teoria
 
Número 3 - Año 2011 - ISSN 1852 - 4699
 
cri

Aunque me cueste la vida
(Pablo Espejo y Silvia Maturana, 2003 - 2008)


Aunque me cueste la vida, el documental de Pablo Espejo y Silvia Maturana, y última presentación de la productora Adoquín Video Digital, se estructura alrededor de las imágenes que Leonardo Henrichsen –camarógrafo argentino– filma de sus asesinos y de su propia muerte, el 29 de junio de 1973 durante el denominado “Tanquetazo”, la antesala del golpe de estado de Pinochet en Chile el 11 de septiembre del mismo año.
Las imágenes que registran el primer disparo que sufre Leonardo efectuado por un Cabo, y el posterior disparo desde una patrulla militar, se suceden a lo largo del film vertebrando una suerte de bloques que conforman un programa íntegro de reconstrucción de la identidad. Estas imágenes asumen a su vez una doble función complementaria: la denuncia y el mantenimiento activo de la memoria. Asimismo, este metraje de archivo –un archivo bastante peculiar, ya que encarna el testimonio vivo de lo que algunos periodistas en el film consideraron “el registro del drama de América Latina en esos años”– es manipulado a partir de diversos recursos cinematográficos , resignificándose en cada tramo del documental de acuerdo a la faceta de la vida de Henrichsen que los directores desean abordar, permitiendo esta pluralidad de propósitos mencionada anteriormente.
El film comienza con un discurso de Salvador Allende y el reconocimiento de su gobierno por parte de Cuba. Acto seguido, vemos imágenes del 29 de junio apoyadas por una descripción precisa del hecho, que resume el tanquetazo como “un intento exitoso [de las Fuerzas Armadas] de marcar presencia en Santiago”. Esta contextualización finaliza con una imagen fija de una nota periodística que destaca la muerte de un periodista argentino. Como conclusión de este episodio inicial que nos sitúa en la atmósfera socio-política de Chile, se hacen manifiestas por primera vez en la película las imágenes rodadas por Leonardo Henrichsen. Mediante la incorporación del ruido de disparo, y junto con el acompañamiento de una voz en off estilo noticiero que anuncia la muerte de un camarógrafo argentino, se nos presenta una serie de indicios que anticipan el camino que recorrerá el archivo en gran parte del film: el itinerario hostil por el que transita un reportero de riesgo.
Ahora bien, el documental –con sus datos fácticos, material de archivo, y su largo proceso de investigación– no sólo hará hincapié en el plano histórico-político de los hechos, ya que este segundo bloque versa en torno a las acciones y reacciones de los familiares, compañeros de trabajo, antiguos jefes y discípulos, y otros involucrados, ante la muerte de Leonardo; constituyendo un primer paso en este deseo de reconstrucción de una identidad –en este caso a partir de lo sensitivo y emocional– propósito que se asentará de lleno en el siguiente bloque. De este modo, presenciamos los testimonios de su hermana, de Tadeo Bornowsky –jefe de Leonardo en el noticiario Sucesos Argentinos–, y de su discípulo Luis Kovach, que nos cuentan y restituyen el momento exacto en el que reciben la trágica noticia. Todas las reacciones posibles se condensan en el instante en que la cámara se acerca a Luis, desembocando en un primerísimo plano de su rostro, emocionado y con lágrimas en los ojos, que le impiden continuar con su relato. Palabras no menos importantes son aquellas que provienen de sujetos extraños, ajenos a Henrichsen, pero al mismo tiempo cercanos, cuya participación fue sumamente valorada. Entre ellos, se puede mencionar el testimonio del médico que lo recibe en Santiago, quien expresa en qué estado llega al hospital y cómo lo atienden, a través de una reconstrucción de los pasos en el mismo lugar en que sucedieron los hechos, treinta años después. A su vez, el piloto que trae el cuerpo de Leonardo hacia la Argentina habla sobre las complicaciones del viaje, y recuerda cómo fue el mismo a partir de las cartas de vuelo que aún conserva. De esta forma llegamos al sostén del episodio, representado por una voz en off que comienza leyendo el testimonio de la asistente sueca que acompaña a Leonardo en el momento de su muerte. Acto seguido, cobra vida la propia voz de esta persona, que prosigue con una descripción minuciosa de los acontecimientos, al tiempo que se proyectan por segunda vez las imágenes filmadas por Henrichsen. Nuevamente el ruido del disparo, y la incorporación esta vez del ralenti y una música clásica que enfatiza lo emocional, dan pie a los últimos testimonios que culminan con un episodio de gran dramatismo. Como expresa uno de los testimonios del film Leonardo “se encontró filmando la imagen de su vida”.
A continuación la película comienza a visitar de lleno la vida periodística del camarógrafo argentino. Si las palabras acerca de él y las imágenes que filma de sus asesinos nos permitieron realizar un primer acercamiento, en esta parte del film se agrega un nuevo elemento que posibilita el conocimiento de su persona: las imágenes de todo aquello que fue objeto de su cámara a lo largo de su carrera profesional. Esto nos lleva a una reflexión clave en este peculiar proceso de reconstrucción de la identidad: conocemos a Henrichsen no tanto por las imágenes que lo tengan por objeto – su rostro aparece sólo en dos o tres oportunidades –, sino como sujeto-hacedor, por aquellas imágenes que registra y constituyen su mirada sobre el mundo. Es una apuesta audaz de los realizadores el hecho de construir una imponente presencia en cada estadío del relato a partir de una gran ausencia. Es claro el poder de las imágenes en este tercer bloque. Tadeo Bornowsky cuenta la llegada de Leonardo al noticiero Sucesos Argentinos, presenciando luego un fragmento de “la noticia 191” filmado por él y emitido en este programa. Poco a poco van desfilando todas sus producciones: el registro del enfrentamiento entre militares conocido como “azules y colorados” en 1964; la peligrosa filmación del juicio a Regis Debray en Bolivia en 1967; su contribución de imágenes sobre el Cordobazo; una filmación riesgosa en “el tren a las nubes” en 1969; el terremoto de Nicaragua. Luego se va del noticiero y pasa a formar parte de un grupo de corresponsales dentro de Cp producciones, donde continúa realizando tomas de riesgo. También deja su huella en la ficción televisiva en Rolando Rivas. Finalmente, las últimas imágenes que Leonardo filma previo al Tanquetazo son aquellas de la llegada de Perón y la Masacre de Ezeiza. Los testimonios que articulan este recorrido iconográfico culminan con las palabras del montajista de Chile Films –quien participa del grupo que ve por primera vez las imágenes que filma Leonardo– brindándonos una magnífica lección de cine al analizar semióticamente la relación del camarógrafo con su cámara y el eje de acción y mirada que se genera entre Henrichsen y el soldado, en paralelo a la proyección de los fotogramas de las imágenes en cuestión. La elección en el modo de presentar las imágenes está en consonancia con el contenido que este apartado intenta plasmar: la identidad de Henrichsen entendida a partir de su compromiso con el mundo de las imágenes. Como cierre de este tercer episodio, contemplamos una vez más los consabidos fotogramas en cámara lenta, en los cuales Leonardo se ve “capturado por la historia, capturado por la escena”.
Aproximándonos hacia el último tramo del documental, el siguiente bloque se abre con las mismas imágenes, en colores y acompañadas con el sonido del proyector, mutando su sentido desde la mera reconstrucción de la identidad (pasado) hacia la denuncia (presente) y la memoria (futuro). En el año 2000 comienzan las investigaciones sobre los argentinos desaparecidos en Chile. En 2007, gracias a las imágenes que Leonardo filma, se logra identificar con nombre y apellido al Cabo que da la orden de matar y ejecuta el primer disparo. Estas hacen su última aparición en la pantalla, en un juego entre la imagen fija y el movimiento, entre la identificación de Héctor Hernán Bustamante Gómez como el asesino y la libertad para circular por las calles de la cual goza impunemente. El 30 de junio de 2007, prácticamente en un acto de azar, Héctor Bustamante Gómez se reencuentra por segunda vez en su vida con una cámara, al ser filmado en su auto en la puerta de su casa. En agosto se realiza un escrache y una marcha en la puerta de su domicilio, acto de denuncia con el que concluye el film ya que, como señala uno de los testimoniantes “si no hay justicia por lo menos hay funa ”.
Así finaliza el trayecto centrado en las imágenes filmadas por Leonardo Henrichsen en el momento de su muerte, que proponen la reconstrucción de la identidad del camarógrafo argentino para activar y mantener viva la memoria, al tiempo que permiten y desencadenan un acto de denuncia y un pedido de justicia. En este sentido, resuenan las palabras de Elizabeth Jelin al indicar que “el pasado que se rememora y se olvida es activado en un presente y en función de expectativas futuras.” (Jelin, 2002: 18)
Aunque me cueste la vida, un film anclado en imágenes del pasado que se actualizan en un presente injusto, con miras a un futuro distinto.

-------
1 El ralenti, la incorporación del sonido de disparo y del proyector, la utilización de la imagen fija y el pasaje del blanco y negro al color, son algunas de las transformaciones operadas sobre el material de archivo que analizaremos a continuación.
2 Este término utilizado en Chile tiene el mismo significado que la palabra “escrache”.

 

Javier Cossalter


Bibliografía:
Jelin, Elizabeth (2002), Memorias de la represión. Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI Editores de España S.A.

Ficha técnica:
Dirección, guión y montaje: Pablo Espejo y Silvia Maturana. Investigación periodística: Modesto Guerrero y Ernesto Carmona. Producción general: Adoquín Video Digital. Producción: Raúl Martínez Rojas. Diseño: Sergio Di Mario. Edición y efectos: Adrián Irace. Duración: 84 minutos.

pru

tapa1 Número 1

tapa2
Número 2



El equipo de la revista
Cine Documental ha sido
distinguido con una beca
para Proyectos Grupales
del Fondo Nacional
de las Artes

fnartes
cd
Cursos virtuales:

Cine documental: estilos y autores
Historia del cine documental argentino
www.cinedocumental.com.ar
 
col www.revista.cinedocumental.com.ar
col revista@cinedocumental.com.ar
col Revista de publicación semestral
 

 


Cine documental ISSN 1852 - 4699
Dirección: Javier Campo - Pablo Piedras
Comité asesor: Gustavo Aprea - Fernando Birri
Andrés Di Tella - Carmen Guarini - Ana Laura Lusnich
Mariano Mestman - María Luisa Ortega - Antonio Weinrichter

Venezuela 3318 3.10 - CP C1211AAL CABA
Editor responsable: Javier Campo