teoria
 
Número 3 - Año 2011 - ISSN 1852 - 4699
 
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Rembrandt’s J’accuse
(Peter Greenaway, 2008)

"Todo lo dicho es dicho por
alguien. Toda reflexión trae un
mundo a la mano y, como tal, es
un hacer humano por alguien en
particular en un lugar
particular"

Humberto Maturana y Francisco Varela,
El árbol del conocimiento, 1984

El Documental del Mes, proyecto gestionado por la compañía catalana Parallel 40, tiene como objetivo la difusión del cine documental a gran escala desde hace algunos años. Durante el mes de septiembre estrenó en más de cuarenta ciudades de Cataluña, País Valenciano, Islas Baleares, Estado de España, Chile, Uruguay y Argentina, el documental Rembrandt´s J´accuse (Peter Greenaway, 2008). Aumentando la repercusión y expectativa que provocó la exhibición, el realizador galés estuvo en Buenos Aires y ofreció dos clases magistrales abiertas al público, una en el British Arts Centre y otra en el MALBA. Allí habló de la obra estrenada, que puede considerarse un complemento de Nightwatching (Greenaway, 2007), respondió preguntas acerca de la supuesta dicotomía entre ficción y documental, mostró fragmentos de sus últimos trabajos, e hizo reflexiones sobre el estatuto del cine y la posible obsolescencia del mismo tal como lo conocemos.
Si pensamos en los alcances y las modalidades de documental descriptas por varios teóricos , podemos considerar que el director se sirve de algunos recursos factibles de ser agrupados dentro de varias de ellas, sin embargo el uso de ellos es singular y se articula lúdicamente. Esto nos aleja de definiciones categóricas, pese a la fuerte presencia de características como la reflexividad y la performatividad y de un discurso explicativo que no se permite fisuras.
Para abordar la línea que tensiona documental y ficción, es pertinente decir que ambos son constructos discursivos. De este modo, debemos poner el ojo sobre los conceptos enunciados por Jean-Louis Comolli, quien traslada el debate hacia los términos de cine e información , asumiendo que el documental puede adoptar cualquier recurso cinematográfico para poner en conflicto aquello que muestra y la relación entre el espectador, la obra y el mundo.
La estructura metalingüística es uno de los elementos que construye este documental, tanto desde los comentarios de la voz in de Greenaway (en la materia sonora y visual), cuanto desde las escenas en donde los actores que encarnan a los personajes de la obra de Rembrandt representan el desarrollo y elucidación del caso, y a su vez desde el montaje de las imágenes y de los inserts de unos cuadros dentro de otros, que se refieren y dialogan entre sí, haciendo alusión a ese metalenguaje en diferentes gradaciones.
Asistimos al discurso del director inscripto como sujeto de la enunciación a partir de una primera persona (aunque la necesidad de la mostración de su figura en la materialidad del film no es muy clara) que se dispara desde varios vectores: como personaje de investigador policíaco, como historiador y crítico de artes visuales, como juez y parte autorizada de todo aquello a lo que se refiere.
Si bien lo desplegado en el film está puesto en relación directa con la intriga planteada en torno a la obra La ronda de noche, pintada por Rembrandt Harmenszoon van Rijn entre el 1640 y el 1642, situada actualmente en Ámsterdam en el museo Rijksmuseum, es imposible eludir el discurso paralelo que se realiza acerca del estatuto cinematográfico, de las diferentes cosmovisiones audiovisuales que atraviesan y definen paradigmas, y del carácter relativo e inacabado de validez y verdad que tiene la construcción de todo relato.
Desde el comienzo se puede observar un abanico de diálogos o relaciones posibles entre: el arte y el paradigma característico que conforma el campo visual de cada época, la capacidad de ver algunas cosas y no otras, y el modo en que se ven: “somos analfabetos visuales” dice Greenaway en un momento; las expresiones artísticas y la realidad; lo cinematográfico, y por extensión todo arte visual y audiovisual, autorreflexivo; el conocimiento y la calidad de lo que se observa y la capacidad o no de acceder a ello en relación con las instancias formadoras —por ende, de poder— que recortan su disponibilidad. Pero estas relaciones no son desarrolladas en el film, sino que se presentan casi subrepticiamente. El aparato teórico del director está puesto al servicio de su propia argumentación e interpretación. Así como él sugiere posibles relecturas, nosotros podemos interpretar que la estructuración de su relato se inscribe como una ironía de aquellos elementos que dialogan en las diferentes capas discursivas.
El director explicita una hipótesis (que la obra de Rembrandt encarna la acusación de un crimen) y asume un papel ubicado entre la nota periodística de investigación, el ensayo, la investigación detectivesca forense y la historia del arte. Su teoría se refrenda a lo largo de las respuestas que da a los misterios (explica 31 de ellos) encerrados en La ronda de noche. El recorrido argumentativo parece bastante didáctico y versa sobre: los retratos de las milicias (y el caso puntual de la liderada por el capitán Banning Cocq y el teniente van Ruytenburg), las relaciones sociales, políticas y económicas, la puesta en escena teatral, los estudios radiográficos y reflectográficos aplicados al lienzo pintado, la supuesta vida de los personajes, sus testimonios, discusiones, intrigas y miserias familiares dramatizadas, la ubicación y dirección de la miradas de estos y del arma en la obra pictórica, el recorte y extravío de una parte del lienzo, la evocación del muerto en la mano de Banning Cocq, los deseos y preferencias sexuales de este último y el teniente Ruytenburg, el “J´accuse” de Rembrandt y su debacle económica final. Greenaway se sirve de diversos recursos para linear su interpretación, básicamente son intervenciones sobre la imagen de La ronda de noche, dispuestas numéricamente con aditivos gráficos y sonoros que exacerban el ánimo del misterio propuesto y nos dirigen hacia la constatación argumentativa momentánea de la hipótesis, acompañadas e intercaladas con las escenas en donde los actores emulan a las figuras del cuadro, algunas otras rodadas en el interior y exterior del Rijksmuseum y con la presencia corpórea del director —es bastante collagístico en este sentido— en prácticamente todo momento y lugar.
En la conclusión, ligada directamente con la idea del prólogo que nos introduce en el film, propone la reapertura del caso. Con ese puntapié final volvemos a consolidar las conexiones mencionadas en nuestra hipótesis, no sólo —y no tanto— alrededor de la posible acusación de Rembrandt desentrañada por Greenaway, sino a su vez —y sobre todo— en algo más global: la reinterpretación y el reaprendizaje sobre la base de las imágenes que construyen —y son construidas en— el mundo, en pos de generar opciones de apropiación e interpretación alternativas entre las formas y los contenidos naturalizados.
Cualesquiera sean las causas y los efectos discurridos, hay uno latente en ese final. En todos los niveles del discurso Rembrandt´s J´accuse nos habla de los límites de la mirada velados tras una aparente capacidad ilimitada de visión, enmarcada en diferentes paradigmas epocales, encuadrada en las imágenes que se nos ofrecen como campo visual —más allá de los límites retínicos—, de la necesidad, y quizás inevitabilidad, de ir a buscar, de ir a construir y reinterpretar aquella parte que de total, instantánea y digerible acaba teniendo poco.

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1 Ejemplo de esto pueden ser las conocidas seis categorías de documental enunciadas por Bill Nichols (1997) o algunas de las reflexiones de Antonio Weinrichter (2005) en torno a la liminalidad, las libertades y las nuevas utilizaciones del documental tradicional, la ficción, la no ficción y lo experimental. Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad, Barcelona, Paidós. Weinrichter, Antonio (2005), Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Madrid, T&B Editores.

2 Siguiendo el concepto de Stella Bruzzi (2000), quien entiende la performatividad como la aceptación de la construcción y de la artificialidad que se produce en un film, a partir del encuentro entre el realizador, la situación filmada y el espectador, y sus respectivas transformaciones y posibles verdades que emergen, en diferentes grados, según los casos puntuales. Bruzzi, Stella (2000), Part III, Capítulo 6 “The performative documentary: Barker, Dineen, Bromfield”, en New Documentary: a critical introduction, Londres, Routledge.

3 De esta manera el punto de discusión se descentraría de los recursos utilizados, ya que todos son propios del cine, y se ubicaría en la relación entre lo representado, su respectiva indicialidad con el mundo real en diferentes grados y el alcance y capacidad de mostración.

 

María Gabriela Ragonese


Ficha técnica:
Dirección: Peter Greenaway. Fotografía: Reinier van Brummelen. Música: Giovanni Sollima. Montaje: Elmer Leuden Producción: Femke Wolting, Bruno Felix. Jefe de Producción: Maarten Piersma. Duración: 90 minutos. Origen: Países Bajos

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