Cine contra espectáculo.
Seguido de Técnica e ideologíaJean-Louis Comolli, Manantial, Buenos Aires, 2010

Un intervalo de 37 años separa “Técnica e ideología”, conjunto de seis artículos publicados en Cahiers du Cinema entre las postrimerías de 1971 y principios de 1972, de “Cine contra espectáculo”, la retardada continuación, re-visitación y reverberación en tiempo presente que Jean-Louis Comolli realiza respecto de aquél trabajo señero y fundacional del cual confiesa no ha dejado de tramar su labor. Ambos, signados por la urgencia de sus respectivas épocas no menos que por la confrontación que el intervalo temporal entre una y otra compromete, conforman las dos partes del libro recientemente publicado por editorial Manantial.
Tras las flamas aún ardientes del mayo francés –y de su antesala: la movilización en favor de la continuidad de Henri Langlois como titular de la Cinemateca Francesa- el campo del cine se radicalizó, y la crítica cahierista, hasta entonces cinéfila y distante de las contingencias políticas, entró de lleno –salido Eric Rohmer y sustituido por Jacques Rivette en la jefatura de redacción- en el “movimiento del mundo” (p. 23). “Técnica e ideología” es el resultado de aquellos combates en torno a la relación entre cine, crítica, ideología y tecnología, en los que la reflexión sobre lo ideológico en el cine dejaba de circunscribirse al nivel de los temas, de la producción o de la difusión, incluso sus usos, para desbordarse por sobre las prácticas técnicas, el dispositivo que lo hacía posible. Aquellas páginas tempranas actualizan el debate en torno a lo aséptico tecnológico, concepción neutra de la técnica cinematográfica que encuentra en la supuesta cientificidad de su origen su fundamento, y según la cual las prácticas ideológicas no serian más que el uso, sea éste reaccionario o revolucionario, de un inventario técnico neutro e indiferente de los instrumentos del cine, por fuera de los sistemas de sentido, de los procesos sociales, del decurso de la historia. El debate tenía su contraparte en las formulaciones de los redactores de Cinéthique y en las reflexiones de Jean-Louis Baudry en torno al aparato cinematográfico de base, construido según el modelo de la perspectiva monocular, y concebido como reaseguro de la reproducción de la ideología burguesa desde el Quatroccento en ascenso; constatación que por lo demás obligaba a una práctica revolucionaria, anti-ilusionista y anti-espectáculo, dirigida a poner en evidencia las condiciones de producción de las imágenes. Distante del reduccionismo, el debate sirve a Comolli para poner en cuestión la prolongación del dominio de “la ideología de lo visible ligada al logocentrismo occidental” (p. 150), hegemonía del ojo y de la cámara a la que subordinaba y reducía la totalidad del dispositivo cinematográfico, reprimiendo su parte invisible e impensada, y en la que tanto unos como otros terminaban por coincidir. Tanto a los abogados de la herencia científica como a los acusadores de la herencia ideológica, la cámara representaba la metonimia de toda la técnica cinematográfica, deflación riesgosa y paradójica que se inscribía en la ideología misma que se pretendía recusar, y a cuya advertencia Comolli proponía la atención del dispositivo en su totalidad, de las operaciones elididas en particular, la parte oculta de la técnica, lo aún no visible por impensado: “negro entre los fotogramas, química, baños y trabajos de laboratorio, película negativa, cortes y raccords del montaje, banda de sonido, proyector, etc.” (p. 149). Por lo demás, “Técnica e ideología” trae consigo una crítica a la concepción sedimentada en las historias del cine de la evolución cinematográfica como linealidad causal, autonomía cerrada de las formas cinematográficas (André Bazin), o bajo la guía exclusiva de los determinismos técnicos (Jean Mitry); historias sujetas a una inquietud teleológica por la cual la necesidad interna generaría la continuidad y el perfeccionamiento de la técnicas y de los estilos, y de cuyo idealismo se desprende el método empírico de enumerar la larga lista de innovaciones y de precursores a la que las historias del cine nos tienen acostumbrados, sin otra finalidad que la de legitimar “el cine tal como se practica en el momento en que cada historiador escribe su historia” (p. 208). Es en este marco que Comolli inscribe su revisión de la historia de la profundidad de campo y de sus implicancias teóricas. A distancia de Bazin, quien entiende la profundidad de campo como un paso en el cumplimiento de la “vocación realista del cine”, y de Mitry, quien encuentra en su desaparición en los años ´30 no más que la sujeción a mutaciones técnicas, Comolli ve en la profundidad de campo, y en los vaivenes de su historia, un reajuste del dispositivo en dirección a perfeccionar “el embuste ideológico producido por el film como impresión de realidad” (p. 251). Reclamo de una historia entonces, materialista por contrapartida, sustentada en una perspectiva teórica que ha determinado de antemano su objeto y revisado su metalenguaje, temporalmente estratificada, constitutiva del pasado a partir de las líneas de fuerza del presente.
La serie de artículos de “Técnica e ideología” quedarían inconclusos trayendo consigo una promesa de continuidad incumplida; en esa falta y retardo se sitúan un tiempo y un pensamiento que vibran y del que “Cine contra espectáculo” es su evidencia. La oposición del título ya atestigua esa tensión entre la voluntad totalitaria del espectáculo generalizado, y el cine, que fuera su agente, “su actor, su estrella” pero que además no dejara nunca de ser “la parte de sombra” (p. 14), la que se sustrae a lo visible y que se opone a la parte espectacular que también lo compromete desde su origen. Para Comolli, el cine es sistema de escritura y forma de espectáculo, de un lado una práctica significante tendiente a frustrar las satisfacciones pulsionales (el deseo de ver), de otro, la subordinación a la lógica del entretenimiento y de lo cada vez más visible. Nuevo retorno a Bazin – filiación y desapego – el cine de la transparencia es el que borra las huellas del trabajo de creación pero también la evidencia de que la borradura deja huellas. Operación de síntesis (de embuste) por la que en la proyección sobre la pantalla el mundo muestra su curso fluido (impresión de realidad = impresión de continuidad), luego de que la máquina, en su operación de análisis, lo haya negado, segmentado y puesto en fotogramas; y no obstante, positividad del embuste que “engaña para desengañar”, que al permitir advertir la libertad que da el juego de la ilusión trabaja contra la alienación espectacular. Comolli elabora una teoría del espectador inserto en el vaivén de ese juego dialéctico, creencia en la ilusión de la representación pero al mismo tiempo saber de estar frente a una imagen: “Mi hipótesis es que el sistema del cine impide al espectador inclinarse totalmente hacia una creencia sin resquicios. Cree, sí, pero dudando creer” (p. 132). Ahora bien, la creciente generalización del espectáculo con su aspiración a verlo todo, lo pulsional triunfante, compromete la supervivencia del espectador abierto al juego de la creencia y de la duda. “Formateado” por formas que al decidir por él lo empujan fuera de su lugar a un pasaje directo al acto de comprar, el espectador contemporáneo, “o bien se construye contra el espectáculo o bien desaparece como tal” (p. 13). El cine del fuera campo, de todo aquello que se mantiene al margen de lo visible, surge como límite y garantía de que el mundo no caerá en su totalidad bajo el dominio del espectáculo (el documental, que muestra que no todo se puede mostrar, la ficción de la “mentira fértil”, que da lugar a la libertad del juego ilusorio).
Pensamiento que vibra en el intervalo de épocas, pensamiento en vaivén, el de Jean-Louis Comollí, como el lenguaje de resonancias fecundas que lo expresa, deviene en sistema teórico, en diálogo con los textos que lo enmarcan y filtra a través de sí, partícipe inquieto, como el espectador por venir, de los combates del mundo.

Marcelo F. Cerdá