En marzo de 2011 se concretó el demorado estreno del documental de Cecilia Priego que, por estas latitudes, ya había tenido una primera exhibición en el marco del festival DocBsAs del año 2009. Se trata de una producción independiente que contó con el apoyo del INCAA y de la Universidad del Cine, y cuyo desarrollo se realizó principalmente en el marco del Observatorio de Cine. La opera prima de Priego —que inicialmente iba a titularse Mi camino a Belén— tuvo un extenso proceso de gestación desde las primeras filmaciones en el año 2002 hasta el montaje final en 2009.
En Familia tipo, la cineasta se dedica a desentrañar una intriga familiar que tiene como protagonista a su padre. En el prólogo explicita algunas de las condiciones de producción del film: en un reciente viaje a España se encontró con familiares y conocidos de su padre y recuperó películas domésticas, fotos y cartas que remiten a la infancia de este. Quizás, el visionado de estos materiales le permita comprender las decisiones que tomó su progenitor. Así, la narradora instala una intriga que en los siguientes minutos se encargará de despejar: su padre, Fernando, llegado desde España a la Argentina en 1962, ocultaba la existencia de otra familia del otro lado del Atlántico, a la que abandonó cuando recaló en Buenos Aires. En 1992, el llamado telefónico de su hija española, Belén, reveló la historia encubierta. En lo que podríamos considerar la segunda secuencia del film, la cineasta acude a los testimonios de su padre y de su madre con el objetivo de entender las razones de aquellos secretos mantenidos durante tantos años. Sin embargo, esta tentativa resulta frustrada. Las respuestas de su madre son incompletas y elusivas, su padre no tarda en negarse a seguir participando de la película. Este escenario adverso moviliza a la cineasta a marchar hacia España junto con su hermano. La segunda parte del film se ocupará de registrar el recorrido por los diversos sitios en los que vivió su padre, el encuentro con su hermana Belén y otros familiares.
El documental de Cecilia Priego inscribe su problemática desde el mismo título. La idea de “tipicidad” refiere al relato de una familia ordinaria, no excepcional, una familia como tantas otras, una familia tipo. No obstante, prontamente descubrimos que tras la regla se encuentra la excepción, y que debajo de la supuesta normalidad se esconde una historia paterna oculta y, con ella, la existencia de otra familia, otra esposa y otra hija. En este punto, Familia tipo, si bien narra una historia particular que marca la experiencia de vida de la directora, también postula, con su misma existencia, que en el seno de varias familias podrían encontrarse secretos semejantes.
Aquí radica una de las singularidades que conecta este film con una de las tendencias más productivas del documental autobiográfico contemporáneo: la posibilidad de contar la propia historia ya no está sustentada en el reconocimiento público del autor y/o de sus familiares o en el peso sociopolítico de los hechos a los que se remite —La televisión y yo (Andrés Di Tella, 2002), Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2006)— sino en las necesidades íntimas de expresión del cineasta y en el trazado de un relato personal y subjetivo en el que reverberan problemáticas culturalmente compartidas. Sin embargo, en una época en la que la producción de imágenes y sonidos pareciese estar al alcance de muchos y en la que una miríada de pequeñas historias es susceptible de ser contada, la concepción estético-narrativa se revela más que nunca como un problema central del cine documental. En este marco, Familia tipo se distingue por configurar un dispositivo narrativo que dosifica conscientemente la información para mantener la atención del espectador, pero también por conjugar sus diferentes materiales —el archivo doméstico audiovisual y fotográfico, los testimonios, los registros fílmicos contemporáneos, los textos impresos en las imágenes, etcétera— conformando una alquimia cinematográfica en la que la exploración de lo real es sinónimo de búsqueda estética y sensibilidad lírica.
En los minutos iniciales del film, la madre le expresa a la realizadora dos frases que sintetizan el modo en que una generación se relacionó con su pasado: “En la vida hay cosas que no se pueden reconstruir” y “Ustedes [los hijos] nunca entendieron que hay cosas que existen y que no te perturban”. Podría afirmarse que Familia tipo se construye sobre el cuestionamiento de estas dos ideas que, en el fondo, se hallan íntimamente ligadas. Tal vez el pasado no pueda reconstruirse completamente pero es necesario, en mayor o menor medida, esforzarse por conocerlo y comprenderlo si se aspira a no repetir las experiencias heredadas más dolorosas. Asimismo, lo que existe, lo que ocurrió, siempre perturba o resuena en el presente, porque se transmite de una u otra forma, aun cuando la vocación es ocultarlo.
Desde la perspectiva de los padres se postula entonces una escisión entre saber y experiencia: lo que no se conoce no trastorna la experiencia. La perspectiva de los hijos, en cambio, enlaza estas dos esferas: lo que no se conoce asedia la propia existencia incluso más que aquello que se conoce. No casualmente este es uno de los puntos que diferencia el documental contemporáneo del de la tradición. En el nuevo documental, experiencia y conocimiento se encuentran siempre imbricados, la objetivación de los hechos, el saber sobre el pasado, requiere de la mediación de una mirada subjetiva, del filtro de una experiencia personal, para poder ser representado. Esto se observa claramente en el tratamiento de los documentos que efectúa el film. La incorporación de fotografías, fragmentos audiovisuales, testimonios y archivos públicos no es nunca transparente sino que se realiza a través de diversas técnicas de montaje y de puesta en escena que exponen las “costuras” y la manipulación inherentes a toda representación.
Hacia el final del documental, Nando, el hermano de Cecilia, recrimina a sus padres su falta de memoria o, al menos, su particular forma de practicarla. Por alguna razón, estos últimos no pueden asociar aquello que muestran las imágenes con las vivencias del pasado. No recuerdan. Se desconocen. Los hijos, en cambio, se esfuerzan por restituir las historias e informaciones que esas fotografías aún conservan. Esta tensión también da cuenta del nuevo rol que las fotografías y el material de archivo tienen en el documental contemporáneo. Mientras sus funciones probatorias y objetivantes del pasado se opacan, se descubren como auténticas reactivadoras de la memoria. La referencialidad y la evidencialidad de los soportes audiovisuales y fotográficos, para poder significar, necesitan ahora exponer las mediaciones del sujeto.
La potencia cinematográfica de Familia tipo surge entonces de la prioridad que adquieren los diferentes tipos de imágenes en su estructura narrativa. Vale decir que si bien se trata de un documental autobiográfico, la primera persona de la cineasta se inscribe de manera discreta a través de textos en el plano, de la intervención sobre las fotografías y de su accionar como entrevistadora. Estas estrategias permiten a Cecilia Priego expresar su subjetividad sin apoyarse en el discurso confesional recurrente en este tipo de trabajos (mediante el uso de la voz en off o de las declaraciones frontales a cámara). Asimismo, la incorporación de los testimonios de sus padres, familiares y conocidos, suele efectuarse en off acompañando el discurrir de la banda de imágenes. Este procedimiento redunda en una narración dinámica que no resulta interrumpida, salvo en algunos fragmentos, por el recurso de las cabezas parlantes.
En el prólogo y en el epílogo del relato, la directora cuelga literalmente las fotos familiares en la terraza de un edificio —“como ropa tendida que el viento no logra secar”, reza la canción de Daniel Drexler que apuntala la secuencia de clausura— acompañada por una niña (posiblemente su hija). Estas dos escenas son particularmente simbólicas porque manifiestan visualmente la actitud de Familia tipo respecto del pasado. Tender las fotografías es una forma de recuperar la memoria, de reactivar los recuerdos y las historias que, como en estado de latencia, se conservan en los archivos domésticos y públicos.
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