los distintos fotógrafos que se encontraban en el evento.

Ceremonia militar, Hipódromo de la Condesa,
febrero de 1914. © 38710. CONACULTA. INAH. SINAFO.FN.MEXICO

Lo anterior nos introduce a la idea del encuadre, la visualidad y la elección del “mejor lugar” para captar la imagen de una ceremonia oficial en donde los fotógrafos no tenían tanto margen de movimiento, situación que seguramente se repitió en muchos otros momentos posteriores. Los lugares que ocupaban los operadores de las cámaras eran prácticamente los mismos, tanto en el cine como en la fotografía fija, con lo cual tenemos una conjunción de intereses y de miradas. Cabría preguntarnos si la elección de estos lugares era un consenso entre los organizadores y los propios fotógrafos, o si las circunstancias del momento hacían que éstos eligieran el lugar más apropiado para realizar su trabajo.
Finalmente, me referiré a otro momento de la relación visual entre cine y fotografía que es la entrada y permanencia de las tropas convencionistas en la ciudad de México, en diciembre de ese mismo año de 1914.
Recordemos que a partir de diciembre de 1914, las tropas villistas y zapatistas hacen su entrada a la ciudad de México. De este episodio existen fotografías que se han convertido en íconos de la revolución, como la marcha de las tropas, con Villa y Zapata a la cabeza de su ejército en sendos caballos; o aquella de los soldados zapatistas en el restaurante Sanborns; o también la clásica de Villa en la silla presidencial.
De estas imágenes captadas el 6 de diciembre de ese año, llama la atención aquella del banquete ofrecido por el presidente de la Convención, Eulalio Gutiérrez, a los jefes convencionistas, en los salones de Palacio Nacional.
En efecto, ese día después del desfile de las tropas convencionistas, Eulalio Gutiérrez ofreció el banquete a los jefes militares e invitó a sentarse a su izquierda a Emiliano Zapata, y a su derecha a Pancho Villa. Junto a éste, se situó José Vasconcelos, y junto a Zapata quedó Felícitas Villarreal. Detrás de esta mesa de honor estaban los meseros, y otros revolucionarios de las facciones convencionistas como Rodolfo Fierro y Otilio Montaño; junto a ellos, otros curiosos, quizá los escoltas de los generales revolucionarios. Precisamente al frente de esta mesa se encontraban los fotógrafos.
De nueva cuenta, esta escena fue registrada por los fotorreporteros y cinefotógrafos que seguían el suceso. En el caso del cine, ha quedado como testimonio la escena que muestra un paneo, de derecha a izquierda¹⁰, en donde se observan los rostros en un primer plano de cada uno de los comensales, comenzando por Felícitas Villarreal, y pasando por Emiliano Zapata, Eulalio Gutiérrez, Francisco Villa y José Vasconcelos, en una secuencia muy sugerente.
Por su parte, los fotógrafos de prensa registraron sus placas en el mismo momento, aunque con mayor margen de movilidad, ya que captaron la vista desde el lado izquierdo y del lado derecho de la mesa (imagen 6 y 7).

Villa y Zapata en el banquete de Palacio Nacional,
1914. © 5656. CONACULTA.INAH. SINAFO.FN.MEXICO

Una imagen de esta ocasión fue reproducida al dia siguiente, en un periódico de la capital de la república (Diario Monitor de la Mañana, México D.F., 7 de diciembre de 1914). En ésta se observa departiendo al presidente de la Convención, Eulalio Gutiérrez, junto con los caudillos Zapata y Villa. Podríamos colegir que se trataba de un momento mediáticamente importante, dado que se permitió la impresión de las diversas imágenes en los periódicos del día siguiente.
Al parecer las placas que se conocen fueron tomadas por el mismo fotógrafo, aunque seguramente hubo otros fotógrafos presentes captando escenas –posadas y espontáneas. De nueva cuenta, el lugar lo compartieron los distintos fotógrafos y tampoco podríamos afirmar si su ubicación en la escena estuvo determinada por las condiciones que les impusieron los organizadores del banquete, o por los lugares que los mismo fotógrafos buscaban para lograr el ángulo más apropiado en términos de luz y de encuadre, de acuerdo a la visión periodística del momento.

Villa y Zapata en el banquete de Palacio Nacional,
1914. © 66171. CONACULTA.INAH.SINAFO.FN.MEXICO

III. Palabras finales
Lo que tratamos de abordar en esta somera revisión de los puntos de vista del cine y de los fotógrafos de prensa, es un aspecto cultural de la creación y circulación de la fotografía, durante el tan complejo periodo 1910-1914 en México. Para esos años la práctica fotográfica en el periodismo ya estaba extendida y los fotógrafos de la prensa comenzaron a experimentar con aparatos más manejables, tiempo de exposición más corto y encuadres menos ortodoxos. Todo ello se hacía posible gracias al avance técnico, por una parte, y al contacto con otros fotógrafos, entre ellos los cineastas.
Lejos de establecer conclusiones rotundas, el acercamiento a estas imágenes ha propiciado más preguntas. Por ejemplo, ¿qué determinaba la colocación de los fotógrafos y su emplazamiento, en los eventos públicos?, ¿se trata simplemente de una práctica inaugural de una actividad que estaba en vías de invención, y en donde los fotógrafos todavía no eran conscientes plenamente del poder de la imagen?  
Para ubicarse en el lugar adecuado, los fotógrafos probablemente intuían la toma, o la imagen destinada a la prensa, pero ¿qué garantizaba su inserción en los diarios y semanarios? o ¿cuándo el encuadre de una fotografía podía considerarse apto para su publicación? Seguramente los editores de los medios eran los que tenían la última palabra, y los fotógrafos no alcanzaban a dilucidar el alcance de ciertas tomas o encuadres. De ahí la diversidad e interpretaciones de un mismo objeto, o incluso de un mismo evento.
En tanto imagen, las primeras prácticas del fotoperiodismo, por lo menos en México, constituyen una forma de pensar, sobre todo en la recepción de la imagen en términos masivos. Me parece que al lado de la historia interpretativa de las imágenes, existe una especie de tecnofactura histórica, en donde sería necesario ahondar en la forma en que la creación de la imagen estuvo determinada por los vaivenes no sólo de la técnica de la cámara y de las placas, sino de las posibilidades de manejo de la misma, y consecuentemente de la imaginación del operador.
Como se puede observar, en el caso de las fotografías de prensa tenemos una gama más amplia de las posibilidades de emplazamiento y de encuadre, debido al formato de cámaras que utilizaban los fotorreporteros, como las manuales y las reflex. Por su parte, los cineastas quedaban supeditados a sus pesadas cámaras y al uso del trípode. No obstante, en ambos casos encontramos similitudes de emplazamiento que nos pueden acercar a la trayectoria de la representación de quienes hacían de la operación de sus cámaras una práctica obsesiva y apasionante.

Bibliografía:

Ancira, Eduardo, (2005), “Fotógrafos de la luz aprisionada: Asociación de fotógrafos de la prensa metropolitana de a ciudad de México, octubre-diciembre de 1911”, en Fernando Aguayo y Lourdes Roca (coord.), Imágenes e investigación social, Instituto Mora, México, p. 334-353.
Arroyo, Sergio Raúl, y Rosa Casanova, (2002) “Los Casasola: la épica cotidiana”, en Mirada y Memoria. Archivo fotográfico Casasola:1900-1940, investigación y edición de Pablo Ortíz Monasterio, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/INAH/Turner,  Madrid, pp. 203-210.
Berumen, Miguel Angel, (2002) La batalla de Ciudad Juárez, 1911, Cuadro por Cuadro, Cd. Juárez.
DVD Memorias de un mexicano, (Carmen Toscano, 1950), México, Fundación Carmen Toscano, IAP.
Frizot, Michel,(2009), El imaginario fotográfico, Serie Ve, México.
Miquel, Angel, et al.,(2004). Fotografía, cine y literatura de la Revolución mexicana, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México.
Monroy Nasr, Rebeca, (1993), “El tripié y la cámara como galardón”, en La Ciudadela de fuego. A ochenta años de la Decena Trágica, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, INAH. AGN. INEHRM, México, p. 47-52.
Reyes, Aurelio de los,(1996), Cine y sociedad en México, 1896-1930. Vivir de sueños, 1896-1920, vol. I., UNAM.Instituto de Investigaciones Estéticas, México.
Tejada, Roberto, (2009), National Camera. Photography and Mexico’s Image Environment, University of Minnesota, Minneapolis.
David M. J. Wood, (2009) “Los últimos treinta años de México: el documental patriótico de la Revolución, en fragmentos”, ponencia presentada en el III Encuentro de Investigación y Documentación de artes Visuales: “Deconstruyendo Centenarios: Latinoamérica como protagonista”, versión mecanuscrita, México D.F., 14-17 de octubre de 2009.

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1 Este trabajo fue presentado en el marco del VI Congreso del CEISAL (Consejo Europeo de Investigaciones Sociales sobre América Latina), Universidad de Toulouse, Le-Mirail, Francia, 30 de junio al 3 de julio de 2010.

2 Denominado coloquialmente como “archivo Casasola”, este acervo que consta aproximadamente de 480,000 fotografías, se encuentra integrado a la Fototeca Nacional del INAH, Pachuca Hgo., México, y se le llama Fondo Casasola. Su iniciador fue el fotorreportero Agustín V. Casasola, (1874-1938). Existe otro fondo de esta misma familia de fotógrafos en la ciudad de México denominado Editorial Gustavo Casasola, (www.editorialcasasola.com).

3 En este texto, utilizo el término “fotógrafos” para referirme en forma genérica a los camarógrafos de cine, y a los fotógrafos de prensa. Al referirme específicamente a los primeros utilizaré el vocablo “cinefotógrafos”, y a los segundos utilizaré el término: fotorreporteros, o fotógrafos de prensa, indistintamente.

4 Se trata del negativo placa de cristal 5 x 7 pulgadas, con número de inv. 34136, en donde se observan tres series de tres fotogramas cada uno.

5 Una observación detallada del fragmento del DVD, Memorias de un mexicano, entre los minutos 12:01 al 12:22 comprueba que, en efecto, los fotogramas que Casasola tuvo en sus manos, corresponden al filme de Toscano.

6 Se le llama “Decena Trágica” al lapso de 10 dias, aproximadamente, en los cuales la ciudad de México sufrió los estragos de la guerra civil, en razón de la sublevación militar en contra del presidente Francisco I. Madero. Finalmente, el 22 de febrero Madero es asesinado junto con el vicepresidente José María Pino Suárez. Por un ardid legaloide, el general de origen porfirista Victoriano Huerta accede a la presidencia de la república.

7 Un estudio pormenorizado de los fotógrafos que registraron diversas escenas en la Decena Trágica es el que realizó Rebeca Monroy Nasr, en el artículo “El tripié y la cámara como galardón”. En éste,  tenemos las primeras atribuciones de tomas de los fotógrafos que participaron en el registro de ese acontecimiento. 

8 Esta escena se encuentra en un fragmento del DVD de Toscano, mintuos 53:09 al 54:26.

9 El fragmento de la película de Toscano, corresponde a los minutos 1:04:02 al 1:05:38.

10 La secuencia de Toscano se encuentra entre los minutos: del 1:15:56 al 1:16:15