Memoria del saqueo y Los rubios. Laberintos y líneas de memoria en el documental desde una perspectiva filosófica1


por María Belén Ciancio

Resumen

Este trabajo propone analizar algunos de los supuestos teóricos que se utilizan a la hora de abordar el análisis de la producción cinematográfica en torno al problema de la memoria. Situándose en el contexto de la actual producción de cine documental en Argentina, el ensayo reflexiona a partir de dos realizaciones que muestran experiencias de la memoria diferentes entre sí: Memoria del saqueo (Fernando Solanas, 2004) y Los rubios (Albertina Carri, 2003). Los conceptos a partir de los cuales se articula este texto —memoria, cine, crisis— pretenden dialogar con la filosofía de Gilles Deleuze y su visión del cine tercermundista en cuanto cine eminentemente político y cine de memoria, así como con su conceptualización de una memoria en imágenes.

 

Palabras clave

Cine documental argentino, cine político, memoria, Gilles Deleuze

Datos del autor
María Belén Ciancio, licenciada en Filosofía, máster y doctoranda en Estudios Latinoamericanos (Universidad Autónoma de Madrid y Universidad de Toulouse). Diplomada en cine documental (Instituto de Cine de Madrid). Ha publicado varios ensayos y artículos sobre cine y filosofía. Realizó recientemente el cortometraje "Andamios".

Fecha de recepción: 2 de octubre de 2011

Fecha de aprobación: 12 de octubre de 2011

 

Introducción
Se afirman varios problemas cuando decimos “el cine como lenguaje de la memoria”, problemas que se sitúan entre experiencias y conceptos. Una forma más clara de expresarlo sería “cine y lenguaje y memoria”. ¿Cuál es la relación entre estos términos? Es una afirmación incierta la que considera al cine como un lenguaje, pero también lo es aquella que entiende a la memoria como una narración o una articulación simbólica representativa2. ¿Qué analogía existe entre las imágenes del cine y las de la memoria? Cada uno de estos problemas tienen múltiples superficies de contacto y su encuentro no provoca respuestas sino que conlleva nuevos problemas. Así, la cuestión del cine como lenguaje encuentra una nueva inflexión al diferenciarse un cine de memoria cuyo régimen de imágenes no sería el de una narración lineal sino laberíntica.
Deleuze identifica estos dos tipos de regímenes con dos conceptos: imagen-movimiento e imagen-tiempo. Si para el primer tipo de imágenes la narración se articula a través del encadenamiento lineal de los esquemas sensorio-motrices, en la imagen-tiempo es la memoria la que articula el relato. Mientras que en el esquema de la imagen-movimiento, propio del cine clásico, la percepción se traduciría en acción-reacción, en la imagen-tiempo este esquema se ve alterado porque falla la reacción. Aquello que aparece entonces es una imagen-recuerdo. Pero incluso este recuerdo puede fallar, lo que no impide que aparezca una nueva imagen. Esto supondría una dimensión donde los límites entre memoria e imaginación se vuelven porosos.
Estos problemas que Deleuze traza abren una hermenéutica que permitiría pensar el cine periférico y la memoria, no como conceptos ya definidos, sino en devenir. Esta dimensión filosófica del cine ha sido recientemente aplicada a la hora de analizar el lugar de la memoria en el cine. En este caso, resulta productiva para estudiar y rever dos documentales argentinos realizados luego de la crisis política y económica que hundió el orden institucional en Argentina a finales del 2001: Memoria del saqueo (2004) de Fernando Solanas y Los rubios (2003) de Albertina Carri. Si bien se reconoce en la producción de ambos documentales los efectos de la crisis —entonces— reciente, sus imágenes no dejan de remitir a crisis anteriores: el resultado negativo de las políticas neoliberales ejecutadas en los años ’90, los problemas de la incipiente democracia durante los ’80 o la dictadura militar durante los ’70. Ambos también se podrían incluir dentro de un cine de memoria. Sin embargo, los modos como recorren y modulan la memoria son muy diferentes entre sí.
¿Hasta qué punto las categorías que propone Deleuze permiten hoy entender estos documentales como un régimen puro de imágenes-tiempo o imágenes de la memoria? ¿O será necesario acudir a regímenes mixtos de imágenes en donde la acción y el movimiento imprimirán un sentido lineal a la memoria? ¿El devenir de las imágenes en el cine latinoamericano acaso no pone en crisis al mismo discurso filosófico que pretende clasificarlas?

El cine como lenguaje de la memoria a través de la filosofía de Gilles Deleuze

Para Deleuze, la transición de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo está asociada a diversas crisis —estéticas, políticas, sociales y económicas— cuyo resultado es la pérdida de la creencia en el mundo y sus posibilidades3. El cine moderno es la expresión de esta dificultad para reaccionar o para continuar un movimiento que tiene en su propio impulso un sentido. Así, en el cine europeo de posguerra la representación de masas habría quedado imposibilitada por el vínculo del cine con aquello que el autor llama “los mecanismos de poder y los sistemas de mayorías” (Deleuze, 1987: 238). Si para Deleuze el cine político era aquel que buscaba una representación o concienciación del pueblo como sujeto, aunque éste se encontrara oprimido, engañado, sojuzgado o inconsciente, luego de la crisis que vivieron Europa y Estados Unidos —cuyos desenlaces fueron las guerras mundiales, los genocidios y masacres programados como Auschwitz, los bombardeos sobre Hiroshima y Guernica o la guerra de Argelia—, el cine político sólo se podía afirmar a través de imágenes en donde el pueblo ya no estaba, faltaba. De ahí que el autor mencione como cineastas políticos del Occidente moderno a Alain Resnais o a los Straub-Huillet, y películas como La guerre est finie (Alain Resnais, 1966, con guión de Jorge Semprún) y Nicht versöhnt (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1965).
Donde todavía existiría el cine de un “pueblo en devenir” es, para Deleuze, en la cinematografía del Tercer Mundo. Esto supondría una cierta proyección utópica hacia las cinematografías tercermundistas, lo que implica una valoración positiva del “estado de crisis permanente” en el que se encuentran estas identidades colectivas periféricas. Crisis, trance y memoria4 son conceptos que aparecen siempre interconectados. Un momento de crisis o trance es un momento de actualización de la memoria, porque el circuito de la percepción no es el mismo que en el funcionamiento habitual de los esquemas sensorio-motrices.
A lo largo de sus escritos, el concepto de memoria con que trabaja Deleuze se va transformando. Si en un primer momento este concepto se identifica con la duración bergsoniana —tiempo humano frente al de la física— y el par actual/virtual —memoria como la totalidad virtual de lo posible y lo real que puede ser actualizada en cada caso por una singularidad— (Deleuze, 1989 1996), en sus estudios sobre cine, Deleuze, le da a la memoria un sentido casi espacial: una superficie o membrana entre dos afueras. En este punto, el autor resignifica el concepto de memoria como una membrana que hace presente entre sí el afuera y el adentro, lo colectivo y lo individual, un límite permeable entre lo privado y lo público5.
No se trataría, entonces, de una memoria psicológica al modo de una facultad que evoca recuerdos, pero tampoco de una memoria colectiva o histórica entendida como algo dado. La memoria es un asunto de minorías porque es en ellas donde lo privado se vuelve inmediatamente político. Las minorías se identifican en tanto que no buscan volverse mayorías o ser hegemónicas, por el contrario marcan cada vez más su devenir singular al punto en el que el cada yo enuncia un pueblo tanto por todo lo que le falta como por todo aquello que puede inventar (Deleuze, 1987: 291-293). El momento del fracaso tanto de la memoria como del reconocimiento atento en la percepción, cuando el yo en crisis no puede actuar pero tampoco recordar, es para Deleuze determinante para la creación de imágenes. Cuando el yo se ausenta es el momento en el cual sus enunciados comienzan a ser colectivos.
El cine de América Latina, como el de otras regiones consideradas colonizadas o neocolonizadas, es, para Deleuze (como para muchos de los realizadores del llamado Nuevo Cine Latinoamericano6), siempre un cine de memoria y por esta condición se vuelve un espacio de proyección utópica y de potenciación de enunciaciones colectivas. Es posible cuestionar algunos supuestos de esta tesis de Deleuze. Por un lado, porque no alcanza a dar cuenta de todas las dimensiones del cine político y militante y particularmente de uno de los modos más desarrollados de este cine hasta ese momento: el documental en el Nuevo Cine Latinoamericano. Por otro lado, al no aludir al contexto de la Guerra Fría, ni a las violentas interrupciones que sufrió la producción cinematográfica latinoamericana, su análisis queda trunco o resulta, al leerlo, descontextualizado cuando se lo sitúa en el devenir de las cinematografías que considera. Finalmente, la cuestión de atribuir a priori al cine tercermundista la condición de cine político y de memoria, supone también una cierta regionalización del problema7.
Sin embargo, la genealogía que propone Deleuze para las imágenes de la memoria seguiría siendo productiva para pensar el cine político o documental de aquellos países cuyo devenir parece errático. Si las imágenes de la memoria resultan de una crisis de las imágenes -movimiento, una crisis continuada pondrá a estas imágenes de la memoria ante la posibilidad de generar otras imágenes-movimiento o de persistir en su novedad.
Encontraremos, entonces, una memoria lineal que se encadena entre imágenes sensorio-motrices y una memoria laberíntica que no cesa de bifurcarse entre presentes y pasados que no distinguirían entre lo imaginario y lo real. Mientras que la primera tomaría la forma de una narración verídica o verosímil, la memoria laberíntica se afirma en la potencia de lo falso. Deleuze reconoce en la primera la forma de un juicio (no sólo en el sentido legal, sino entendido del modo más amplio posible: la memoria como juicio ético, moral, histórico o estético). La labor del detective y los testimonios de los testigos serán los que decidirán el lugar final del o lo enjuiciado. “Por el contrario, la narración falsificante escapa a este sistema, quiebra el sistema del juicio, porque la potencia de lo falso (y no el error o la duda) afecta al investigador y al testigo tanto como al presunto culpable.” (Deleuze, 1987: 180). ¿Cuál es la potencia que prevalece en el cine de memoria? ¿La de una búsqueda de justicia o la memoria de aquello que nunca llegó a ser, memoria de sueños, proyectos o deseos?



De La hora de los hornos a Memoria del saqueo

En estos últimos años se ha hablado de un resurgimiento del cine documental del que Argentina no ha sido ajena. Este auge ha sido acompañado no sólo por la diversificación en los modos de producción y circulación, así como en nuevas formas y subjetividades en la enunciación, sino también por nuevas propuestas teóricas para abordar este tipo de cine, cuya definición es, sin embargo, cada vez más lábil y difícil de fijar. Si consideramos como momento de crisis los meses finales del 2001 con la desestabilización del modelo neoliberal en Argentina, es precisamente a partir de ese acontecimiento que se realizaron una serie de producciones documentales que presentaban no sólo un registro, sino también una mirada crítica de la perspectiva desde la cual se informaba en los medios masivos de comunicación. Así, se concretaría, por ejemplo, la convocatoria Argentina Arde que reunió a distintos grupos y colectivos de realizadores documentalistas8.
Fue durante las protestas del 19 y 20 de diciembre 2001 cuando Solanas, como muchos otros cineastas y documentalistas, sale a la calle con una cámara digital en mano a filmar y entrevistar a los participantes. El resultado de esta experiencia fue la vuelta al género documental de Solanas con Memoria del saqueo (2003). Según el mismo director, esta película se inscribe en continuidad con el documental emblemático del Cine Liberación: La hora de los hornos de 1966. Al igual que aquel film, Memoria del saqueo apela también a imágenes de la pauperización que provocó un determinado modelo político económico, pero propone a través de una serie de entrevistas a políticos, científicos, técnicos, abogados, médicos y manifestantes explicaciones para lo que llama el “genocidio social” que se produjo en Argentina durante la década de los noventa.
La producción de Solanas durante los ochenta y los noventa se caracterizó por una estética muy diferente a la del documental social. El Exilio de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992) y La nube (1998) son películas de ficción cuyas imágenes son más bien oníricas. En Memoria del saqueo el discurso es expositivo y la narración está presentada por el mismo Solanas. Se articula el relato con imágenes shockeantes como las del primer capítulo, “La deuda eterna”, en donde el montaje contrapone escenas de niños que viven en la calle con los rascacielos de la city porteña. También aparecen imágenes de material de archivo, por ejemplo cuando Solanas sufrió un atentado en el año 1991 durante su gestión en el Congreso. Para otras imágenes, se le permitió al director filmar dentro de los espacios de poder en Argentina, como la Casa Rosada o el Banco Central, pero en recorridos, perspectivas y planos poco habituales (salones vacíos, personas limpiando). A diferencia de La hora de los hornos, cuya investigación mantenía un tono expositivo sin aludir a una enunciación subjetiva, en muchas escenas de Memoria del saqueo la voz y el cuerpo del director interaccionan en la pantalla con aquello que se muestra.
En este ensayo fílmico, como lo llama Solanas, las imágenes y palabras se articulan a partir de una lógica causal que incluye elementos de teoría política y económica (por ejemplo la teoría de la deuda odiosa) y que presentan el estallido del 2001 como efecto de resistencia de esas políticas acrecentadas durante los años noventa, pero que comenzaron a aplicarse durante la dictadura militar (1976-1983). Así, hacia el final de la película Solanas declara que en los sesenta La hora de los hornos anunció el genocidio social de los noventa (Solanas, 2004: 01:37:43). Se inscribe, de este modo, el nuevo cine de Solanas en una misma línea de continuidad respecto al programa cinematográfico de los sesenta en lo que respecta a la función social del cine documental. Este ambicioso proyecto de Solanas se ha prolongado durante estos años en otras realizaciones documentales como La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), Próxima estación (2008) y Tierra sublevada: oro impuro (2009). Aquello que este fresco visual muestra —investigaciones sobre las políticas neoliberales, resistencias sociales, potencial científico, situación del transporte ferroviario, saqueo contaminante de recursos minerales e hidrocarburos—, no es abordado sólo desde una perspectiva informativa. Para Solanas, la toma de posición frente a las políticas del saqueo no sólo se concreta a través del cine documental, sino desde la militancia y la participación política partidaria a través del Proyecto Sur.
¿Es posible considerar a Memoria del saqueo como un cine de memoria que se expresa a través de imágenes-tiempo? Habría, por el contrario, en las imágenes de Solanas una permanente apelación a la acción. Los testimonios del robo de los recursos naturales o las imágenes de niños desnutridos no son signos de impotencia. Solanas declara: “Al terminar esta memoria quizá quede el sentimiento de que la realidad no puede cambiarse, o que los responsables del saqueo son los triunfadores y nosotros los derrotados. Pero la realidad fue distinta.” (Solanas, 2004: 01:41:57). Lo que sigue son palabras e imágenes de resistencia y rebeldía. Se muestra a trabajadores con sus uniformes y cascos de trabajo bailando y sonriendo en las marchas de protesta.
En este sentido, no se trataría de una apelación a la acción política como la que aparece en el cine militante de los años sesenta y setenta, a través de la acción revolucionaria. En este caso la acción y la conciencia revolucionaria habrían atravesado una crisis que se ha constituido en una memoria, en la que la acción alternativa está planteada a través de los marcos políticos democráticos. Las imágenes-movimiento no movilizan los cuerpos inertes que resultan del “genocidio social”, sino que buscarían una acción que los represente. En este resquicio, en esta espera obligada de los tiempos democráticos que se da entre un movimiento y otro —lo que impide identificarlos como el mismo movimiento o como un par acción-reacción— es el lugar en donde emergen las imágenes-tiempo.
Si no hay imágenes-tiempo puras, lo que existiría son imágenes híbridas. Para David Martin-Jones (2008), que ha trabajado sobre las narrativas de identidad nacional desde el pensamiento de Deleuze, este tipo de imágenes expresan el juego divergente de fuerzas que subyace en la narración de una identidad nacional, su territorialización o diseminación, su voluntad de poder mayoritaria o su devenir minoritario. La memoria se vuelve híbrida y su dilatación es el resultado de un juego de fuerzas.
Memoria del saqueo sería un caso de memoria lineal, un régimen de imagen híbrido entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. Los hechos del 21 de diciembre de 2001 son narrados como una pueblada espontánea (imagen-acción) cuyos antecedentes serían el 17 de octubre de 1947 o el Cordobazo de 1969 (Solanas, 2004: 01:44:50). Momentos de máxima intensidad y presencia del pueblo. El final del documental de Solanas es categórico. Mientras que el centro de poder de la Argentina, la Casa Rosada, se muestra vacía, las voces que suenan afuera repiten: “el pueblo no se va”. Lo que faltaría aquí sería el poder formal, no el pueblo.
Sin embargo, ¿cuál sería la identidad de este pueblo? Solanas no distingue entre desocupados, ahorristas, abuelas, madres e hijos de desaparecidos, jubilados o mujeres rurales. No habría pueblo, sino múltiples devenires cuyos futuros políticos fueron distanciándose unos de otros. Si Memoria del saqueo es un juicio desde y hacia la Argentina a partir de la década de los setenta, en este juicio el pueblo no dejaría de oscilar entre víctima, desaparecido o cómplice del genocidio social perpetrado.



Los rubios. La imposible documentación de la ausencia
En estos últimos años es notable el incremento de realizaciones que han abordado, a partir de historias de vida o de colectivos y agrupaciones como HIJOS, Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, la construcción de una mirada sobre la última dictadura militar. Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), (h)Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001), Encontrando a Víctor (Natalia Bruchstein, 2004), y “M” (Nicolás Prividera, 2007) son algunos de los documentales que han realizado hijos de militantes desaparecidos. Entre estas realizaciones se encuentra Los rubios (2003) de Albertina Carri, cuyo tema central es una búsqueda que emprende la directora a partir de la experiencia traumática de la desaparición de sus padres. Esta película se ha destacado no sólo por sus características narrativas sino también porque desató una polémica en la que se debatieron muchos de los temas vinculados a la memoria: la (im)posibilidad de representar el horror, el lugar del olvido y la ficción, el uso y abuso de la memoria, las características del cine documental y el tratamiento de los testimonios. La cineasta es hija del sociólogo Roberto Carri y de la profesora de literatura Ana María Caruso, desaparecidos ambos en 1977.
Los rubios muestra rasgos de extrañeza y desdoblamiento en la enunciación subjetiva o modalidad performativa del documental, siguiendo en este caso otra clasificación, la de Bill Nichols (2001: 99ss). Si el cuerpo del director puede funcionar, en algunos casos, como una firma, como manifestación de una subjetividad, en esta película esa firma se desplaza a “otra” Albertina, ya que en el documental aparecerá la actriz Analía Couceyro anunciando desde el comienzo que representará a Albertina Carri. Las primeras imágenes de la película nos sumergen en una temporalidad que alude a la búsqueda de una experiencia perdida, la de la infancia. Es como si antes de desdoblarse y distanciarse en otra, a la que habla, la directora intentara mostrar su lado más frágil a partir de elementos propios del mundo de un niño: los muñecos de Playmobil, las vaquitas de plástico, la carreta de juguete. Mientras alguien la llama, ella, la otra, pareciera estar viendo estos jirones de una infancia. Este “yo es otro” sería uno de los rasgos que permiten consideran una memoria laberíntica, a diferencia del Yo=Yo de la enunciación clásica (Deleuze, 1987: 181) y aparece siempre en una situación de incertidumbre, de no saber, que se percibe durante la película en los relatos enunciados no por Carri sino por Couceyro.
No sólo la voz testimonial, sino los documentos de la memoria —fotos, objetos, entrevistas grabadas— están siempre dentro de esta tensión en donde la ficcionalización —o las potencias de lo falso, como diría Deleuze— pone en colisión imágenes y palabras. De esta manera, Analía Couceyro aparecerá en una isla de edición escuchando en un monitor testimonios grabados sin mirarlos y mientras una de las entrevistadas habla, escribirá: “Exponer a la memoria en su propio mecanismo. Al omitir recuerda” (Carri, 2003: 00:11:43). Es como si en Los Rubios Carri intentara desmontar el artificio de la memoria, presentando la ausencia en un desorden anacrónico que, sin embargo, no carece de lógica.
Se ven muchas fotografías, muchas con rostros de niños, pero ninguna permite identificar los rostros de los padres de Albertina y esa invisibilidad tendría que ver con una posición estética y política. La imposibilidad de ver a los padres, eludir la imagen concreta, no sólo contrasta con el modo en que suelen aparecer las fotografías de personas desaparecidas en los periódicos o en las actividades militantes, sino que supone otro desafío a la mirada porque, tal como declara Carri, “No quería generar la ilusión de que a través de la película era posible conocer a Roberto y a Ana María” (Moreno: 2007). La falta de los padres en el documental podría ser también la falta de la experiencia intelectual, política y militante como representativa de un pueblo, ya que lo que sí queda dicho y lo que es mostrado es quizá no tanto el fracaso de esta experiencia como el fracaso de la memoria que intenta voluntariamente recordar o construir una memoria coherente en donde se colmen las ausencias.
Asimismo, la película va mostrando sus propios recursos narrativos al evidenciar el tratamiento de los testimonios. Precisamente, uno de ellos es el que da el nombre a la cinta. El horror bordea la ironía desde el título porque la expresión “los rubios” proviene de la respuesta que dieron los vecinos a los secuestradores cuando señalaron dónde vivía el matrimonio que debían llevarse. Se trata de uno de los momentos de más tensión y riesgo del trabajo y de una especie de desestabilización cultural de algunas marcas de descripción física porque los Carri no eran rubios. En la misma película se muestra, en un momento, una discusión del equipo de rodaje sobre una declaración representada por Couceyro en donde la familia Carri aparece como un elemento extraño, extranjero en el barrio donde vivían, como un punto blanco en una película.

Albertina Carri: … lo de los rubios es un poco eso… es más despectivo hacia los rubios… pero no es despectivo hacia los negros.
Sonidista: No, pero digo, se hizo demasiado hincapié con blanco, rubio, extranjero, era como uno atrás del otro, nada… aviso. (Carri, 2003: 00:17:07)

Esta tensión entre lo social y lo étnico que se desprende del diálogo puede llevar a preguntarnos por un racismo encubierto en toda la cultura argentina que nos atraviesa con códigos desconcertantes. Pone además de relieve una de las características de la relación de poder-saber propia del documental en la función de la entrevista. En este caso, el poder se ha reinvertido: de la palabra de los vecinos del matrimonio secuestrado al equipo de filmación que ahora pregunta. Esta tensión no está eludida ni es borrada al tratar la cuestión de los testimonios en la construcción de la memoria colectiva e individual9.
Una situación de conflicto que tampoco es eludida, se muestra cuando el equipo recibe el fax del INCAA con la decisión de no expedirse sobre el guión de una película que, según las autoridades de la institución, “plantea el conflicto de ficcionalizar la propia experiencia cuando el dolor puede nublar la interpretación de hechos lacerantes” (Carri, 2006: 5). Se trataría de una interpretación oficial que remite a una memoria ya construida acerca del pasado militante de los padres de Carri y que pareciera no aceptar otra interpretación.
Algunas de las críticas a Los rubios se refieren a la falta de narratividad, a la focalización en la historia personal como símbolo de una niñez burguesa, y a la idea de un cine de autor y de élite (Dodaro, 2007) al afrontar un hecho que tiene que ver con la memoria colectiva y social, como la desaparición de militantes. Una de las críticas de mayor trascendencia ha sido la del escritor y profesor Martín Kohan, quien emprende un análisis meticuloso de los recursos fílmicos y posicionamientos que implica el “falso documental” de Carri. Su crítica comienza con la descripción de los rasgos de distanciamiento brechtiano, anticatárticos, que reflejan la imposibilidad de acercarse a “ese algo” (el pasado, la verdad, la historia política de los padres ausentes, la historia personal) para mostrar un vacío, pero que se convertiría en un juego de poses y un ensayo de levedad, evidente por las pelucas rubias que se pone todo el equipo de filmación al finalizar la película. Éstas serían a la identidad lo que Los rubios es a la memoria: un postizo (Kohan, 2004). Esto sirve de corolario a una crítica que también apunta al uso de los testimonios que hizo Carri. El artículo de Kohan provocó a su vez una serie de réplicas que continuaron el debate hasta la actualidad y, al decir de María Moreno, pareciera “como si ese film se hubiera convertido en campo fértil para discutir las políticas de la memoria” (Moreno: 2007).
Para Gonzalo Aguilar, Los rubios, como muchas otras realizaciones de directores hijos de desaparecidos, afronta la dolorosa experiencia de atravesar un duelo. Esta película lo lograría porque en lugar de hacer un film-epitafio, Carri elabora “un film-del-postizo o, en otras palabras, de los roles públicos de las personas” (Aguilar, 2006: 190). Esta salida tendría que ver con la mirada crítica al proyecto político del padre y, por extensión, al de las organizaciones armadas. Si para Kohan esto supone un apartarse del pasado que provoca que falte “nada menos que la escritura del padre” (Kohan, 2004: 29), para Aguilar lo importante es el pasaje de la filiación a la afiliación, esta última en el sentido de una “asociación peculiarmente cultural”. Nos encontramos de nuevo con la resignificación de la palabra “rubios” que responde no a un sentido del diccionario, con todas las connotaciones que esto supone en el contexto de la lucha social que encarnaron los padres de Albertina: “En el momento en que se encuentran se separan: ambos son rubios, sí, pero por diferentes razones. En esta separación, Carri comienza a construir su afiliación a la estética o a las astucias de la forma cinematográfica” (Aguilar, 2006: 194).
No sabemos si ese encuentro es posible, pero sí podemos destacar la toma de posición en la película de Carri. Quizá la experiencia de ver Los rubios nos obliga a exponernos a una mirada y a hacer una travesía, a cuestionarnos y a no hacer una catarsis que nos permita tranquilamente pasar a otra cosa. Tal vez sea lo contrario de una apariencia celebrada, más bien desestabilizaría, desde el título, el juego de las apariencias. Estaríamos ante la fragilidad de una experiencia que busca cómo expresarse y que logra atravesar los recursos del cine para mostrar esa tensión que está entre lo imaginario y lo real, entre la ficción y el documental, cuando la memoria no llega a encontrar un recuerdo y no se conforma con un recuerdo hecho a medida o manipulado y debe experimentar con la ausencia. De ahí esta dimensión deconstructiva y laberíntica en la posición de Carri: desandar un camino para encontrar otro, lo que no significar seguir el camino de la manipulación de la memoria, que también implica el olvido.
Por otro lado, la categoría de cine de autor en este caso también presenta algunos de los rasgos del cine moderno periférico que Deleuze destaca, en el sentido de que el autor cinematográfico ya no sería un etnógrafo, que describe desde afuera los acontecimientos de otros, pero tampoco alguien que narra una ficción personal.

Al autor le queda la posibilidad de procurarse «intercesores», es decir, tomar personajes reales y no ficticios, poniéndolos en estado de «ficcionar», de «leyendar», de «fabular». El autor da un paso hacia sus personajes, pero los personajes dan un paso hacia el autor: doble devenir. La fabulación no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficción personal: es una palabra en acto, un acto de palabras por el cual el personaje no cesa de cruzar la frontera que separaría su asunto privado de la política, y «produce él mismo enunciados colectivos». (Deleuze, 1987: 293).

La fabulación en este caso, así como el despliegue de las potencias de lo falso, se produciría en la reapropiación del señalamiento como “rubios” de los Carri. Un gesto que, aunque no se identifique con la militancia, tiene una dimensión política en la resignificación del señalamiento. En esta hermenéutica deleuzeana, contrariamente a lo que plantea Kohan, lo falso adquiriría una dimensión afirmativa y potenciadora de devenires.
Ante la actualidad de los debates que despertaron esta película, se publica Los rubios: cartografía de una película, donde Albertina Carri traza un mapa de la realización del documental. El libro incluye el guión, fotos y las cartas de Ana María Caruso a sus hijas escritas desde el lugar de su secuestro. Quizá lo imprescindible para comprender esta experiencia estaría en la primera parte del libro denominada “Preproducción”. Esta especie de paisaje metodológico que Carri traza en las primeras páginas funciona como mapa de la travesía de la memoria. Lo primero que nos advierte es la sensación de incertidumbre: “Yo, Albertina Carri, estoy en un llano: tengo destellos de imágenes, sonidos apenas audibles, ínfimos recuerdos, anécdotas que no sé hasta qué punto son reales” (Carri, 2006: 16). Si en las primeras imágenes de la película nos encontramos con la mirada de una experiencia de la infancia, en el texto está el despliegue de esta experiencia realizado con una precisión que no deja por eso de descolocarnos. Al volver a la película, sabremos que quien ve en esta película es alguien que puede decir: “el concepto ‘padre y madre’, se han convertido en un enigma” (Carri, 2006: 22), con lo cual redescubrimos que ese mundo de la infancia que creemos ver en la película es el de una no-infancia y ahí, entre juguetes, el horror es lo que nos está mirando.
 La película ya no puede sustraerse a una memoria que no sea individual. Como lo expresa la misma Carri, se mostraría “Lo ficcional y lo documental enfrentados ante lo imposible de una memoria propia que no sea, a la vez, memoria de otro o memoria histórica” (Carri, 2006: 24). Pero esa imposibilidad está siempre atravesada y en tensión con un imaginario que no ha fijado ya de antemano sus signos, que es consciente de la falta y que también está ante la fascinación de las imágenes y los objetos que pertenecen al mundo de una infancia.
En el artículo “La no-reconciliación y cómo lograrla”, Silvia Schwarzböck (2004) plantea la hipótesis de que a partir del surgimiento del cine moderno se fueron creando las condiciones para que existiera una cierta restitución del “aura”, no en el sentido de aquello que distingue un original de su copia, sino en el de la existencia de un ritual que la situaría en un aquí y ahora y que podría pensarse también en el contexto de la praxis política que señalaba Walter Benjamin. Entonces podríamos preguntarnos si esta película hubiera tenido las mismas consecuencias polémicas en otro aquí y ahora. Paradójicamente, a partir de una búsqueda que se distanció de los recursos repetidos para producir recuerdos desde un discurso político, Carri logró la politización de lo estético y no la estetización de lo político con las discusiones que nacieron a partir de esta película, quizá mostrando que el viaje de la memoria es infinito y nadie puede poner un punto final a su recorrido.

 

In)conclusiones

Las categorías deleuzeanas de imagen-movimiento e imagen-tiempo permitirían comprender una articulación narrativa de los documentales estudiados. Aunque esta potencialidad no debería significar caer en un fetichismo clasificatorio, sobre todo a la hora de analizar el cine latinoamericano que podría poner en crisis, precisamente, esta clasificación deleuzeana abriéndola hacia lo híbrido. La teoría y experiencia de la memoria que resultan del uso de estas categorías muestran dos actualizaciones distintas de la memoria.
En Memoria del saqueo, como hemos visto, Solanas resitúa la cuestión de la memoria con el quiebre que supuso la última dictadura militar, pero también con las políticas neoliberales aplicadas durante los años noventa. La narración está de alguna manera reconstruyendo una linealidad de la memoria colectiva. Esta memoria colectiva está anunciada por las imágenes y por el modo de enunciación que propone Solanas. Su presencia en el documental, a través de la voz en off, es la de una subjetividad que sabe e interpela las circunstancias: cómo la realidad se muestra, se explica, se juzga y se pretende transformar desde la subjetivación del director que se muestra en armonía con una subjetividad colectiva que se manifestó en el 2001. Sin embargo, la narración no sería totalmente asimilable a la categoría de imagen-movimiento, sino que más bien se presentaría como un régimen de imágenes híbridas entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. La transformación no es inmediata, sino que se ajusta a los tiempos democráticos. Lo que buscaría la memoria finalmente es recuperar el tiempo perdido.
La película de Albertina Carri, por otro lado, ha sido considerada una película iconoclasta que se posicionó frente al supermercado de la memoria basándose, según la misma directora, en un cine como el de Jean-Luc Godard o Chris Marker. El documental bordea en ese territorio difícilmente delimitable entre lo imaginario y lo real de una memoria laberíntica que deviene otro/a, que deviene menor, un niño/a en la búsqueda de una no/infancia. No se muestra aquí un modo de enunciación omnisciente, sino una profunda incertidumbre. Así los afectos y las amistades que se muestran construidas a través de la creación de imágenes de una filiación traumática van desandando un camino y buscando otro más incierto al final de la película, donde todo el equipo se aleja en el horizonte con sus pelucas rubias. Se trataría, entonces, de imágenes acordes a las características del cine de la imagen-tiempo.
Aquello que hace posible estas diferentes memorias, salvar la continuidad para estar preparados en el momento de acción o liberar a la memoria de lo políticamente correcto para hacer con ella una nueva experiencia política, es la potencia misma de las imágenes. Es por ello que volvemos, a pesar de sus límites, a la filosofía de Deleuze. Porque fue este filósofo el primero en afirmar que las imágenes no ilustran pensamientos, sino que son pensamiento en pleno movimiento. Esta es la razón del ímpetu que adquiere el concepto de memoria dentro de su filosofía.
Los contornos de un mapa para cartografiar el problema de la memoria en el cine se constituyen mediante líneas de diferenciación y líneas de repetición. Hay debates que persisten más allá del tiempo y el lugar donde se desarrollaron, hay problemas que no se agotan en ninguna solución, ecos de conceptos que, contrariando las leyes de la física, suenan cada vez más fuerte. Pero siempre es una diferencia, aquí y ahora, la que los reclama y los vuelve a invocar. Nuestro aquí y ahora es el nuevo cine argentino. Pero el problema de los cuerpos ausentes y, por lo tanto, de las memorias que faltan, nos obliga a repensar aquello que insiste en reaparecer.

 

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo (2006) Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos.
Ciancio, María Belén (2007) Crisis, memoria y cine. De Garage Olimpo a Los rubios. Salamanca, Universidad de Salamanca.
Ciancio, María Belén (2010) “Entre, films, trance y filosofía. Gilles Deleuze y el Nuevo Cine Latinoamericano”. Madrid, Revista Secuencias, Nº 31.
Deleuze, Gilles (1984) La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós.
Deleuze, Gilles (1987) La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós.
Deleuze, Gilles (1989) La lógica del sentido. Barcelona, Paidós.
Deleuze, Gilles (1996) El bergsonismo. Madrid, Cátedra.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1997) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos.
Didi-Huberman, Georges (2004) Imágenes pese a todo. Memoria visual del holocausto. Barcelona, Paidós.
Dodaro, Javier (2007) “Memoria colectiva, cine colectivo” en Javier Campo y Christian Dodaro (comps.) Cine documental, memoria y derechos humanos. Buenos Aires, Del Movimiento.
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Moreno, María (2007) “El libro de ésta”. Buenos Aires, Página 12 <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3254-2007-03-23.html>.
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Schwarzböck, Silvia (2004) “La no-reconciliación y cómo lograrla. Notas sobre el cine contemporáneo (II)”. Buenos Aires, Kilómetro 111, nº 4.

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1 Una primera versión de este ensayo fue presentada en la edición del año 2009 del Congreso LASA (Latin American Studies Association), en Río de Janeiro. Fue seleccionada en dicho evento para su publicación en inglés en el número del año 2012 de la revista Latin American Perspectives.

2 El primer problema, el del cine como lenguaje, es uno de los que desarrolla Gilles Deleuze, atravesando las perspectivas estructuralistas, como las de Christian Metz. El otro, el problema de la memoria como narración, es inherente a la posibilidad de representación de una memoria social, histórica o singular. Esta cuestión ha sido debatida recientemente en el texto de Georges Didi-Huberman Imágenes pese a todo (2004), en donde discute las tesis de Claude Lanzmann, entre otros. Los conceptos de imagen a partir de los que trabaja Didi-Huberman están inspirados en la filosofía de Deleuze.

3 Deleuze hace un uso muy personal del concepto de crisis, del cual solo enumera sus causas, sin seguir ningún orden valorativo: “la guerra y sus secuelas, el tambaleo del ‘sueño americano’ en todos sus aspectos, la nueva conciencia de las minorías, el ascenso y la inflación de las imágenes tanto en el mundo exterior como en la cabeza de las gentes, la influencia en el cine de nuevos modos de relato que la literatura había experimentado, la crisis de Hollywood y de los viejos géneros...” (Deleuze, 1984: 287). He realizado una crítica del uso que hace Deleuze de este concepto, relacionándolo con sus significaciones políticas, históricas y epistemológicas, en mi trabajo de tesis de maestría Crisis, memoria y cine. De Garage Olimpo a Los rubios (Ciancio, 2007).

4 Deleuze toma de la película de Glauber Rocha, Terra em transe, el concepto de trance y le da una connotación cuasi-chamánica. Trance sería la condición de posibilidad de un acto de habla que atraviesa la ideología del colonizador, los mitos del colonizado y los discursos del intelectual. (Deleuze, 1987: 288-294).

5 La importancia que adquiere el concepto de memoria en la segunda parte de los Estudios sobre Cine, es significativa y se intensifica al llegar al final del capítulo 8 “Cine, cuerpo y cerebro, pensamiento”, en donde Deleuze considera a las cinematografías tercermundistas como cine de memoria. Diferente es la conceptualización de la memoria en textos como Mil mesetas, donde llega a decir: “El devenir es una antimemoria” (Deleuze y Guattari, 1997: 293).

6 Una de las películas que habría que incluir como la dimensión de una “conciencia desgarrrada” entre la ironía y la parálisis de la memoria, es la que mostró Tomás Gutiérrez Alea en Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), donde el monólogo reflexivo del protagonista intelectual burgués insiste en que “recuerda demasiado”. Ese recordar demasiado es también un saber demasiado, que al ver las imágenes de la memoria del mundo y sus guerras sabe (enumera, registra) que: “En América Latina mueren cuatro niños por minuto debido a enfermedades provocadas por la desnutrición…Al cabo de diez años hay veinte millones de niños muertos por esta causa que es el mismo número de muertes que produjo la Guerra Mundial”.

7 La cuestión de los límites y potencialidades de la epistemología deleuziana para pensar el Nuevo Cine Latinoamericano la he desarrollado en el artículo “Entre, films, trance y filosofía. Gilles Deleuze y el Nuevo Cine Latinoamericano” (Ciancio, 2010).

8 A grandes rasgos el movimiento documentalista que se ha ido gestando durante estos años estuvo, durante el estallido del 2001, enfocado en la documentación de los hechos acontecidos en diciembre de ese año. La convocatoria Argentina Arde reunió a colectivos como Indymedia, Cine Insurgente/Mascaró Cine Americano, Boedo Film, Contraimagen. Los modos de circulación de estos materiales también fueron alternativos y cuestionaron la estigmatización que los medios hicieron de los manifestantes.

9 En una posición diferente, también se menciona la negativa de la única sobreviviente del campo de detención clandestino donde estuvo detenido el matrimonio Carri, a ponerse ante la cámara. Por otro lado, muchos de los entrevistados son filmados sin saber que se trata de un documental.