Mayo de 1968 y el Grupo Dziga Vertov: La “película”¹ Ici et Ailleurs en los limites del lenguaje cinematográfico

por Frederico Tavares de Mello Abdalla

Resumen
La propuesta de este artículo es analizar algunos aspectos de la película Ici et Ailleurs, del grupo Dziga Vertov, como producto estético-intelectual representativo de las indefiniciones teóricas del pos-Mayo de 1968. A grandes rasgos, se percibe, entre 1960 y 1970, una tendencia, en los diversos campos de conocimiento – artístico, filosófico y científico –, que proponía una reflexión sobre el lenguaje, del cual, dichas áreas, se valían para conocer sus respectivos objetos. La singularidad de la producción del grupo se debió al hecho de que, si bien tomó el lenguaje cinematográfico como tema, también se valió, con el mismo objetivo transgresor, de otro tipo de experimentaciones estéticas. Por lo tanto, cabrá situar esta película tanto dentro de la perspectiva de la historia del cine, como en las discusiones políticas que giran alrededor de la noción de revolución, para así poder destacar algunas referencias estético-teóricas, más o menos rigurosas, sobre las cuales el grupo se constituía.

Palabras clave
Grupo Dziga Vertov, Mayo de 1968, Ici et ailleurs

Datos del autor
Frederico Tavares de Mello Abdalla es alumno de la Maestría en História de la Universidade Federal do Paraná (Brasil).

Fecha de recepción: 15 de abril de 2011

Fecha de aprobación: 2 de junio de 2011

Ici et ailleurs
(Grupo Dziga Vertov, 1976)

Mayo de 1968 y el Grupo Dziga Vertov

A finales de la década de 1950 un grupo de cineastas franceses que escribían para la revista Cahiers du cinema –Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol–, comenzaron a promover una serie de innovaciones artísticas de gran trascendencia para la historia del cine. Para dichas innovaciones, estético-conceptuales, estos jóvenes cineastas se valieron de los avances técnicos posibilitados por leves movimientos de la cámara en mano, a la vez que promovían una crítica al cine industrial, que reinaba en Hollywood y que servía de modelo para las producciones locales.

El objetivo de este movimiento era criticar la ausencia de innovaciones artísticas del patrón cinematográfico vigente, ya que éste estaba comprometido con los intereses comerciales de la gran industria. Dicho de otro modo, lo que estos jóvenes cineastas franceses buscaron era una nueva manera de hacer cine, que no estuviese comprometida con los modelos narrativos tradicionales: el Star system, la división tradicional de equipos y los intereses comerciales de las productoras y distribuidores.

También buscaban, a través de sus temas y personajes, refutar ciertos tabúes y valores de una sociedad extremadamente conservadora, orientada por la generación de posguerra. De manera general, ese movimiento encabezado por jóvenes cineastas que luchaban contra hábitos conservadores, se insertaba –como un ejemplo de una serie de manifestaciones revolucionarias en países como Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos– dentro de un fenómeno generalizado en las sociedades posindustriales: los movimientos juveniles de los años sesenta. En el caso francés, el ejemplo más emblemático es el de Mayo de 1968: el cine, de la misma manera que otras formas de expresión artística, se valió de éste hecho para emprender una reflexión alrededor de sí mismo, además de una indagación sobre nuevas formas de protagonismo social.

El hecho de que Mayo de 1968 pueda ser considerado como marco divisor para la radicalización conceptual de muchos cineastas, se verifica con el surgimiento del Grupo Dziga Vertov (GDV), una organización de cine que, según Jean-Luc Godard –uno de los fundadores–, sólo pudo existir debido a dicho acontecimiento. Una de las tareas del grupo era precisamente intentar comprender lo que había sucedido y sus posibles repercusiones en la década siguiente alrededor de la idea de revolución. ¿Qué sucedió en Francia? ¿Qué estrategias debería adoptar la izquierda revolucionaria para derrocar la política gaullista? Esta búsqueda urgente de parámetros de acción política, a través del cine, no fue exclusiva del GDV, sino que también fue el objetivo de diversos cineastas que terminaron por repensar el lenguaje cinematográfico, su propio oficio y su papel en la sociedad que buscaban transformar.

La idea de formar el GDV surgió a finales de la década de 1960, a través de la unión de intereses de los cineastas Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, editor en aquel entonces de Le Monde, con el objetivo de teorizar sobre Mayo de 1968 y posteriormente volver a la práctica revolucionaria. Gorin provenía de un medio no-cinematográfico y buscaba en el cine un instrumento eficaz para el quehacer político, mientras que Godard estaba a punto de abandonar el mundo del cine, ya que consideraba que sus películas, de la manera en que estaban siendo producidas –dentro de los planos formales dominantes y de la lógica publicitaria burguesa–, dificultarían el proceso revolucionario.

Respecto al plano formal, se consolida en el grupo la conciencia de que la forma es proveniente de las condiciones sociales y de que sería necesario encontrar nuevas formas de cine para servir a los propósitos de la revolución; en los términos del grupo, esto significaba encontrar nuevas relaciones, ya que una se manifiesta en la otra. En una entrevista a una revista de época, explica:

Nosotros no procuramos nuevas formas, sino nuevas relaciones. Esto consiste en destruir desde el inicio las relaciones antiguas, que se quedan apenas en el plano formal, después de darnos cuenta de que destruímos el plano formal, y que esa forma viene acompañada de ciertas condiciones sociales de existencia y de trabajo en común que implicaban luchas de opuestos, por lo tanto de un trabajo político. (Rosemberg, 1985: 150)

Relacionado con la lógica de producción y distribución, era necesario desarrollar una nueva práctica del cine, en donde se alterase el modo convencional de producción de películas y que, al mismo tiempo, se transgredieran los modos de producción de la industria cinematográfica dominante. El rechazo que Godard sentía por el cine convencional lo perjudicó considerablemente, económicamente hablando, pues la industria francesa a la cual estaba vinculado, no estaba dispuesta a patrocinar sus experimentos con el GDV. Por otro lado, ese esfuerzo de desvinculación era un principio fundamental para la ideología del grupo. Entretanto, no fue por eso que Godard dejó de sacar provecho de algunas contradicciones y realizó algunos proyectos documentales para una productora televisiva alemana con el objetivo de reunir el presupuesto económico para sus proyectos paralelos. De esa forma, mucho del sustento económico del grupo provenía de la explotación del renombre que el cineasta poseía en los medios de comunicación y de su respectivo trabajo televisivo.

A los ojos del grupo una posible distribución paralela, en oposición a la distribución comercial, no sería lo suficientemente eficaz para sus películas revolucionarias, ya que serviría únicamente para la difusión de ideas revolucionarias a quienes ya eran defensores de las mismas; también se pensó en una posible difusión en masa, pero sólo sería válida en países en donde existiese un partido de masas, en el cual el cine fuese un instrumento partidario al servicio del pueblo, como por ejemplo en China. Por lo tanto, la práctica cinematográfica en Francia, en aquel entonces, parecía casi imposible.

En cuanto a la noción de “cine autoral”, hasta ese momento promovida por la nouvelle vague, la propuesta del grupo era su rompimiento en nombre de un cine colectivo, pues como ya hemos comentado, el grupo no se estructuraba en la división tradicional del trabajo cinematográfico y por lo tanto, no poseía “autor”, ni “director” o un “editor”. Las nuevas técnicas de captación de imágenes y de montaje utilizadas en los ciné-tracts del grupo SLON, de Chris Marker, fueron recursos abundantemente transitados por el grupo para promover la idea de ausencia de autor (Almeida, 2005: 7). Ese rechazo al cine autoral se reflejó, por ejemplo, en las fichas técnicas de cada película y en los contratos formales con emisoras y distribuidoras, ya que las producciones eran acreditadas al Grupo Dziga Vertov. Esa etapa demuestra una radicalización y hasta una ruptura de Godard con el movimiento de la nouvelle vague, ya que este último se había manifestado en un comienzo en defensa de la figura del autor contra el guión. Sin embargo, a esas alturas, la idea de autor pasaba cada vez más a ser rebatida, como se puede verificar en los trabajos estructuralistas en diversos campos del conocimiento, como los de Roland Barthes y Michael Foucault, y en el del cine con la semiología de Christian Metz. Junto a Godard y Gorin, varios intelectuales participaron del grupo: Daniel Cohn-Bendit (líder estudiantil), Gian María Volonté, Yves Montand, Jane Fonda y Glauber Rocha, quienes, sin embargo, no permanecieron en el grupo durante toda su existencia.

Los contenidos de esas películas poseían carácter político y eran radicalmente de izquierda, inspirados en la filosofía maoísta, sin embargo no se trataba simplemente de promulgar ideas izquierdistas como un simple panfleto. Más que promover ideas revolucionarias a través de su contenido, la propuesta era que el propio método de producción cinematográfica sobresaliera y se convirtiera en un aspecto constitutivo y explícito del producto fílmico final, generando una nueva manera de apreciación del cine. 

Ici et ailleurs
(Grupo Dziga Vertov, 1976)

El desafío no era hacer películas políticas, como los cineastas de la época, sino producir políticamente películas políticas. Esa producción se puede comprender como “experiencias singulares sobre las consecuencias ideológicas de lo que se encuentra como forma” (Almeida, 2005: 8), siendo el problema de la forma un problema político. De ese modo, según Godard, la elección de una forma implica necesariamente una elección de técnica, no en función de un uso de la técnica propia, sino de un uso social (Rosemberg, 1985: 126).

El GDV produjo a lo largo de su existencia nueve películas. La primera fue Un film comme les autres, de 1968 y la última Ici et Ailleurs, de 1976. En esos casi diez años también fueron producidas películas como British Souds, Pravda, Le vent d’est, Luttes en Italie, Vladimir et Rosa, Tout va bien y Letter to Jane. En este análisis se trabajará con Ici et Ailleurs, película en que Godard y Gorin aceptaron un pedido de la Liga Árabe para registrar las imágenes del conflicto en el Líbano y Jordania entre guerrilleros del grupo palestino Al Fatah y las tropas del Estado de Jordania e Israel. Godard y Anne-Marie Mieville reeditaron ese material en 1974, con imágenes recién filmadas de una familia francesa frente a la televisión. Discutiendo los propósitos del Grupo Dziga Vertov, la película alega que el “sonido” de la guerrilla y de los discursos políticos inflamados eran muy altos como para que pudiesen verse las imágenes.

El sonido y la imagen

El primer aspecto que llama la atención de las películas del GDV es la edición del  sonido. Durante mucho tiempo en la historia del cine, el sonido fue utilizado de manera secundaria, casi como un recurso invisible para reforzar la imagen y darle efectos complementarios de dramaticidad, tensión, etc. El sonido, en la mayoría de los casos, fue considerado como un simple auxiliar de la analogía escénica ofrecida por los elementos visuales (Aumont, 95: 48). La falta de cualificación profesional del sonidista se reflejaba principalmente en la remuneración de su trabajo, generalmente de salario más bajo que los de otros profesionales y técnicos de cine. En el caso del GDV, la utilización del recurso sonoro se destacó, pasando a un primer plano temáticamente y como parte constitutiva de la película.

Son muchos y diversos los momentos en que el sonido es desplazado, superpuesto, cortado y ampliado en una incesante búsqueda de nuevos efectos de sentido. La experimentación con el sonido fue llevada a sus últimas consecuencias y en muchos casos ganó autonomía respecto a la imagen, a veces confrontándola y otras entrando en armonía con ella. En sus películas, el sonido y la imagen son elementos autónomos que a veces bailan y a veces se pelean (Almeida, 2005: 49). En Ici et Ailleurs esa característica es explorada en diversos momentos; veamos algunos ejemplos de cómo el sonido es tratado en la película².

Uno de los primeros ejemplos de manipulación creativa del recurso sonoro por el GDV se da en una de las escenas en estudio. Este escenario representa la pequeña sala de una casa, con alfombras, sillas, un sofá, la televisión y los individuos de un núcleo familiar: un padre, una madre y sus dos hijas. La cámara captura la parte posterior de la televisión y al fondo, frente al espectador, la familia entera –el padre, la madre y las dos hijas– sentados en el sofá viendo atentamente la televisión. Tras ese plano general, la cámara vuelve su atención a las imágenes vistas por la familia: un noticiario que registra los cadáveres de terroristas árabes en un pueblo que era habitado, mayormente, por judíos. Posteriormente, la pantalla muestra la quema de los cuerpos en una plaza pública, en donde los participantes del espectáculo exhiben sus armas –todo esto narrado por un reportero. Se trata de un horroroso episodio protagonizado por una colectividad histérica y sedienta de sangre. Durante estas escenas horrendas, el audio original es removido y, mediante la yuxtaposición de un lamento hebreo, se remite a otro episodio histórico con el objetivo de generar otro sentido para el espectador. La letra del fragmento sonoro, recortada de una antigua cinta magnética, dice “Auschwitz, Maidenak, Treblinka”, evocando a los campos de concentración. El efecto creado a partir de ese collage es potencializar la intención de la película de generar múltiples significados e interpretaciones. ¿Qué podría indicar ese tipo de artificio? ¿Qué nos puede indicar su uso? Es decir, ¿qué imagen se crearía a partir de la conjugación de, por un lado, imágenes de guerrilleros incinerados por judíos y, por otro, la evocación de los campos de concentración? A primera vista, se puede captar que se trata de poder encarar la dimensión bárbara de los conflictos árabe-israelíes dentro de un espectacularizante sistema de imágenes y, al mismo tiempo, la pasividad de una familia que recibe ese conjunto de imágenes totalmente pasteurizadas. Yendo un poco más lejos, se podría hacer una interpretación mucho más amplia del significado ideológico de dicho recurso cinematográfico si tomamos como base el contexto de la época y procuramos comprender la lectura crítica del GDV acerca del cine y del conflicto del Oriente Medio.

Ici et ailleurs
(Grupo Dziga Vertov, 1976)

Lo que se ve, entonces, es que tras la ocupación de los territorios de Cisjordania, Siria y Egipto por parte de las tropas israelíes, el Estado de Israel acentuó el odio que las facciones más radicales del mundo árabe que habían comenzado a nutrir por todo el país. Aliado de los Estados Unidos y representante de los intereses capitalistas en la región, Israel inició un conflicto militar de catastróficas proporciones para las negociaciones territoriales del Medio Oriente. Se trataba, de esta manera, de garantizar territorios y fortalecer la hegemonía política en la región con la táctica de atacar antes de ser atacado, que fue el mismo principio político de seguridad estadounidense. Así, la posición adoptada por la izquierda en aquel momento, afirmaba que Israel reproducía el significado del imperialismo en la región; en ese sentido, el GDV pactaba, de alguna manera, con la guerrilla árabe en la lucha por la reconquista de los territorios perdidos y por la oposición a los valores del capitalismo. A pesar de esos hechos, la interpretación más general de la doctrina marxista, fuese cual fuese su segmentación, era la de que todos esos conflictos estaban siendo causados por el sistema capitalista. La necesidad de expansión del modelo económico para abastecer a la industria hacía urgente la búsqueda de materia prima y de recursos energéticos.

En aquella época, los países árabes eran los principales detentores de petróleo y el interés estadounidense en la región, bajo gerencia de Israel, era evidente. Sin embargo, además de eso, lo que se criminalizaba en el sistema capitalista era su dimensión violenta en el proceso de expansión, cuyo cartucho, ya había provocado dos grandes guerras, además de fomentar el odio y la barbarie. Lo que el GDV evaluó de ese hecho fue exactamente la situación del imperialismo estadounidense e israelí en la perspectiva histórica de la dialéctica del capitalismo; es decir, la contradicción no admitida del imperialismo de Israel de instrumentalizarse en función del mismo sistema político-económico que ocasionó grandes guerras y el propio holocausto del pueblo judío. De esta forma, lo que el cine del GDV buscaba expresar era exactamente esa contradicción: la victima de la barbarie deja de ser judía para ser el árabe, el verdugo deja de ser nazi para ser judío; por lo tanto, la lectura que el GDV parece adoptar es próxima a dicha interpretación de los conflictos árabe-israelíes. 

En ese sentido, la utilización del collage del ruido sonoro sobre el plano visual es un recurso extremamente rico; en primer lugar, demuestra la riqueza del material con que el grupo trabaja, al mejor estilo “do it yourself” mediante el uso en el cine de video y de recursos sonoros; en segundo lugar, porque tras realizar esa combinación de recursos, se genera un efecto de sentido mucho más rico, del cual la imagen o el sonido por sí solos no darían cabida. Y, en ese caso, no se trata ni del sonido del video, ni del sonido directo de las imágenes tomadas de la familia, sino de una interferencia estratégica de la edición de sonido que crea un tercer sentido de interpretación. La idea de ese recurso fue explorada por el montaje intelectual de Eisenstein o de Bresson, pero, sin embargo, la sumatoria del video es aquí lo que lo hace completamente original.

En Ici et Ailleurs el sonido es parte del tema de la película. En uno de los planos, la cámara registra el panel de un aparato de sonido de la marca Sony bajo una mesa y una mano humana anónima que aprieta el botón del volumen del aparato, haciendo un movimiento rítmico de subida y bajada. Al mismo tiempo, el sonido lanzado en sincronía con los movimientos de la mano se altera con el alto volumen de la entonación del canto revolucionario repetitivo: “Es la lucha final”. Simultáneamente el narrador (Godard) cita en off una serie de países y manifestaciones haciendo alusiones a los episodios políticos y revolucionarios como Vietnam, Praga, Mayo de 1968, Italia, huelga en Polonia, la Revolución Cultural china, tortura en España, Irlanda, Chile, Portugal y Palestina.

En el siguiente plano, la imagen es tomada en Jordania, donde una niña de Fatah expone un discurso exaltado por la revolución palestina en las ruinas de una ciudad como si estuviese haciendo una representación teatral. Lo que la narradora (Anne-Marie Mièville) señala es el problema central de la contradicción entre forma (escenario) y contenido (discurso), más específicamente acerca de los medios por los cuales ese contenido es expuesto. Luego una mujer, simpatizante de Fatah, es encuadrada en primer plano en una escuela, donde repite las órdenes que le son dadas por alguien situado fuera del campo de visión. Se trata de una representación promovida por la propaganda árabe. A medida que se repite la secuencia de frases, su expresión se va haciendo cada vez más fastidiosa y desinteresada, como si estuviera pronunciando un discurso completamente vacío y sin sentido. Aquí, la narradora examina la expresividad de la mujer y sugiere que las palabras pronunciadas se han instalado en una especie de automatismo aburrido sin ningún efecto. De la misma manera, en el siguiente plano se encuadra a una joven libanesa, quien lleva puesto un velo y pronuncia palabras sindicales que le son dictadas con el objetivo de difundir la idea de la revolución árabe. Nuevamente se trata de otra representación panfletaria que es ensayada diversas veces y, en la cual, el supuesto productor prueba encuadramientos y orienta la expresividad de la actriz. Es en ese instante que la narradora esboza un análisis sobre la imagen, alertando al espectador sobre su naturaleza manipulativa, ya que la misma no permite conocer quien la concibió. ¿De qué se trata esa secuencia de planos? ¿Cuál es el tema a  ser discutido? Aquí parece evidente la crítica dirigida a los oradores revolucionarios, pues éstos emiten siempre el mismo sonido, cada vez más alto a tal punto que llega a sofocar la imagen y el propio sonido que sale de la misma. La primera escena de esta serie, recordemos, contenía tan solo imágenes de un aparato de sonido y una mano que lo manipula, sugiriendo la idea de automatismo del discurso oral.

El año en que Ici et Ailleurs fue montada marca una postura mucho mas critica del GDV en relación a los movimientos políticos. El Partido Comunista Francés ya se encontraba desacreditado desde 1968 y Francia ya no era considerada como lugar de cambio. Los ojos estaban atentos al panorama internacional, principalmente a Asia.  Diversos intelectuales viajaron hacia otros países con el objetivo de evaluar los movimientos políticos, y ante el fracaso de esa empresa, también se decepcionaron. Frente al desengaño, buena parte de la culpa fue atribuida a los órganos revolucionarios y a sus malas estrategias de combate, siendo acusados de reproducir exactamente el mismo juego de las fuerzas conservadoras que deberían ser combatidas; más que eso, se atribuía ese fracaso a las propias bases del discurso del cual se revestían. Lo que es verificable en el plano de la niña en Jordania. Las ruinas de la ciudad forman una especie de escenario de efecto para la propaganda revolucionaria. El discurso de la niña siguiere una especie de teatro que era, por excelencia, la manera en que el discurso oral practicado por los revolucionarios franceses de finales de siglo XVIII era dirigido a la muchedumbre. Aquello causó un efecto positivo y sirvió como inspiración para muchos oradores, discursistas y políticos. En el siglo XX, para la revolución árabe, la actuación de la niña se vale del mismo recurso, aunque su contenido sea otro. En ese caso, se dirige una crítica a los panfleteros de la revolución árabe, como si se estuvieran enriqueciendo mediante el uso de técnicas y discursos totalmente desplazados de los propósitos reales. Esa problemática se vuelve más evidente en los siguientes planos sobre la propaganda femenina. En la primera, el automatismo del discurso es explicitado en la expresión de enfado que toma espontáneamente a dicha voluntaria. Su expresión se va modificando a lo largo de la repetición del texto volviéndose, al finalizar el discurso, completamente enfadada. Ya en el siguiente plano, el hecho de que sea una mujer bonita, joven y, para agravar la situación, embarazada, es interpretado como un recurso de la publicidad, que tiene como objetivo el efecto de persuasión y de poder afectivo tal como la publicidad capitalista. La constatación de la narradora es que el no cuestionamiento de esta situación, es decir, de la apropiación de los recursos técnicos del propio sistema para la revolución, la deja a medio camino del fascismo.

Ici et ailleurs
(Grupo Dziga Vertov, 1976)

Se percibe de esta manera, que la crítica efectuada es hacia el discurso prescrito y desplazado de los oradores y propagandistas de la revolución. Lo que quiere decir que el sonido llega a los oídos desprovisto de una crítica a la imagen, resultando en una contradicción que es la propia yuxtaposición de estos elementos, artificio que el cine utiliza muy bien. De cualquier manera, sobre lo que el GDV reflexiona es sobre la legitimidad de la práctica revolucionaria dentro del conjunto de fórmulas y formas que fueron producidas en el interior de los moldes sociales que se quieren combatir. Lo que queda sugerido de ese enfrentamiento es que las formas de lucha y los discursos orales se vuelven estériles a partir del momento en que son promovidos bajo bases previamente establecidas, o son del todo ineficaces, visto el fracaso de la revolución. 

La imagen y la secuencia

Otro aspecto central de la producción del GDV, además del deber social de revelar al espectador su naturaleza manipulativa, es su vocación deconstructiva del producto fílmico, a partir de su lenguaje cinematográfico. La unidad de la película es el plano; por lo tanto, el director de cine organiza, selecciona y ordena la secuencia de planos que impondrán una narrativa a la película con el objetivo de conferirle un sentido. Siendo así, las imágenes no pueden ser vistas en su totalidad, sino en una secuencia previamente ordenada. Premisa que genera una gran gama de reflexiones sobre la organización del tiempo y del espacio, así como del encadenamiento lógico del lenguaje cinematográfico convencional para que la película pueda ser inteligible dentro de unas dimensiones sintetizadas. Entretanto, esa organización no escapa de la mordaz crítica del GDV, ya que ésta condicionaría cualquier posibilidad de construcción de la película, además de predisponer y guiar la mirada del espectador.

Hay algunas escenas de Ici et Ailleurs que exploran de forma ejemplar esta cuestión: en la primera de ellas, cinco actores dentro de una sala blanca de proyección cuelgan en la pared fotografías ampliadas con imágenes de algún evento ligado a la revolución árabe, como por ejemplo, políticos, guerrilleros, armas y panfletos. A  medida que se van colgando las fotos, el narrador (Godard) y la narradora (Anne-Marie Mièville) enuncian de manera alternada frases como: “la voluntad del pueblo”, “la lucha armada”, “la guerra prolongada” y “hasta la victoria”. En el siguiente plano, la sala se queda vacía y un proyector comienza a exhibir las fotografías en secuencia con intervalos de aproximadamente un segundo. En el plano siguiente, la cámara captura la parte trasera de una filmadora frente a los cinco individuos que, a su vez, están alineados verticalmente, cada uno con su fotografía. Sucesivamente, cada uno expone su respectiva foto al lente de la filmadora. Posteriormente, la cámara pone en el centro a la misma máquina desde su parte frontal y los cinco individuos, que se encuentran uno al lado del otro en línea horizontal, atraviesan con pasos rítmicos todo el plano fijo. A medida que las fotos atraviesan la parte posterior de la máquina, los respectivos sonidos de la imagen son emitidos hasta que la filmadora se queda completamente sola en el cuadro. Son sonidos de tiros, gritos de guerra e himnos. Paralelamente, se exponen reflexiones sobre la manera en cómo la película se presenta y cómo somos obligados, como espectadores, a aceptar eso. De estas imágenes surge la pregunta, ¿cómo se organiza el tiempo y el espacio en la película? Godard reflexiona en la narración en off que tal vez no exista diferencia entre una película estadounidense, soviética o francesa.

¿Qué queda evidenciado aquí? El GDV busca probar los límites del lenguaje y de los cuestionamientos acerca de la posibilidad de liberación o de autonomía, ya que la racionalidad de la organización de la secuencia, casi como elemento autónomo, comanda el proceso de producción de sentido en la película. No se trata más del contenido de la película, sino de la manera cómo está construida. Ese es el tema. ¿Bajo qué tipo de racionalidad y bajo cuáles procesos mentales de organización del tiempo y del espacio la película está construida?

El ápice de esta reflexión propuesta por el GDV, alcanza su punto más macabro cuando la búsqueda de la respuesta de cómo se organiza el tiempo y el espacio en la película lleva a una secuencia de campos de concentración, cabezas decapitadas, además de operarios en líneas de montaje, la estructura del ADN, etc. En este punto, la película se vale de los recursos originales, ya que ordena en la secuencia de la narrativa la puesta en escena de fotografías y más adelante los videos. Se reúnen diversos elementos para someterlos al mismo proceso estructural de la producción, buscando sus isomorfismos en el mejor estilo barthesiano. Por lo tanto, se dirige una indagación acerca de la propia operacionalidad de la razón humana: la racionalidad que organizó y dirigió los campos de concentración es la misma que organiza las imágenes; además de eso, es la misma que organiza las tácticas de guerrilla y el sadismo de los nazis es el mismo sadismo de los judíos. Ici et Ailleurs busca precisamente explicitar al espectador la contradicción en la cual las formas, más específicamente las del cine, se organizan sobre procesos mentales tan nocivos como los que organizan las formas contra las cuales se pretende luchar.

En las películas del grupo en general, se inició el uso de instalaciones y videos que posteriormente iban a ser marcas registradas del estilo godardiano. ¿Pero cuál era el motivo de esa experimentación? Por un lado, el advenimiento del video en aquel momento era visto por el grupo con un cierto optimismo y al mismo tiempo con recelo. Se suponía que las cintas de video servirían como instrumentos políticos eficaces debido a su bajo costo y la simplicidad de su uso; sin embargo, también se desconfiaba de las empresas que proveían esos equipos, ya que todavía no estaba claro si éstas las pondrían al alcance de las personas comunes o tan sólo a las grandes empresas. Por otro lado, el cuestionamiento del cual parte el GDV, principalmente en Ici et Ailleurs, es acerca de la imposibilidad de la comprensión de la imagen, ya que para Godard, toda imagen es parte de un complicado y vago sistema donde el mundo entero entra y el hombre sale.   

Ici et ailleurs
(Grupo Dziga Vertov, 1976)

Se trata, entonces, de la problemática más general tratada por filósofos de la industria cultural y de la posmodernidad, acerca de la producción masiva de imágenes. Frente a esa complejidad de la imagen, el capitalismo internacional parece, justamente, volverla más simple, pues condensa en ella todo el mundo y la difunde de manera masificada. Así, la critica que el GDV hace es, en primer lugar, sobre esa pretensión de la sociedad del espectáculo de difundir los sucesos a través de las imágenes como formas explicativas por sí mismas, es decir, las imágenes parecen decir todo y aparentan condensar todo el mundo en el interior de cada persona, pero al mismo tiempo, se vuelven cada vez mas insuficientes en su exterior; en segundo lugar, se hace una crítica a la propia organización secuencial de las imágenes.

Por consiguiente, el GDV siente la necesidad de experimentar con diversas maneras de organizar las imágenes y verificar, posteriormente, sus efectos de sentido, lo que justifica el uso de fotografías expuestas una al lado de la otra, o el uso de otros videos en el interior de la propia película. De esa manera, la apropiación de varios videos y la sobreexposición de los sonidos, busca crear el efecto de una corriente de imágenes desconectadas unas de otras que, al mismo tiempo que transitan el mundo, lo crean.

En uno de los planos, la cámara registra cuatro televisores que exhiben imágenes de un video con contenidos completamente distintos: un partido de fútbol, un fragmento de un mapa del Medio Oriente; diversas fotografías intercaladas de periódicos, políticos y dibujos; y publicidad estática. Los sonidos del audio son capturados de forma directa por la cámara y se mezclan en una confusión sonora generalizada al lado de las imágenes. Esa (con)fusión genera un curioso efecto estético, ya que al permanecer como único plano por más de un minuto, genera, en el espectador, una cierta incomodidad forzándolo de a poco a direccionar su atención hacia el contenido de cada uno de los videos, aún cuando no sea posible establecer ninguna relación entre ellos.

La construcción de ese artificio marca los primeros experimentos con video dentro del cine en un contexto de cuestionamiento radical del papel de los medios de comunicación en la transmisión de imágenes masivas. El GDV buscaba investigar la dimensión política de las imágenes a través de la manera en que éstas son construidas, seleccionadas, organizadas y mostradas a la sociedad, y la forma en que las persuasiones ideológicas son agregadas a la narración de los eventos. Se trataba de  desenmascarar, así, la aparente neutralidad de esas imágenes y poder hacer emerger el sistema en el cual se constituyen.

Conclusión

Lo que se buscó analizar en este artículo fue cómo ciertos artificios técnicos de la cinematografía pueden ofrecer elementos para una lectura amplia del contexto histórico de su producción. Más aún, se buscó evidenciar la construcción de ese contexto a partir de sus componentes técnicos y temáticos, que permiten hacer una lectura de su época.

Se verificó que las dimensiones estéticas y sociales son complementarias entre sí, ya que cada una construye a la otra a partir de su propio lenguaje especifico. También se pudo confrontar que el propio ejercicio de construcción y de crítica del lenguaje cinematográfico efectuado por el GDV fue un síntoma de la época, caracterizado por un cuestionamiento al lenguaje. Ese cuestionamiento se dio a partir de una frustración con los modelos teóricos globales y tomó al campo del cine en dos tendencias: la del cine político-militante y la del cine clásico. En ambas tendencias se colocó en cuestión el problema de la narrativa y su sumisión a la racionalidad bárbara. Esto sirvió para poder problematizar la validez de los discursos propagados por la militancia tradicional y sus desastrosos efectos en el plano político. Buscando explicitar la riqueza estética del GDV, se puede comparar la producción del grupo con la noción de documental³, entendida ésta en su concepción más clásica, en la que las imágenes y los sonidos son capturados, no construidos. Esto no es lo que sucede en las producciones del GDV, ya que se parte de otra premisa, en la cual el esfuerzo crucial es el de construir las imágenes y sonidos como si se fuese a practicar el montaje antes del rodaje.

En Ici et Ailleurs, a pesar de valerse de una serie de recursos del documental, de ser una película considerada como tal, su finalidad parece sobrepasar el dominio de la cámara neutra para hacer lo contrario, evidenciado la manipulación de las imágenes y de los sonidos efectuada por sus productores. En ese sentido, esta película marca en la historia del cine una tendencia innovadora en relación al documental, pues presenta de manera explícita y descarada, la presencia activa del director en la construcción de su material y la invalidez de cualquier posibilidad de neutralidad.

Bibliografía

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1 Opté por colocar la palabra “película” del título entre comillas, debido al hecho de que Jean-Luc Godard, uno de los integrantes del Grupo Dziga Vertov, comentó en una revista de la época que consideraría las producciones del grupo no como “películas”, sino como “movimientos interesantes” (Véase Rosemberg, 1986).

2 La película fue la última realización del GDV y mezcla imágenes registradas en Jordania y el Líbano en 1970 con otras grabadas en estudio en 1974 en Francia, además de intercalar escenas del propio grupo en un estudio haciendo experimentos con sonidos, videos, fotos e instalaciones, con el objetivo de reunir recursos para probar los límites del lenguaje cinematográfico. Ici et Ailleurs marca una reflexión sobre los propios propósitos del grupo, trae una visión pesimista sobre la posibilidad de la revolución al explicitar la distancia entre los revolucionarios franceses (“aquí”) y los guerrilleros (“allá”). Todos los soldados palestinos de Fatah que fueron grabados murieron en guerra con el ejército jordano, en aquel momento de disputa político-militar con grupos guerrilleros patrocinados por la Liga Árabe.

3 Debemos entender por esa noción tradicional de documental la idea discutida por Bill Nichols enIntroducción al documental, la cual sostiene que por mucho tiempo se entendió al documental como la captación de la realidad tal cual ella es, sin nunca pensar en un “si…”. Como contrapunto, el autor indica la obra de John Grierson como uno de los trabajos pioneros en la inversión de esa noción y uno de los promotores de la noción de documental como un “tratamiento creativo de la realidad” (Nichols, 2005: 47).