La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna
Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, Barcelona, Anagrama, 2009.

La obra de Lipovetsky es reconocida por términos tales como hipervelocidad, hipermodernidad, hiperconsumo, o por sus indagaciones en la organización de las nuevas personalidades e individualidades en torno a las transformaciones del capitalismo durante las últimas décadas.
Analista de las mutaciones, tanto sociales como políticas, Lipovetsky ha caracterizado a la posmodernidad como una era hedonista, apática e indiferente; el nuevo estado de la cultura vive en el agotamiento y derrumbe de lo que ha significado la vanguardia durante el siglo XX. Los escritos de este sociólogo francés han oscilado temáticamente entre la moda, el consumo, el derroche, el desamparo y la cultura.
De este modo, junto a Jean Serroy, Lipovetsky se centra en una de sus últimas obras en lo que él ha denominado la nueva era del cine, o, en sus propias palabras, en las lógicas del hipercine.
El camino que ambos autores nos presentan fluctúa en diferentes líneas argumentativas. Por un lado, nos señalan las lógicas de este hipercine, signado por la imagen-exceso, y el rol del hiperconsumidor en el cine. Claramente, cuando piensan en “híper”, estos autores hacen referencia al nuevo Hollywood y a sus formas cinematográficas actuales: un cine signado por la violencia, lo digital, la velocidad y los “nuevos monstruos”.
Si bien esta caracterización que efectúan los autores no posee mayor originalidad -pareciera más bien una aplicación de los términos típicos de Lipovetsky al cine-, la obra hace una sugerente aportación al momento de enfrentarse a los discursos del “poscine”. Frente al anuncio de la “muerte del cine”, los autores plantean una vuelta de tuerca que permite pensar y caracterizar al cine de otro modo. Para eso, indagan las bases modernas del cine y su propia ontología, arribando a una conclusión provisoria: el cine goza de muy buena salud, el cine ha triunfado. Esta afirmación, entonces, se deriva de que el gran invento del cine no es la imagen en movimiento sino la pantalla. El cine le ha dado al mundo la pantalla, y ésta, en nuestra era, se ha multiplicado en formas diversas en la televisión, en las computadoras, en los videojuegos, en los teléfonos celulares, en el GPS, entre tantos otros dispositivos. Con eso, los autores llegan a la idea de que es la vida misma la que se ha transformado en un espectáculo y, para que ésta sea considerada real, debe verse en una pantalla.
Ahora bien, detrás de la crítica que ejercen sobre la espectacularización de la vida también vislumbran la posibilidad de emergencia de cines “anticanónicos”. Las pantallas, a la vez, necesitan todo el tiempo de imágenes proyectadas y en la era de las pantallas, los cines “oprimidos” también tienen lugar.
En el extenso rodeo que Lipovetsky y Serroy efectúan, se detienen a meditar sobre el estatus del documental. Para el cine “de lo real” dedican un capítulo con el sugerente título de “El documental o la venganza de los Lumière”.
Aquí plantean que el documental se encuentra en plena ebullición, desarrollando nuevas fronteras y horizontes. En el diagnóstico que hacen sobre el cine, afirman que la multiplicación de pantallas ha traído un nuevo interés por parte del público hacia el cine documental, público que lo había considerado propio del dominio de la televisión. Para eso, los autores se valen de estadísticas para demostrar cuántos documentales se han distribuido en Europa desde principio de siglo XXI como también a relevar algunos festivales específicos.
Si bien no se centran en las estéticas, remarcan la diversificación de temas que el cine documental aborda como también la pérdida del carácter pedagógico que otrora poseía. Así, el cine documental ha pasado de “lo que era el aprendizaje casi académico de un mundo conocido (...) a la investigación crítica de un mundo liberado y sin fronteras al que hace toda clase de preguntas por medios que se han vuelto complejos” (146).
Al indagar sobre este “boom” del cine documental, Lipovetsky y Serroy despegan la consagración de este tipo de cine de su relación con la televisión. Así, marcan tres series de transformaciones sociales y culturales. La primera, sería una respuesta a la desaparición de los grandes referentes colectivos como también de las grandes visiones del futuro histórico, dentro de esa lógica señalan que el documental ya no se posiciona en la macrohistoria sino que es la microhistoria la que adquiere una “dignidad nueva” (148). Una segunda respuesta se focalizaría en la creencia del cine documental como desmitificador, como vehículo “de denuncia de mentiras”; el cine documental tomaría así una nueva veta de “justiciero”, tal como lo vemos en los documentales que los autores mencionan: Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004), Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004) o La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2004).
Finalmente, la tercera respuesta, estaría con la “segunda revolución individual” (152), revolución característica del hiperconsumo. De ese modo, señalan que bajo el empuje de la cultura individualista y psicologista, toda persona y toda realidad cotidiana son dignos de interés cinematográfico, con lo cual “se hace trizas la jerarquización de otros tiempos, que distinguía entre temas nobles y temas inferiores” (153). Esto lleva a repensar la identificación en las pantallas: ahora la “estrella” de la película ya no es un intocable sino que “se parece a mí”. Con esto, Lipovetsky y Serroy llegan a la conclusión que hay que considerar la consagración del documental como una de las figuras “de la avanzada de lo imaginario democrático, que tiende a reducir la jerarquización de las diferencias entre personas” (154).
Trasladando su análisis hacia obras concretas, se detienen en un apartado a estudiar la obra de Raymond Depardon con el fin de analizar las formas en que las barreras de realidad y ficción caen; de este modo, las obras de este realizador o las de Agnès Varda son vistas como producidas por “un director de cine”, trascendiendo las fronteras y confundiendo adrede sus referentes. De este modo, estas películas inhabilitan las clasificaciones genéricas: el documental ya no se margina, y hoy es como la comedia, como el policial, un género capaz de llenar las salas y de complacer a un público.
Luego de recorrer otras formas de cruce entre realidad y ficción, tomando el cine de Kiarostami, y nuevas formas de un cine militante, Lipovetsky y Serroy sugieren que el nuevo documental resulta ser una variedad de combinatorias que aporta al cine un “neoneorrealismo” (162).
La pantalla global se nos presenta, entonces, no como un compendio teórico, sino como un sugerente, incisivo y polémico enfoque sobre el cine contemporáneo. En ese sentido, la lectura sociológica que la obra plantea nos permite pensar el lugar del cine en un mundo globalizado como también indagar sobre las estéticas actuales, estéticas que se encuentran imbricadas con las transformaciones culturales de nuestras sociedades.

Lior Zylberman