Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental.Sonia García López y Laura Gómez Vaquero (eds.), Madrid, 8 y ½ libros de cine, 2009.
Piedra, papel y tijera, el séptimo libro de la colección de textos presentados en el marco del festival Documenta Madrid, se ocupa del uso del collage en el cine documental, tal como indica su subtítulo. Nos parece necesario señalar la importancia que esta colección tiene para el investigador de habla hispana, no sólo por la escasa publicación de libros de la temática en nuestro idioma, sino también por la seriedad y nivel de profundidad que presentan cada uno de los artículos.
En el libro que nos ocupa, la edición estuvo a cargo de Laura Gómez Vaquero y Sonia García López, quienes tienen además a su cargo un capítulo cada una. El volumen está compuesto por una breve presentación, una introducción a cargo de las editoras y 11 capítulos, que versan sobre un momento de la historia del documental o un cineasta particular siguiendo un orden estrictamente cronológico.
Dada la importancia que tiene en un libro de estas características la tesis específica que se da sobre el collage documental, nos parece oportuno citar la definición que se hace en la introducción. El collage documental sería entonces:
Un proceso compositivo en el que el montaje (en la secuencia cinematográfica, pero también en el interior del plano) trasciende su dimensión puramente técnica de yuxtaposición de planos para alcanzar una dimensión estética en la que subyace una voluntad evidente de enfatizar la heterogeneidad de los materiales utilizados, de hacerlos entrar en conflicto, de establecer entre ellos una relación dialéctica introduciendo, para emplear las palabras de Didi-Huberman, 'una duda estable sobre el estatus de la imagen sin que su valor documental sea, sin embargo, cuestionado (26).
Una primera observación a destacar sobre esta definición es la paradoja –señalada por la cita de Didi-Huberman– que implica poner en duda el estatuto de la imagen documental: esto marca el posicionamiento epistemológico general del trabajo, que no tratará el género desde su perspectiva clásica sino que profundizará, a través de distintos ensayos, en el cuestionamiento de sus formas de representación de la realidad. Con esta definición entonces, se incluirán capítulos sobre las vanguardias cinematográficas de la década del veinte (Man Ray y Laszló Moholy-Nagy) y los films ensayo de autores como Jean-Luc Godard y Alexander Kluge. Resultan de particular interés el capítulo de Malin Wahlberg, en el que analiza la utilización (intervenida) que hace Péter Forgács de home movies para desarrollar sus micro-historias, siempre en el marco de la Historia general; y también la hipótesis de Nancy Berthier de que el objetivo del collage documental no es representar la realidad, sino revelarla apelando a la sensibilidad, y no a la razón. En cierto sentido, esta revisión de antecedentes ilustres le quita impacto al admirable capítulo de Joseph Català, encargado de cerrar el libro, sobre los “documentales melodramáticos” de María Cañas y el rol del documental en la era del postcine.
Volviendo a la definición inicial, también podemos señalar la diferenciación entre el collage externo e interno del plano, o en “sucesión temporal” y “simultáneo” respectivamente según la terminología propuesta por Antonio Weinrichter en el capítulo inicial, que supone una perfecta puerta de entrada para el lector a los marcos teóricos que aparecerán de forma recurrente a lo largo de todo el trabajo. En el libro se definen dos tipos de collage internos al plano: por un lado estarían las imágenes conseguidas por Man Ray y Moholy-Nagy mediante la colocación de “objetos transparentes u opacos sobre el papel sensible expuesto a la luz” (68); y por otro, los collages descriptos por el teórico Alberto Elena presentes en el cine de Sergei Paradjanov: auténticos planos “tableaux” en los que múltiples objetos de distinta procedencia se colocan en un mismo plano –no mediante sobreimpresiones–, asemejándose más a la clásica definición de collage de las artes plásticas que a las prácticas analizadas en otras páginas1. La inclusión de este capítulo es una de las decisiones más aventuradas del libro, ya que como su autor deja en claro, Paradjanov no fue un cineasta abocado a la realización de documentales.
Otro aporte digno de mención es el de María Luisa Ortega, en su capítulo sobre el documental político en América Latina, en el que revisa los presupuestos vertovianos y cómo son retomados en la región, para volver a la “trivial afirmación: todo estaba ya en Vertov” (113). Por último, resta mencionar el artículo de Albert Alcoz sobre la obra de Craig Baldwin, quien, temática y estilísticamente, se ocupa del uso de imágenes apropiadas dentro del marco de los medios de comunicación y los derechos intelectuales, ubicándose dentro de uno de los movimientos de resistencia a la hegemonía postmoderna de mayor importancia, el denominado Culture jamming.
Un aspecto sorprendente de esta obra colectiva es la cohesión que tienen los capítulos entre sí, aunque ello tenga consecuencias a favor y en contra. Si bien los capítulos guardan una gran coherencia interna, a su vez detienen el flujo de la lectura ya que en muchos casos se repiten los marcos teóricos (Walter Benjamin, Guy De Bord, Paul Arthur). Quede como ejemplo las similares conclusiones de los textos de William C. Wees (sobre la obra del pionero Arthur Lipsett) y de Àngel Quintana (sobre Alexander Kluge), quienes trazan una comparación entre los films analizados y el inconcluso Libro de los pasajes de Benjamín. En ambos casos se hace explícito que la utilización de material existente sirve para crear una imagen dialéctica: “un conocimiento particular conseguido por un sujeto del siglo XX comprometido críticamente con el objeto del siglo XIX” (199), o la utilización de materiales del pasado para mejor comprender el presente.
De todas formas destaquemos que si marcamos esta apreciación, es porque valoramos el encontrarnos ante una obra de calidad que constituye una aproximación de gran rigor teórico. Piedra, papel y tijera, probablemente junto a la publicación de la tesis doctoral de Antonio Weinrichter (Metraje encontrado), vienen a llenar un vacío importante en la investigación de habla hispana sobre el cine de no-ficción contemporáneo.
Pablo H. Lanza
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1 El objetivo final de este procedimiento es, en palabras de Alberto Elena, “dislocar cualquier atisbo de narración convencional” (218).