Fotografía y memoria en el documental subjetivo de la segunda generación


Por Katrien De Hauwere

 

Resumen

El objetivo de este artículo es estudiar las estrategias de representación y reconstrucción del pasado a través de la inserción de fotos en los documentales subjetivos de los hijos de desaparecidos de la última dictadura militar en Argentina (1976-1983). Por su propia naturaleza, la fotografía se presta para ser archivo sobre el cual se establece una memoria, pero cambia de significado a lo largo de la historia según la intención del uso. A través del análisis de cuatro filmes recientes: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007), proponemos que la inserción de fotografías en los documentales es una estrategia para restituir o rememorar lo ausente.

Palabras clave

Fotografía, memoria, documental subjetivo, hijos de desaparecidos, Argentina

Datos del autora

Katrien De Hauwere es Licenciada en Literatura y Lingüística: Lenguas Iberorromances, título obtenido en junio del 2008 en la Universidad de Gante, Bélgica. Cursando posgrado en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de San Martín, Buenos Aires.

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2011

Fecha de aprobación: 12 de octubre de 2011

 

En este artículo se propone estudiar la relación entre fotografía y memoria en cuatro documentales recientes realizados por hijos de desaparecidos de la última dictadura militar en Argentina (1976-1983): Papá Iván1 (María Inés Roqué, 2000), Los Rubios (Albertina Carri, 2003), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M (Nicolás Prividera, 2007)2. En los documentales que abordan la dictadura militar en Argentina se recurre frecuentemente al uso de archivos históricos, al testimonio y al uso de fotografías para reconstruir los acontecimientos del pasado3. Sin embargo, al insertar fotografías en filmes se cambia el significado de la imagen. Ya no se trata de un archivo inocente, sino que el director lo incluye con una cierta intención, buscando crear un efecto específico. Intentaremos problematizar el uso de la fotografía en los documentales subjetivos de la segunda generación al plantear que la inserción de imágenes públicas o privadas del padre o de la madre desaparecidos en el documental no tiene un uso meramente ilustrativo, sino que es una estrategia para restituir o conmemorar lo ausente. Luego, se vincula con la posibilidad o imposibilidad del duelo, pensando la producción cinematográfica de los hijos de desaparecidos como una de las formas simbólicas de presentar una narración específica de los trabajos de duelo (Ricoeur, 1999; Freud 1979 [1917]) sobre el trauma vivido por la represión y la violencia política. Estas representaciones de los trabajos de duelo “aparecen” subjetivados en el cine, en este caso a través del documental que incluye la voz y el cuerpo del director.
El criterio que se utiliza en este artículo para designar al documental subjetivo se basa en el hecho de que el director de cine es hijo o hija de desaparecidos y cuenta una historia personal a través del documental, basada en su propia experiencia, e incluye su propia voz y su propio cuerpo en la película. Haciendo el documental, el director encuentra una forma para concretizar su experiencia e intenta procesar el duelo. Ana Amado (2005) se refiere a los documentales subjetivos cuando habla de las películas contemporáneas en que los directores buscan huellas de sus progenitores desaparecidos, como es el caso de Papá Iván, Los Rubios, Encontrando a Víctor y M. El filme es testigo, actor y provocador. Hoy en día, la subjetivación del discurso documental es una de las tendencias expresivas dominantes del documental. En la revista Cine Documental, Pablo Piedras (2010) expresala hipótesis interesante de que la utilización de la primera persona en el documental latinoamericano, recurso frecuente de la última década, se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar cuenta de una verdad histórica sobre los hechos traumáticos de la historia reciente. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols (1997): el participativo5y el performativo. En el caso de los cuatro documentales del corpus se incorpora el modo performativo: “hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes-, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental” (Piedras, 2010). Según el teórico español Weinrichter, este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49).
A través del cine, la segunda generación opta por imponer su historia personal a la sociedad argentina. Claudia Feld y Jessica Stites Mor (2009) reivindican esta elección de representar la memoria a través de imágenes afirmando que “las imágenes fotográficas y fílmicas transitan dos de las temporalidades fuertes que conjuga la memoria: el pasado y el presente” (Feld y Stites Mor, 2009: 25). En su carácter de índices, las imágenes traen al presente las huellas de lo sucedido, o sea, las huellas del pasado, y de este modo forman un registro que permite a los hijos de desaparecidos reconstruir su identidad. La naturaleza misma de la fotografía se presta a que la foto sea un archivo a partir del cual se construye una memoria. La fotografía capta una situación única en un determinado tiempo y espacio, puede sobrevivir al paso del tiempo y servir como espejo del pasado. Ahora bien, para entender el vínculo entre imagen fotográfica y memoria, hay que reconocer que existen diferentes concepciones sobre la memoria. Según el sociólogo francés Maurice Halbwachs (2004 [1950]), la memoria se construye desde el presente, y su trabajo es el de recomponer, con las herramientas y los materiales que provee el hoy, lo vivido en el pasado. Otros teóricos afirman que la memoria debe ubicarse en una “dialéctica más amplia, en la que prevalece la relación con el futuro en lugar de con el pasado” en la medida en que, en la conciencia histórica, “el pasado no se encuentra separado del futuro” (Ricoeur, 1999: 23). No obstante, cuando se habla de memorias que involucran acontecimientos conflictivos o traumáticos, como es el caso con las memorias de la última dictadura militar, se interroga especialmente la carga, “el peso”, que tiene aquel pasado, que produce efectos sobre el presente y genera una continuidad. Como señalan Feld y Stites Mor (2009: 26), las imágenes fotográficas y fílmicas, especialmente aquellas que provienen del pasado y se utilizan como “documentos” (como sería el caso de las fotos utilizadas en los documentales de los hijos), se ubican oscilando entre los dos polos de elaboración de la memoria. El que pone el acento en el pasado (y su “peso” sobre el presente) y el que enfatiza el presente (y su actividad de “construcción”). Mientras Papá Iván y Encontrando a Víctor ponen más acento en el pasado y su peso en el presente, M y Los Rubios proponen más bien construir una memoria que enfatiza el presente. A través de un mismo tipo de material (fotos familiares, testimonios, material de archivo histórico), Papá Iván y Encontrando a Víctor construyen una memoria que no logra cerrar el pasado, no logra finalizar el duelo, mientras que M y Los Rubios construye otro tipo de memoria, una memoria del futuro, una memoria que subraya la distancia generacional y denuncia la memoria vigente construida por la generación de sus padres.



Los rubios
(Albertina Carri, 2003)

La fotografía muestra algo que ha sido (Barthes, 2003 [1980]) y trae al presente lo que ya no es. Pero al mismo tiempo, el presente reconfigura y moldea las imágenes del pasado. Tomar una foto es un proceso de selección y creación, pero también lo son los procesos posteriores, cuando estas imágenes captadas por la cámara están sujetas a modificaciones, dependiendo de la intención de uso que le de cada individuo. Es esencial entender que “la fotografía convertida en plano adquiere una nueva dimensión, no sólo por la lectura que le impone el montaje (en tiempo y ubicación) sino porque debe ser integrada y leída en una serie, en un conjunto” (Tranche, 2006: 23). Al reutilizar fotografías en filmes, éstas cobran el valor de documento y se imbuyen de un conjunto de funciones como informar, ilustrar, presentar, ser prueba o testimonio de algo. Además, se les adjudican valores (no siempre verdaderos) como objetividad, verdad, autenticidad. Pero las fotografías no son inocentes, no son datos ciertos y tampoco son ‘trozos’ de la realidad. La misma foto, dependiendo del contexto en que sea usada, puede cambiar de significado.
El uso de fotografías en filmes aporta elementos dinámicos a la interpretación como movimiento, cambio, duración y espacio. Gracias al montaje y a la voz en off, las fotos se insertan en la narrativa cinematográfica y se ponen en relación las unas con las otras. “Las imágenes pierden así su carácter de “objeto coleccionable’ para convertirse en los planes de la película, con una duración que ya no controla el espectador” (García Díaz, 2006: 239). La cámara que filma las fotografías se mueve para fijarse en los detalles más significativos y así reproduce el acto de mirar.
Se puede interpretar el uso de fotos en el cine, esto es, la inserción de un plano quieto en una secuencia de planos en movimiento, como un momento de reflexión sobre el pasado, un momento de luto. La fotografía tiene un vínculo con la muerte y la rememoración de los muertos. Ya Barthes (2003 [1980]: 128) estableció el vínculo cuando afirmó que la fotografía representaba la muerte: “Vida/Muerte: el paradigma se reduce a un simple clic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final”. Teniendo esto en cuenta, las fotografías de los desaparecidos representan una doble muerte. En su artículo La doble hélice, el escritor, crítico y teórico francés Raymond Bellour reflexiona sobre la inserción de fotografías en el cine: “El único privilegio verdadero de lo fotográfico es el de construir una irrupción material del tiempo que marca y condensa muchos otros, testimoniando por eso los pasajes entre dos dimensiones y dos artes de la imagen, como aquellos que se operan entre dos modalidades de la imagen en el interior de un arte.” (Bellour, 2008: 155). El uso del plano quieto de la foto invita a un momento de contemplación, y refiere a la muerte, mientras que los planos en movimiento celebran la vida. Cuando los hijos de desaparecidos insertan una foto familiar en su documental, en realidad se retoma una idea de Bazin: “las fotografías no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración” (Bazin, 2004: 29). Sin embargo, filmar las fotografías, dotarlas de movimiento o animarlas significa insuflarles vida. Todo concuerda con la necesidad de sostener una tenue vacilación entre la imagen móvil y la imagen inmóvil.
En el caso de las fotografías usadas en los documentales subjetivos de los hijos de desaparecidos, hay dos factores que se debe tener en cuenta para su análisis. Primero, el significado cambiante de las imágenes a lo largo de la historia reciente argentina. Segundo, la intención con la cual el director inserta justamente esa foto en un plano específico en el documental.
A lo largo de la historia argentina las mismas imágenes han cobrado valores diferentes. Para decirlo en términos barthesianos, el mensaje connotado de la foto va cambiando. Según Barthes (1992 [1982]), la imagen no es real, sino que es el analogon perfecto de la realidad. El arte fotográfico, un arte imitativo, conlleva dos mensajes: “un mensaje denotado, que es el propio analogon, y el mensaje connotado, que es, en cierta manera, el modo en que la sociedad ofrece al lector su opinión sobre aquél” (Barthes, 1992 [1982]: 13). En el caso de las fotografías emblemáticas de los desaparecidos, fotos de carnet cuatro por cuatro en blanco y negro, el mensaje denotado es la imagen de la cara de una persona, mientras que el mensaje connotado se va modificando con la historia y depende del contexto. Las fotografías pertenecían generalmente a los documentos de identidad, o al carnet de filiación a clubes, bibliotecas, sindicatos, partidos políticos o universidades, y, en menos casos, fotos que retrataban momentos de la vida del desaparecido. A principios del régimen militar, las madres de los detenidos/desaparecidos llevaron la foto de su hijo o hija al espacio público (a comisarías, a instancias oficiales) con el propósito inicial de buscarlos, todavía con la esperanza de recuperarlos con vida. Muchas fotografías también recorrieron el mundo en manos de exiliados o de instituciones internacionales. Con el retorno a la democracia, las imágenes fueron incluidas en listas de organismos de derechos humanos, y luego formaron parte del archivo de la CONADEP. Más tarde, las fotos fueron usadas en manifestaciones, pegadas en pancartas y banderas con el fin de denunciar públicamente la desaparición. De esta manera, la imagen, que inicialmente se usaba como ayuda en la búsqueda, pasó a ser “un instrumento de contra-propaganda política, usada para denunciar el accionar clandestino del Estado que negaba la existencia de dichas personas” (da Silva Catela, 2009: 345). La foto siempre tuvo como objetivo la identificación, pero donde al principio retrató a un ciudadano, pasó a retratar a un desaparecido. Además, donde al principio el mensaje connotado era la identidad de una persona desaparecida, con el paso del tiempo esta misma foto comenzó a funcionar como un pars pro toto: la foto de una persona desaparecida implicaba todas las personas desaparecidas por la dictadura militar.A través de la historia, las fotos no han sólo logrado tornar visible la desaparición y reconstruir la identidad de cada una de las personas secuestradas, asesinadas y desaparecidas, sino que también “han creado un fuerte referente icónico para la denuncia, tanto en el contexto nacional como internacional” (da Silva Catela, 2009: 337-338).
Estas imágenes privadas usadas en el contexto público también reflejan el dolor de los familiares de desaparecidos, incitan recuerdos, sentimientos, y construyen una memoria desde cada caso individual. Para dar un ejemplo, la práctica de las Madres de Plaza de Mayo quienes llevan las imágenes de su hijo o hija desaparecido sobre su cuerpo, tiene que ser interpretada como una manera de recordar, de hacer memoria, pero también indica el vínculo familiar primordial que tiene con la persona desaparecida. La foto retrata las relaciones sociales que la ausencia de este ser querido evoca.


Papá Iván
(María Inés Roqué, 2000)

Lo mismo pasa en los documentales subjetivos de la segunda generación. La inserción de fotografías es una estrategia de hacer presente lo ausente, e indica las relaciones sociales entre el desaparecido y el director de cine. A través de cuatro casos personales, de historias de familia expresados en documentales subjetivos, se llega a un nuevo nivel de denuncia en que se escucha la voz de la segunda generación. A continuación se lleva a cabo el análisis específico de los cuatro documentales, destacando algunas particularidades. Se analiza en qué momento del relato aparecen las imágenes y qué función cumplen. Se destaca si se trata de una imagen pública o privada, una imagen en color o en blanco y negro, y si en el retrato el desaparecido aparece solo o acompañado.
Como sostienen Jelin y Langland (2003), al cine de los hijos se le plantea la dificultad de representar la figura del desaparecido. “La representación del horror y del trauma no es lineal y sencilla. La re-presentación supone la existencia de un algo anterior y externo (la ‘presentación’ inicial) que será ‘re’-presentado. ¿Cómo representar entonces los huecos, lo indecible, lo que ya no está? ¿Cómo representar a los detenidos-desaparecidos?” (Jelin y Langland, 2003: 2). En los cuatro documentales del corpus, los hijos van en búsqueda de sus padres y de sí mismos, y cuentan su historia a través de entrevistas, testimonios y fotografías.
Tanto Papá Iván como Encontrando a Víctor empiezan con una foto del ámbito privado en blanco y negro. Papá Iván comienza con la cara de María Inés Roqué en primer plano, demostrando que la historia será contada desde su perspectiva de hija. Luego, con el zoom-out, se revela que la primera toma forma parte de un retrato familiar en blanco y negro de María Inés con su hermano y su padre. A través de la imagen, se establecen los lazos familiares. Mientras, se escucha la voz de María Inés quien lee la carta que Iván le dejó a ella y a su hermano, para explicarles en sus propias palabras qué pasó. En un estilo similar, Encontrando a Víctor empieza con una foto en blanco y negro de Víctor, en plano general posando en la calle. Le dejó esta foto a su hija Natalia, para que no lo olvide. En ambos casos, la foto en combinación con las palabras que dejó el padre introducen al espectador en la pérdida, en la ausencia de la figura paternal que es la clave del filme. A través de su imagen y su voz, se restituye la figura del padre.


Los Rubios
(Albertina Carri, 2003)

Sobre todo en Papá Iván y en Encontrando a Víctor, se nota una preferencia destacada por la foto familiar, sacada del ámbito privado. Este hecho muestra que se trata de documentales subjetivos que cuentan la historia familiar desde el punto de vista de la hija. A lo largo de Papá Iván, van apareciendo fotos familiares en blanco y negro de Julio Roqué cuando era pequeño, de su boda, con compañeros en la escuela donde daba clases, con amigos en una fiesta. Estas imágenes cumplen el rol del personaje del padre. También a los 13 y los 30 minutos aparecen dos series de fotos de familia en blanco y negro, que retratan a la pequeña María Inés, su hermano y/o a la madre Azucena Rodríguez. Todas estas escenas van acompañadas de la voz de la directora que lee partes de la carta que dejó su padre. Las secuencias de los 13 y 30 minutos representan claramente la ausencia de la figura del padre, y la ruptura entre el padre y la madre. También en Encontrando a Víctor, las fotos que Natalia Bruschtein usa son todas familiares, en blanco y negro, las cuales guían al espectador por la historia de la familia y cumplen el rol del personaje del padre. Vemos a Víctor con Natalia bebé en sus brazos, Víctor con sus hermanos de adolescente, Víctor y sus hermanos con el abuelo Santiago.
Los rubios difiere de las otras películas del corpus en su estrategia de inserción de fotografías. No se encuentran tantos archivos fotográficos; cuando aparecen hay dos posibilidades. O bien no forman la parte central del plano: a los 8 minutos se muestra Albertina en el coche hojeando en un álbum familiar, a los 20 minutos Analía mira fotos familiares mientras llama a antropología forense. O bien forman parte central del plan, pero se corta la imagen de los padres. A los 32 minutos, y de nuevo a los 48, la cámara va pasando, en zoom, sobre un collage de fotos familiares. Es notable que todas las fotos están puestas de tal manera que los padres quedan tapados, y sólo se ve a las hijas. A través de las fotos, Albertina Carri demuestra que este filme está hecho desde la perspectiva de la hija. Para ella, la mejor estrategia de representar la ausencia de sus padres es no intentar restituir esta ausencia por imágenes de ellos. Evoca a sus padres con otras estrategias: por testimonios, por su escritura5, por cartas, por recuerdos de su infancia a través de las escenas de animación con playmobil.
Ahora bien, aparte de las fotos de la atmósfera privada, en algunos casos también se hace uso de fotografías públicas. Por ejemplo, en Papá Iván, a los 43 minutosfigura la foto carnet en blanco y negro de Julio Roqué en un artículo de prensa con título “Cayó jefe máximo de los montoneros en Argentina”. En otro artículo titulado “La muerte del cabecilla montonero en la Argentina”, se muestran dos fotos de su cara en blanco y negro, una de frente y otra de perfil, como las fotografías policiales de un criminal. La cámara hace el zoom a la cara de Julio Roqué, quien va desapareciendo en la imagen siguiente del Río de la Plata. Esta secuencia evoca la muerte del comandante Roqué6. Al los 47 minutos, se muestran dos fotos que hacen hincapié en la identidad revolucionaria de Roqué. La primera lo muestra con una ametralladora y la segunda es una foto lo celebra como comandante de los Montoneros. Todas estas imágenes tienen una función específica en el filme: cuestionan la heroicidad del padre y su elección para la lucha armada en lugar de la vida familiar.


Encontrando a Víctor
(Natalia Bruschtein, 2004)

En M, Prividera demuestra una preferencia por el uso de la foto carnet. En una escena al principio del filme, el director ordena viejas fotos carnet en blanco y negro de Marta, mientras se escucha que él y su hermano quieren saber lo que pasó con su madre. Él evoca sus derechos de ciudadano a la información y a la verdad, mientras que pone en escena las fotos carnet, es decir, el símbolo por excelencia de la identidad de ciudadana de su madre. A los 7 minutos, hay una secuencia de estas fotos de Marta, en primer plano, que se relaciona con el uso de la fotografía carnet por parte de los movimientos de derechos humanos. A través de la foto, no solamente se intenta restituir al ausente y hacer presente lo ausente, aunque sea imposible, sino que también funciona como símbolo de denuncia por la desaparición. A los 26 minutos, cuando empieza el segundo capítulo “Los restos de la historia”, Prividera saca todos los posters de su pared y pone una foto carnet de Marta, en blanco y negro, en formato más grande. El detalle del óvalo en la foto evoca la muerte. La cámara hace un zoom-in en la imagen, y aparece en mayúsculas: “Sabíamos que estaba en algo”, una referencia clara al lema “algo habrán hecho” con que la sociedad civil se quitaba responsabilidad en cuanto a la represión y a la desaparición de personas durante la dictadura militar. A los 29 minutos, Nicolás echa un cajón lleno de cédulas de identidad de su madre sobre la cama, y unos minutos más tarde se muestra una secuencia de estas mismas cédulas en primer plano. La foto-carnet explicita la restitución de Marta en su condición de ciudadana dentro de la ley, por fuera de la clandestinidad, e intenta re-instalar la imagen del sujeto en el espacio público. De esta manera, el realizador apunta la culpa del Estado y la sociedad civil, y denuncia la falta de información sobre su madre desaparecida.  
En relación con la foto familiar y la foto carnet, da Silva Catela (2009) nota una diferencia generacional importante en el uso de la fotografía de desaparecidos. La investigadora estudió el uso de las mismas por familiares de desaparecidos en el ámbito hogareño y en el ámbito público, por ejemplo en las manifestaciones. Donde los padres de desaparecidos optan por mostrar la foto carnet en blanco y negro en la sala principal de su casa, los hijos de desaparecidos a su vez muestran fotos de sus padres en un contexto cotidiano, en compañía de familiares, en movimiento, en que se ve al desaparecido en un plano general y en color. “Los hijos de desaparecidos, siempre que les es posible, exhiben imágenes de sus padres en situaciones cotidianas, donde está retratada la familia y principalmente en las que ellos aparecen en brazos de sus padres. Por otro lado, muestran a sus padres, de ser posible, en fotos de color” (da Silva Catela, 2009: 350). Tampoco los hijos de desaparecidos suelen usar la misma foto en el hogar para recordar a sus padres que en las marchas, algo que si hacen los padres de desaparecidos. “Esto marca, de alguna manera, no tanto la necesidad de testimonio y certificación de las fotos carnets, más usadas por la generación de las madres de los desaparecidos, sino la necesidad de marcar la singularidad que remite a esa huella física que ya no está, a ese individuo que fue particular y único” (da Silva Catela, 2009: 350-351).
Cuando esta foto familiar y privada pasa a la pantalla grande, y por consiguiente a la atmósfera pública, es una estrategia para mostrar la invasión del régimen militar en el ámbito privado: “Bajo la dictadura militar que gobernó entre 1976 y 1983, la frontera entre los espacios público y privado se desdibujó. El doble discurso autoritario reprodujo la ilusión liberal del hogar como refugio cuando, de hecho, invadía los hogares argentinos con la justificación de la ‘guerra’ contra la ‘subversión’” (Filc, 2001).


Papá Iván
(María Inés Roqué, 2000)

Ahora bien, en los casos estudiados, las fotos usadas son archivos imaginarios o evocativos, es decir, “archivos verdaderos que son usados a título de evocación del mundo imaginario del personaje, asumiendo un rol biográfico y asociados a la vida del personaje” (Guarini, 2009: 269). Sin embargo, otro recurso frecuente en el cine de los hijos de desaparecidos es la utilización de las fotografías como archivos psíquicos, o sea, “archivos en que se utilizan sobreimpresiones de imágenes realistas con el propósito de mostrar emociones subjetivas” (Guarini, 2009: 269). Este es el caso en dos de los documentales mencionados: Encontrando a Víctor y M. En M, a los 99 minutos, mientras que una vieja compañera de trabajo de Marta explica que todo ha cambiado, se ve en plano fijo la proyección de una diapositiva de foto de Marta en la pared, en primer plano y en color, con Prividera al lado, enfrente, mirando fijo al espectador. Después, él se mueve y mira a Marta, como si quisiera ver si también cambiaría su manera de ver las cosas. En este primer plano se conjugan pasado y presente, ausencia y presencia, el hijo y la madre con la misma edad. Luego siguen ocho diapositivas más: algunas de un viaje a Venecia, otras de situaciones cotidianas (en la casa, en el jardín), y en todas vemos al director del lado izquierdo, mirando la imagen, incluso lo vemos doble por su sombra. Encontrando a Víctor termina con la escena en que Natalia Bruschtein proyecta la misma foto de Víctor del principio del filme sobre la pared y se pone enfrente. Acaricia a su padre, le toma la mano, lo mira, lo toca, se pone a su lado.
En estas escenas se nota claramente la intertextualidad con el fotoensayo Arqueología de la Ausencia (Lucila Quieto, 2000-2001)7. Prividera y Bruschtein eran conscientes de la fuerza de las imágenes que Lucía logró crear en su fotoensayo. Se trata de una nueva imagen, físicamente imposible, pero con la ilusión de la presencia de lo ausente. Como afirma Durán (2006), la particularidad del fotoensayo es que Quieto no busca borrar las marcas del montaje, “Las dos partes del montaje, claramente tomadas en distintas épocas, desnudan la imposibilidad real de esa unión. Padres e hijos separados, vuelven a reunirse en una escena que no fue ni será” (Durán, 2006: 136). Se crea un momento único, aunque sea imposible, de unión familiar, de unión de pasado y presente, y de ausencia y presencia. Sin embargo, hay que destacar una distinción en M: las diapositivas de Marta son todas en color, mientras que los fotoensayos de Arqueología de la Ausencia son en blanco y negro. Prividera quiere conservar viva la imagen y la memoria de su madre. Además, en estos casos no sólo se inserta la fotografía en el cine, sino que Prividera y Bruschtein juegan con sus posibilidades como directores, juegan con el contraste entre plano quieto y movimiento, construyendo el ‘homevideo’ que nunca tuvieron.
Por último, hay que indicar lo novedoso del filme de Prividera al insertar fragmentos de filmaciones hogareñas, realizadas en 8 mm, teniendo en cuenta que en la mayoría de las películas los hijos demuestran que sus relaciones con los padres desaparecidos en buena parte están vinculadas con imágenes mudas. Prividera se apropia de este tipo de material de archivo que le dejó su madre, y lo utiliza para evocar una época, un clima personal. Recurre a los home movies para poner en escena, en forma de flash-back, los escasos recuerdos de infancia de él junto a su madre. “Las home movies aparecen utilizadas de un modo que le permite al autor expresar, por un lado, un elemento literal: su pasado de niño y el de su madre en el momento en que sus vidas se cruzaron. Y, por otro lado, le permiten expresar su actual estado emocional ante la doble falta: del otro y de la justicia.” (Guarini, 2009: 273). Pone en escena su sentimiento ante su madre desaparecida desde la subjetividad y desde el límite. Además, otra vez, Prividera logra evocar una imagen viva de su madre, una imagen en movimiento.


M
(Nicolás Prividera, 2007)

En conclusión, ante la muerte y la desaparición de sus padres, los directores se ven en la necesidad de comprender su historia personal de otra manera. Sus documentales expresan una búsqueda de identidad en un intento de ajustar su identidad quebrada. Las fotografías son elementos fundamentales en ese proceso de construcción de una nueva identidad. La inserción de las fotografías en los cuatro documentales tiene un papel clave en el relato mismo del pasado, y en la construcción de la memoria desde la perspectiva del hijo. Las imágenes son prueba de que sus padres existieron pero ya no están. Las fotos sirven como espejo ante el cual los hijos de desaparecidos se miran, critican a sus padres por las elecciones que tomaron, se acercan a ellos, pero también se alejan para poder tomar otro rumbo. Existe una preferencia del uso de la foto familiar sobre la foto carnet por los directores hijos de desaparecidos. Estos retratos del desaparecido en compañía de familiares, en plano general, en movimiento y en color, pueden evocar el contexto cotidiano del pasado. En Papá Iván y Encontrando a Víctor, las fotos cumplen el papel del personaje del padre. Los dos documentales intentan llenar el vacío causado por la ausencia, mientras que M y Los rubios ponen más bien en cuestión esta ausencia: en M, por la inserción de la foto carnet en blanco y negro como recurso de denuncia de la ausencia, y en Los rubios, por no intentar restituir esta ausencia mediante imágenes de los padres.

 

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1 Iván era el nombre de guerra de Juan Julio Roqué.

2 La selección se basa en el criterio de ser un documental subjetivo, hecho por un hijo de desaparecidos. Aunque Andrés Habegger es hijo de desaparecidos, se decidió excluir (h), Historias Cotidianas (Andrés Habegger, 2001), porque según la definición que se sigue en este artículo, no es un documental subjetivo. El documental no se narra en primera persona, no incluye el cuerpo del director y su voz solo aparece a través del silencio. 

3 Según Antonio Weinrichter (2005), el material de archivo (tanto fotográfico como audiovisual) es todo aquel material que, en un filme, es de procedencia ajena al autor.

4 En el modo participativo, la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” (Nichols, 1997: 32).

5 Referimos al libro escrito por Roberto Carri “Isidoro Velázquez, formas pre revolucionarias de la violencia”, del cual Analía lee una parte al principio del filme, y que también está puesta claramente en escena varias veces.

6 El Río de la Plata funciona como metáfora de la muerte en las películas que tratan la última dictadura militar en Argentina, visto que en los ‘vuelos de la muerte’ las personas detenidas y desaparecidas por el régimen militar fueron echadas vivas al río.

7 La hija del militante desaparecido Carlos Alberto Quieto invitó a otros hijos a participar en su proyecto para poder tener ‘la foto que siempre quisieron’: una fotografía junto a sus padres. El procedimiento técnico consistía en proyectar la diapositiva de una foto sobre la pared, y ahí los hijos se ponían enfrente de la imagen.