La imaginación como prótesis de memoria.
Observaciones en torno al cine documental latinoamericano
Por Lior Zylberman
Resumen
La relación entre imagen y memoria pareciera ser una relación dada por sentada, natural. En numerosas ocasiones se apela al término “cine de memoria” o bien a entender al cine como “arte de la memoria”. El presente escrito tiene como objetivo deconstruir esa relación a partir de una perspectiva pragmático-fenomenológica. Haciendo hincapié en la experiencia del espectador, dicha posición nos permitirá pensar el contrato audiovisual que funda el cine documental al referirse al pasado. Para tal fin nos centraremos en la entrevista y en el uso del material de archivo. De este modo, antes que una relación de memoria, veremos cómo el cine documental promueve una relación de imaginación con el pasado.
Palabras clave
Cine documental, memoria, imaginación, fenomenología, pragmatismo
Datos del autor
Lior Zylberman. Doctorando en Ciencias Sociales (UBA), Magister en Comunicación y Cultura (Fsoc., UBA) y Licenciado en Sociología. Becario Ubacyt, pertenece al Centro de Estudios sobre Genocidio (UNTREF). Miembro del staff editorial de la Revista Cine Documental.
Fecha de recepción:21 de septiembre de 2011
Fecha de aprobación:13 de octubre de 2011
En los últimos decenios ha surgido una nueva denominación para cierto tipo de imágenes y producciones cinematográficas tanto para la ficción como para la no ficción; a éstas se las suele denominar “imágenes de memoria” o “cine de memoria” (Sanchez-Biosca, 2006), incluso se ha equiparado al cine como “arte de memoria”. Con esta designación la relación entre imagen visual y memoria parecería ser una relación “dada por sentada”, natural1.
De esta forma, referirse a la memoria sería sinónimo del pasado reciente, asociado a autoritarismos, dictaduras, genocidios, patrimonio o voces excluidas de las historiografías oficiales. Cargada muchas veces de un peso ético, “el deber de recordar”, el término “memoria” se ha vuelto polivalente, dotado de “virtudes mágicas y un aura de espíritu humano ausente de las cuentas de la historia” (Rousso, 2002). La referencia a “la memoria” –ya sea de un grupo o de forma genérica– puede conllevar a la cosificación y mistificación de lo que se trae al presente; parecería así que ésta no sólo se ha objetivado sino que puede poseer vida propia: la memoria “hace esto”, “genera lo otro”, etc. Al colocarla como un valor a ser ponderado, la memoria se encamina a obtener la forma de una mercancía (y así su posterior fetichización).
En consonancia, una película documental que nos presenta un hecho pasado ¿ya se coloca como “cine de memoria”? ¿En qué se diferenciaría el género “cine de memoria” del “testimonial” o del “documental histórico”? ¿Por su contenido? ¿Por algún tratamiento especial de las imágenes? Nos preguntamos, entonces, la memoria de quién presenta dichas películas, es decir, quién es el sujeto enunciador del “me acuerdo”. ¿Cómo hace una película para “recordar”? Si el film pretende compartir o dar a conocer un pasado, ¿cómo hacen las imágenes para activar la memoria del espectador? Esto lleva a preguntarnos si la imagen –tanto fija como en movimiento– posee cualidades memorialísticas: ¿qué recordamos cuando vemos una imagen? ¿Qué puede recordar una imagen? ¿Cómo creamos relaciones sociales con el pasado a través de las imágenes?
En las próximas páginas nos abocaremos a pensar dicha relación que, claro está, no se agotará en nuestra presentación. Para tal fin, adoptaremos una postura teórico-metodológica que podemos denominar pragmático-fenomenológica; de este modo, pondremos entre paréntesis algunas presuposiciones en torno a la imagen o, dicho de otro modo, intentaremos efectuar una “epojé de la actitud natural” (Schutz, 2003) de la imagen. De acuerdo a ello, también consideraremos la noción de memoria intentándola “desobjetivar”, no sólo a partir de una caracterización sino colocando el acento en su carácter creativo. Al desplegar el carácter ilusorio2 de la relación imagen-pasado, al intentar pensar cómo lo significamos, emergerá el lugar de la imaginación en dicha relación: antes de recordar el pasado, lo imaginamos. En ese sentido, el cine de no ficción se torna arena sugerente para considerar dicha cuestión.
El recorrido que proponemos se iniciará con una exposición sobre la memoria y la imaginación. Luego, para desarrollar cómo se establece esa relación, cómo la imagen puede alcanzar su estatuto ilusorio de memoria, nos detendremos en dos problemáticas que nos permitirán auscultar lo planteado. En esta senda efectuaremos un movimiento que irá del registro hacia el espectador; así, en lugar de referirnos en forma genérica a la memoria, como si el dispositivo creara y tuviera el recuerdo, examinaremos la relación que establece el espectador con su propia memoria. Las dos problemáticas versarán sobre el testigo (la entrevista) y el archivo (el uso de las imágenes/el montaje).
Chile, la memoria obstinada
(Patricio Guzmán, 1997)
Memoria creativa. La imaginación como prótesis de memoria
Como ha señalado Endel Tulving (2007), existen –al momento– 256 tipos de memoria. Desde la psicología hasta la neurociencia, pasando por las ciencias sociales, cada disciplina ha conceptualizado las diversas formas y usos de las experiencias pasadas, otorgándole un nombre en particular a dicha operación: desde memoria colectiva hasta memoria fonológica, pasando por memoria asociativa, eidética, verbatim o memoria pantalla. Sin dejar de lado el lugar activo que posee la memoria en la vida humana, tanto a nivel cognitivo como identitario, y teniendo en cuenta que el acto de recordar es siempre presente, optaremos por una definición operativa que entenderá a la memoria como la capacidad de organizar y reconstruir experiencias pasadas al servicio de las necesidades del presente, al mismo tiempo dicha organización no se efectúa en soledad sino que la memoria humana siempre es conjunta (siempre recordamos “junto a…”, “a partir de…”, etc.).
Con esta definición intentaremos especificar y diferenciar la memoria humana del dispositivo de registro de imágenes. Suele asociarse la memoria humana con la de una máquina, o bien apreciar el cerebro humano como una caja que archiva imágenes (por ejemplo, la memoria fotográfica). Si bien algunos autores han propuesto comparar la capacidad que posee el cerebro de crear imágenes con la de una computadora (Kossyln, citado en Brann, 1991: 250), es en la teoría del cerebro de Gerald Edelman donde encontramos una fundamentación para nuestras propuestas. Para Edelman (1990), el cerebro no archiva imágenes ni recuerdos, sino que posee la capacidad de crear a cada momento el recuerdo del pasado: a este proceso lo denomina “presente recordado”. Esto no significa que el pasado “no existe”, sino que es recordado en función de la coherencia que el presente le puede otorgar a la experiencia pasada. El pasado se encontraría en constante formación debido a la capacidad plástica, adaptativa y creativa del cerebro3. El propio investigador se ha referido a que en lugar de pensar a los recuerdos como inscriptos en una varilla de cera, debemos pensarlos como un iceberg o un cubo de hielo que se forma y se derrite ante cada situación. Sería entonces la experiencia (tanto la pasada como la presente) la que determina el recuerdo.
Otros investigadores también se han referido a la inexistencia de la memoria fotográfica, apelando a que ésta tiende a simplificar y sistematizar antes que a recordar una totalidad (Cornoldi y de Beni, 2006). Esto no significa que debamos pensar estas cuestiones como “fallas de la memoria” sino como características de su funcionamiento4. En ese sentido, para la memoria no hay verdadero o falso ya que podemos recordar experiencias no vividas y establecerlas como recuerdos “vívidos”. Al remarcar el carácter creativo de la memoria queda descartado su sentido replicativo, de este modo, se vuelve ineficaz la comparación con el dispositivo fílmico (o de video) en tanto lugar de memoria: la cámara puede registrar y replicar una percepción pero no así mantener, en su repetición, el sentido5.
La memoria no opera en forma independiente. Es una función más de la conciencia antes que la conciencia. Una corriente de pensamiento que se ha detenido a reflexionar sobre estas cuestiones fue la fenomenología iniciada por Edmund Husserl6. Dicha perspectiva intenta dar cuenta de cómo se dan los objetos a nuestra conciencia, haciendo foco no sólo en lo presente sino también en lo ausente. En ese sentido, la memoria es percibir una percepción pasada, percepción que se encuentra modificada ya que no es percibida sino recordada. Mientras que la retención es comprendida como rememoración primaria, la rememoración secundaria es, justamente, el recuerdo. De este modo, sólo podemos recordar nuestro punto de vista, nuestra propia experiencia y no una totalidad. Si presenciamos un choque de autos, sólo podremos recordar el lado chocado del auto que percibimos. Cabe también mencionar que la memoria es siempre “memoria de algo”, ya que la memoria es también una forma de intencionalidad7. En el acto de recordar, dentro de la fenomenología también encontramos un tipo de experiencia particular: la protensión, ésta se refiere a la experiencia esperada luego de la presente experiencia. Conjuntamente con la memoria, el otro acto de conciencia que puede hacer presente lo ausente es la imaginación, la cual puede presentificar en la conciencia aquello que se encuentra ausente o bien aquello inexistente. De este modo la imaginación interviene en el conocimiento, siendo el elemento creativo que intercede en la creación de los recuerdos.
En nuestra relación con el pasado, la imaginación debe ser introducida entendida ya no como un fantaseo o asociada a la ficción, sino como forma y posibilidad de conocimiento. Dado que en nuestra cotidianeidad nos encontramos mayormente con experiencias predicativas preinterpretadas, la imaginación viene a asistir a la memoria. Si leemos o vemos algún documental sobre un acontecimiento pasado, será por medio de la imaginación que podemos sincronizarnos con un predecesor. Podríamos decir, entonces, que la imaginación actúa como prótesis de memoria.
Si la percepción es el acto del presente, memoria e imaginación son los dos actos de conciencia sobre el pasado que operan al mismo tiempo articulados biográficamente a partir de horizontes, motivos pragmáticos y esquemas interpretativos. Es la articulación de estos dos elementos en nuestra relación con el pasado la que queremos rastrear en el análisis que sigue.
Ônibus 174
(José Padilha, 2002)
El testigo (la entrevista)
Partimos de la premisa de que el cine de no ficción es aquel que “afirma un estado de cosas que ocurrieron en el mundo real” (Plantinga, 1997: 18) empleando imágenes indiciales para alcanzar dichas afirmaciones. Siguiendo a Carl Plantinga, una de las distinciones entre el cine de ficción y el documental radicaría en la situación de la película en su contexto sociocultural. Se desprende así la idea de contrato entre realizador y espectador de que aquello que vamos observar en la pantalla aconteció.
Una de las estrategias por las que opta el cine de no ficción para cumplimentar dicho pacto radica en el lugar del testigo. Su voz asoma en diversas formas siendo la entrevista el modelo por antonomasia. Es en la modalidad expositiva, conjuntamente con imágenes registradas o de archivo, donde se erige la autoridad del entrevistado. En ese sentido, el lugar de la verdad se constituye en la complementación entre entrevistado e imagen; sin embargo, debemos diferenciar al experto del testigo, ya que cada uno de ellos aporta un saber diferente. Mientras que el experto brinda sus palabras en base a su conocimiento, el testigo lo hará desde su experiencia.
Si pensamos también que la modalidad expositiva8 se halla ligada a la “voz de Dios”, la obra presentaría en forma prístina el pasado: esta modalidad aparentaría ser la más adecuada para el “cine de memoria”. Un recorrido similar podríamos ver en la modalidad participativa, donde el realizador suele dar su voz al testigo. Si en esta última la memoria del realizador se encuentra desplazada, en la modalidad expositiva el testigo oculta la del realizador colocando a la película como enunciador del “yo recuerdo”. Es decir, mientras que en la primera la huella9 del pasado se encuentra en la narración del testigo, en la segunda es la película (testimonio más imágenes) la que se vuelve huella. Claro está que aquí hacemos una tipificación y que no encontraremos necesariamente ejemplos puros; sin embargo, podemos detenernos en Ómnibus 174 (Ônibus 174, José Padilha y Felipe Lacerda, 2002): allí vemos un documental que intenta reconstruir el pasado (la toma de rehenes en un ómnibus de transporte público en Río de Janeiro) desde una pluralidad de testigos conjuntamente con las imágenes de archivo de la televisión. El relato de lo acontecido se construye en dicha pluralidad de recuerdos. De este modo, la posición del “yo recuerdo” (incluso, en este caso, la posición moral) de los realizadores se encuentra oculta en los recuerdos de los entrevistados, siendo el film con sus entrevistas más su apelación al archivo el que daría una versión particular del pasado.
Trayecto diferente recorre Del olvido al no me acuerdo (Juan Carlos Rulfo, 1999). Mientras que el primer film se centra en la reconstrucción de un suceso, el segundo bucea en las subjetividades de diferentes personas que conocieron al padre del realizador, el escritor Juan Rulfo. Antes que dar cuenta de un evento o de una personalidad, Rulfo relega el motivo del film para particularizar en las vivencias y recuerdos de cada entrevistado.
Numerosa es la bibliografía en torno al testigo, queremos presentar algunas cuestiones que nos permitirán indagar en la relación que aquí nos interesa sobre dicha figura. Como ha señalado Paul Ricoeur, el testimonio tiene un sentido cuasi empírico, es el relato de lo que se ha visto u oído: “el testigo es el autor de esta acción: es quien habiendo visto u oído hace una relación del acontecimiento. Así se habla de testigo ocular (o auricular)” (1982: 14). El testimonio parte de la memoria para llegar a ser prueba documental, la posición del testimoniante, se sustenta bajo la forma del “yo estuve allí, yo lo vi”, esta re-presentación del sujeto en un pasado es lo que le confiere autoridad. En consonancia con Ricoeur (2003), el testigo es aquel que atesta ante alguien la realidad de una escena a la que dice haber asistido, eventualmente como actor o como víctima, de esta forma no se limita a decir “yo estaba allí”, sino “créanme”. Por lo tanto, el testimonio necesita de una contrapartida: la acreditación. Allí, se abre paso tanto a la confianza como a la sospecha: un testimonio puede ser tomado como verdadero, aunque sea falso lo que se testimonia, y viceversa. En este caso, el cine documental posee herramientas suficientes para la toma de posición: imágenes y testimonio se retroalimentan y en la misma operación se acreditan. Por lo tanto, el testimonio es una estructura binaria, de un lado el testigo, y del otro aquel que lo acredita.
En un testimonio, entonces, la memoria que se activa, el sujeto que enuncia “yo recuerdo”, es el testigo entrevistado. El testimonio, como por ejemplo el de Luciana Carvalho en Ómnibus 174, significa traer a un Aquí y Ahora determinado un Allí y Entonces. En aquel momento, en ese mundo pasado, el futuro se encontraba abierto, con horizontes inciertos; por lo tanto, en la atestiguación que ofrece de su pasado ese futuro ya se encuentra cerrado, ahora el horizonte se encuentra en otro lugar. De este modo, el testimonio no es sólo una “memoria declarativa” sino que es más que ésta, lo constituye también la interpretación de su propio pasado, que siempre se encuentra determinada por la situación biográfica, por los saberes y conocimientos sedimentados en el acervo de conocimiento y el sistema de significatividade10s. Incluso en el acto mismo de narrar en un Aquí y Ahora determinado (en este caso para una cámara) puede modificarse el relato, ya que la cámara misma actúa como “sugestora”.
Podemos decir que en los testimonios de las películas de no ficción se genera un doble contrato, uno de credibilidad y otro de “recordación”. El testimoniante no apela a una “memoria libre” sino que en su palabra se vuelca una expectativa posibilitada por la iniciativa del realizador. Esos pactos pueden ser vistos, por ejemplo, en el inicio de Huellas y memoria de Jorge Prelorán (Fermín Rivera, 2010), donde Prelorán le marca al director cómo deberán hacerse sus entrevistas y cómo prefiere que se registre su participación en el documental.
El testimonio no es sólo traer una percepción pasada, es, por sobre todo, un relato esperado por su acreditador. A partir de la narración se accede a la rememoración, intervenida, como antes lo señalamos, por la imaginación. En ese sentido, el relato es “llenado” (Buckhout, 1974) con pareceres, pensamientos y sentimientos que le dan coherencia al contenido –el recuerdo– del relato. Así, el testigo efectúa otra doble operación: por un lado, produce un ajuste de su memoria en pos de las necesidades del documental; por el otro, la coherencia que le otorga a su relato se sustenta en su propio recuerdo de la realidad de ese pasado. Aquí se produce lo que investigadores de la memoria, como Ulric Neisser (1982) o Daniel Schacter (2003), han pensando en torno al carácter sugestible o al “pecado de sugestibilidad” de la memoria. Sin pensar esto como una “falla” o un problema sino como una característica que la constituye, la memoria es sumamente vulnerable a cualquier estímulo que le permita llenar el sentido de coherencia antes mencionado. En el cine de no ficción el entrevistador puede sugestionar al testimoniante de diferentes formas: una pregunta, una imagen, una afirmación sirven para proyectar en el pasado elementos del presente. Afirmando recordar experiencias no vividas o no percibidas, el testigo puede recordar recuerdos que no posee; eso no significa que mienta, ya que para la memoria no hay verdadero o falso, sino que, lisa y llanamente, está creando un recuerdo en ese preciso instante. Esto sucede debido a que la imaginación posee, al igual que la memoria, intencionalidad. La imaginación puede dar objetos a la conciencia –existentes o no– y ésta tomarlos como reales11. Lo que transmite un testimonio, entonces, no es el conocimiento del mundo real sino el mundo real recubierto por el “filtro” de la memoria y la imaginación. En La memoria obstinada (1997), cuarta parte de La batalla de Chile (1977-1980), Patricio Guzmán enseña a varias personas fragmentos de su película anterior para ver si éstos pueden reconocerse, o reconocer a otros, y recordar los años de Salvador Allende y el golpe de Estado. Algunos se distinguen, a otros las imágenes les sirven para invocar a compañeros desaparecidos. Resulta sugerente mencionar el caso de Carmen Vivanco, quien ha sido reconocida por una mujer. Al observar las imágenes de más de veinte años de antigüedad, Carmen le dice a Guzmán que no puede afirmar que es ella la que está en la pantalla, pero puede serlo si él lo afirma. En consonancia con lo antedicho, y citando a Josette Zarka, Philippe Mesnard sugiere que el testimonio nunca “se trata de la simple relación con el hecho vivido, sino de un doble movimiento, del reposicionamiento” del testigo en relación con el mundo pasado en función del lugar que se le otorga en el mundo en el cual vive ahora. El testimonio de la entrevista audiovisual se encuentra, en cierta forma, institucionalizado; el testimoniante trata “de responder a lo que creen que se espera” de él, ofreciendo otra forma de discurso más organizado y, por lo tanto, más esperado” (2011: 183-184).
Ônibus 174
(José Padilha, 2002)
Si la memoria es sugestible también puede “atribuir erróneamente”, dar por sentado ciertos hechos que no acontecieron de esa forma o bien atribuir un suceso o hecho a alguien que no cometió o aconteció. Existen dos momentos que constituyen al recuerdo: el olvido y la mentira. Precisemos: la primera se desprende de la propia memoria, la segunda es una instancia moral.
La mencionada Del olvido al no me acuerdo es una película que se funda en el olvido. No en un olvido por omisión sino por el propio transcurso del tiempo, por la desaparición de las huellas o porque la memoria humana simplemente olvida (pecado de transcurso, como afirma Schacter). Por lo general, muy pocos documentales exponen a sus testimoniantes ante las lagunas de sus propias memorias, asistimos a un relato lineal, sin baches ni pausas. En cambio, la película de Rulfo expone todas estas cuestiones. Rodada en el poblado de Llano Grande, Jalisco, y en la Ciudad de México, Juan Rulfo busca a diferentes pobladores ya ancianos (que le sirvieron al escritor como inspiración para Pedro Páramo) y otros personajes –entre ellos su propia madre– que conocieron a su padre. Pero lo cierto es que nadie lo recuerda, recuerdan sí otras cuestiones12. No son sólo los ancianos, sin embargo, quienes olvidan: Clara Aparicio, su madre y viuda del escritor Juan Rulfo, recorre la ciudad dando cuenta de cómo fue que conoció a su marido (el padre del realizador), pero al darse cuenta de que las huellas han sido borradas o modificadas su memoria falla, la ciudad no le permite generar recuerdos coherentes: emerge así el no me acuerdo.
Crucemos a la vereda opuesta. Si escuchamos los dichos del General Castelli en Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) podemos creerle en el momento en que afirma no saber sobre el destino de Juan Herman, el único desaparecido de Bariloche durante la última dictadura militar. ¿Por qué deberíamos descreer de un testigo? Él se encuentra afirmando “yo estuve ahí”, es su “yo recuerdo” el que nos está brindando. Pero el “créanme” de este testigo no logra sedimentarse en el espectador. Por un lado, es el propio montaje del documental el que no acredita los dichos de Castelli: otros testigos han señalado que el que “debe saber” sobre el destino de Herman es dicho militar. Por otro lado, es en el mismo acto de relatar que el testigo propicia la sospecha: su nerviosismo, su negación, la virulencia de su voz hacen emerger el descrédito de este testigo. Si éste es desenmascarado, no es a causa de la incoherencia de sus palabras, sino de la intervención del realizador.
Dado que la película terminada será el producto de un Aquí y Ahora determinado, la entrevista colabora con la sedimentación de un sentido que no se encuentra clausurado sino abierto a las interpretaciones venideras. Por la propia fenomenología de la imagen y la retórica del cine de no ficción el testimonio favorece la objetivación del pasado y la objetividad que el cine documental pretende emitir. Antes de presenciar un pasado o recuerdos prístinos, asistimos a una formación discursiva: la película de no ficción no es una puesta en imágenes de recuerdos sino que es una formación, una ilusión de recuerdos, que a través de sus propios recursos retóricos logra sedimentar sentido creando las huellas de un pasado.
Luego de lo expuesto, volvemos a preguntarnos ¿quién recuerda? Al observar el testimonio en una pantalla, ¿recordamos nosotros o sólo vemos a alguien recordar? ¿Qué operación efectúa el espectador? La situación biográfica del espectador y el pragmatismo de la imagen (Dubois, 1986) determinan la interpretación. La primera respuesta ante “quién recuerda” está dada por el propio testimoniante, él es quien recuerda. En cuanto al espectador, éste puede relacionarse, al menos, de tres formas. Siendo contemporáneo de los hechos que el testigo relata: se activa la memoria, trae a su conciencia sus propias percepciones e incluso se le puede apresentar13 la situación; así, el testimonio estimularía tanto la memoria como la imaginación. Si no fuimos contemporáneos a los hechos pero nos hemos informado sobre ellos (experiencia predicativa), las imágenes pueden activar el recuerdo de dicha experiencia; en ese caso, las imágenes activarían nuestro conocimiento sobre el pasado (Schacter, 1996: 23). Finalmente, si no hemos sido contemporáneos ni nos hemos informado al respecto, el visionado de la película coloca al propio documental como experiencia predicativa. Por supuesto que luego del visionado podemos preguntar cómo ha sido éste codificado o ingresado a nuestro acervo de conocimiento. En el caso de no guiar luego nuestras significatividades, dicha experiencia no se sedimentó dificultando así la posibilidad de recuerdo. Con todo, creemos que en los tres casos la imaginación interviene en formas particulares. Si la memoria presenta una percepción pasada, la apresentación que permite el testimonio se efectúa a través de la imaginación. El propio acervo de conocimiento (experiencias, conocimiento y significatividades) es el que activa la imaginación a fin de sincronizar con el Otro que testimonia, formándose así un “quasi-Nosotros”14. Pero la imaginación interviene de otro modo. Al observar el testimonio en un documental reconocemos a un Otro, un “como yo”, este reconocimiento abre la instancia de la empatía.
A la pregunta sobre por qué algunas representaciones nos resultan más intensas que otras o por qué algunas obras producen cierta carga emotiva Robert Vischer (1994) respondió a partir de una teoría de la empatía. Estudioso de la estética alemana a fines del siglo XIX, sugirió que para referirse al modo de funcionamiento de la mirada y su comprensión se debe estudiar la “estructura de la imaginación”. La imaginación se encuentra imbricada con experiencias perceptivas y emotivas previas. Sin embargo, Vischer señala que es sólo al considerar a un prójimo donde “ascendemos a una verdadera vida emotiva”, ya que eso es lo único que hace posible proyectarnos mentalmente. De este modo, la imaginación produce una unión entre subjetividad y objetividad (en este caso el objeto artístico que percibimos) cuando involucra a otro ser humano, proyectando nuestra propia vida en aquella “forma sin vida” como si lo hiciéramos ante una persona viva. Esto es lo que Vischer denomina empatía.
La imaginación posee un lugar preponderante ante un testimonio documental. La posibilidad de establecer un lazo empático, como recién señalamos, se realiza en la articulación entre la imaginación y los propios esquemas del observador. La acción de la imaginación podrá devenir en prótesis de memoria en tanto la experiencia predicativa logre sedimentarse en el sistema de significatividades del espectador, orientando sus elecciones, sus proyectos y sus acciones. Como toda prótesis, ésta debe suplir lo que está reemplazando; al soldar aquello que reemplaza podrá establecerse como recuerdo. Frente a esto, el “cine de memoria” parecería remarcar la trascendencia y significación de lo que narra antes de ser un tipo particular de relato.
Juan, como si nada hubiera sucedido
(Carlos Echeverría,1987)
Imágenes de archivo
El empleo de lo que hoy comúnmente denominamos imágenes de archivo posee una larga historia dentro del cine de no ficción. Si bien no trató profundamente los problemas sobre la significación, Jay Leyda encontró en La caída de la dinastía Romanov (Padenie dinastii Romanovykh, Esfir Shub, 1927) una nueva forma de arte, el cine de compilación15. Tomando filmaciones de la Familia Real, Shub remontó las películas otorgándoles nuevo significado. En ese sentido, las imágenes de archivo suelen estar abiertas a procesos constantes de significación - resignificación16, trayendo consigo sugerentes preguntas acerca de la relación entre memoria e imagen.
Ya en sus estudios experimentales realizados a principios del siglo XX, F.C. Bartlett comprobó que las imágenes poseen un rol importante en el recuerdo. Sin embargo, el inglés advertía su particular relación con la palabra: “el sentido específico de las imágenes puede desarrollarse cuando las palabras fluyen” (1977: 216). Por otro lado, si los propios recuerdos pueden ser influenciados por reacciones pasadas (modificaciones por experiencia, según Bartlett), ¿qué puede suceder con las imágenes en cuanto a su significación? Por un lado, una imagen puede ayudar a recordar algo pasado, siempre y cuando se encuentre dentro de su campo de experiencia. Pero por otro, la imagen puede fallar. En la percepción de una imagen, sin importar su calidad o cuán “completa” se encuentre, siempre “pesa” algún detalle, nuestra atención se centra en algo particular, esto se debe a los esquemas propios de cada persona combinados con sus propios intereses y actitudes. Como contrapartida, esto hace que nuestro recuerdo de aquella imagen sea parcial antes que “total”, tenderemos a recordar aquello que hemos codificado, aquello donde nuestra atención se detuvo.
Si trajimos a colación los experimentos de Bartlett fue para ejemplificar y partir de la base de que la relación entre imagen y memoria resulta problemática. Basándonos en que la memoria se caracteriza por su búsqueda de coherencia y sentido descartamos la posibilidad memorialística del dispositivo, ya que la cámara, o el material registrado, se limita a replicar antes que otorgar sentido. Asimismo, en el caso que nos convoca, dejar la significación al montaje limita también las posibilidades analíticas. El realizador podrá manifestar sus intenciones, pero en la imagen habrá siempre algo que permanecerá ausente. Por lo tanto, debemos traer nuevamente el contrato realizador-espectador del cine documental.
Con Plantinga entendemos que el cine de no ficción posee una retórica particular que le permite hacer aseveraciones sobre el mundo histórico; es decir, presenta sus declaraciones en forma asertiva antes que ficticia (1997: 40). Arribamos así a una serie de tópicos que en la visualización de una película documental se encuentra en forma conjunta, nos detendremos en nuestra posición pragmático-fenomenológica para presentar algunas cuestiones.
Al afirmar el carácter indicial de la imagen (ya sea fotográfica como móvil), comprendemos a ésta como signo por conexión física17, es decir, como huella de su referente. De esta manera, por contigüidad, una imagen indicial se encuentra dotada de un valor absolutamente singular ya que testigua la existencia de lo que presenta: una imagen es huella de una realidad (Dubois, 1986: 43). Pero que atestigüe una existencia no significa que dote de sentido; allí, entonces, es donde emerge su propia pragmática, la pragmática de la imagen. Con ello, el sentido de la imagen permanece exterior a ella, ya que se encuentra determinado por su relación efectiva con su objeto y situación de enunciación.
Al avanzar en nuestra indagación, la relación entre imagen y memoria se complejiza. Si el sentido es externo a la imagen, ¿cómo actúa la retórica documental para colocar a la imagen como prueba? ¿Cómo asevera que lo que vemos es “verdadero” o que “esto ha sido”? La retórica del cine de no ficción emplea una serie de estrategias de creación de pruebas centradas en el carácter mimético de la imagen en su materialidad (fotográfica, cinematográfica o de video). El alto grado de verosimilitud de la imagen –debido a la noción de semejanza– recubre a ésta de objetividad; sin embargo, aunque funcione como piedra angular de su retórica, la semejanza no garantiza el sentido como tampoco la objetividad, es una cuestión de grado y no una condición absoluta.
Familia tipo (Cecilia Priego, 2009) es un documental en primera persona que indaga el abandono del padre de la realizadora tanto del hogar como de su familia. En él, apela al archivo familiar a fin de ilustrar los diversos acontecimientos que narra. En numerosas ocasiones parecería que la vida familiar fue registrada en todo momento. Dado que el “yo recuerdo” se encarna en la voz de la directora, es su narración la que da autoridad, veracidad y estatuto de prueba a la imagen.
Del olvido al no me acuerdo
(Juan Carlos Rulfo, 1999)
Colocando entre paréntesis nuestro lugar de espectador y tratando de deconstruir la retórica empleada, comprendemos cómo se funda la ilusión entre imagen y memoria. ¿Por qué tomamos como real lo que vemos? La fenomenología husserliana nos puede dar algunos fundamentemos para comprender esta cuestión. En actitud natural, al observar una imagen (en cualquier soporte) la conciencia efectúa una neutralización. Eso quiere decir que no percibimos un trozo de papel con colores ni una onda de rayos catódicos ni tampoco un haz de luz sobre una pantalla. La neutralización suspende nuestra creencia logrando que el objeto de la imagen sea percibido como quasi-existente, y, por lo tanto, real. Claro está, real en tanto imagen. De esta forma, la imagen en su materialidad puede intencionar dicho objeto en la conciencia. Desde esta posición, las imágenes no representarían a los objetos sino que los presentificarían: las imágenes presentifican (Vergegenwärtigung) objetos en la conciencia.
Ahora bien, ¿cómo es que la conciencia logra intencionar una fotografía? ¿Cómo es que, en el caso de Familia tipo, al observar una imagen de una niña se nos presentifique la niña Cecilia Priego? Si antes mencionamos que no hay nada inherente en la imagen que asegure su sentido, ¿cómo se puede alcanzar dicha intención? La modificación que permite la conciencia establece que lo que percibimos es una niña, pero lo que intenciona a esa imagen como Cecilia Priego son las palabras, las voces o los textos que acompañan a las imágenes18.
La elevación de la imagen a prueba se constituye a partir de estas operaciones de la conciencia, y el pacto realizador/espectador se funda en éstas. Sin embargo, estas operaciones son el punto de inicio para comprender cómo la imagen puede volverse prueba, cómo puede atestar y cómo puede activar la memoria.
El texto sincronizado a la imagen se acopla de diversas formas: una voz en off que afirma su contenido, la voz de un testigo19, textos o gráficos que la acompañan. También el propio montaje significa a las imágenes, en una secuencia en donde se ha establecido el sentido, una imagen que no pertenece a ese referente puede ser ingresada en la cadena20. El sonido posee un lugar de importancia en la construcción significativa de las imágenes ya que la ilusión audiovisual se sustenta en esta sincronía, en el encuentro entre imagen y sonido21.
¿Cómo es posible una imagen de memoria? La polisemia de la imagen es controlada por el texto, posicionado como “controlador” de sentido, como dominador de la imaginación. En la apelación al archivo, la intencionalidad se alcanza en la conjugación del poder evocador del verbo y la posición mimética de la imagen material.
Esto posee profunda relación respecto a lo que algunos investigadores de la memoria señalan. Nuestra percepción tiende a interpretar lo que ve, interpretación que se encuentra determinada por las experiencias y el acervo de conocimiento de cada persona. En esa misma operación asociamos y colocamos una etiqueta lingüística a la imagen (Cornoldi y de Beni, 2006: 39), ya sea un nombre, una situación, un recuerdo, una marca, etc. En numerosas ocasiones los documentales recurren a imágenes que han sedimentado previamente su sentido: en la retórica del cine de no ficción la huella se vuelve símbolo. En documentales sobre el pasado reciente argentino asistimos a una serie de imágenes montadas siempre en la misma secuencia. En ellas vemos a civiles bajándose de autos, portando armas largas, para luego trepar una reja (Fig. 1). Esta secuencia ha sido utilizada para ilustrar tanto el accionar de la Triple A durante el gobierno de Isabel Perón como también para sugerir un operativo de la última dictadura militar. El significado difiere, pero la huella es la misma. ¿Dónde se encuentra, entonces, el recuerdo? ¿Qué recuerda esa imagen?22
Fig.1
Tres fotogramas de La República perdida II (Miguel Perez, 1986). En este film, esta secuencia se utiliza para ilustrar un operativo durante la dictadura.
Fig. 1.1
La misma secuencia, utilizada en Errepé (Gabriel Corvi y Gustavo de Jesús, 2004). Aquí para ilustrar el accionar de la Triple A
El sentido del pasado no está garantizado en las imágenes ni en las palabras que las intencionan. El sentido se encuentra en las narraciones, piedra fundamental de la retórica documental. Teniendo en cuenta las tres variables pensadas por Ernst Gombrich (2010) para la lectura de la imagen (contexto, texto y código), el sentido y su lugar de huella “para la posteridad” permanece por fuera de éstas. El sentido de la imagen, por ende, es histórico, pero no sólo éste lo es sino también la interpretación, que se encuentra determinada por las capacidades, conocimientos y esquemas del propio espectador23.
Finalmente, nos resta indagar cómo el espectador puede apropiarse del “yo recuerdo” ofrecido por el documental, de qué forma puede darse objetos, recuerdos, que no ha experienciado. ¿La “fase declarativa” resulta suficiente o se debe efectuar otra operación? En la siguiente sección nos focalizaremos en presentar esquemáticamente el carácter imaginativo de nuestra relación con el pasado. En su conexión con él, la imagen efectúa dos operaciones que no siempre son inmediatas: si entendemos que la memoria es una percepción pasada que vuelve a la conciencia, la imagen en su materialidad es el detenimiento de una percepción particular, eso no significa que sea “una memoria”. Así, podemos afirmar que el realizador “vuelca” en las imágenes su memoria o sus intenciones sobre el pasado. La segunda operación ocurre en el espectador, en esta instancia la película (imágenes y relato) puede activar recuerdos; en esta fase la memoria no se encuentra dada sino condicionada.
La imaginación como prótesis de memoria
La imaginación ha quedado marginada en las indagaciones en torno al pasado. Quizá porque ella suele ser dejada para el mero fantaseo, para la ficción y no para la vida cotidiana. Pero esos son sólo algunos de los tantos usos de la imaginación. Numerosos son los autores que han indagado sobre ella, desde la Grecia clásica (Platón y Aristóteles) hasta nuestros días. En nuestro caso, partimos de la premisa dada por Jean Starobinski (2008), quien afirma que la imaginación es también fuente de conocimiento.
Si gran parte de nuestras vivencias cotidianas resultan ser experiencias predicativas, ¿cómo es nuestra relación con el pasado? ¿Cómo es que logramos “conectarnos”, reconocer, a los otros? Mencionamos ya la empatía a partir de Vischer, pero también es cierto que los medios masivos de comunicación (debemos recordar el “boom del cine documental” dado en las últimas décadas) han modificado nuestra relación con los otros, tanto con nuestros contemporáneos como con nuestros predecesores. Si Benedict Anderson (2006) teorizó sobre las “comunidades imaginadas”, Arjun Appadurai lo hizo sobre el “trabajo de la imaginación” en la subjetividad moderna, pensando cómo los medios de comunicación electrónicos ofrecen nuevos recursos y disciplinas; en ese sentido, él ha pensado a la imaginación como un “escenario para la acción” (2001: 21-23).
La imaginación funciona como prótesis de memoria en el sentido de que puede generar recuerdos sobre hechos no vividos. Pero lo importante de esta propiedad de la mente no reside en dicha generación sino en cómo se sedimenta en el acervo de conocimiento, en cómo se integra al sistema de significatividades de cada persona. Decíamos que los medios de comunicación generan nuevas posibilidades de establecer vínculos y relaciones. Las posibilidades con las que contamos hoy en día de registrar, reproducir y archivar el pasado han movido la frontera entre experiencia directa e indirecta. La circulación y uso de imágenes, tanto de sucesos privados cuanto públicos, marca un cambio radical en las herramientas de transmisión del pasado. Cuando nos acercamos a una fecha de cierta trascendencia nacional, como el 24 de marzo en Argentina, en los medios se reproducen imágenes por doquier: ya sean películas documentales o fotografías, acompañadas siempre con una narración. Para los contemporáneos al período militar, las imágenes activan sus memorias; para aquellos que guardan una mayor distancia temporal, las imágenes sirven para crear prótesis de memoria: acontecimientos o situaciones que no tienen necesariamente relación directa con la persona pero lo recuerdan como esencial para su subjetividad. La imaginación como prótesis de memoria permitiría re-presentar (o presentificar) un recuerdo, volviéndolo real, o quasi-real, en la conciencia.
Así como no hay dos cerebros iguales, tampoco hay recuerdos similares. La experiencia a recordar es única y subjetiva. No podemos ni recordar por otro ni recordar lo mismo que otro. Podemos sí presuponer lo que el otro podrá recordar en base a nuestro propio conocimiento, en base a la tesis de reciprocidad de perspectivas, presuponiendo que el otro es “como yo”. Entonces, la prótesis de memoria sería un tipo de memoria afincada en la imaginación a partir del acervo de conocimiento. Como toda prótesis, no es “natural”, no es producto de una experiencia vivida; en cambio, al ser una experiencia predicativa, surge de una mediación. De este modo, partimos de la idea de una pieza que sustituye a algo que falta, en tanto logre sedimentarse en el acervo de conocimiento y en el sistema de significatividades, la prótesis de memoria, como toda prótesis, deberá amalgamarse con lo que sustituye, pasando a ser “la” cosa que reemplaza: el recuerdo en este caso. De lo contrario, conocer, saber “algo”, recordar un evento o una fecha, será una acción sin sentido; sólo si logra formar parte del acervo de conocimiento, aquello que fue experienciado en forma indirecta, logrará orientar acciones y planes, para así sí remitirse a la memoria.
La imaginación no se limita a proyectar imágenes en la memoria, también puede proyectar el porvenir y lo posible. En síntesis: permitir la acción. De este modo, creemos que el cine de no ficción es un lugar preeminente para la generación de empatía: los relatos e imágenes que hace circular pueden generar un contacto imaginario con contemporáneos o predecesores logrando una sincronía virtual del flujo de vivencias. En nuestra terminología podríamos decir que el cine documental puede generar una quasi-sincronía entre un ego y un alter. El cine en general y el documental en particular inició una nueva forma de relacionarnos con el pasado, logrando reformular el significado de la experiencia, en especial la predicativa. En ese sentido, estas nuevas formas dadas por la imaginación de experienciar el pasado pueden devenir en un vigoroso modo de circulación y sedimentación de conocimiento. Pero la imaginación como prótesis de memoria no sólo puede generar empatía sino también establecer una conexión política con un otro, deviniendo los actos de aquel en nuestros propios proyectos.
A modo de cierre
El propósito del presente escrito residió en problematizar la relación entre imagen y memoria, no darla por sentada sino meditar sobre cómo se produce el encuentro. Al poner entre paréntesis muchas de nuestras presuposiciones, advertimos alguno de los modos en que el cine documental construye sus pruebas. En el camino a ello, el cine de no ficción puede encontrarse con problemas éticos respecto a la indicialidad que puede presentar la prueba. A pesar de su deseo de convertirse en prueba, el cine documental busca la aseveración antes que constituirse como evidencia, generando, en su propia retórica, las huellas del pasado.
Esto no quiere decir que todo empleo del archivo o de testimonios conlleve fabulación, mentira o sospechas. Aquí intentamos reflexionar acerca de la significación en el cine documental al momento de presentar y apelar al pasado. Al presentar nuestra problemática, apelamos a un análisis pragmático-fenomenológico que nos permitió hacer ingresar a la imaginación como operación mental de suma importancia en nuestra relación con el pasado; intentamos, así, despojarla de un lugar marginal o menor para colocarla en un lugar preponderante.
La perspectiva teórica expuesta permite dar cuenta de uno de los fenómenos relegados en los trabajos tanto sobre memoria como en los de teoría cinematográfica24: la experiencia. En ese sentido, coincidimos con Annette Kuhn, quien afirma que “la emoción y la memoria traen a escena una categoría con la que la teoría del cine –y la teoría cultural en general– se encuentra mal preparada para abordar: la experiencia” (2002: 33).
Nuestra presentación no se posiciona sobre un relativismo posmoderno, lejos estamos de aquel lugar. Si optamos por suspender el sentido común, de colocarlo entre paréntesis, es para indagar acerca de nuestra relación con las imágenes en su materialidad. En esa sintonía, nuestra exposición alrededor de la prótesis de memoria tuvo como fin proponer cómo sedimentamos sentido junto a las imágenes, en pocas palabras: cómo creamos signos, huellas y sentido para la posteridad.
Si con Dubois establecimos que el sentido de la imagen permanece exterior a ella, reparar en las convenciones del discurso del cine documental amplía dicha premisa. La retórica que emplea el cine de no ficción crea una relación particular entre las imágenes y los sonidos. A partir de los usos que aquí analizamos, señalamos la característica “como si” (quasi) que posee la imagen; en ese sentido, ni la objetividad ni la veracidad se encuentran garantizadas, a pesar de la preeminencia del analogon ésta sólo brinda un estilo, una sensación particular sobre los eventos.
Como ha señalado Plantinga, el cine de no ficción es “un medio de verdades y engaños, registros (recordings) y manipulaciones, tendencias y balance, arte y técnica mecánica, retórica e información franca” (1997: 222). En síntesis, resulta ser un tipo de cine con complejas representaciones y una diversidad de usos posibles. Este trabajo intentó aportar al debate acerca de la complejidad retórica y pragmática del cine documental, con el fin de discutir la noción de cine de memoria o del cine como “Arte de la memoria”. Expusimos diversas consideraciones que se deben tener en cuenta al momento de pensar nuestra relación visual con el pasado; exponer la “precariedad”25 significativa de la imagen no significa que debamos tender sobre ella un constante manto de sospecha. Comprender la fragilidad de las imágenes es también entender nuestros modos de relacionarnos con el pasado.
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1 Tomamos la noción de “dado-por-sentado” (das Fraglos-gegeben) de Alfred Schutz (1993: 103). Con esto, se refiere al nivel particular de experiencia que no parece necesitar más análisis. No obstante, un cambio de atención puede transformar algo que se da por sentado en algo problemático.
2 Ilusión en el sentido entendido por E.H. Gombrich. Más adelante retomaremos esta idea.
3 Para una lectura más detallada sobre su teoría de selección neuronal véase Edelman (2004) y Edelman y Tononi (2002).
4 Estas caracterizaciones de la memoria pueden ser pensadas en consonancia con las estructuras cognitivas pensadas por Jean Piaget. Refiriéndose al carácter adaptativo de éstas, encontraba dos aspectos: la asimilación, que adapta un objeto externo a uno ya existente, y la acomodación, que modifica la estructura interna con el fin de ajustarse al objeto. La coordinación balanceada de ambos aspectos la nombró “equilibración” (Brann, 1991: 294; Piaget, 1978).
5 En ese sentido son sugerentes los ensayos de Errol Morris sobre fotografía, donde problematiza lo ausente en las imágenes en tanto cuestionador de sentido, y las intenciones del fotógrafo (2011).
6 Para una profundización de la fenomenología husserliana en torno a la memoria, véase Husserl (1959, 2005).
7 La intencionalidad es una de las ideas nodales de la fenomenología, siendo la forma en que los objetos se presentan en la conciencia.
8 En las últimas décadas la modalidad expositiva absorbió la entrevista como uno de sus procedimientos, pero los testimonios y la palabra de los actores sociales no eran parte fundante de la versión “histórica” de esta modalidad.
9 Empleamos aquí la noción de huella emparentada con la de índice (índex) de C.S. Peirce.
10 Podríamos resumir estos dos conceptos, tomados de Alfred Schutz, diciendo que ambos se remiten a la sedimentación de experiencias pasadas. Sin ser un todo coherente, ambos sirven a la persona para interpretar el mundo cotidiano, para tomar decisiones o elegir proyectos (Schutz, 1970). Antes que pensar a la memoria por fuera, como una función autónoma de la conciencia, creemos que dentro de estas dos nociones podríamos ubicar a la memoria, trabajando junto a otras capacidades de la conciencia (entre ellas, la imaginación).
11 Resulta sugerente señalar aquí que uno de los primeros psicólogos en estudiar la memoria del testigo fue Hugo Münsterberg con su trabajo de 1908 On the Witness Stand: Essays on Psychology and Crime, poco tiempo después Münsterberg escribiría el primer estudio teórico sobre el cine, The Photoplay. A psychological study (1916).
12 Según Schacter para comprender las posibles causas del olvido también hay que tener en cuenta cómo se produjo la codificación de la experiencia originaria (Schacter, 1996).
13 La apresentación es la forma en que los objetos pueden darse a la conciencia. Si observamos una cara de una moneda, ésta se nos presenta; al mismo tiempo, la otra cara de la moneda, que no percibimos pero la intuimos, se encuentra apresentada.
14 El término “quasi” posee un lugar central en la fenomenología husserliana ya que la conciencia puede tomar como reales, “como si”, objetos inexistentes.
15 En Leyda, Jay, (1964), Films beget films. A study of the compilation film, New York: Hill and Wang.
16 Véase, por ejemplo, el estudio sobre metraje encontrado (found footage) realizado por Antonio Weinrichter (2009).
17 La posmodernidad ha intentado complejizar la cuestión de la referencialidad en torno a las imágenes digitales, profundizando la noción de simulacro y pérdida de referencialidad. Contrario a Baudrillard, Plantinga (1997) observa que el problema de referente, a partir de la imagen digital, pasa a ser un problema técnico ya que lo fundamental en el análisis del cine documental reside en la retórica que se desprende del uso de las imágenes.
18 En conversación con el autor, la realizadora comentó que algunas de las imágenes que empleó fueron modificadas en pos producción o bien no pertenecen al período que narra.
19 Recordemos cómo Chris Marker problematiza la pragmática de la imagen con Carta desde Siberia (Lettre de Sibérie, 1957).
20 En Noche y Niebla (Nuit et brouillard, 1955), su film sobre los campos nazis, Alain Resnais empleó una serie de tomas de la película de ficción Mujeres Heroicas (Ostatni etap, Wanda Jakubowska, 1948) en dos secuencias.
21 Al respecto véanse los trabajos de Michel Chion, sobre todo La audiovisión (1993).
22 Philippe Mesnard ha hecho un análisis minucioso en torno a cómo las imágenes del campo de concentración nazi de Bergen-Belsen se han empleado para referirse a Auschwitz. Con ello, señala que en ocasiones las imágenes se toman “por defecto” antes de establecer y clarificar conocimiento (2011).
23 Jean-Marie Schaeffer (1990:66) hace una distinción entre la imagen de recuerdo y la imagen de testimonio. Al respecto, afirma que la primera se encuentra “en la memoria del espectador”, mientras que la segunda “le viene desde el exterior y sólo está unida a él de manera muy periférica, en ese preciso lugar donde se encuentra depositado su saber más o menos heteróclito del mundo público”. La imagen de recuerdo, entonces, siempre está saturada por el saber lateral (1990:99): “mi saber lateral referente a mi abuelo es inconmensusablemente más potente que el del índice fotográfico”.
24 Dos intentos de dar cuenta de ello son las obras de Vivian Sobchack (1992) y Allan Casebier (1991)
25 Tomamos esta noción de Schaeffer (1990).