Estrategias discursivas en el cine documental chileno pos-transición. La retórica visual contra “El Mercurio”

Por Rubén Dittus

Resumen
El artículo analiza las estrategias enunciativas del cine documental, identificando las estructuras narrativas y las figuras retóricas visuales del filme El diario de Agustín (Ignacio Agüero, 2008). Se trata de una película que narra cómo el diario El Mercurio —a través de las gestiones de su propietario, Agustín Edwards— se transformó en un agente clave detrás del derrocamiento del gobierno de Allende y el posterior ascenso y justificación de la dictadura de Pinochet. El documental analizado es, hasta ahora, la única pieza audiovisual que se muestra sin censuras en contra del medio impreso más influyente y poderoso en toda la historia de Chile, develando sus casi cuarenta años de acción política. El diario de Agustín representa un género que manifiesta abiertamente sus intenciones y que no desea engañarnos con una falsa ilusión de realidad.

Palabras clave
Cine documental, Chile, El Mercurio, discurso, retórica visual.

Datos del autor
Rubén Dittus es académico de la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica de la Santísima Concepción (Chile). Máster en Periodismo y Ciencias de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona. Candidato a Doctor en la misma especialidad.

Fecha de recepción: 7 de enero de 2011

Fecha de aprobación: 27 de abril de 2011

“Ficción o no, una
película es siempre una interpretación,
una reescritura del mundo”
(Nicolas Philibert, 2000)

 “El documental que Agustín Edwards no quiere ver”¹. Así tituló el diario oficialista La Nación el artículo que hizo público el malestar del dueño de El Mercurio sobre la película de no ficción más comentada del año 2008 en Chile. ¿Quién es realmente Agustín Edwards?, ¿cuál fue el papel que jugó durante la dictadura?, son algunas de las preguntas que el director de El diario de Agustín², Ignacio Agüero, intenta responder en 80 minutos, transformando a este documental en la única pieza audiovisual que se muestra sin censuras en contra del medio impreso más influyente y poderoso de toda la historia de Chile, develando sus cuarenta años de acción política. Superar la estructura de una mera película de denuncia fue el objetivo impuesto desde un comienzo y en varios momentos lo logra. Si bien el proyecto partió de la exposición del Informe Valech, donde se indica la responsabilidad de la prensa en las violaciones a los derechos humanos, el equipo de guionistas convocó a un grupo de estudiantes egresados de Periodismo de la Universidad de Chile para que investigaran los episodios que involucran a El Mercurio en la caída de Allende y el posterior ascenso de los militares. La película se transforma en una especie de juicio pendiente al que comparecen, en calidad de “testigos”, agentes de la dictadura, directores y periodistas del diario, víctimas de la represión, sus familiares y abogados. Siguiendo la tesis de Eisenstein, el filme escoge el sentido que el autor impone y domina a través de un montaje articulado para un espectador guiado y que desea ser guiado, debido a una competencia de códigos audiovisuales que se solidifican como conocimiento tácito.

El diario de Agustín representa un género que manifiesta abiertamente sus intenciones y que no desea engañarnos con una falsa ilusión de realidad. Eso lo transforma en una expresión cinematográfica con claros elementos retóricos. Como dice Breschand (2004), sólo existe una diferencia esencial entre un paisaje filmado en una ficción y un paisaje filmado en un documental: la elección de un encuadre, una duración, una ubicación dentro de un montaje y, a fortiori, dentro de un relato; es decir, una diferencia de forma y no de naturaleza. Son las retóricas comunes y los códigos narrativos diferenciadores los que nos recuerdan que en ambos casos estamos en presencia de una película.

La realidad como alimentador del documental es la primera reflexión que surge en torno al género. Dicha realidad, sin embargo, se presenta como una “cantera” de acontecimientos, da la impresión de que no puede ser superada. Es un caos total, pues carece de organización. El primer desafío del documentalista es dotarla de orden, darle un marco, una forma, para que sea masticada por un potencial espectador. La realidad es muy similar a un sistema entrópico y disperso. Para el realizador, nada ni nadie indica lo que hay que hacer o filmar. Mientras el reportaje televisivo muestra la realidad, el cine documental invita a “pensarla” (Garrel, 1997). La importancia del referente sale a luz en un formato del que Roland Barthes nada dijo, pero sobre el cual pesa gran parte de la tesis que reproduce en La cámara lúcida. En el documental, al igual que en la fotografía, la realidad que se muestra genera dudas, está allí o estuvo alguna vez. Así como una foto es siempre invisible, el documental produce significantes que actúan como un aparente reflejo de lo real, de lo que alguna vez ocurrió. En esta especie de pequeño simulacro Agüero afina su puntería. Es él, como realizador, quien opera la cámara y, con ella, el referente se transforma. En esta dualidad de mundos presentada, el contraste asoma como la estrategia retórica, viéndose superada la simple presentación de acontecimientos. El filme trabaja un nítido hilo conductor, logrando que los vacíos textuales sean llenados por el espectador. De este modo, sorprende por medio de un choque con la realidad, haciendo que para gran parte de la crítica especializada El diario de Agustín sea una película subversiva. Si bien el denominado cine militante ya no existe como en los románticos años 60, sigue habiendo cine crítico. El documental sigue teniendo algo de subversivo, pues manifiesta un explícito inconformismo social. Se trata de un género que se sale de la tangente, al menos en el caso de algunos justos representantes del cine político latinoamericano. “Los críticos del siglo son los documentalistas de hoy”, dice Patricio Guzmán (2009), como una manera de explicar lo marginal y alternativo que expresan los contenidos de un cine que no se deja domesticar. Thierry Garrel —uno de los responsables del primer canal franco alemán dedicado al género— es categórico sobre este punto:

Los realizadores de obras documentales tienen hoy tal vez el papel que tuvieron los grandes escritores naturalistas como Emile Zola en el siglo XIX [...]. Por ejemplo, Richard Dindo, Robert Kramer, etc., trabajando con la realidad, descubren unos personajes y unas historias que revelan las zonas oscuras del poder político y económico. (Thierry Garrel, en Le Journal de la SCAM [Sociedad de Autores], 1997).

Agustin Edwards Eastman

No podemos estar más de acuerdo, pero siguiendo los términos barthesianos: “La fotografía es subversiva no cuando asusta, transforma o estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Barthes, 1995b: 73). El cine documental lo es, no cuando es combativo ante un acontecimiento, sino cuando deja de ser un reflejo del referente.

La polisemia de la imagen y su anclaje hacen de la fotografía uno de los referentes más atractivos de la semiología barthesiana. De ahí el primer dato para un adecuado análisis de la retórica visual fílmica, pues lo particular de la imagen fotográfica es su perfección analógica. Este rasgo la define como una imagen cuyo mensaje carece de código, no así de sentido. “Se trata de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a la sociedad que recibe el mensaje”, dice Barthes (1995a). Se marca, así, el inicio de la connotación y la denotación en el área de estudio de las representaciones visuales. Esta división es clave a la hora de “desmontar” un texto visual —y audiovisual—, en la medida en que todo el reconocimiento de la connotación no se deja captar de inmediato en el nivel del mensaje, sino sólo a través de la inducción de ciertos fenómenos que tiene lugar en el nivel de la producción y la recepción. Esa multiplicidad de diálogos interpretativos sólo es posible porque el mensaje denotado es analógico, tiene un código continuo y no obliga a ningún desciframiento. El sentido secundario sólo es posible porque hay un primer sentido que no merece mayor lectura. Este último no proviene de los niveles de producción fotográfica y, por ende, carece de los códigos diversos que participan en el montaje, como su selección, encuadre, tratamiento o compaginación. El trabajo de Barthes, sin embargo, no es precisamente signo de coherencia. En un artículo titulado “¿Es un lenguaje la pintura?” (1995b), critica sus propias ideas sobre los rasgos del signo icónico formuladas cinco años antes.

Más allá de la correcta aplicación de la tesis de Barthes en la retórica de Agüero, la vida política de Agustín Edwards se desdobla en 80 minutos, el documental la hace vacilar. Si bien el realizador hace que la realidad del dueño de El Mercurio “pose” frente a la cámara, esta se construye a través de un cuidadoso guión que incorpora numerosos recursos intertextuales (impresos, entrevistas, citas, recreación imaginaria de relatos orales), personajes y —en términos deleuzeanos— una sucesión continua de imágenes-movimiento. Una pose que pasa desapercibida. Con maestría, el referente de El diario de Agustín se sugiere, no se narra. Lo hace a través de una estructura didáctica compuesta por seis capítulos y un epílogo, un narrador con una intención formativa, develadora y denunciadora, y una transparente valoración discursiva que juzga el actuar del diario más respetado por la élite política y religiosa de Chile.

El diario de Agustín
(Ignacio Agüero, 2008)

Así como en cualquier otro documental, la retórica de Agüero se traduce en un simple y básico punto de partida que ayuda a reducir el caos. En teoría, el documentalista ve en la realidad ciertos acontecimientos y muchas historias para contar. Pero para dar con el esquivo y sugerente acontecimiento debe encontrar su “átomo dramático”, el cual debe estar contenido en una especie de marco argumental. Este debe buscarse para iniciar la narración del acontecimiento. Puede ser un plano. Filmando varios átomos se forman palabras, frases e imágenes, pero no hay átomo dramático sin una observación previa. El centro del documentalista debe ser observar la realidad. Superar la simple mirada permite iniciar el proyecto de una película documental. Así como el plano es la célula de la película, la escena es la molécula. La célula dramática puede ser un árbol, un barrio o un café. Son las primeras líneas del guión. El diario de Agustín presenta su átomo dramático desde el inicio: Edwards es el rostro y la voz de la película, es el gran personaje. Su presencia (convertida en ausencia, ya que jamás da una entrevista al equipo realizador) marca el ritmo del relato. Agüero diferencia la idea narrable de un enunciado temático, que no necesariamente contiene una historia o un pedazo de fábula. Esto es lo que el documentalista chileno Patricio Guzmán denomina “dispositivo”. El dispositivo es lo que diferencia una misma historia a través de formas distintas de relato, el mismo hecho narrado de diversas maneras. El dispositivo le otorga sentido a la idea del realizador. Con él se sientan las bases de una sinopsis, de ahí al guión hay un paso. La sinopsis no exige coherencia, pero sí la exposición del dispositivo, el cual se trasluce en El diario de Agustín mediante los conceptos de impunidad, mito, misterio y no esclarecimiento. El Mercurio se muestra como tabú de la clase política. Ciertamente, se observa un llamado a la conciencia para perder el “respeto honorario” que se le tiene al periódico. El grito que se oye es “¡atrévanse con El Mercurio, que se puede!”.

La alianza con la Universidad de Chile no pudo ser más fructífera para los propósitos de la retórica en el filme. Asumiendo que es el dispositivo el verdadero guión del documental, el sistema que permite poner en relación los temas que va a tratar y la forma en que estos van a ser rodados requiere de una rigurosa investigación previa. Se trata de una aproximación a la realidad que se nutre de una manifestación intuitiva, creativa y personal del realizador. Se hacen las entrevistas previas, se visitan los lugares de filmación y se elabora el guión imaginario, según la nomenclatura de Patricio Guzmán. Esto es, se superan las limitaciones creativas del guión técnico, incorporándose diálogos o contextualizando la escena filmada mediante prolongaciones del ojo del director. Se “camina” por el interior de la película, se busca una familiarización con el lugar físico o simbólico, se buscan personajes, sonidos y las posibles dificultades narrativas. No obstante las ventajas de esta apertura creativa, la escritura del guión documental no está exenta de dificultades. “Un guión es la descripción, lo más detallada posible, de la obra que va a ser realizada. Puede ser bueno, malo o regular, pero no es la obra en sí misma”, resume acertadamente Feldman (2008: 14). Es decir, al igual que el denominado guión argumental propio del cine de ficción, el guión documental también requiere esbozar una línea narrativa que se hará nítida con las diversas tomas y el montaje, a través de las puestas en escena o la selección de los ambientes.

El diario de Agustín
(Ignacio Agüero, 2008)

El análisis sintagmático da prueba de lo antedicho. La aparente simpleza en la audiovisualidad del mensaje cinematográfico se ve superada por la particularidad de sus expresiones y recursos significantes. El estudio de las estructuras significantes autónomas (no mínimas) presentes en el discurso que defiende Agüero requiere de esa definición. Como se sabe, el sintagma es parte de la nomenclatura lingüística y ha sido definido como un tipo constituyente sintáctico —palabra o secuencia de palabras— formado por otros sub-constituyentes, uno de los cuales actúa como núcleo. El sintagma fílmico, en cambio, siempre va dirigido a alguien, tiene una finalidad, expresa voces diversas, es el eslabón de una cadena semiótica mayor que se observa en el filme expresada en varios planos y no necesariamente en uno. Por este motivo, abordar la sintagmática del cine documental implica seguir las orientaciones hechas por Christian Metz. Un sintagma puede estar constituido por un plano o conjunto de planos, necesarios entre sí para ejercer una función significante. Si, por ejemplo, en el plano aislado sólo encontramos dos funciones (describir y narrar), los sintagmas pueden desempeñar otras funciones en el seno del discurso audiovisual, como designar, calificar/valorar o argumentar. Todo esto asume la tesis del vínculo fílmico-diegético. Es decir, no hay cine sin una historia que contar y sin descripción de hechos. Por lo anterior, las consideraciones sintagmáticas están en el centro de la problemática de la denotación fílmica, pues no son las imágenes ni los planos aislados las unidades mínimas que se requieren para definir la naturaleza discursiva de un texto fílmico. La descomposición de un filme define la identificación de las estructuras sintagmáticas que le dan forma al relato, reconociendo que la clave para su debida comprensión está en la gran sintagmática: la película como un todo.

El diario de Agustín, desde el inicio de su estructura sintagmática, le propone al espectador el contenido de su drástica sentencia. El filme parte de una secuencia de planos, se observan los hitos de su larga historia. Son imágenes de archivo de telediarios que, en 1957, celebran los 130 años que cumple El Mercurio, derrochando innovación tecnológica. En el aniversario 147, y tras su edición número 150 mil, se califica como el diario más prestigioso de América del Sur. Ese año, 1974, las autoridades de la Junta Militar festejan el diario de Agustín Edwards. En primer plano, Pinochet destaca el rol del periódico en la defensa de los principios cívicos del país. En sucesivos planos autónomos, se revela lo que ha sido la constante del “manda-más” del diario. “Don Agustín no da entrevistas”, dice su secretaria por teléfono, “No da entrevistas de ningún tipo”, le reitera a una apesadumbrada investigadora. Así se inicia el festival de “Agustines” a través de retratos e imágenes consecutivas: el bisabuelo, el abuelo y el padre de Agustín Edwards Eastman. Ellos conforman el imperio familiar detrás del poder, con tal magnitud que ha generado redes que sobrepasan la esfera nacional. En una de las secuencias mejor logradas se reproduce la desclasificación de documentos que confirman las gestiones de Edwards en Estados Unidos ante el gobierno de Richard Nixon para apoyar y promover un golpe de Estado en contra del gobierno de Allende. Gracias a sus vínculos, el mismo Nixon lo recibe en su oficina, junto a Henry Kissinger y el Jefe de la CIA, Richard Helms. Algo muy poco habitual, tratándose del director de un diario sudamericano. Son algunos pasajes del documental que develan el mito.

El diario de Agustín
(Ignacio Agüero, 2008)

En este sentido, la película de Agüero no da pie a la improvisación. La flexibilidad a la hora de intercalar textos o diálogos una vez terminando el registro de las imágenes sigue siendo un rasgo propio del guión documental, transformando el escrito en pequeñas anotaciones preliminares que sólo sirven de orientación al director y su equipo técnico. Si bien los valores del guión documental son literarios, no por ello se aleja del arte escritural. Es algo muy parecido a lo que ocurre con un viaje, en el cual el grado mayor de dificultad para el viajero es el dominio de lo que va ocurrir. El viajero programa el itinerario, define sus visitas y organiza su equipaje, pero hay un número considerable de elementos que no puede anticipar. Un viaje es impredecible. El documental también, sin embargo El diario de Agustín muestra el control de la historia. Uno de los recursos es la elección de los personajes, verdaderos portavoces de la idea del realizador. Los cuales muchas veces resultan ser mejores que la idea, eclipsando el dispositivo inicial. En este caso, logran reemplazar la ausencia actual del protagonista, convirtiéndose con creces en agentes narrativos del director. A través de ellos, la película habla por sí sola. La dialéctica con el espectador es un elemento que el realizador considera, en clara sintonía con lo que Eco postula a propósito del texto literario, el autor y el lector modelo. Ese diálogo entre obra y espectador no sólo se debe garantizar, sino que es condición para el éxito de una obra audiovisual de este género. En ese sentido, los recursos retóricos empleados, tales como los objetos sin movimiento, el silencio o las inserciones de prensa, permiten que el espectador asuma un diálogo con el filme desde una particular conexión con la realidad que asoma como desolada y lejana de El Mercurio de hoy. Es un singular viaje al crudo pasado, aquí se ubica el principal valor de la película. La historia desconocida de Agustín Edwards tiene su punto de conexión con el espectador. La retórica de Agüero se basa en el principio de transformación otorgado al cine, pero no sólo asignado al plano del relato o de los personajes, sino también al del espectador, quien tampoco es el mismo cuando acaba la función. Pareciera que el espectador tiene un lugar asegurado en la película, es socio imaginario del relato, se traslada de un lugar a otro a lo largo del filme. En esta “sociedad”, el director debe saber “dónde ubicar al espectador”. Comolli (1998) apuesta por una negociación entre realizador y espectador, en la que este último espera ser asombrado, mientras el primero se compromete a ser impredecible. El interés de la película depende del logro de dicho acuerdo tácito.

Pero, ¿cómo se logra satisfacer el interés del espectador cuando no se logran las imágenes de los responsables del estilo mercurial del Chile actual? Agüero escoge bien las ilustraciones y locaciones que, si bien son insertos, actúan como conectores suficientes de un relato que navega tras la dirección del montaje y, en consecuencia, la oportunidad, la prudencia y el buen gusto. La selección de imágenes puestas en una ordenación inteligible nos sitúa en el corazón del análisis ideológico del cine. Siguiendo a Metz (2002: 93), el momento del montaje es, en cierto modo, más esencial —por lo menos lingüísticamente— que el momento de la elección de las imágenes, porque esta elección no es sino un acto decisorio, una especie de creación. Es la tesis del montaje-soberano de Sergei Eisenstein, para quien el poder persuasivo y manipulador de esta ordenación de imágenes está en abierta oposición al naturalismo propugnado por algunos cineastas. El realizador ruso nunca nos muestra el mundo como inocuo, sino el curso del mundo refractado a través de un punto de vista ideológico, razonado y significante de principio a fin. “El sentido no basta: hay que añadirle la significación”, dirá Metz al respecto (2002: 63). El cine eisensteiniano se plantea como un discurso organizado, manipulador y objeto de significación, un cine que no tiene vergüenza de mostrarse tal como es, con sus técnicas y elementos de persuasión. El sentido simbólico en el montaje de atracciones es intencional, pues el autor busca al destinatario del mensaje. Es de una evidencia cerrada, se presenta de forma totalmente natural, clausurada y no polisémica. El desafío del cine documental es precisamente mantener el ritmo y enfrentar el fácil impacto ideológico y la sintetización de un montaje que se transforma en el verdugo de una potencial buena película. Gracias a esas pausas, Agüero logra su máxima expresión retórica.

¿Cómo se clasifica la obra de Ignacio Agüero según las teorías sobre el cine documental y en el contexto de su historia en Chile? Como se reconoce por quienes han abordado este género desde una perspectiva histórica (Mouesca, 2005 y Vega, 2006), es difícil identificar aquellos rasgos que permitan clasificar el gran número de documentales que se han producido en los años recientes. El catastro que existe así lo demuestra (Pequeño, 2008). Si las temáticas son diversas, las estructuras estéticas y narrativas lo son aún más. El caso de Agüero se destaca por sus recursos clásicos de montaje y composición, y por la espontaneidad en el tratamiento de lo que se relata. De ese modo, al menos, se aprecia en dos de sus producciones más emblemáticas: Cien niños esperando un tren (1986) y Aquí se construye (2000), películas en las que aborda la modernidad chilena desde una crítica más cultural y menos política. En ambas obras, la labor de investigación documental previa es modesta si se la compara con El diario de Agustín. Las imágenes de archivo (fotografías, documentos de prensa o fragmentos televisivos) de esta son presentadas como recursos de prueba en una argumentación que se sustenta en la mirada histórica que reprueba el accionar de los agentes represivos de una etapa del Chile reciente. No se deja lugar a dudas o cuestionamientos: El Mercurio es responsable y no ha pagado por sus silencios o desinformaciones. En ese sentido, parece nítida su clasificación como cine político.

El diario de Agustín
(Ignacio Agüero, 2008)

Si bien todo filme tiene una dimensión política, observable en el modo en que se presentan los personajes y acontecimientos, la historia oculta de este influyente agente informativo chileno se expresa en el guión sin censuras ni incomodidades. Constantemente se refuerza la postura de Agüero, se muestra el universo de Agustín Edwards coherente entre sus políticas editoriales y el contexto de Chile sobre el que se debe informar. El relato no es fragmentario ni contradictorio, ya que se construye con éxito al incorporar el proceso de producción de la labor investigativa del equipo de tesistas de la Universidad de Chile. Ese recurso legitima una mirada personal que involucra a los realizadores de la película. De esa forma, asoma la política de transparencia como un recurso retórico del realizador. De hecho, ya en los primeros minutos, el espectador participa del rol cuestionador en este juicio público, poniendo en duda las buenas intenciones de la familia periodística mercurial. Estos elementos lo convierten en un documental interactivo, dentro de las modalidades que propone Bill Nichols (1997). En esta categoría, las películas involucran al realizador o a su equipo como sujetos que intervienen en el relato. El director deja de ser sólo un ojo cinematográfico, facilitando la posición del espectador como testigo histórico de acontecimientos re-articulados. Al mismo tiempo, el documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal, las que se convierten en parte esencial de la argumentación de la película. El diálogo entre los personajes pone en acción a los actores sociales reclutados, más allá de los puntos de vista individuales que se recogen. Se trata de afirmaciones fragmentarias unidas por un montaje que garantiza una única autoridad textual.

A partir del análisis previo, se puede agregar que El diario de Agustín clasifica, además, como un film testimonial de investigación (Aprea, 2010). Quizás, el más nítido en toda la filmografía de Agüero. La presentación de los testimonios de las víctimas de la represión —en las que El Mercurio fue silenciador— o de sus familiares es central en el relato audiovisual. Las pequeñas historias de vida que se obtienen de los interrogatorios del equipo realizador van configurando un tejido imaginario y conversacional que reconstruye ese oculto pasado informativo. El énfasis en la diversidad de los testimonios y personalidades genera relieves destacados, que al mismo tiempo siguen un estable hilo conductor. Por ejemplo, la indiferencia y pasividad del relato de la periodista Beatriz Undurraga o de Álvaro Puga, asesor político de Pinochet, contrastan con el coraje y emotividad de la entrevista a uno de los dos estudiantes detenidos y torturados por los agentes de la dictadura (CNI), luego de que El Mercurio lo identificara como uno de los cientos violentistas en los desórdenes en el Parque O´Higgins el año 1987. “Matar comunistas en una época determinada era una necesidad biológica, prácticamente, de los militares”, es una de las frases más emblemáticas de Puga. Así, es el retrato de Edwards el que se observa tras el proceso de develación alcanzado por la táctica narrativa del director, mediante otros personajes que sí exigen ser escuchados. A partir de esos testimonios cargados de verosimilitud, se reconstruye la personalidad de uno de los empresarios más influyentes de Chile. A su vez, la película califica dentro de la modalidad explicativa, ya que los argumentos se articulan alrededor de una narración omnisciente para llegar a conclusiones respecto al caso de Agustín Edwards y su vinculación con el régimen de los militares, a las que el propio espectador debe arribar. Este puede poner en cuestión su propio estatus, convenciones y valores sobre la tesis sugerida. De todos modos, la naturaleza híbrida del género alimenta la idea de que cualquier encasillamiento de la película de Ignacio Agüero no hace sino confirmar el resumen de todos aquellos comentarios publicados acerca del film: con esta película, el realizador que lleva haciendo documentales por más de 25 años en Chile, ofrece no sólo su trabajo más valiente sino también el mejor en términos de factura cinematográfica.

Poster de El diario de Agustín
(Ignacio Agüero, 2008)

El análisis de El diario de Agustín nos presenta una incógnita no resuelta: la insistencia de gran parte de la audiencia en ver documentales con ojos de un observador que busca veracidad en los hechos. La teoría y la práctica confirman que la motivación del género es el realismo. Así, la realidad social es presentada mediante un análisis profundo y reflexivo, pero sin descuidar los aspectos narrativos y estéticos de cualquier pieza cinematográfica. El problema surge, quizá, debido a que el cine documental, al igual que sus hermanas películas de ficción, tampoco da cuenta de la existencia de las condiciones de producción de un discurso ni de sus condiciones de reconocimiento. Las características significantes internalizadas en la estructura psíquica de los espectadores no son especificadas por el texto fílmico. Se cumple, entonces, la naturaleza retórica que lo separa de un mero reportaje televisivo: hacer de un texto con imágenes-movimiento una experiencia donde lo real no se manifieste en su plenitud, sino según lo que el director quiere expresar. Es el rasgo que lo asemeja con el cine de ficción. El documental sitúa un tipo específico de identificación que lo separa de cualquier otro género cinematográfico, aún considerando su relación con el estatus ficticio de realidad del que es igualmente objeto.

La singular relación entre artificio y realidad ha dejado, sin embargo, latente la idea de copia: una copia de la realidad y una dimensión totalmente artificial de esa copia, “lo cual equivale a decir que el cine es una paradoja, que gira en torno a la cuestión de las relaciones entre el ser y el aparecer” (Badiou, 2003). Este aparente problema ontológico explica la particularidad del cine documental como medio de instrumentalización política. Por su rasgo como obra de masas se lo vincula a una categoría políticamente activa. A partir de la fascinación de las imágenes se puede explicar el alcance de este género como promotor y destructor de regímenes a través de la identificación instantánea. El juego de percepciones que plantea en su relato creativo y testimonial no hace sino acentuar la dimensión ética del deber ser, constituyendo un acicate para la conciencia de las masas, pero siempre a través de un temperamento: el del director. El diario de Agustín es un ejemplo de ello.

Bibliografía
Aprea, Gustavo (2010), “Dos momentos en el uso de los testimonios en autores de documentales latinoamericanos” en Revista Cine Documental, número 1. http://www.revista.cinedocumental.com.ar/1/articulos_02.html
Badiou, Alan (2003), “El cine como experimentación filosófica” en Gerardo Yoel (editor), Pensar el Cine 1. Imagen, ética y filosofía,Manantial, Buenos Aires.
Barthes, Roland (1995a), Lo obvio y lo obtuso,Paidós, Barcelona.
___ (1995b), La cámara lúcida, Paidós, Barcelona.
Breschand, Jean (2004), El documental. La otra cara del cine, Paidós, Barcelona.
Comolli, Jean Louis (1998), “Ficción y documental” en Lorenzo Vilches (editor), Taller de escritura para televisión, Gedisa, Barcelona.
Feldman, Simón (2008), Guión argumental. Guión documental, Gedisa, Barcelona.
Garrel, Thierry (1997), Entrevista publicada en Le Journal de la SCAM (Sociedad de Autores). Citada por Patricio Guzmán en http://www.patricioguzman.com
Guzmán, Patricio (2004), La explosión del documental. Artículo publicado en http://www.patrocioguzman.com
Metz Christian (2002), Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), volumen I, Paidós, Barcelona.
Mouesca, Jacquelin (2005), El documental chileno, LOM, Santiago de Chile.
Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad, Paidós, Barcelona.
Pequeño, Pamela (2008), Catálogo Web de documentales chilenos. Proyecto de la Asociación de documentalistas de Chile (ADOC). Disponible en la página oficial de ADOC: http://www.adoc.cl/cat/?page_id=125
Philibert, Nicolas (2000), Citado por Olivier Joyard y Jean-Sébastien Chauvin en “Cahiers du cinema” no. 545, Enquête sur le documentaire, París.
Vega, Alicia (2006), Itinerario del cine documental chileno, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, Santiago de Chile.

Filmografía
Cien niños esperando un tren (Ignacio  Agüero, 1986)
Aquí se construye (Ignacio  Agüero, 2000)
El diario de Agustín (Ignacio  Agüero, 2008)

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1 Una versión de este artículo fue presentada en el IX Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica Visual, realizado en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia (IUAV), 13 al 16 de abril de 2010. El trabajo se enmarca, además, en la tesis “El imaginario social de la crítica cultural chilena: análisis sociosemiótico desde el cine documental pos-transición”, Programa de Doctorado en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.

2 La película (formato digital/ 35 mm) fue estrenada el 2008 en Chile y cuenta, hasta el momento, con un nutrido listado de premios y distinciones: Premio Coral, Segundo lugar en Festival de Cine de La Habana 2008, Mejor Documental y Mejor Sonido en Festival Internacional Atlantidoc Uruguay 2008, Premio Pedro de Siena Mención Especial de Jurado Santiago 2009, Premio Altazor Mejor Dirección Documental 2009.