Entrevista a Carlos Echeverría.
Recorrido por su trayectoria documental

Por Pablo Piedras y Lior Zylberman

Nos encontramos con el documentalista argentino Carlos Echeverría con el fin de charlar ampliamente acerca de su carrera, su formación y sus preocupaciones sociales, políticas y estéticas. De alguna manera, el diálogo intenta dar cuenta de una coincidencia entre los estudiosos del documental para los cuales la figura de Echeverría es una referencia insoslayable del cine documental argentino desde el retorno de la democracia en 1983. En adelante presentamos el resultado de una entrevista que se extendió por más de tres horas.

CD: ¿Cómo llegaste a convertirte en realizador de cine documental? ¿Por qué te volcaste al documental y no a la ficción?

CE: Más que nada por una cuestión de seguridad en mí mismo. En la escuela de cine de Munich, en la que estudié, existía la posibilidad de elegir entre documental y ficción. Ambos campos estaban separados y creo que hoy día continúan de esa manera pero se ha sumado una nueva rama de televisión.
Había llegado allí después de estar un año y medio viviendo en Alemania. Yo estaba interesado en el cine desde muy joven, estuve la noche en que se filmaron los fusilamientos de José León Suárez en la clandestinidad para el film de Jorge Cedrón, Operación Masacre (1972). Había ido acompañado por mi madre y colaboré sosteniendo unos telgo en la escena en que los autos iban hacía el basural. En ese marco me iban contando de qué se trataba la película y me explicaron la situación de Julio Troxler quien, tras haber sobrevivido a los fusilamientos reales, ahora se encontraba allí representando su propio papel en el film de ficción. Para mí esa noche fue una experiencia impresionante. Allí estaba todo: terrorismo de Estado, cine, narración, ficción y documental. Más tarde hice un bolo en una película de Mario Sábato, Los golpes bajos (1974), tenía catorce años. Por otra parte, en 1972 me pongo a hacer un archivo periodístico en mi casa, lo iba haciendo en carpetas, aprovechaba para releer las noticias, etc. Compraba casi todos los diarios y el mismo diariero estaba al tanto así que me guardaba las publicaciones que la dictadura retiraba de circulación a último momento. Un par de años más tarde estuve en Alemania trabajando en una parrilla argentina. Con ese trabajo me compré mi primera cámara y volví al país. Cuando regresé en el año 1975, retomé el colegió y comencé un curso de fotografía en el Club Gimnasia de Buenos Aires. En ese curso, además de los profesores habituales, venían muchos profesionales de la fotografía, capos de distintas revistas o de la publicidad y eso enriqueció mucho el curso. Hubo dos cosas fundamentales. La primera es que aparecieron unos que hacían audiovisuales con diapositivas, con proyectores, con música, contando historias. Recuerdo que había una que contaba los problemas que se tenían desde el punto de vista burocrático si alguien fallecía en Avellaneda y tenía que ser velado en Capital. Me acuerdo que trasladaban el ataúd clandestinamente por el Puente Avellaneda, etc. Me gustó mucho eso de contar historias a partir de diapositivas, de salir de la foto individual. Además era más barato porque los rollos venían con el revelado incluido. La segunda cuestión es que un profesor nos dijo “bueno, si quieren ver fotografía, vayan al cine”. Entonces me armé de una costumbre de ir al cine y comencé a ir casi todos los días. Iba encontrando todos los ciclos que había gratuitos o a mitad de precio de lunes a miércoles. Por ejemplo, iba a la Lugones a la tarde cuando salía del Colegio Mitre en el barrio de Once. En esas proyecciones me entusiasmé mucho con el cine de Scola, Fellini y Favio.
Justamente con Favio se genera una anécdota. Yo iba seguido a Bariloche porque mi viejo vivía allá y por mi parte comenzaba a pensar en realizar un audiovisual en esa localidad. A los dos meses del estreno de Nazareno Cruz y el lobo (1975) conozco a la protagonista, Marina Magalí –con la cual sigo en contacto hasta el día de hoy– y bueno... la relación se da porque le empiezo a preguntar una serie de cosas sobre la película que yo ya había visto como cuatro veces. Así que era el sueño del pibe, ver la película, que te guste y encima conocer a la protagonista.
Por otra parte, en esa época también estaba muy entusiasmado con la radio. Empiezo a escuchar radio a los diez años cuando era pupilo en el colegio Hölters Schule de Villa Ballester (un pequeño campo de concentración). Allí el único vínculo con el exterior era una pequeña radio. Así empecé a ir a las radios para ver cómo se trabajaba. Por ejemplo a Radio Rivadavia que estaba cerca del trabajo de mi mamá. Cuando comienza la dictadura me voy a vivir a Bariloche y me acerco a la radio de allá. Hice dos programas de radio relacionados con la música y también trabajé como redactor en otro medio. La experiencia de la radio me sirvió mucho más tarde en el documental.
Entonces, cuando llego a Europa lo hago con toda esa mezcla. Mi primera intención era estudiar cine en Cinecittà a partir de mi enamoramiento con Scola y Fellini. Llegué en barco a Génova, pasé por Nápoles y desemboqué en Roma. Tenía muy poco tiempo para decidirme porque se me terminaba la plata. Estuve dos semanas en Italia y me volví para Alemania. Allí podría haber decidido estudiar en la escuela de Berlín que tenía más prestigio, sin embargo me decidí por Munich porque era una escuela que tenía fondos y producía mucho cine. La elección inicial de la rama documental se debe a mis dificultades con el idioma. Pensé que con esas limitaciones iba a ser muy complicado trabajar en ficción con actores, etc. Entonces me voy interesando por el documental y, sobre todo, formándome en los rubros técnicos para depender en el futuro lo menos posible de terceros a la hora de realizar un film (al estilo del automovilista patagónico, que al no cruzarse con nadie en kilómetros tiene que resolver la mecánica él mismo).
Antes de ingresar a la escuela también tuve un trabajo manejando una moviola en una empresa que se dedica al doblaje de películas pero que está dentro de la Cinecittá de Munich. Entonces trabajaba al lado de toda la escenografía de El huevo de la serpiente (Ingmar Bergman, 1977) y de tantas otras películas que se filmaron ahí. Sin embargo, todas las veces que traté de quedarme en una película no me llevaron el apunte. También traté de ingresar a la televisión y tampoco tuve suerte. Así me di cuenta que la única opción que me quedaba era la escuela.

Juan Marcos Herman, 1975

Esteban Buch en la redacción del diario Rio Negro

CD: ¿Qué tipo de formación en cine documental daba la escuela de Munich? ¿Cuáles eran los proyectos que realizaban los estudiantes?

CE: Podría decirse que el área de ficción estaba apuntada más que nada a la industria y al cine de entretenimiento y el área de documental más vinculada a un cine político bajo la influencia aún del Mayo francés. El mismo plantel de profesores y alumnado tenía perfiles completamente distintos. De hecho, había gente mucho más grande. Mientras yo tenía 21 o 22 años, mis compañeros ya estaban formados en otras carreras de grado y venían a especializarse en cine documental. Toda esta orientación marcaba el tipo de proyectos que se realizaban. Me acuerdo por ejemplo haber hecho cámara en un documental sobre las asambleas del Partido Socialdemócrata. El film analizaba cómo, si bien había consultas con las bases en las asambleas, siempre se terminaba votando lo que decidía la cúpula del partido, que estaba en crisis porque en ese momento se rompía la alianza con los liberales. Y hablando de los liberales, también participé en un documental donde tratábamos ese cambio en su partido. De estar con los socialdemócratas se volcaban a una política más conservadora relacionada con Reagan, Thatcher y compañía. Nosotros los seguimos en la campaña apostando a que no iban a conseguir el 5 % que necesitaban para entrar en el parlamento. De hecho filmamos una toma del tren metiéndose a un túnel, quedaba todo oscuro y ese era el final de la película. Era muy simpático porque estaban siempre solos, se bajaban del tren y tenían solo siete militantes esperándolos. Era un documental de observación. Finalmente el documental no se terminó y los liberales consiguieron nomás los votos que necesitaban para entrar al parlamento.
Después también hubo un proyecto que tenía que ver con el tema de los bloqueos a los cuarteles yanquis ante la posibilidad de que surgiese un conflicto nuclear. Después con un compañero hicimos una película de observación sobre un pueblito muy chico dividido por el muro. Era como un mundo aparte, los pibes en vez de jugar al futbol jugaban a los soldados.
En el medio de todo eso, en el año 1982 vuelvo un tiempo a Bariloche tras la guerra de Malvinas. Allí realizo en un par de días un corto llamado Material humano con una cámara de video que me prestaron. Esto me sirve para aprender a trabajar con video que era algo que no se usaba mucho en el ámbito en que yo me movía.

Osvaldo Bayer y Carlos Echeverría,
Rodaje de Cuarentena en Berlin, 1983

CD: Digamos que esta es tu etapa de formación a partir de la cual empiezan a surgir tus primeros largometrajes. Nos interesaba saber cuáles eran tus referentes cinematográficos por aquellos años. ¿Qué cine documental veías en aquel período y sentís que de alguna manera te influyó?

CE: Teníamos un referente con el que se insistía mucho en la escuela, Richard Leacock. Era muy difícil emular a Leacock en Alemania porque éste generalmente se encuentra en sus films con un ambiente ítalo-norteamericano en el que la gente estalla, es efusiva, espontanea y encontrar eso en Alemania en donde la gente es medida, callada, etc., era muy complicado. Otro referente en la línea observacional y también política es Fredrick Wiseman. Evidentemente la escuela norteamericana primaba sobre la francesa y europea tanto en el ámbito del cine documental como en el cultural. Alemania miraba a Estados Unidos así como la clase media y alta Argentina siempre miró hacia Europa. Respecto a la influencia norteamericana había una atención a la construcción dramatúrgica. La búsqueda de un protagonista, de generar contrapuntos a partir de la narración, etc. Aunque durante la filmación se buscaba la observación y la no intervención, había todo un trabajo previo de investigación en el que se hallaba y analizaba a los personajes y situaciones. Por ejemplo, en el documental del tren de los liberales, teníamos la idea de un hilo dramático. Contábamos con un núcleo de protagonistas, una suerte de desarrollo de la acción y una incógnita sobre cómo iba a terminar todo ese viaje. De hecho, la escuela financió ese proyecto justamente porque existía una idea de dramaturgia.

CD: Es imposible no mencionar la semejanza con Primary (Drew Associates, 1960)

CE: Absolutamente, era una película de cabecera. Esto también lo trabajo en Querida Mara (2008) y en una película en la cual yo hice cámara llamada Puente La Noria (Andrea Schellemberg, 1993).
Había un mandato en la escuela relacionado con la ausencia de voz en off. Personalmente he tratado de mantener esta idea y así lo he enseñado en algunos cursos de cine documental que he dado. Sin embargo creo que esto debe sostenerse siempre que funcione. En algunas películas he incluido la voz en off porque me lo exige el proyecto. No lo puedo obviar solo para que dos o tres críticos y veinte amigos que les gusta el cine documental y van a ir a un cine de arte se queden contentos porque yo no puse voz en off.
Volviendo a Leacock y Wiseman, también se les prestó mucha atención en aquella época porque el Cine Directo norteamericano es el primero que empieza con Primary a utilizar la cámara con blind, con la posibilidad de que no se escuche el ruido de la cámara gracias al aislamiento. Al mismo tiempo tenían una gran experiencia y práctica dado que al filmar para la televisión podían hacer dos o tres documentales por año. En ese sentido, creo que el hecho de que la escuela estuviese financiada por el Estado de Baviera que también tenía su emisora de televisión, orientaba la producción hacia ese formato. Por otra parte, nuestro equipamiento era aquel que la televisión dejaba de usar. El método de trabajo de la escuela, con equipos pequeños de dos o tres personas, también está vinculado a ciertas prácticas de la televisión. El propio Leacock decía que los equipos de dos personas eran ideales y que incluso era ideal que el sonidista no mida más de 1,50 mts. así el que llevaba la cámara podía panear para todos lados sin topárselo.

Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia
(Carlos Echeverría, 2008)

CD: De cualquier manera el uso de la voz en off que hacés en tus documentales no es el más tradicional de la denominada Voz de Dios. Por ejemplo en el caso de Querida Mara... se trata de una suerte de cartas que impulsan a la reflexión y no una voz dura que solo explica lo que estamos viendo.

CE: En el caso de Querida Mara... el plan previo era sin voz en off con muchas escenas parecidas a la del contratista con los esquiladores en la cual negocian el precio del trabajo. Personalmente venía teniendo contacto con la comparsa hacía siete años y después de un largo proceso me había largado a filmarlos. Tras los primeros diez días de rodaje me empiezo a alarmar porque las situaciones que esperaba no se daban aunque todo lo demás iba bien. Lo empecé a charlar con dos o tres amigos por teléfono hasta que en un momento me di cuenta que así no podía seguir. Ya que el trabajo del esquilador es tan precario lo que estaba sucediendo era que la presencia de la cámara provocaba ciertos reparos en sus comportamientos y testimonios por miedo a perder el trabajo. Allí es cuando decido agregar el relato en voz en off. Este aporta un elemento personal ya que a mí me gusta mucho incluir la historia en las películas que hago. Así va surgiendo lo de las cartas tomando como punto de partida las cartas reales que yo le escribía en su momento a mi novia y a mis hijos.

Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia
(Carlos Echeverría 2008)

CD: Es interesante el funcionamiento de la voz en off y la figura de las cartas. Por un lado podría pensarse que el relato en off le da una politicidad al documental que no hubiese sido tal si ésta no estuviese. En ese caso, el documental hubiese estado volcado a la observación, al directo, hallando las limitaciones que este tipo de formato tiene a la hora de contextualizar política y socialmente una obra. La voz en off en Querida Mara... de alguna manera dirige la interpretación del espectador y organiza la observación hacia determinados contenidos. Pero por el otro, llama la atención la fricción que se genera entre la durísima realidad que expone el film y el tratamiento lírico y poético sostenido desde algunos fragmentos del relato en off, la música y la depurada puesta de cámara. ¿Cómo pensaste todo esto?

CE: Respecto a la música yo pensaba sacarle unos cuantos pianos a la banda de sonido y agregarle una guitarra tocada por mí, que no soy muy bueno pero me las arreglo. Finalmente no pude hacerlo por cuestiones de tiempo. Mi forma de trabajar es ir probando cosas y corriendo riesgos. Por ejemplo, inicialmente tenía una serie de cartas y textos que eran bastante clásicos. Después vino una fase de reelaboración con Fernanda Alvarez (coguionista). Estuvimos como un año enviándonos por mail de ida y vuelta los textos. Ese proceso fue muy rico aunque a mí me costó bastante superar el temor de que ciertas cosas no se entendieran o fueran rechazadas. Posteriormente decidí correr el riesgo porque me di cuenta que la película iba a comprenderse igual y ya había mucho de documental clásico en los noticieros, por lo cual quería diferenciarme de esa línea. Por otra parte, respecto a la inclusión de la música clásica, quería salir del lugar común de que cuando se hace algo fuera de Buenos Aires lleva música folclórica. Y por otra parte provocar a la clase media utilizando gustos propios pero con imágenes que no son propias.

CD: Llama la atención la forma sutil en que irrumpen los conflictos a lo largo del documental. Si bien en una primera instancia uno podría notar cierta fluidez y parsimonia en el día a día del trabajo, los dramas están allí, latentes.

CE: Lo que intenté mostrar es que en esa cotidianeidad hay momentos de resistencia y momentos de sometimiento. Las precarias condiciones laborales están expuestas en las imágenes, ya el hecho de que se tengan que bañar en el mismo corral en el que hace un rato sacaron a las ovejas para esquilar habla por sí mismo. Hay cosas durísimas, por ejemplo los lugares en los que pasan la noche. Lo que me resulta interesante es que lo que estoy contando es una historia cíclica y no única ni excepcional. Lo que se ve es algo que sucede todos los años.

CD: Respecto a las soluciones formales que vas encontrando en la realización de cada documental, nos preguntábamos si tomás algunas ideas o procedimientos de los documentales de otros autores que vas viendo o si la inspiración proviene de otro lugar.

CE: No necesariamente. La verdad es que veo poco cine habitualmente, con excepción de cuando me toca ser jurado. Pero de los documentales que estoy viendo actualmente percibo que el estilo o la forma suele estar sujeta al tema que se quiere contar. Hace mucho me habían preguntado los cineastas que había visto, me faltó nombrar Eberhard Fechner, un documentalista alemán, Roman Brodmann y una serie de documentalistas que hacían documentales para la televisión en Stuttgart en los años ’60.

CD: Eso está muy poco visto acá.

CE: Sí, lo traje una vez para el Instituto Goethe y nunca más se vio. Y después con el carné de la escuela de cine, yo tenía acceso a todo el archivo de la televisión de Baviera. Un día pregunté –porque nadie lo usaba– y en vacaciones unos días me anoté para ir a ver las casetas; y bueno, vi todo lo que hicieron acá los corresponsales durante décadas. Así encontré una copia entera de La hora de los hornos.

CD: ¿En la televisión de Baviera?

CE: En la televisión de Baviera. Que se ve que la habían comprado, la pasaron una vez y ahí quedó. En 35mm. Pedí una moviola en 35, y la verdad que me impactó mucho. No la había visto acá. Después también vi en el 73 un documental colectivo de Carlos Vallina y otros directores.

CD: ¿Informes y testimonios?

CE: Ese...de La Plata.

CD: ¿En el 73 lo viste acá? ¿En una proyección clandestina?

CE: Más o menos. En un teatro de la calle Suipacha. 

CD: ¿De cine documental argentino, habías visto las películas de Birri?

CE: Las vi en Alemania. Había una editorial de Bremen que editaba libros latinoamericanos en alemán y en castellano. Una cosa rarísima. No sé cómo hacían para sobrevivir, pero editaban cosas muy buenas. Uno encargaba y ellos te lo mandaban. A través de ellos creo que llegué a un VHS con películas de Birri. O había un lugar cerca de la entonces capital Bonn que tenía un archivo de todas cosas de Latinoamérica porque ahí preparaban a los diplomáticos alemanes o que iban a cumplir una misión diplomática en Latinoamérica, y ahí tenían muchísimo material. Eso me sorprendió bastante. No debería haberme sorprendido, pero me sorprendió bastante, por ejemplo fui a la biblioteca universitaria de Munich y encontré los cuatro tomos de La Patagonia Rebelde. Así que se encuentra mucho de acá. Entonces las películas de Birri las vi más tarde, incluso me cartee con él bastante tiempo.

CD: ¿Cuando estabas en Roma?

CE: No, él estaba en Cuba. Después lo conocí en La Habana en un festival.

CD: ¿Cuál es tu relación con la televisión?

CE: En primer lugar hice algo de televisión en 1989-1990 con los alemanes en Spiegel TV. Después tuve un programa semanal propio en Bariloche –“Punctum”– que estaba más volcado al documental que a la televisión y por eso me llevaba mucho tiempo de producción. Más tarde estuve en Edición Plus y posteriormente trabajé como corresponsal para el noticiero de Canal 9. Allí hacía informes de uno o dos minutos desde Bariloche.

CD: ¿Qué te dejó el paso por el medio televisivo en Alemania, Edición Plus, el trabajo en Bariloche [corresponsal del noticiero de canal 9]?

CE: Un malestar tremendo [ríe], si me preguntás así.

CD: Lo decíamos en el siguiente sentido: hay una línea entre Cuarentena y Juan, como si nada hubiera sucedido, que en principio nos da la sensación que se rompe en Los chicos y la calle y Pacto de silencio. Al mismo tiempo nos estás contando que en el medio está la experiencia de la televisión. ¿Qué cosas de las adquiridas en el trabajo en la televisión considerás positivas (recursos narrativos, de producción, etc.); y cuáles te parecen menos interesantes para realizar cine documental de autor?

Pacto de silencio
(Carlos Echeverría, 2005)

CD: ¿Qué te dio o cuáles son esos vicios que te dejó la televisión?

CE: Los vicios tienen mucho que ver con la desatención a la construcción de lo que uno va a narrar. La desatención al filmar. Sobre todo la cuestión de lo inmediato en el noticiero. Durante un tiempo hice algo que iba en contra de todas las cuestiones sindicales, pero que no tenía otro remedio porque era muy poco lo que me pagaban, entonces yo mismo hacía las notas y la cámara. Grababa todo lo que era insert, conseguía el material. Con una mano sostenía la cámara, miraba con este ojo el cuadro y con el otro ojo miraba al entrevistado. Así cubrí, por ejemplo, el juicio por el asesinato del soldado Carrasco en Neuquén. Entonces todo ese trabajo, atendiendo a lo que necesitaban en un noticiero para editar mis notas, hizo que previera la gimnasia de pensar las tomas, lo que iba a necesitar al día siguiente. Me di cuenta al volver a filmar, a mirar yo mismo mi material, qué cosas había perdido y qué cosas tenía que recuperar.

CD: En ese sentido, la primera vez que vi Pacto de silencio había sido una copia del Canal Historia, de España. Que de hecho se llamaba Incidente en Bariloche y no Pacto de silencio, y era de una hora. Lo que tenía esa versión era que parecía un programa de History Channel. Pero a la vez es la que aparenta ser la más personal de todas, porque vos narrás...

CE: ¿No viste la versión completa?

CD: Sí, después la vi. Decía la más personal en el sentido que la narrás vos, te representas de niño. ¿Por alguna razón, elegiste tu vuelta al cine de esa manera?

CE: No, yo si hubiera tenido poder de decisión hubiera hecho veinte documentales. Yo no elegí nada, realmente desperdicié mucho tiempo pero por una cuestión de que no tengo los elementos económicos como para dedicarme. No los tuve. Respecto a la televisión yo he hecho una experiencia en el 83, para un programa en Alemania que se llamaba “El Monitor” sobre la construcción de los aviones IA-63 que en realidad eran un alfajet con alas reforzadas y bombas que mandó hacer la dictadura en combinación con la fábrica Daimler, que lo maquillaron como asistencia y formación técnica para ingenieros y personal técnico argentino, porque debido a su constitución Alemania no podía brindar ningún tipo de ayuda a una dictadura. Bueno, yo fui a hacer eso. Eso fue mi primera experiencia directa con la tele, no me gustó mucho cuando fui a editar, no me gustó el manejo. Me hubiera gustado hacerlo más ampliamente. Había un pueblo en el sur de Alemania, poblado de argentinos, que habían llevado hasta sus propios autos, había Renault 12 y Falcon dando vueltas. Por eso Aerolíneas Argentinas en ese tiempo había desviado los viajes y bajaban en Zurich. Habían hecho una línea que salía de Córdoba y bajaba en Zurich. Bueno, mucho de las cosas que tienen que ver con la televisión están vinculadas a cuestiones económicas, fundamentalmente.
Entonces, primero trabajé para Spiegel. El acuerdo era que yo filmaba como para un documental y a ellos le hacían una edición de 20 o 30 minutos. Buscaban el show de lo terrible. Esos materiales se fueron acumulando para un documental que se terminará en algún momento. Entonces, yo sentía que el documental en un circuito pequeño, a nivel de Buenos Aires solamente, no alcanzaba para expresar lo que estaba ocurriendo respecto al silenciamiento de lo que había pasado con el genocidio. Charlando con mi compañera de entonces, haciendo con muchas dificultades un programa semanal en Bariloche, aparece esta posibilidad de Edición Plus. Ellos se interesan porque ven lo que yo tengo de práctica con los alemanes de Spiegel. De hecho, yo voy tirando cosas que se dé allá y por eso es que tiro el tema de la cámara oculta. O rescatar cualquier temática, aunque salió por todos lados, y darle otro sesgo. Pero más que nada no me interesaban los temas que les interesaban a ellos. Cuando empezaron con los temas llamativos, provocadores, como los travestis en la noche porteña...

CD: Lo que marcaba la agenda de los diarios...

CE: No sé si estaba tan marcado por la agenda, había temas que no se trataban

CD: ¿Hubo una negociación entre lo que vos querías hacer y lo que ellas te pedían?

CE: Digamos que yo también necesitaba seguir viviendo, y pasándole plata y alimentos a mis hijos y quedé atrapado un poco ahí. Porque cuando alguna de esas cosas empezaron a andar bien, ellos esperaban que les trajera la bomba del mes. Había otros que traían desde el centralismo porteño algo raro, “lo otro”, lo distinto, para la clase media. Bueno, lo que hace siempre Telenoche. De hecho, Telenoche Investiga surge de Edición Plus porque son compañeros que estaban en la misma redacción que van y llevan el modelo, pero empiezan a trabajar con gente de los servicios. Las cámaras ocultas de los primeros programas las hacían gente de los servicios cuya exigencia era que no se hiciera nada en contra de las Fuerzas Armadas y de Seguridad.

Pacto de silencio
(Carlos Echeverría, 2005)

CD: Eso no se podía tocar, todo lo demás lo podías incorporar.

CE: Claro, al no tener ese tipo de tecnología pero sí digamos querer hacer un programa sobre la venta y distribución de droga, yo llevaba una cámara chica dentro de una caja de zapatos y pasó a llamarse la tortuga porque en un lugar donde había un tipo que hacía tráfico de pibes, como la caja tenía agujeros, me preguntó qué llevás ahí...

CD: Para que respire...

CE: No, una tortuga. Es el bicho que se me ocurrió que es el más pasivo. A lo sumo me puede arañar un poco la caja. Entonces tenía una imagen más o menos aceptable. Bueno, en el mes había cuatro programas, la bomba la teníamos que traer nosotros. Pero la idea en ese momento era tratar el tema de la apropiación de niños durante la dictadura. Eso fue también toda una historia, del guionado de lo que iban a decir los presentadores. Me acuerdo que mi compañera de entonces fue la que trabajó el tema de los guiones con los que presentaban el programa, y recuerdo que había toda una resistencia en llamar dictadura militar a la dictadura. Era gobierno militar. Y así era todo. Fue una negociación terrible. Pero el material, desde el punto de vista del show, les resultaba interesante. Para nosotros era una forma masiva de empezar a difundir lo que había ocurrido y fue lo que privilegiamos.

CD: ¿La idea era negociar algunas cuestiones, ceder, para poder llegar a un público más amplio?

CE: Esa fue la idea, la apuesta que duró un año y medio, dos. El programa se terminó por lo de La Matanza, pero me parece que también el canal ya tenía la decisión de sacarlo. A ese informe de La Matanza se le sacó unas partes y después salió al aire. Fue la gota que rebalsó el vaso. Ya estaba decidido. El canal lo hacía para quedar bien. Era un gasto para quedar bien. En ese momento el canal estaba en manos de gente que apoyó a la dictadura.

CD: En esa época era de Editorial Atlántida.

CE: Y La Nueva Provincia, por ejemplo. Todo eso, entonces, fue una gran presión para la productora general del programa; que era una persona de confianza de ellos pero que de repente aparecía con cosas como estas. Una cosa interesante era que, por ejemplo, el que era el gerente general de noticias, era el dueño del canal de televisión abierta en Bariloche donde yo había presentado proyectos y nunca había podido hacer nada por el tema que yo había realizado Juan... De hecho, nunca quisieron pasarla hasta el día de hoy. Ahora él ya vendió el canal. Fue muy interesante porque cuando esta persona descubrió que yo estaba ahí, dijo “¿qué hace Echeverría acá?” y la productora general le dijo que era uno de los mejores productores. Me acuerdo que lo encontré en el aeropuerto y ni nos saludamos. Con el tiempo nos empezamos a saludar.

CD: ¿Qué hacés después de Edición Plus para televisión?

CE: Trabajé para canal 9 haciendo unas notas breves de dos minutos.

CD: Después te dedicás a los unitarios sobre historia argentina para Canal 7 (Huellas de un siglo). Queríamos preguntarte si ha habido diferencias importantes entre el trabajo que hacías en Edición Plus y lo que hiciste para Canal 7¿Cuáles fueron los límites? ¿Cuál era la tarea del director? No es frecuente que en la presentación de los programas se mencione al director del trabajo. De alguna manera se legitima como documental de autor para la televisión.

CE: No, en realidad no es de autor. Hay que aclarar que volver a la televisión es una decisión mía, es una decisión porque tengo que pagar el alquiler. De hecho yo entré del banco de suplentes porque se fue uno de los directores. Inicialmente no estaba convocado para hacer “Huellas de un siglo”. Había un guión, en texto, que nosotros podíamos intervenir bastante. En general la voz de locutor diciendo ese guión ya estaba grabada, la dirección de la grabación lo hacían otros. Nosotros después interveníamos bastante en lo que finalmente quedaba de ese texto para que se adecuara con lo que se iba contando en imágenes. Varias veces pedíamos modificaciones y regrabación del texto para poder acoplarlo a las imágenes, a lo que se quería decir. Todo lo que sea pausas, silencios, sincronización. Había una biblioteca musical para la serie, y eso lo decidíamos nosotros. Después trabajábamos con un montajista que tenía una gran capacidad y un compromiso con la realización. Eso era interesante. Otras veces que he trabajado en televisión los montajistas te decían “de dónde a dónde pongo”. La montajista de este ciclo fue Marianela Pietraccone. Con ella trabajé muy bien. También me resultó muy interesante el trabajo con el historiador del canal, Javier Trímboli. Me sentía como pez en el agua porque me interesa la historia y la política y eran todos temas que había tratado, oído y trabajado.

CD: Y tenías a disposición todo el archivo.

CE: No, eso suena muy bien pero era totalmente al revés.

CD: Bueno, el material que utilizaste para hacer el capítulo del bombardeo a Plaza de Mayo del 55 es por demás interesante.

CE: Sí, pero provenía de archivos privados o del Archivo General de la Nación. En ese mismo capítulo tuve la oportunidad de subirme a un helicóptero para hacer una toma desde la perspectiva de los asesinos. Me impactó mucho. Porque uno cuando lo dice no lo ve, pero piensen que hubo gente que hizo el mismo sobrevuelo para bombardear. Insistí bastante con eso porque creí que era un complemento importante. La única puja ahí era lo actual contra lo histórico. A mí me gusta la relación entre lo histórico con lo actual...

CD: Esto atraviesa todas tus películas. Todas ellas abordan la historia de un suceso contemporáneo que se conecta con situaciones históricas estructurales. Vos vas a la historia todo el tiempo, Pacto de Silencio, Querida Mara. Temáticamente aparece la idea de que el pasado está siempre en el presente manifestándose.

CE: Ahí me gustó mucho trabajar con Trímboli, el contrapunto con él fue una de las cosas que más placer me dio. Porque a la velocidad que iban los guionistas a lo mejor había cosas se les pasaban. Por ahí donde más intervine fue en la frase final del bombardeo. Cuando sobrevuelo la plaza casi todos los edificios son los mismos, salvo el de un banco que está al lado de la Catedral. Hice todo ese sobrevuelo y le pedí al piloto del helicóptero –yo ya había visto imágenes de archivo– que entrara desde el mismo ángulo con el que se habían filmado las imágenes de la época. Después dimos una vuelta y yo me bajé en el aeroparque. Así pudimos registrar el río y la Biblioteca Nacional.

CD: Claro, era donde estaba la residencia presidencial

CE: Exacto. Y estos mismos marinos que tiraron las bombas sobre la Plaza de Mayo después tiraron gente viva al río.

CD: Nos sorprendió esa vinculación porque historiográficamente no es de lo más ortodoxo. Es más intuitiva, quizá surge a posteriori.

CE: Eso es algo que suelo hacer, yo pienso algo que voy a decir y filmo en función de eso. Entonces me fui al archivo que tengo de Pacto a buscar una toma sobre el lago Nahuel Huapi y lo coloreamos como Río de la Plata. Entonces se trata de una toma que hice en helicóptero sobre el lago.

CD: ¿Por eso aparece tu archivo en los créditos figura que se usaron imágenes de tu archivo personal?

CE: No, eso aparece porque utilizamos muchos archivos personales para los capítulos de “Huellas de un siglo”. Yo tengo una cama alta y cajas con mucho material de archivo, de allí salió una buena parte porque no pudimos usar el archivo del canal de Canal 7, sólo se usaron las cosas que salieron en vivo.

CD: Todo el ciclo parecía tener una gran cantidad de material a disposición.

CE: No, fue una lucha. Yo perdí mucho tiempo buscando material.

CD: Igual resulta muy interesante, en comparación a lo que uno suele ver en documental para televisión, ver materiales de archivo que aparecen en Huellas de un siglo con imágenes que no habían tenido mucha difusión. En este ciclo surgen imágenes poco frecuentes sobre hechos relevantes, por ejemplo, el funeral de Evita a color.

CE: Sí, eso lo llevó Alejandro Fernández Mouján. Hay cosas que tenía cada uno en su casa y las fue llevando. Había productores del canal, como Victoria Pérez, que también buscaron en el Archivo General de la Nación. Trabajamos bastante con fotos, es muy lindo trabajar con fotos.

CD: Usás una técnica digital que produce el efecto que las figuras se desprenden del fondo.

CE: Al principio no estaba convencido de ese tipo de procedimientos. En general trabajo yo mismo las fotos con el After Effects, me gusta descubrir cosas en las fotos, pero por ahí no hacer ese tipo de efectos. Finalmente acepté esa pauta estética porque ya estaba establecida.

CD: Queríamos consultarte cómo caracterizás tu estilo, tu figura, dentro del cine documental nacional, ya que siempre parecés quedar en un lugar intermedio, de transición. Poco adepto a las doxas. No sos un documentalista clásico, tampoco adscribís, si se quiere, al documental moderno. Siempre hay un dejo de didactismo o algo intentás transmitirle al espectador. El documental moderno muchas veces trabaja con la estética, con el lenguaje, el que lo sigue lo sigue, y el que no, no. En tu caso, hay elementos del documental moderno, tomás algunas cosas, pero mantenés cierto clasicismo en la cuestión narrativa, sosteniendo la función explicativa, brindándole pautas de lectura al espectador.

CE: Hay que ver a lo que llamas moderno. Hay cosas, por ejemplo, que Kluge ya lo hacía en los ’70.

CD: No, nos referimos al documental posterior a los 60: Kluge, Ivens, incluso Marker. Cuando hablamos de clásico nos referimos a Grierson, la tradición. Ciertos usos de la voz en off explicativa, etc.  Igual hablar de clásico y moderno es simplificar demasiado. Lo que queremos decir es que cuando vemos a ciertos documentalistas contemporáneos y están más cercanos a experimentar con la materia estética que a tener un interés por transmitir un mensaje concreto. También los hay más clásicos que organizan los materiales de forma narrativa, incorporan entrevistas de cabezas parlantes, etc. Vos parecés estar en un lugar fronterizo: a nivel generación y teniendo en cuenta tu ubicación en el campo cinematográfico.

CE: Sí, eso que ustedes me comentan me recuerda dos cosas. Cuando hice Cuarentena tuve la suerte de trabajar con gente con mucha más experiencia que yo. El camarógrafo de la parte filmada en color era un director de ficción. El montajista era un documentalista y músico.

Rodaje de Cuarentena en Buenos Aires, octubre 1983

CD: ¿Todos alemanes?

CE: Sí. Con ellos la verdad es que trabajé muy intensamente. Incluso en un momento del montaje, yo estaba yendo a romper todo lo de lo clásico, este Bauman me dijo que eso es muy cortazariano, porque él había vivido en Latinoamérica y había leído a Cortázar. En los debates con él le fui encontrando la vuelta a una cuestión que me interesaba: el espectador. A mí me parece que no todos los directores se cuestionan acerca del lugar del espectador. Quizás debido a esta preocupación alguna vez pueda parece algo didáctico.

CD: Igual, ese didáctico no es necesariamente algo negativo.

CE: No, sí, ya sé. Otros en vez de pensar en un público amplio lo hacen en su grupo de amigos. Yo trabajé 8 años en una película que se llama Panteón militar y me fui cuando culminó el rodaje, porque fue todo muy diferente de lo que yo esperaba. Recuerdo que en una de las últimas charlas que tuve con el codirector le pregunté, es un tipo que hoy tiene un alto cargo en la televisión alemana, “¿vos qué te imaginas, a quién se lo vas a pasar? ¿A tu grupo de amigos?” Porque él tenía un grupo de amigos que hacían películas sobre McDonald’s o sobre algún dictador africano, todas cosas que eran ir a un cine pequeño y los 20 o 30 amigos le decían “que bueno que estuvo, como lo enganchaste al tipo ese en Zaire”. Me reconoció que él pensaba en sus amigos. Entonces, él apuntaba más a poner en ridículo a un general junto a un tanque que en trabajar en lo que yo pretendía trabajar que era la formación del oficial del ejército argentino, para encontrar también respuesta de lo que había ocurrido acá. Eso lo vuelvo a encontrar en muchos trabajos, se ve una claridad sobre el destinatario. También lo ves en los festivales de cine europeo. Mi destinatario es el espectador argentino.
Siento que las cosas que he hecho las hice como interregno entre otras cosas que me gustan a mí, como vocación pública. Por ejemplo, cuando hago el taller en el Instituto Goethe, me ofrecen dentro del taller hacer una película, que iba a ser una película mía con la ayuda de los alumnos. En un momento, les tiré de hacer una película sobre la Masacre de Budge que había tenido lugar hace poco tiempo. Lo que hice entonces fue subdividir el presupuesto en cuatro proyectos para los alumnos, de ahí surgió Los descampados de Matilde Michanié, otra que no tiene voz en off, fue la última vez que hice montaje en celuloide. La cuestión era fomentar que otros hagan trabajos, porque de hecho hay tantas cosas para trabajar acá, que no tiene sentido acrecentar el curriculum de uno con trabajos terminados sino darle la oportunidad a más gente de hacer cosas, como yo mismo había tenido la oportunidad en Alemania: 16 mm., montaje en moviola, mezcla. Algunos proyectos se filmaron, otros no se terminaron. Por aquella época hubo dos ideas de hacer un documental colectivo. La primera idea abordaba el gobierno de Alfonsín.

CD: ¿Cuál era el título provisorio?

CE: “La oportunidad perdida”. Cuando le pregunté a los demás, Alejandro Fernández Mouján estaba dispuesto, y otros me dijeron que lo que querían hacer era su propia película. Pero con Alejandro, con Lita Stantic y Tristán Bauer hablamos, incluso antes del levantamiento de Villa Martelli. Cuando pasó, dijimos que no podíamos seguir esperando, ya que hubiese sido una oportunidad para ir y hacer un trabajo colectivo y ver qué pasa. ¿Entonces en qué deriva todo esto? En que no conseguimos ni cámara ni nada, pero la próxima vez salimos. Y la próxima vez fue La Tablada, y no teníamos idea de nada. Nos juntamos y salimos con una S-VHS. Era la primera vez que usaba una.

CD: ¿Quiénes eran?

CE: Tristán, Alejandro y yo. Fuimos para allá, se agarraron a tiros en la calle lateral los mismos de la policía, la policía con los del ejército que venían a servir “a la patria”. De todo esto algún material le pasé al que hizo el documental para Canal 7 sobre La Tablada. De ahí nos separamos, dimos la vuelta y nos volvimos a juntar en el Puente 12. Allí fuimos testigos cuando salen dos oficiales carapintadas que aparecen en la foto de la revista Gente, que están desaparecidos. En teoría los llevan hasta Puente 12 los torturan y mueren o los matan antes. Este fue el comienzo y el final del colectivo. Nos causó un terrible impacto lo que había ocurrido ese día.

CD: Un debut de fuego.

CE: Previamente a irme de Alemania, hablando de los liberales, tenía contacto con un compañero de estudios que era de Sudán. El me había comentado que los partidos alemanes, los cuatro principales, tienen una fundación con mucha plata y si no la gastan no les depositan la misma cantidad, por lo tanto tienen que gastar siempre. Los únicos que se dedicaban a proyectos de comunicación eran los liberales. Entonces con el hijo de Osvaldo Bayer, Esteban, y otro compañero diseñamos un proyecto de televisión para la Patagonia para contrarrestar todo el bombardeo de Buenos Aires y unir regionalmente a la Patagonia con un programa de televisión que se iba a producir en Bariloche, que se iba a transmitir vía cassette por todos los canales, asociado a una escuela de cine y TV. Esto lo empezamos en el ’85, siguió todo adelante, hice un viaje con alguien de la fundación, la Nauman. La misma, tenía mucha gente residual de la época que estaban con los demócratas así que lo veían bien. Hicimos un viaje de consulta, todos daban su apoyo. Recorrimos todos los canales desde Ushuaia hasta Neuquén. Esta cosa residual de los demócratas se manifestó en que llegando a los 4 años de la prosecución del proyecto cambian al personal y ponen gente de recontra derecha en la fundación y empiezan a boicotear el proyecto. La plata estaba, que era un millón y medio de marcos y un subsidio anual hasta los 5 años. A partir de ahí estábamos solos, pero por 5 años podíamos desarrollar el proyecto. Incluso había ido a Uruguay para hablar con el de la fundación de allá que nos apoyaba. Aparentemente el dinero fue a parar a la campaña de Angeloz contra Menem. Esta fundación en las últimas elecciones apoyó a López Murphy. Yo estaba muy entusiasmado con ese proyecto. Era un proyecto de índole pública, colectivo. Desde el punto de vista de producción propia, cuando estaba en Alemania hacía una película por año. Nunca más pude hacer eso. Trabajé en la de Matilde Machiné, después en Panteón militar entre el ‘88 y el ’91, para lo cual me saqué la barba, hice de traductor y una serie de cosas. Desde el punto de vista estratégico y táctico era muy interesante. En eso, y después Los chicos y la calle diez años después.

Carlos Echeverría con su atuendo para ingresar a organismos militares durante el rodaje de Juan, como si nada hubiera sucedido (1987)

CD: Dos preguntas finales. Lo primero que te queríamos preguntar cómo ves que cuando se analizan películas documentales contemporáneas argentinas, como por ejemplo Los Rubios, se refieren bastante a Juan... como referente. En dicho film, también hay un proceso de desdoblamiento, un alter ego, pero básicamente una instancia conjunta de un director y un personaje frente a la cámara que le da la posibilidad de estar en los dos frentes, atrás y al mismo tiempo frente a cámara. Queríamos preguntarte cómo ves las películas contemporáneas, que se acercan a lo político de otra manera, en forma más subjetiva, menos de combate directo o de intervención.

CE: Respecto a lo de Juan... y lo del alter ego yo no lo veo novedoso.

CD: ¿En esa época?

CE: Ni en esa época. Ya lo hacían antes los yanquis o en ficción.

CD: Nos referíamos al cine documental argentino. Quizá Gerardo Vallejo...

CE: Ah. Pero en Vallejo se mezcla con lo autobiográfico, por ejemplo en El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968). Me vino enseguida eso.

CD: ¿Cómo ves el documental contemporáneo y algunas de las películas que te mencionan, Los rubios (Alberti Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2006), Papá Iván (María Inés Pérez Roqué, 2000)?

CE: Papá Iván no la vi. No sé de qué trata. Bueno, lo dicen ellos, o las críticas o en entrevistas. No sé si tanto en Los rubios. La experiencia de esa película me resultó interesante porque ahí está la realizadora al mismo tiempo que la actriz. Tuve y sigo teniendo bastante dificultad con respecto a la película. Si bien en discusiones con gente de la generación de ustedes y la realizadora entendí el planteo. Un poco vos me decías que estaba en medio camino de las generaciones, era muy pibe cuando estuve en Operación Masacre.

CD: Una generación sándwich le dicen.

CE: Sí. O sea, termino de aceptar el punto de vista generacional pero no termino de aceptar el punto de vista político-ideológico. Es largo para analizar. No es para decir que ahora está todo bárbaro pero ahí terminó con una derrota. Y bueno yo reivindico a la generación de los padres de ella, y lo hago con mucho respeto. Pero entiendo el punto de vista personal y subjetivo de ella. Sé que hay muchas miradas, especialmente en los que son hijos, pero no hay una coincidencia entre todos.

CD: Justamente hablábamos en esa línea de M de Prividera. Lo interesante es que tanto M como Los Rubios han sido muy analizadas y puestas en diálogo por la crítica y los estudios académicos y a la vez son las que permitieron descubrir o redescubrir a Juan.... Ya que en su momento no tuvo la difusión. Es como que se está descubriendo.

CE: Es que también hubo muchos esfuerzos para que no se diera a conocer en su momento. A mí me parece que esas miradas tienen que ver con la derrota. Si hubiera sido una revolución triunfante otra hubiera sido la mirada.  Cuando yo milité en la UES en el ’72-‘73 y parte del ‘74, había un compañero del colegio que después se va a estudiar derecho y pasa a la JUP pero venía a vernos. Realmente era un tipo muy inquieto, muy especial, muy solidario, y muy expuesto también. Era Ricardo Zucker, se lo menciona bastante porque la hermana sacó un libro. Durante toda la dictadura, de las pocas cosas que fui sabiendo, siempre temí por él. De hecho él fue secuestrado dos veces. La primera vez zafa, se exilia en España y después vuelve con la contraofensiva, lo vuelven a secuestrar y lo matan. Yo no supe nada de él hasta que leí su nombre en el Nunca Más. Cuando hice Juan..., la hice pensando en él como una figura representativa de todos los militantes de esa época. La militancia con dedicación y alegría. Me parece que estas películas tienen otra mirada al respecto, son chicos que quedaron con muchos cuestionamientos hacia la militancia de sus padres y de los compañeros de sus padres.

CD: En Papá Iván lo que María Inés Pérez Roqué señala al comienzo del documental es: “prefiero un padre vivo que a un héroe muerto”. El relato que recibe ella es desde todo punto de vista político, es el de un héroe, porque resistió solo, pero desde el punto de vista paterno, desde la familia, era un ausente. Además estaba muerto. Focaliza en lo íntimo, en lo privado, por sobre la historia pública.

CE: Lo que pasa que a mí me parece, y lo escuché también en militantes que se despiden de sus hijos, ese amor filial existía, pero había una responsabilidad social y una respuesta hacia esos hijos que tenía que ver con la militancia.

CD: Con el mundo que le dejaban.

CE: Me hicieron acordar que Pedro Menéndez hizo la música de Juan... su hermano resistió así, a los tiros, poniendo el cuerpo, hasta que cayó muerto en Juan B. Justo. Él no abandonaba el país porque estaba secuestrada su novia. A mí me parece que si hubiera habido un debate en los ’80, hoy por ahí sería otra la discusión. Creo que recién ahora está por comenzar ese debate. Eso es la impotencia de lo que comento, por ahí lo habrán leído, que todavía se leía en el ’93 en Clarín “las secuelas de la lucha antisubversiva”. Bueno, ahora entendemos por qué.

CD: Pero también tiene que ver con una cuestión terminológica que tiene que ver con una cuestión que está bien aceitada. Todos, hasta los militantes. Está inscripta en el lenguaje.

CE: Pero además la prosecución, como sucedió en Alemania con el nazismo, el cuerpo diplomático que siguió con la misma ideología, la justicia, los medios de comunicación, en especial la televisión. He escuchado en los años ’80, 88 o 89, Néstor Ibarra o a Liliana López Foresi hablando de subversión.

CD: Bueno, acá al principio se hablaba de Guerra Sucia, y con el tiempo se dejó de emplear ese término. Los propios historiadores hablan de la caída de Perón, y no fue una caída, fue un derrocamiento. En esas pequeñas cosas hay décadas de ideología.

CE: En los ’80 el referente de lo que había ocurrido era Alsogaray, que decía que todo era mentira y lo pasaban todo el tiempo. No se veía ni un pañuelo de las Madres por la tele.

CD: En ese sentido, viendo Cuarentena y Juan... se las puede ver como las dos caras de una misma moneda. La primera cierra con esperanza, en el bar de acá.

CE: Y en el Congreso. Me costó.

CD: En Cuarentena en el Congreso y en Juan... con las leyes de impunidad y los carapintadas. Desde el punto de vista político Juan... avanza bastante y también desde el punto de vista del cine documental lo emparenta con el cine documental de los ’70. Si bien se centra en la historia de Juan Herman, también aludís a Ricardo Zucker, la historia de Juan en sí es una historia que podés llevar a un conjunto.

CE: Yo me refería a encarar a los militares. Es lo mínimo que podía hacer. Muchas veces me dicen que me construí un Estado de Derecho real pero ficticio. Pero lo mínimo que podía hacer era sacarle una respuesta a estos tipos. Yo andaba en serio con ese atuendo, estaba un poco atropellando a los militares, pero no por canchero. Durante el servicio militar me di cuenta que si alguien iba medio dudoso o atropellado no le iba bien, pero si va con decisión los milicos dudan y piensan “si este tipo va con tanta decisión es porque tiene banca”. Pero era también una ficción, digamos. Y un poco para burlarme de ellos me ponía los anteojos negros y cargaba la SR como si fuera una ametralladora, y lo hacía posta.

CD: Juan no era un pobre desparecido, sino que estaba lleno de vitalidad, de ideología y de motivaciones.

CE: Igual, en Juan... está todo en dosis. Yo quería que funcionara contra el discurso hegemónico de ese momento. La sociedad argentina tenía empatía con el discurso de que los culpables eran los desaparecidos porque eran guerrilleros. La motivación política, si bien está, está en dosis. Por eso también elegí Bariloche y a Juan.

CD: Lo interesante que del lado de los perpetradores no están solo los militares sino también los civiles.

CE: Sí, la responsabilidad civil. Eso tiene que ver con lo que vi antes en Alemania. Justo cuando llego se da la serie Holocausto. Creía que tenían las cosas más trabajadas, pero en el ’74, cuando llego, no había tenido ningún intercambio, más que con un compañero de trabajo. Ahí, con el correr del tiempo me di cuenta que había causado sensación porque nunca habían tratado el tema hacia adentro.

CD: Lo último que te queríamos preguntar es en qué proyectos andás ahora. Y si querías brevemente comentar las cosas que empezaste a hacer y quedaron boyando.

CE: Desde hace dos años vengo con un proyecto que ahora terminé de rodar salvo pequeños detalles, que formaba parte de Querida Mara y a mitad de camino me di cuenta que iba a ser otra película. Por mucho tiempo se llamó Osmosis. Ahí se cruzan varios planos, uno actual, diversos históricos, tiene una protagonista de ficción y una figura real pero que falleció, que es médico. Y trata las consecuencias históricas en la región cordillerana de Chubut de la campaña del desierto, la ocupación por parte de los ingleses, el desalojo dos veces de pueblos originarios, y la intención de un grupo de soñadores de cambiar políticamente eso. Por ahí es medio peyorativo decir soñadores. La idea data del ’88, la primera grabación en audio es de ese año. Lo empecé a filmar en 2008 y lo terminé hace tres meses. Empiezo también a trabajar en televisión digital y al mismo tiempo me surgió otro trabajo en el sur, no lo nombro por cábala, y me iría a hacer ese trabajo al sur, sin perder ese vínculo con la televisión digital. Esto se vincula con el proyecto de la red de televisión en la Patagonia. Este último documental ya lo tengo cargado en los discos, está muy avanzado, va a tener voz en off...

CD: ¡No es tan grave!

CE: Y va a tener todo esto de lo que venimos hablando. El momento actual es una excusa para volver al pasado.

CD: ¿Viste El país del diablo (2008) de Andrés Di Tella?

CE: No, ¿les hizo acordar a algo? Di Tella fue uno de los primeros que me entrevistó por Juan... Ahora se están haciendo varios proyectos en el sur. Estos nuevos proyectos salen de las historias internas y los distintos movimientos a posteriori de la campaña.

CD: Están menos vistos.

CE: Sí, no se han tratado.

CD: Lo que marca un quiebre en Querida Mara es en Bariloche, en el Centro Cívico, los vitreaux, la música.

CE: Todo es un homenaje a la Conquista del Desierto, el Centro Cívico es un fortín, con Roca, que nunca estuvo ahí, en el centro. En una época estaban todos los aparatos ideológicos del Estado. Ahora mucha gente te dice que fue mil veces ahí y que ahora recién se da cuenta.

CD: ¿La música de esa secuencia de dónde la sacaste? ¿Quién la compuso?

CE: Si me preguntás quién es tengo que buscar el dato. Durante una mudanza perdí la música y no edité eso hasta no encontrarlo. Un día mi hijo me pide un destornillador y voy a buscarlo en una caja y ahí la encontré.
Una cosa que quería decir, cuando me voy la segunda vez a Alemania, me voy porque había fallecido mi mamá, me había dejado un departamento, lo vendí. Digamos que me jugué todas las fichas a pleno en irme a estudiar. Con la famosa tablita de Martínez de Hoz perdía el departamento. Me voy, y me di 5 años para empezar a filmar. Yo no sabía si realmente podía, si tenía capacidad para eso. Entonces si a los 5 años no hacía nada, volvía y me ponía a estudiar otra carrera. Bueno, se dio todo muy rápido. Cuarentena entra a la televisión, que era mi primera película de práctica individual. Después hice la otra, un intermezzo que me permite investigar lo de Juan que es la de Otto Mayer, de aprendizaje, pero laburo profesional para la tele.

CD: ¿Quedó copia de eso?

CE: Sí, pero no es recomendable. Tengo que ver si la tengo en DVD. Después fue todo bastante rápido. Disfruté mucho con Historia, con Comunicación Social, los seminarios se hacían en conjunto con la Academia de Historia en un pueblo cercano a Munich y alrededor del cine soviético, del nazismo o de la República Federal y se hacían debates interesantes. Era la primera vez que veía debates políticos después de 7 años. Pero ya cuando me pongo a producir mis propias cosas dejé Historia.

CD: ¿Terminaste la Escuela de cine?

CE: La terminé pero no fui a buscar el título. Tenía que ir pero ya estaba acá.