Carlos Velo. Memoria de las imágenes
en su tiempo histórico
Por Fernando Redondo Neira
Resumen
La considerada por los historiadores como serie inaugural del cine documental en España estuvo a cargo de Carlos Velo y la colaboración en tareas, principalmente de producción, de Fernando G. Mantilla. Títulos como La ciudad y el campo, Felipe II y el Escorial, Almadrabas o Galicia, presentan la particularidad de incorporar, como objeto de discurso, las singularidades y avatares de una época histórica crucial en la vida española del siglo XX: la II República y la Guerra Civil. Etapa de esperanza, de entusiasmo y de afán renovador, pero también de conflicto y de ruptura, los filmes citados nos hablan de estos tiempos convulsos y reproducen, en la forma en que han llegado hasta nosotros, el propio devenir de aquellos años decisivos.
Palabras clave
República, renovación, guerra, propaganda, apropiación
Datos del autor
Fernando Redondo Neira es Doctor en Ciencias de la Información por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Santiago de Compostela.
Fecha de recepción: 17 de marzo de 2011
Fecha de aprobación: 6 de junio de 2011
En la obra fílmica de Carlos Velo de los años republicanos, previa por tanto al exilio en México, donde sería autor de filmes de la relevancia de Torero (1956) o Pedro Páramo (1966), se dan cita una serie de circunstancias que, en su conjunto, configuran un tejido textual fílmico que incorpora algunas de las más relevantes cuestiones que marcaron a fuego aquella etapa histórica. En la segunda mitad de los años 30, Velo se encuentra en Madrid como estudiante de Biología, a la vez que desarrolla su militancia política en el republicanismo de izquierdas a través de la dirección de la Federación Universitaria Estudiantil (F.U.E.). Es precisamente a través de este sindicato estudiantil que Velo crea, junto a su futuro colaborador Fernando G. Mantilla, un cine-club dedicado a proyectar filmes (de manera destacada los soviéticos) que difícilmente llegaban a las salas comerciales. También en nombre del citado sindicato, Velo va a participar en una de las iniciativas de mayor calado de aquella república: las Misiones Pedagógicas, experiencia educativa que se propuso llevar la educación y la cultura a las zonas rurales del país y que hizo un interesante uso del cine ambulante. Estas y otras notas extraídas de su periplo vital en el Madrid republicano conforman el marco contextual de un corpus fílmico cuya cabal comprensión pasa, a su vez, por la toma en consideración analítica de las huellas que de dicho marco han quedado depositadas en estos filmes. Además, el destino de los títulos filmados por Velo y Mantilla constituye una suerte de metáfora del propio destino de la republica española y su colapso final en la Guerra Civil.
La II República española irrumpe en abril de 1931 con el viento a favor del entusiasmo y la esperanza de una verdadera primavera, como, por otro lado, vienen denominándose estos procesos de cambio y como tituló su libro de crónicas el periodista ruso Mijail Koltsov, La primavera española. Se creyó llegado el momento de aplicar toda una serie de reformas amparadas bajo el ideal de la regeneración política y cultural. El núcleo esencial de este ideal lo ocupa la reforma educativa, considerada entonces como instrumento esencial para la ansiada renovación social del país en todos los órdenes, la construcción de una nueva conciencia ciudadana y cívica fundamentada en los valores democráticos y, en definitiva, el necesario consenso social que permitiera la estabilidad política del joven régimen. Todo ello confluye en las ya citadas Misiones Pedagógicas. Se trataba, de este modo, de poner en marcha todo un programa de actuación en el ámbito de la pedagogía social, del cual el cine se dispone a participar. Si bien nunca hubo un plan concebido para utilizar, o simplemente orientar, la institución cine en esta precisa dirección, es posible rastrear el mencionado carácter pedagógico en determinadas prácticas fílmicas, y de un modo destacado en el documental. La serie de películas filmadas por Carlos Velo y Fernando G. Mantilla harán su propia contribución en esta tarea colectiva.
Almadrabas
(Carlos Velo, 1935)
Contribuirá a un mejor conocimiento de esta serie de cortometrajes documentales, que han sido tenidos como el inicio y consolidación de todo un género en la cinematografía española, su puesta en relación con el compromiso político de su director, su acreditado activismo republicano que, tal como ha estudiado Luis Álvarez Pousa, le conducen a participar en iniciativas de carácter político-educativo e, incluso, a adentrarse en el cine desde la convicción de su utilidad como arma de conocimiento (Álvarez Pousa, 2005: 260). Las películas de Velo y Mantilla en los años treinta van incorporando, a medida que se van sucediendo los títulos y de un modo comprimido en un breve espacio de tiempo, la propia evolución del cine en estos tiempos convulsos. Y así, al carácter vanguardista y científico (a cargo de la desparecida Infinitos, 1935) se suma lo divulgativo y cultural (La ciudad y el campo, Castillos de Castilla, Felipe II y el Escorial), para desembocar en Galicia (1936), deudora ya, en la forma como hasta hoy hemos conocido este título, de la urgencia de la guerra, de la cual participa al ser puesta al servicio de la propaganda republicana. Este será precisamente el destino de buena parte de estas películas, que integrarán el programa de exhibiciones cinematográficas del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París de 1937, en compañía de los fotomontajes de Josep Renau, las esculturas de Julio González y, sobre todo, el “Gernika”, de Picasso. Se sumaban así a una ambiciosa campaña en la que la España republicana buscaba aportar lo mejor de su tradición y su actualidad cultural. Pugnaba por influir sobre la opinión pública internacional en la dirección de recabar apoyos para la lucha contra el fascismo, mostrándose en este gran escaparate como país culto, civilizado, respetuoso con la tradición y enemigo de la barbarie. La organización de las sesiones cinematográficas estuvo a cargo de Luis Buñuel, ocupado en aquel entonces en cuestiones de propaganda en la embajada española en París.
De Buñuel habría que decir que su documental Las Hurdes (1933) va a ser utilizado para idénticos fines, dotado de un nuevo comentario over que, al igual que en el caso de Galicia, cambie su significación inicial (el abandono secular de la comarca española a la que alude el título) para denunciar, ahora, la agresión fascista. Con el segundo título con que es conocido el filme, Tierra sin pan, se pretendía, además, un mayor efecto dramático en el marco de la propaganda (Gubern y Hammond, 2009: 193).
Almadrabas
(Carlos Velo, 1935)
Antes de iniciar un recorrido más pormenorizado por los títulos de Velo y Mantilla, conviene destacar la singular relación que mantienen con este filme de Buñuel, destacable por la personal, ácida y corrosiva mirada sobre la España republicana, que añade la visión poética y el elemento surrealista a un inicial componente de denuncia. Frente a ello, las películas de Velo exhiben una contención, una sobriedad y un mayor alcance objetivo, ofreciendo una mirada más amable de aquella república, que, al fin y al cabo, avanzaba precariamente en la búsqueda del consenso y la estabilidad sociales.
Aquella serie se inicia con La ciudad y el campo (1934), filme que busca divulgar las más modernas técnicas agrícolas y que puede adscribirse a un cierto interés del régimen republicano por la capacidad educadora del cine, al ser un encargo realizado desde la propia administración.1 Así lo destacó, además, la crítica de la época, que reclamaba este tipo de producciones documentales de carácter didáctico (Gómez Mesa, 1935: 12). Sobre esta película, Velo ha dejado constancia de las deudas contraídas con títulos de Eisenstein, como La línea general (1929), o con las películas científicas de Jean Painlevé, conocidas entonces en España por su difusión, principalmente, a través de los cineclubes. En la articulación significante de La ciudad y el campo ocupa un lugar de privilegio la secuencia final, en la cual, y tras mostrar las ventajas de aplicar los avances tecnológicos en las explotaciones agrícolas, figura un llamativo plano del edificio del Ministerio de Fomento y Agricultora, que aún hoy acoge éste último departamento gubernamental en la madrileña Glorieta de Atocha. La inserción de la imagen de este concreto edificio institucional invoca la presencia explícita en el discurso del organismo que encargó el filme. Por efecto de su valor metonímico, este edificio, de fácil identificación por parte del espectador, representa a la propia administración republicana, que interviene así en una de las escasas experiencias de cine educativo llevadas a cabo y que se ocupa de la necesaria divulgación agrícola, siendo la reforma agraria uno de los ámbitos prioritarios de actuación de aquel gobierno.
Galicia
(Carlos Velo, 1936)
El documental sobre el mundo laboral, y que mantiene el alcance educativo de toda la serie, está representado por Almadrabas (1935), sobre la pesca del atún en el Golfo de Cádiz, filme cercano en lo temático a sendos títulos capitales del género, como Drifters (John Grierson, 1929)2 o Man of Aran (Robert J. Flaherty, 1934). El aliento republicano parece emerger de estas imágenes, en la atención prestada al protagonismo colectivo y a la unión de tradición y modernidad, la pesca según técnicas milenarias y el tratamiento industrial posterior como elementos complementarios de un mismo proceso económico. Siguiendo las categorizaciones canónicas del género, el filme responde al documental expositivo, del que exhibe sus trazos más característicos: la función tutora de la voz over y el montaje probatorio. El componente descriptivo, la sobriedad en el comentario y la intención didáctica configuran una austera narración fílmica que va aligerándose, en momentos puntuales, con segmentos de un cierto lirismo que, abandonando aquella narración desnuda de artificios, emerge con las vistas marinas en los contraluces del atardecer que se acompañan de la música de guitarra de un célebre intérprete de la época, Regino Sáinz de la Maza.3
Resulta difícil abstraerse, en un visionado atento de este cortometraje documental, de ciertas reminiscencias deudoras de tendencias o movimientos fílmicos de, en su caso, un pasado aún reciente. Así ocurre, por ejemplo, en la secuencia que muestra el procedimiento de envasado del atún, donde se percibe aquella fascinación de la vanguardia por los automatismos y las máquinas, que asumen aquí todo el protagonismo y que se nos dan a ver con preciso detalle de movimientos, ritmos y cadencias. A su vez, el filme presenta en su parte final otro de los motivos de mayor lustre en la más antigua tradición del arte cinematográfico: la salida de obreras de la fábrica. Este plano final llamó ya la atención de Román Gubern en uno de sus análisis de la película (Gubern, 1996: 50). Aunque otro buen conocedor de la obra de Velo, Miguel Anxo Fernández, afirme que éste nunca tuvo esa intención esteticista. Al contrario, dice, destacó por mantenerse siempre en una línea socializante (Miguel Anxo Fernández, 2002: 48). Y ciertamente, consideramos que la lectura que cabe hacer aquí es que Velo concede el privilegio de clausurar el discurso a la clase obrera, a las clases populares que integran el público del cine en una sociedad de comunicación de masas que, en aquella España republicana, constituyen el destinatario del esfuerzo reformador de élites política e intelectuales. Se invierte así lo practicado en el filme anterior, La ciudad y el campo: antes, la inscripción fílmica de la fuente de donde partía el mensaje; ahora, la de quien lo recibe.
Galicia
(Carlos Velo, 1936)
Finalmente, sobre Almadrabas, queda por reseñar que sufrirá una suerte de migración de algunas de sus imágenes, cuando descubramos determinados insertos de este filme en el primer número del noticiario NO-DO, en un ejercicio de apropiación puesta a servicio de la nueva España inaugurada por el franquismo usurpador.
Similar operación será la sufrida por el siguiente título de este corpus, Felipe II y el Escorial (1935), que en origen era un declarado alegato republicano y antimonárquico, como deja patente una secuencia de montaje que une el Panteón de los Reyes en el Escorial (lugar de enterramiento de los monarcas españoles) con imágenes de un féretro que, al abrirse, muestra los huesos humanos entrevistos entre una nube de polvo. Pero la copia conservada subvierte totalmente esta significación al haber sido objeto de un remontaje, atribuido al cineasta Arturo Ruiz Castillo, en el que la nueva voz over alude, en la línea de la propaganda franquista, al patriotismo exacerbado y a las glorias imperiales del pasado español. Al margen de esta puesta en imágenes de la oposición monarquía / república y la posterior adaptación del filme en su conjunto a las exigencias de la propaganda imperial y ultracatólica del franquismo, la película presenta un primer registro que se limita a mostrar el monasterio de El Escorial, desplegando un rico recorrido visual por esta joya de la arquitectura mandada a construir por Felipe II. Dicho recorrido recurre a un uso de los encuadres, de las transiciones mediante suaves fundidos y de los encadenados que se adaptan con gran eficacia descriptiva a los detalles arquitectónicos. Un mínimo y detenido análisis puede dar cuenta de esta imbricación entre formas fílmicas y formas arquitectónicas: el juego con las simetrías en la puesta en cuadro de fachadas y patios; la recreación en el diseño de perspectivas evocadas por la sucesión de columnas en las galerías interiores; las sobreimpresiones combinadas con sendos travelling que, moviéndose en direcciones opuestas, van mostrando las fachadas, de modo que la pesadez y quietud de la piedra parece haberse transformado en ligereza, movimiento, levedad.
Galicia
(Carlos Velo, 1936)
Muy cercano al título anterior se encuentra Castillos de Castilla. Perdida durante largos años, el descubrimiento de una copia en el Bundesarchiv Filmarchiv de Berlín nos pone en la pista, de nuevo, de una posible utilización propagandista al servicio del franquismo, en una apropiación que, de nuevo, subvierte la intención inicial con que fue producido el filme. La sospecha procede, por supuesto, de los intercambios y colaboraciones que, en materia cinematográfica, se produjeron durante la Guerra Civil al amparo de los acuerdos entre la España de Franco y la Alemania nazi. El comentario over en alemán que ha llegado hasta nosotros apunta en esta misma dirección. Por lo demás, el despliegue de recursos formales sigue el modelo abordado ya en Felipe II y el Escorial, con mayor incidencia si cabe en la utilización de los claroscuros, los contraluces o la alternancia, en el mismo plano, entre la luz intensa y la oscuridad plena; todo un alarde de juego con las posibilidades lumínicas que buscan la recreación del volumen, de las perspectivas o de la simetría que componen murallas y torreones. Pero, más allá de esta primera intención esteticista, el documental se propone también, hasta donde resulta posible con los escasos recursos que se habilitan para este fin, recrear la época de esplendor de los castillos. De ello se ocupa, principalmente, el personaje de un juglar del medievo que se mueve por los escenarios mostrados en cada momento: intramuros, pasadizos, galerías o almenas. La inclusión de este sujeto actante que traza con sus movimientos el propio movimiento y evolución de las imágenes nos lleva, necesariamente, a establecer la identificación entre personaje y espectador, de manera que su mirada es la nuestra y, en su compañía, accedemos a los distintos castillos que se nos van mostrando. A su vez, la presencia de la figura humana hace recorribles, actuales y habitables aquellos espacios que parecen haberse detenido en algún punto lejano de la Historia.
Galicia
(Carlos Velo, 1936)
En relación con lo que aquí hemos denominado migraciones fílmicas, el caso más llamativo lo constituye Galicia (1936), del cual ha aparecido recientemente material nuevo en un archivo ruso. Este documental era apenas, tal como se conocía hasta ahora, un cortometraje de 8 minutos dedicado a recoger la realización de las faenas agrícolas en el campo gallego, del que se sabía que, en su diseño original, pretendía convertirse en la mostración fílmica de la realidad socioeconómica de Galicia, atendiendo a la doble condición marinera y rural de esta tierra. Sin embargo, el inicio de la Guerra Civil, en julio de 1936, supuso cambios trascendentales. Huido Velo de la persecución franquista, su colaborador, Fernando G. Mantilla, con vínculos con la Cooperativa Obrera Cinematográfica y con Film Popular, entidades ambas ligadas al Partido Comunista, se hizo cargo, probablemente, de un montaje final al que incorporó una voz over que convierte la película en un instrumento de propaganda de la causa republicana, que sería, a la postre, la causa derrotada en aquella guerra. Se pierde, entonces, la pista del filme, del cual reaparece una copia incompleta en 1985, traída a Galicia por el propio Velo, quien la había recibido, a su vez, de Cecilio Paniagua, su director de fotografía. En 2010, el profesor Vladimir Magidov, de la Universidad Estatal de Humanidades de Rusia, dona al Centro Galego de Artes da Imaxe-Filmoteca de Galicia, el material correspondiente a tres bobinas que suman 16 minutos desconocidos de Galicia. Hasta ahora, se había podido constatar que Esfir Shub utilizó parte del material rodado por Velo para aquel proyecto en las secuencias iniciales de Ispanija (1939),4 lo que no parece extraño conociendo la conexión comunista de Mantilla y la conocida forma de trabajar de la cineasta soviética. Algunos testimonios aluden al diplomático mexicano Fernando Gamboa, que asistió a los refugiados republicanos españoles, como la persona que recuperó este material y se lo llevó consigo, en un primer momento, en la salida hacia Francia de los exiliados.5 A partir de aquí se abre el espacio para nuevas investigaciones6 que aclaren los avatares de esta película de Carlos Velo, otra víctima de la guerra civil.
Galicia
(Carlos Velo, 1936)
Como estamos tratando de demostrar, la obra del director gallego en su etapa republicana se vio fuertemente sometida a las sacudidas de unos años conflictivos como pocos. Y las propias formas fílmicas desplegadas en cada uno de los textos aquí reseñados llevan inscrita esta huella de un tiempo que marcó el devenir del arte cinematográfico en esta secuencia histórica que nos lleva de la II República a la Guerra Civil. Desde el didactismo inicial del documental expositivo, pasando por la vanguardia (supuesta, pues la película está desaparecida) de Infinitos, llegamos a las exigencias de la propaganda en pleno conflicto bélico, que emerge en Galicia y que alcanza su máxima expresión en el último filme que dirige Velo antes de partir al exilio: Romancero marroquí (1939). Con este título surge la sorprendente paradoja de encontrarnos a Velo al frente del rodaje de una película concebida para servir a la causa franquista y, concretamente, para persuadir a los habitantes del protectorado, el Marruecos español, de la necesidad de participar en la rebelión. Tal como apunta muy acertadamente Alberto Elena en su meticulosa investigación sobre este filme: “Romancero marroquí no sería sino una de las piezas de este complejo y bien lubricado engranaje propagandístico” (Elena, 1996: 87).7
La ciudad y el campo
(Carlos Velo, 1934)
En cuanto a las razones de la presencia de Velo, en flagrante contradicción con su trayectoria y pensamiento políticos, sólo las conocemos a través del relato impreciso de cómo intentó huir del acoso de los falangistas para acabar incorporado a un proyecto cinematográfico de cuyo diseño global no era, por supuesto, responsable.8 Esta tarea correspondió a Enrique Domínguez Rodiño, acreditado como guionista y productor, que lo puso en marcha por encargo del coronel Juan Beigbeder, Alto Comisario de España en Marruecos, y con quien había coincidido, años atrás, en la Embajada española en Berlín. Domínguez había importado de aquel país el sistema de sonido Tobis-Klangfilm para los estudios CEA. Esta conexión alemana, como en el caso de Castillos de Castilla, explica que la postproducción se realice en los estudios Geyer de Berlín, de donde saldrá, también, una versión alemana con el título de Der Stern von Tetuan.
Dado que el fin último será convencer a la opinión pública marroquí de participar en la guerra, el discurso fílmico se organiza a partir de una estrategia persuasiva apoyada, principalmente, sobre la figura de un personaje que toma a su cargo la identificación global con el público destinatario. De este modo, junto a la influencia flahertiana que se deja sentir por la propia presencia de actores no profesionales que se interpretan a sí mismos y en su propio entorno, aquel objetivo dirigido a la persuasión se inicia en el nivel etnográfico del filme, en la exploración realizada sobre la cultura, las costumbres o las fuentes de riqueza del Protectorado. Sobre esta base, la inserción de un personaje principal, Aalami, acerca el documental a la ficción narrativa, la cual se ve favorecida por la estructura de viaje que adopta el filme: Aalami viaja del campo a la ciudad de Altama, de aquí de nuevo al hogar y luego se dirige a Tetuán para embarcar rumbo a la guerra de España. Se trata de un recorrido que reproduce la propia escritura fílmica siguiendo una lógica que respeta el orden cronológico de los acontecimientos. Yendo un poco más lejos en el análisis, este procedimiento adquiere cierto carácter metafórico al situar los trabajos de la siembra en el segmento inicial y los de recogida de la cosecha en la parte final. Teniendo en cuenta que en medio se sitúa la guerra, cabe concluir, al menos en la versión alemana, que la participación en la sublevación dio finalmente sus frutos.
Un rápido contraste analítico entre las versiones alemana y española arroja la llamativa diferencia de intensidad en la cuestión propagandística. La cinta española presenta, así, un comentario over más elaborado, con mayor carga metafórica en la exaltación de la nueva España que se pretendía construir. Sobre todo, y aprovechando que esta versión fue publicitada para su estreno en España como “la primera película del Movimiento Nacional”, las secuencias de clausura muestran exhibiciones militares y desfiles de la victoria que anuncian la llegada de los nuevos tiempos. No parece casual, entonces, que la mostración de los ejercicios militares de los jóvenes (y niños) falangistas encuadrados en las llamadas Flechas Navales vengan a representar, atendiendo a lo que la película supuso finalmente en el nuevo régimen, una especie de infancia del franquismo, una etapa auroral que tendrá un denso desarrollo a lo largo del siglo pasado.
La ciudad y el campo
(Carlos Velo, 1934)
La práctica fílmica de Velo en estos años treinta acaba, en definitiva, condicionada, sometida, imantada, por decirlo de algún modo, por un acontecimiento de la trascendencia de aquella guerra de 1936 a 1939. Parece haber sido envuelta, ciertamente, por esa espiral de la Historia que arrastró al régimen republicano hacia el conflicto bélico. Sus documentales, volcados en un principio en la adhesión a los valores republicanos, fueron luego utilizados en la guerra de propaganda con la que se intentó combatir el fascismo, además de verse envuelto el propio Velo, en dolorosa paradoja derivada sin duda de tiempos tan confusos, en una película que acabaría siendo un modelo de cine fascista.
Bibliografía
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Ledo, Margarita; Ledo, Ramiro; Cayuela, Pablo (2011), Galicia 1936 – 2011. Estudos sobre o filme de Carlos Velo, Estudos Audiovisuais / USC, Santiago de Compostela.
López Rubio, Clara (1995), “La banda sonora de Ispanija”, en Secuencias. Revista de historia del cine, Nº 3.
Martin Hamdorf, Wolf (1995), “Del testigo presencial a la transformación poética Ispanija (España): poesía, narrativa y propaganda”, en Secuencias. Revista de historia del cine, Nº 3.
Velo, Carlos (1985) “Crónica breve del cine documental en México”, en Fernando Gamboa (a sus 50 años como Museógrafo y difusor de Cultura), editorial UAM y Secretaría General de Desarrollo Social, México D.F.
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1 El Ministerio de Agricultura creó, también, un Servicio Central de Cinematografía Agrícola, cuya constitución figura en el diario oficial de la época, la Gaceta de Madrid, de 4 de julio de 1933.
2 Hay que hacer constar, no obstante, que los filmes de la escuela documental británica no eran conocidos en España en aquel momento, si bien historiadores y críticos han apuntado la proximidad de los filmes de Velo a los del grupo de Grierson.
3 Tal como afirmó el propio Velo, la presencia de este destacado guitarrista se debe a la recomendación que le hizo el poeta Federico García Lorca, buen conocedor, como es notorio, del folcklore andaluz.
4 Llamaron la atención sobre esta circunstancia: Wolf Martin Hamdorf (1995), “Del testigo presencial a la transformación poética Ispanija (España): poesía, narrativa y propaganda”, en Secuencias. Revista de historia del cine, Nº 3; Clara López Rubio (1995), “La banda sonora de Ispanija”, en Secuencias. Revista de historia del cine, Nº 3; Margarita Ledo Andión (2006), “Na descoberta de Terra do chicle. Carlos Velo. México. 1952”, en A Trabe de Ouro. Publicación Galega de Pensamento Crítico, Xullo-Agosto-Setembro.
5 El primero de los testimonios sobre este particular es el del propio Velo. Véase Carlos Velo (1985), “Crónica breve del cine documental en México”, en Fernando Gamboa (a sus 50 años como Museógrafo y difusor de Cultura), editorial UAM y Secretaría General de Desarrollo Social, México D.F.
6 Una primera aproximación en este sentido fue la realizada por Margarita Ledo Andión en el marco del XIII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, celebrado en Santiago de Compostela en marzo de 2011, donde presentó un análisis comparado de las tres fuentes de la película Galicia: la versión conocida hasta ahora de 8 minutos, la película Ispanija y los 16 minutos contenidos en las bobinas llegadas desde Rusia. Sus trabajos están recogidos en: Margarita Ledo, Ramiro Ledo y Pablo Cayuela (2011), Galicia 1936 – 2011. Estudos sobre o filme de Carlos Vel,. Estudos Audiovisuais / USC, Santiago de Compostela.
7 La más amplia información sobre este destacado filme se encuentra en las sucesivas aproximaciones llevadas a cabo por Alberto Elena. Aparte de la cita traída aquí, puede consultarse “Romancero marroquí”, en Julio Pérez Perucha (1997) (edit.), Antología crítica del cine español, Cátedra / Filmoteca Española, Madrid; (2004), Romancero marroquí. El cine africanista durante la Guerra Civil, Filmoteca Española, Madrid, (2010), La llamada de África. Estudios sobre el cine colonial español, Barcelona, Edicions Bellaterra, (Pp. 26- 32)
8 Respecto a esta cuestión, tal vez sea útil atender a lo apuntado por el historiador Carlos Fernández Cuenca, quien afirma que el personaje clave de esta producción, Domínguez Rodiño, llegó a ser detenido por los republicanos y que logró pasar al otro bando gracias a la mediación de Fernando G. Mantilla, con quien había trabajado en los estudios CEA, de los que aquel era consejero-delegado. No parece descabellado pensar que Domínguez buscara proteger al socio de su salvador, Velo, manteniéndole en el equipo de rodaje de esta película en Marruecos. Véase Carlos Fernández Cuenca (1972), La guerra de España y el cine, Editorial Nacional, Madrid, pp. 219, 220.