Entrevista a Patricio Guzmán, a propósito de su última obra Nostalgia de la luz (2010)

Por Lorena Bordigoni

El documental de Patricio Guzmán participó en la Selección Oficial del Festival de Cannes 2010 y tuvo un interesante estreno en Francia en Octubre de 2010. Pasó también por el Festival Internacional de Documentales de Santiago de Chile (FIDOCS) y en Argentina se exhibió durante la última edición del BAFICI. Su estreno en Chile finalmente se concretó en septiembre de 2011.

CD: ¿Cómo es estrenar una película latinoamericana en Francia?

PG: Acá en Paris hay una asociación, un grupo de salas, que se llama cine de Art et Essai, que van repitiendo los títulos. Las películas pasan una semana en cada sala, para mantenerlas vivas.
Durante tres meses estuvo a horario completo y luego comenzó a bajar: empezamos con 42 copias y ahora estamos con 12.

CD: ¿Cuarenta y dos copias solo en Francia?

PG: Para una película documental no está nada mal. Pero las películas grandes tienen 100 copias.
El montaje terminó en enero o febrero 2010 y elegimos esperar hasta el festival de Cannes, en Mayo. En el festival nos fue muy bien. Luego hubo que esperar porque el verano (europeo) es un momento malo. Hasta la rentrée de septiembre, que salió.

CD: ¿La presentación en el festival ayudó a la hora de la distribución?

PG: En realidad la película tuvo distribuidor desde antes de estar terminada. De hecho, el único que creyó en ella fue el distribuidor. Ningún canal de televisión, ni Arte, ni France 2 ni France 3, ni Planète, ninguno creyó en la película.

CD: ¿Y en Latinoamérica?

PG: Es que en Latinoamérica no hay distribuidores, hay unos señores atornillados al poder desde hace treinta años que solo distribuyen películas norteamericanas. Reciben todo: el dinero, las copias, el subtitulado, la publicidad, ¡todo! Lo único que tienen que hacer es colocar las películas en los cines que hay, y de hecho muchos son propietarios de las mismas salas. Pero cuando llegas con un film hindú o iraní, corsa o chileno, o boliviano, simplemente no saben qué hacer. No tienen idea, no saben distribuir: no convocan al público adecuado, no van a las universidades, ONG o asociaciones y demás puntos estratégicos para un público interesado.  
En Chile mis películas jamás se pasaron en ningún canal de televisión. En Argentina quizá la situación es un poco mejor, hay gente como Condito y otros tantos históricos que han hecho mucho por el cine latinoamericano. Pero hay muy pocas opciones en cada país, y también es cierto que no pagan mucho. En América Latina lo que se pide es gratis “mándame la copia y yo la muevo”, hay una idea generalizada de que la cultura es gratis, pero entonces ¿cómo vives tú? En África es parecido pero peor, tú tiras una copia y muchas veces ni sabes a dónde va, ni si va a volver.

CD: ¿Pero esta situación es particularmente difícil ahora o es un problema histórico arrastrado por el cine latinoamericano?

PG: No, es cierto el mercado latinoamericano siempre ha sido malo para nosotros, los latinoamericanos. Es un mercado dominado por el cine norteamericano.

CD: ¿Es este trabajo de búsqueda de un público especial el que se intenta hacer desde los festivales, como el FIDOCS?

PG: Los festivales son algo diferente, la distribución es un fenómeno comercial, un trabajo. Poner las películas en los cines que corresponden y hacer la publicidad adecuada. Los distribuidores en América Latina no lo saben hacer. Existen algunos respetables, pero en su mayoría es gente que pertenece al pasado, que no se ha renovado y que perjudican mucho a nuestro cine.

CD: ¿Cómo se piensan estos caminos de la distribución?

PG: Para una película documental no es difícil, el mercado es restringido, yo ya tengo aquí un público que me sigue. Yo produzco poco, así que la gente que ve mis películas ya vio Salvador Allende (2004), ya vio El caso Pinochet (2001), ya vio La batalla de Chile (1973-1979). Ya sabe uno dónde ir, dónde anunciarse.
En Cannes no hay público a secas, se trata de público especializado: periodistas y distribuidores. Al día siguiente de la proyección los que vieron la película se acercan al distribuidor y dicen “yo la quiero”. Así, de un plumazo uno tiene una lista de salas interesadas en el film. En función de eso uno calcula la cantidad de copias que puede hacer y se reparten, en este caso fueron 42 al igual que Allende. Se podría haber dado un salto de gigante y presentar 80, pero el distribuidor no se animó a arriesgar tanto. La verdad es que ya habríamos llegado a los 100.000 espectadores y habría salido ganando, porque mi película les gusta a todos. Me animaría a decir que les gusta incluso más que Uncle Boonmee, que ganó la palma y tiene el mismo distribuidor (se refiere al último film de Apichatpong Weerasethakul: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Palma de Oro 2010).

Nostalgia de la luz
(Patricio Guzmán, 2010)

CD: Podríamos decir que lo que tiene de particular y único esta película dentro del mapa de documentales sobre la historia reciente de América Latina es este vínculo tan especial entre la ciencia, la astronomía, la memoria y el pasado reciente. ¿Cómo surgió esta especie de línea madre del guión, ese trazo inesperado?

PG: Primero yo estuve tres años trabajando el guión, pensando esta relación entre el desierto de Atacama y el resto de las cosas. Y fue una tarea completamente teórica que hice solo, encerrado en mi casa.
Después lo que hice fue volver a Chile para comprobar que esos personajes que yo había pensado existían en la práctica, porque sin ellos… pues no hay película; uno puede avanzar mucho en la teoría, pero si no están los personajes la película es apenas una hipótesis tuya, hablas tú solo y no hay nadie que apoye tu idea.
Entonces encontré al arqueólogo, al astrónomo, a las mujeres, al tipo que dibuja los planos de las cárceles, al que fabricó el teodolito para mirar las estrellas desde el campo de concentración y finalmente a la joven madre que confiesa su pasado por primera vez en su vida.
Durante un tiempo ella me decía “mira, yo no puedo darte la entrevista porque no estoy preparada, me interesa el proyecto pero no puedo”. Y yo volví, le dejé su tiempo. “Piénsalo, le decía si no puedes tienes todo el derecho y te comprendo”; mientras avanzaba con el resto del material, el montaje y la sonorización. Cuando terminé el primer montaje de la estructura pasé por Santiago, fui hasta su casa, le mostré la película y entonces me dijo “mañana te concedo la entrevista”. Era la primera vez que se atrevía a contar en público su historia, en 20 años. Nadie lo sabía, ni sus compañeros de trabajo.
Hay, pues, un primer trabajo teórico y luego la búsqueda de los personajes que concuerden con ese pensamiento. Y cuando tú entrevistas no debes forzar a la persona a que diga lo que quieres, sino que tienes que dejar que se expresen libremente, y si de repente se le ocurre algo que te conviene, tanto mejor. Yo entrevisté a muchos astrónomos, pero cuando los acercaba un poco al tema de Pinochet o les preguntaba “¿qué piensa usted de las mujeres que excavan cerca de donde usted trabaja?”, bueno, ahí muchos contestaban “no es mi tema, yo soy científico” o “sí, he leído y conozco”, pero uno dijo: “sí, lo sé y me parece abominable que nosotros como científicos aparezcamos en la prensa y ellas no”, entonces es ahí que yo encontré al personaje.
Lo mismo me pasó con el arqueólogo que me dice “no solo hemos olvidado el golpe de Estado sino que tampoco hemos hecho una reflexión sobre lo que pasó en el Siglo XIX”. Y es cierto, se ha olvidado todo. En Chile todos los héroes son buenos, guapos, espada en alto. En Chile todo es éxito, nunca ha habido períodos “oscuros”; excepto el gobierno de Allende, que es silenciado como una gran equivocación.

CD: Hay historias de vida tan increíbles que parecen escritas para el documental ¿Cómo fue esa búsqueda? ¿Hubo un trabajo muy largo de entrevistas y luego un proceso de selección?

PG: No, no hubo muchas porque no había tiempo. Habré entrevistado a tres o cuatro astrónomos hasta encontrar al que yo quería, a Gaspar. Y arqueólogos solo uno, porque yo ya conocía su trayectoria y pensé que era el hombre adecuado.
Miguel, el arquitecto, también lo conocía, es un apasionado de los planos, que ya fueron publicados incluso (planos de los centros clandestinos de detención que él dibujó de memoria). Él estuvo en cinco campos. Me contó que lo que más le gustaba era dibujar y mirar el cielo, conoce mucho de constelaciones y ahí se me ocurrió “vamos a aprovechar que eres amante de las estrellas para preguntarte cómo se te ocurrió dibujar los planos”, que es un trabajo de memoria. También fui a ver a un periodista que había estado en Chacabuco, un campo del norte, para preguntarle si recordaba a un grupo que se reunía para ver las estrellas. Yo ya había oído a alguien más hablar de eso, porque por Chacabuco pasaron más de cuatro mil personas y dicen que era un campo muy abierto. Como era tan grande y estaba electrificado, además es imposible escapar de allí porque no hay a dónde ir, los presos hacían un poco lo que querían. Podían hacer carpintería o clases de inglés. Este periodista me contactó con otro preso y éste con otro que me llevó hasta el señor que entrevisté, que me mostró su mapa de las constelaciones y con él fui hasta el campo a ver las estrellas. También fuimos a ver al médico, que era el que les enseñaba a todos, pero desgraciadamente este señor extraordinario tuvo un accidente cerebro-vascular y tiene dificultades para hablar. Pero está muy lúcido y mucho más lleno de vida que mucha otra gente.
Y así la fui armando. Es muy fácil encontrar elementos para armar una película, todos están un poco tirados por el suelo, como en un campo arqueológico donde uno mira un poco y ve “ahí hay un cántaro, aquí un trozo de tejido”. En el norte hay espacios donde hubo cementerios, que han sido saqueados y uno encuentra todo tipo de tejidos de momias y objetos del culto funerario, collares con las piedrecitas dispersas. Más lejos hay moluscos petrificados, toda clase de caracolitos. Y cuando finalmente uno llega a las minas de salitre, eso ya es como entrar en una película: pensar que fueron abandonadas en el siglo pasado, ¡no! … ¡en el anterior! y todas las máquinas siguen ahí. Los tornos ingleses, de una fabricación óptima tal que están deteriorados pero no destruidos. Alguien podría llegar, lubricarlos y ponerlos en marcha. Hay locomotoras, vagones de tren, si hubiera un dinero se podría restaurar y hacer un extraordinario museo industrial del siglo XIX. Un museo de la historia de la explotación, porque los mineros no recibían un salario, recibían fichas con las que después conseguían arroz, comida, etc. Pero no había dinero, era una forma de esclavitud, además del sol y las terribles condiciones del desierto.
Y todo eso duró hasta que los alemanes inventaron el salitre sintético, entonces se vino todo abajo, pero quizá podría haber durado más. Por ejemplo, en el último nevazón fuerte de Europa se acabó la sal en toda Alemania, e importaron sal del desierto de Atacama para las calles de Berlín.

Nostalgia de la luz
(Patricio Guzmán, 2010)

CD: ¿Y cómo fue imaginando un público para esa idea?

PG: Siempre hay que pensar en el público, uno tiene que desarrollar un espectáculo y alguien tiene que seguirte. Yo siempre trato de contar una historia, nunca me aparto del “había una vez”. Empecé esta película con mi propia infancia y muestro mi casa natal porque sé que eso va a interesar, va a enganchar. De ahí paso a la astronomía, pero de una forma muy suave. Y ya de pronto estás enganchado con las galaxias que son gigantes, como el desierto y eso nos lleva a la primera reflexión sobre el tiempo. Ahí el espectador ya está bien sujeto, ya es difícil que te abandone.
Yo nunca empiezo una película por el final, prefiero un desarrollo dramático tradicional, creo que el espectador lo sigue con más interés. Tampoco hay que hacer una película para el público, uno debe hacer lo que quiera. Pero también hay que pensar en él, no puede uno quedarse enamorado de una montaña más de la cuenta, porque el tiempo de la película se hincha, se rompe una línea.
Yo hice además cinco cortometrajes que van a ir como bonus en el DVD. Son entrevistas a otros astrónomos, que fueron muy gentiles y me concedieron mucho tiempo. Yo no los quería perder (por eso están en los cortos) pero si los hubiera incluido en la película habrían roto la poesía y la unidad de estilo. Hay que pensar en el público y concebir una estructura bien hecha, sin elementos extraños. A veces uno se fascina con ciertos detalles, ciertos meandros y pierde de vista el conjunto, eso no es bueno para el espectador.

CD: Tengo la impresión de que esos vínculos tan especiales que establece el documental entre las diferentes historias obedecen a una imaginación muy especial. Pero que quizás es la misma imaginación que tiene que poner en juego el científico, justamente para ver los vínculos  ocultos entre los fenómenos, ver eso que está ahí pero que no es evidente.

PG: En la investigación científica además de la plataforma matemática, también hay intuición e inspiración. Hubo una de las investigadoras que entrevisté, se llama María Teresa, que dice que hay un talento artístico-creativo para hacer descubrimientos en la astronomía, cada uno tiene un talento de búsqueda. Ella, por ejemplo, es coleccionista de ágatas, unas piedras que el mar pule durante miles de años y arroja a la costa. En un momento del documental muestro unas de su colección, parecen asteroides que atrapan la luz. Uno está en la playa y ve una cosita pequeña que brilla, es un ágata. Ella dice que con la astronomía es igual, hay que mirar las estrellas y de entre los miles de millones detectar una que tiene algo distinto.
María Teresa es extraordinaria, también teje y hace unos tapices con dibujos que son increíbles, retratos que no parecen hechos de lana. Ella dice que entre puntada y puntada hay mucho tiempo para pensar, en ese tiempo ella piensa cosas astronómicas. Ese trabajo de puntadas se parece mucho al trabajo científico, se avanza paso por paso, escalón por escalón. Se avanza muy gradualmente y hay que tener mucha paciencia. Como en el tejido hay veces en que algo queda mal, unos puntos en algún lugar del tejido; y entonces hay que volver, destejer y revisar todo de nuevo.
Hice un corto sobre ella, María Teresa es muy talentosa y muy humana. Pero cuando la entrevisté, con todos estos factores que tenía a su favor (y pese a que le di todas las pistas), ella se acercaba al tema del golpe de Estado, pero se volvía a ir. Ella se tuvo que exiliar, pero no por una persecución sino por la falta de dinero para la investigación; se fue durante el gobierno de Allende. Y por más que yo la empujé un poquito, moderadamente, ella llegaba al punto del golpe de Estado, estaba por entrar por aquí, pero se salía por allá y contaba otra cosa. Y eso pasa con mucha, mucha gente que sobrevivió a una situación como un incendio, llega al punto y da la vuelta justo. Cuando uno hace una entrevista tiene que comenzar por lo más lejano e ir avanzando de a poco hacia el corazón del tema. Cuando uno ve que la persona se asusta, hay que retroceder hasta el punto de partida y volver a empezar esta lenta aproximación. Y si pasa de nuevo, volver atrás otra vez; hasta que finalmente se consigue o no.

CD: ¿Qué difusión tuvo el trabajo de las mujeres que escarban en el desierto?

PG: Ellas comenzaron en los ’70 en secreto y salieron a la luz pública a mediados de los ’80 y fue una revolución, ¿cómo era posible que estas mujeres anduvieran solas buscando a sus familiares? Vinieron todo tipo de medios de comunicación, atravesaron un gran momento mediático. Luego pasó el tiempo, se encontraron algunas fosas comunes, pasó el plebiscito y el interés se diluyó. Pero ellas siguieron con su trabajo como el resto de los familiares de desaparecidos. Esa gente nunca deja de pensar en eso, y algunas veces lo transmite a sus hijos y nietos; esa memoria no se va a terminar. Durante 30 años el holocausto estuvo olvidado, hasta el documental Shoah (1985) de Claude Lanzmann en los ’80, por ejemplo. La memoria es un tema enormemente lento, una cuestión que dura generaciones. Yo creo que el golpe de Estado va a estar gravitando sobre Chile durante cien años, hasta que logre una unidad. Porque no está unido, y un país que no está unido no produce ni buen turismo, ni buenas empresas, ni buenas tarjetas de crédito, ni diversiones, ni nada.
Hay muchos historiadores y grupos de investigación que trabajan la memoria, hay muchos alumnos en las universidades indignados por la falta de información. Hay un museo de la memoria, modesto pero existe; también está el museo de Villa Grimaldi, un centro clandestino de tortura. Hay muchos grupos desperdigados, yo no creo que esto se acabe. El golpe de Estado chileno fue demasiado traumático, una explosión en un país que había tenido una cierta estabilidad institucional durante un siglo entero.  Es algo que viví una vez en mi vida y ya no creo que vuelva a vivir: pasar, de un día para el otro, de ser un ciudadano a ser un preso, sin haber hecho nada. Pasar a ser un paria, vagabundo, subversivo, un underground… es una locura colectiva de una violencia desproporcionada.
El gobierno parece que no quiere más que olvidar. Dice que el dolor no nos lleva a ninguna parte, que hay que dejar lo doloroso atrás, que hay que dedicarse al futuro y toda esa retórica del progreso, de la riqueza. Y no se tiene en cuenta que la desigualdad en Chile es enorme, mayor que en los tiempos de Allende. Una cantidad de ricos y una cantidad de gente con piso de tierra.

La batalla de Chile
(Patricio Guzmán, 1973-1979)

CD: ¿Cómo es el público que usted imagina para su película?

PG: El público del documental es muy diferente del de la ficción. Si es un público educado va a tener una cierta preferencia por el documental, como hay gente que le gusta el jazz. Afortunadamente, aquí el público es grande, hay tres países con un gran público para el documental: Francia, Bélgica y Suiza, hay público en las salas. Hoy aquí hay 14 documentales en sala, siempre hay entre 12 y 20. En Londres hay uno. En New York hay cuatro. En Berlín hay dos (y una es la mía). No hay tanta tradición de sala, quizá si de TV y DVD.

CD: ¿Y el público en América Latina?

PG: Hay mucho público en América Latina, pero nadie lo convoca. En Buenos Aires debería haber una sala solo de documentales y te aseguro que sí vienen, pero nadie lo hace, nadie se anima a poner ese capital. En Santiago tenemos ese sueño de hacer esa sala de documental, hasta tenemos la lista de películas que sabemos que van a convocar. Y los dos canales de televisión que hay en Argentina yo estoy seguro de que van a ser muy exitosos (se refiere a  Encuentro e INCAATV). Porque en América Latina hay una enorme clase media ilustrada que viaja y que va a este tipo de exposiciones y espectáculos pero que no son necesariamente ricos, esta gente necesita otro tipo de televisión. Yo, a veces, siento que no pertenezco a ese país que se muestra. No hay en América Latina un periódico como Le monde, pero se puede, ¿por qué en Chile tenemos que seguir tragándonos El Mercurio, que desestabilizó al gobierno, que negó a los desaparecidos, que negó la tortura y ahora la va de democrático?
Bueno, ese es un problema que ustedes como jóvenes tendrán que resolver. Y tus hijos y tus nietos, hay que completar el continente. Y para esto ya ha quedado atrás Las venas abiertas de América Latina y la teoría de la dependencia. A estas alturas hemos hecho tanto mal nosotros como los españoles; somos los chilenos los que hemos matado a todos los indígenas del sur, no fueron los españoles. No podemos seguir con este rollo de que somos víctimas inocentes. Hay tantas cosas por las que trabajar.

CD: ¿Cómo se piensa un trabajo tan local sobre la memoria nacional, con un guión y una distribución desarrollados desde Europa; y con un público que, desde el vamos, es más numeroso en Europa que en los países que vivieron directamente esta historia?

PG: Yo hago lo que hago porque me gusta, no por obligación. No se puede hacer obras artísticas por deber. Tú tienes adentro cosas concretas para decir, que te hieren, te motivan, son tu energía y sobre eso trabajas, esa es tu pasión. Y a mí me apasiona el tema de la memoria porque la vida me condujo a esa encrucijada, y es mi pasión personal. Ahora, si yo viviera en Chile no podría hacer el cine que hago aquí, porque aquí obtengo más recursos que allá. Desde hace 38 años ninguna película mía ha sido emitida por la televisión chilena. De hecho, para hacer reportajes sobre la época de Allende han robado imágenes de La batalla de Chile. Nadie la presentó por televisión explicando todos los premios que tuvo, y es la película documental latinoamericana más vista del mundo. Como esa es la situación, yo trabajo en un festival en Chile (el FIDOCS) y también doy clases una vez al año. Y también a todos los que me piden copias desde Chile, las hago yo mismo, se las mando por correo, y no las cobro.
Además, el tema de la memoria también hay que agitarlo aquí, no se habla de Argelia, no se habla de las masacres en Armenia, o se habla poco. Y en España también, recién empieza.
Para un latinoamericano el problema de estar “aquí” o “allá” no existe. Uno anda siempre con una mochila de la que no se puede desprender. En esa mochila están tus padres, tu casa natal, tu primera comunión, tu primera novia, tu primera tragedia sentimental, tu primer día de colegio. Todo eso está aquí como un amasijo que no se puede sacar, es parte de tu espalda. Por eso da lo mismo donde estés, porque tú no te vas a desnaturalizar. Tú no puedes negar eso que  está ahí atrás, es imposible.
Hubo un tiempo en que la gente me decía “pero tú ya no eres más chileno”, eso es absurdo. ¡Pero si yo soy más chileno que mucho de los que quedaron vivieron allí toda su vida!
Hay una universalidad en el trabajo y una universalidad en la rebeldía que uno debe sostener frente a lo que está pasando en el mundo, para que las cosas cambien. Porque a los artistas nos interesa el arte, pero también la ciencia y la sociedad; y el mejoramiento de las condiciones de vida para hacerlas más humanas. Frente a eso el horizonte es tan amplio que lo único que hay que hacer es trabajar.

CD: ¿Qué podría decirme de la imagen que se tiene aquí de América Latina?

PG: Los franceses en particular son muy curiosos sobre lo que pasa en el mundo. Mucho más que otros pueblos. Aquí hay gente enamorada de Tierra del Fuego, de la música mejicana, del Brasil. No solamente desde el punto de vista turístico, hay grupos con verdadero interés. Una vez, por ejemplo, presenté La batalla de Chile en un politécnico militar y cuando terminó la función los propios militares me preguntaron si los generales fieles a Allende habían tenido posibilidades reales de enfrentarse a Pinochet o si Allende podría haber entablado diálogo con la democracia cristiana. Sabían más de historia chilena que muchos chilenos, y eran militares.
El cine argentino, por ejemplo siempre fue muy bien recibido aquí, siempre hay dos o tres películas argentinas en cartelera.  Aquí, en París, hay un cine que se llama Le Latina que se especializa en cine latinoamericano. Más que en otras capitales de Europa hay ciertos enclaves latinoamericanos, hay un real interés.

CD: ¿Qué cree que buscan los europeos en este tipo de oferta tan variada?

PG: Yo creo que los creadores latinoamericanos tienen una originalidad en el lenguaje que llama mucho la atención, una cierta libertad y una creatividad que siempre han caracterizado a América Latina, empezando por la literatura. El cine que hace Alejandro González Iñárritu en México o el de Guillermo del Toro, o el de los realizadores argentinos, como el de Mundo Grúa (París en ese momento estaba empapelada con los afiches de Carancho recién estrenada y Martina Gusmán ya estaba confirmada como jurado para Cannes 2011).
Así como los iraníes tienen una originalidad que ningún europeo podría tener, o los chinos, Latinoamérica tiene una libertad creativa que ningún europeo se puede permitir y eso llama la atención. Porque ellos tienen una capa cultural densa y difícil, en cambio nosotros tenemos una creación más libre.

CD: ¿En qué sentido más libre?

PG: Y… nuestra historia cultural y nuestros faros culturales no tienen una influencia tan pesada como la que tienen aquí. Balzac, Voltaire, Victor Hugo, la ópera, el núcleo cultural europeo tiene mucho peso y es denso. Es como una estrella de neutrones, abrirse paso y llegar a una posición nueva es mucho más difícil… es una naturaleza diferente.

CD: ¿Pero esta misma tradición que usted menciona no tiene mucho peso también sobre las conciencias latinoamericanas? ¿Y las propias tradiciones intelectuales locales?

PG: Sí, América Latina también es a su modo un continente europeizado. Hay un costado indígena y un costado negro, pero la institucionalidad fue recortada a imagen y semejanza de la europea y la norteamericana.

CD: ¿Y entonces por qué en América Latina se da lo que se da y en Europa no?

PG: Porque son circunstancias diferentes. La ciudad de Buenos Aires, por ejemplo, donde todas las ideologías se cruzan, en ese caos tan especial, hay una semilla de creatividad libre que no existe en otro lado. Hay mucha creatividad en Berlín, por ejemplo, que es una ciudad insólita. Pero es diferente, tiene otra tonalidad, otra historia.
Los europeos son atraídos constantemente por esta América Latina atrevida y lo seguirán siendo.
Patricio Guzmán vive desde hace años en París, cerca de Bastille. Continúa trabajando y filmando en Chile.