Realidad y creación en el cine de no-ficción.
El documental catalán contemporáneo, 1995-2010
Casimiro Torreiro (ed.), Madrid,
Cátedra, 2010

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Realidad y creación en el cine de no-ficción. El documental catalán contemporáneo, 1995-2010 tiene por cometido historizar el surgimiento, analizar el desarrollo y testimoniar el penoso debilitamiento del cine de no-ficción producido en Cataluña en los últimos quince años. El punto de partida que vertebra la publicación coordinada por Casimiro Torreiro, es el de reconocer la existencia factual de un fenómeno estético-productivo, conformado por algunas de las películas consideradas por la Academia como lo más valioso de la producción audiovisual reciente.
Tres son los factores que, coinciden los autores, permiten hablar de emergencia, desarrollo y – lamentablemente– declive, de este fenómeno. El primero es económico y se refiere a la existencia de cadenas públicas y privadas de televisión, “la verdadera locomotora que ha tirado del tren del documental” (7), financiando la producción a cambio de los derechos de exhibición. El segundo se relaciona con un fenómeno que excede al corpus analizado y tiene que ver con el significativo abaratamiento de los costos de producción que implica el uso de la tecnología digital, sin pérdida de calidad (como sucedía en el pasado cuando la grabación en video era una práctica amateur, desprolija y considerada como menor). No obstante, en “La producción independiente de documentales en Cataluña (1995-2009)”, Xavier Cubeles y Josep Borrás recogen información cuantitativa de la producción del sector, arrojando tres preocupantes conclusiones desde el contexto presente: cada año se estrenan menos documentales en comparación con el año anterior; entre el 2006 y el 2009 se redujeron los recursos asignados al documental por parte de las cadenas de TV y de la administración pública; y los proyectos de documentales existentes en el presente ya no siempre son plenamente catalanes: están fragmentados debido a la dispresión de los recursos económicos. En pocas palabras: el panorama económico actual hace imposible sostener en el tiempo este boom del documental en Cataluña, y ello en parte justifica que se realice una publicación que –como esta– relate sus logros.
El tercer factor que permite comprender el arco de desarrollo de este tipo de producción–y probablemente el más interesante a la hora de pensar si existe o no una concepción del cine documental común a los realizadores que integran la tendencia– es el rol de los másters de creación de cine de no ficción que ofrecen dos Universidades de Barcelona, y en donde indiscutidos referentes del género (como Joaquim Jordá,1 José Luis Guerín y Jean-Louis Comolli) han trasmitido su conocimiento y experiencia a nuevas generaciones de documentalistas (como Mercedes Álvarez o Isaki Lacuesta), que a su vez, tras obtener reconocimiento internacional y capital simbólico, pasaron a integrar las filas docentes de estos mismos programas para capacitar a las generaciones más nuevas. La oferta académica de Barcelona la constituyó como polo magnético para los (potenciales) cineastas latinoamericanos interesados en el género.2 La dedicación de dos capítulos del libro a la descripción análitica de los másters de documentales de Barcelona indica la relevancia de este tercer factor a la hora de signar la producción, y no en pocos casos la recepción, de los documentales que conforman el corpus analizado.
Jordi Balló en “Cronología de una transmisión (el máster de documental de la UPF)” y Carmen Vieros junto con Josep M. Catalá en “La nueva ecología del documental (el máster de documental creativo de la UAB)”, dan cuenta de las líneas epistemológicas, pedagógicas y creativas de sus respectivos programas educativos. Verdaderas usinas de producción, son valoradas indiscutidamente como el punto nodal que hace a la existencia del boom de la no-ficción en Cataluña, considerando tanto la cantidad de films producidos como su calidad.
Balló explica que el máster de la Universitat Pompeu Fabra se creó en el año 1994, partiendo de una convicción muy firme: el documental es un campo de creación (no de mero “registro pasivo” como se presupuso constantemente a lo largo del tiempo) y es allí dónde puede surgir el cine más innovador. Una carrera nueva entonces, buscó formar un cuerpo docente de profesionales emblemáticos, más allá de que tuvieran o no experiencia académica. Entre ellos estuvieron Joaquim Jordá, Jean-Louis Comolli, el alemán (especialmente invitado) Johan van der Kauken y Ricardo Íscar (que realizó en el marco del master su film Tierra Negra, 2005). Su objetivo principal estaba en crear no-ficción diferente: aquello que optaron calificar como “documental de creación” era el documental que se alejara – sin importar con qué procedimiento o estrategia – del reportaje televisivo y del lenguaje tradicional que acarreaba toda la historia del género en España. Los modelos o referentes en el pasado eran contados y fáciles de adivinar: El sol del membrillo (Victor Erice, 1992), Innisfree (José Luis Guerín, 1990) y Gaudí (Manuel Huerga, 1989), para nombrar algunos. El máster, a su vez, buscaba posicionarse como nuevo “antes y después” en el contexto del documental. En palabras de Balló, “(...) No podíamos realizar un plan de formación de alto nivel sin crear al mismo tiempo películas de referencia” (106). Canal Plus fue uno de los aliados principales a la hora de financiar los proyectos, y fue así como vieron la luz películas realmente “verdaderas” en el año 1998-1999: Buenaventura Durruti anarquista de Comolli, Monos como Becky de Jordá y En construcción de Guerín. En cada una de ellas se involucraron los estudiantes del máster ocupando roles técnicos: si la transmisión de conocimiento y experiencia en el arte era posible, ésta se produciría en los tiempos del rodaje. Algunos de los nombres centrales del nuevo cine documental formaron parte de estas filas y que fue allí donde realizaron sus óperas primas: Mercedes Álvarez (El cielo gira, 2004), Isaki Lacuesta (que rodó en este marco su ópera prima Cravan vs. Cravan, 2002), Carla Subirana (Nedar/Nadar, 2008), Ariadna Pujol (Agua Viva, 2005), Lupe Pérez (Diario argentino, 2006) la sonidista Amanda Villavieja o la montajista Nuria Esquerra.
Viveros y Catalá, por su parte, recuperan la historia del Máster de documental creativo de la Universidad Autónoma de Barcelona, que también fue una oferta pionera en el ámbito académico español de fines de los noventa. La Universidad puso foco en las relaciones de esta forma emergente de documental con el resto de la sociedad, asumiendo desde su inicio que se deberían trabar relaciones con la industria. Así se creó “Citilab”, un espacio especialmente equipado con tecnología audiovisual de punta en el que se reunían los sectores empresariales, sociales y universitarios. La idea era crear un espacio de intercambio de conocimiento y colaboración entre los sectores. Es decir, mientras el máster de la Pompeu Fabra buscaba un trabajo más bien artesanal, el máster de la Autónoma buscaba tejer lazos más efectivos con la industria,3 sin dejar de apostar por una producción que fuera a la vez creativa y novedosa. Cada curso del máster asume (hasta la actualidad) la producción de entre seis y siete documentales de aproximadamente media hora de duración, además de la gestación de proyectos de largometraje. Al igual que sucedía con el máster de Pompeu Fabra, la iniciativa de la Autónoma fue exitosa, produciendo obras altamente celebradas (varias de las cuales tienen su espacio en la antología de films que cierra el libro): Salve Melilla (Óscar Pérez, 2006), No tiene sentido...estar hablando así todo el rato sin sentido (Alejandra Molina, 2007), Los pasos de Antonio (Pablo Baur, 2007) o Lo que tu dices que soy (Andrés Duque, 2007).
Sin embargo, la obra de estas nuevas generaciones no surge ex-nihilo, a pesar de que los capítulos anteriormente mencionados puedan dar la impresión de que con los másters nació el cine documental en España. En el capítulo que abre el libro “Cuando los monos aún no eran como Becky (el documental catalán antes de 1999)”, Esteve Rimbau realiza un valioso ejercicio de historización para recuperar la tradición del documental en Cataluña, reconociendo diferentes estadíos. Su historia parece comenzar con los registros propagandistas de los noticiarios de la Guerra Civil (fueron más de cien los Noticiari de Laya Films), y luego con la realización de filmes de montaje a partir de las imágenes de noticiarios por parte de agrupaciones políticas y con fines militantes. Con la recuperación democrática nace una nueva fase marcada por el compromiso con un tratamiento franco y abierto de la memoria histórica, que sigue dando exponentes hasta la actualidad, a través del trabajo de realizadores que exploran las cicatrices de la Guerra Civil en el presente. Finalmente damos con el momento inaugural de la fase actual: Joaquim Jordá dando a luz una vertiente experimental. En Monos como Becky (1999), Jordá toma la complejidad del funcionamiento del cerebro como modelo narrativo, a la vez que como tema (ya que reflexiona sobre el uso de la lobotomía como tratamiento psiquiátrico). El recorrido que plantea Rimbau va desde una concepción del documental que resalta su cualidad indexical o de “verdad ontológica” que le permite dar a conocer la realidad, hasta otra para la que el cine documental es en primer lugar un artificio en el que la ficción también se inmiscuye siempre y cuando eso sirva para hablar de lo real, cualquier cosa que ello sea. Los realizadores del cine de no-ficción, problematizarían la concepción clásica del documental, arguyendo que aquello que es reproducido por la imagen, es, ya desde el punto de partida, algo diferente de la realidad: es lo real visto a través del cine. No nos sorprende, entonces, que muchas de las obras reseñadas por el libro supongan innovaciones respecto de cómo se organiza “la realidad” para ser filmada, o cómo se la construye, desde el artificio, para la cámara cinematográfica.
Una de las observaciones más punzantes e interesantes del texto proviene de Gonzalo de Pedro y Elena Oroz en su capítulo titulado “Centralización y dispersión (dos movimientos para cartografiar la “especificidad” del documental producido en Cataluña en la última década)” porque insisten en el hecho de que sin apoyo estatal no habría corpus de documentales que analizar, y que, precisamente en momentos de crisis como el actual, la continuidad de la producción está en peligro. Como explican los autores, la producción audiovisual en España estaba históricamente centralizada en Madrid. Cataluña encontró que con el documental podía posicionarse competitivamente en el mercado, ya que sus costos (dada la digitalización del rodaje y el montaje) eran menores que los de la ficción como era tradicionalmente concebida. Por otro lado, corrían los años ‘90 y en un contexto en el que el cine de autor había prácticamente desaparecido, el cine de no ficción venía a proponer un refugio para los cineastas de trayectoria (Jaime Camino, Joaquim Jordá, José Luis Guerín, Marc Recha, por ejemplo) y para aquellos que recién se iniciaban en la profesión. El cine de no-ficción se legitimó hasta convertirse en sinónimo de cine de calidad y representante exitoso de Cataluña en los festivales de cine, y así mientras la crítica internacional celebraba a los renovadores del cine español, el público local se mantenía indiferente o distante.
De acuerdo con los autores, el fenómeno del documental catalán tiene dos momentos: en el primero Barcelona se convierte en el nuevo polo productivo, dibujando un movimiento “centralizador”. Las universidades catalanas ponen en marcha los primeros estudios específicos sobre el documental (los masters de la UPF y la –UAB ya mencionados), en los que se producen films que no se parecen a la producción documental clásica, con un cierto aire de “vanguardia” (68), como explica Angel Quintana, citado por los autores. Es así como Mercedes Álvarez, Isaki Lacuesta y Ariadna Pujol, todos alumnos de la UPF debutan en la escena del documental con la “marca Barcelona” que los señaló como rupturistas, contra-hegemónicos y vanguardistas. Una lectura errada o un sello oportunista, advierten Oroz y De Pedro, si se tiene en cuenta que el documental venía ya desde los ‘80 mostrando rasgos renovadores y posmodernos (relato explícitamente subjetivo y en conflicto con lo real, performatividad en ambos lados del acto enunciativo, escritura autobiográfica o ensayística, etcétera) y que algunos de estos no se perciben ni por asomo en films como El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2005) y En construcción (José Luis Guerín, 2001), que entroncan con el documental más clásico.
Para los autores, y contra la concepción anterior tan difundida en la bibliografía sobre el tema, son los documentalistas que protagonizan el segundo momento el verdadero contingente rupturista o vanguardista. Como explican Oros y De Pedro, gracias a prácticas más radicalmente independientes y autogestionadas, el fenómeno del documental catalán pasa a dibujar un movimiento de “descentralización o dispersión”, derramando su influencia sobre actores (realizadores, distribuidoras, festivales, publicaciones) no necesariamente localizados en esta región. Estos nuevos autores de la no-ficción son la heterodoxia,4 un grupo que ingresa al campo cinematográfico a sembrar algo nuevo desde la subversión formal y la novedad estética. Los nuevos autores no tienen un centro y trabajan en solitario, a menudo en subgéneros como el cine íntimo, el cine-diario o en reescrituras del cine-directo. Los “postdocumentalistas” (82) han terminado por socavar el pilar que sostiene al documental canónico, el del conocimiento objetivo que el documental expositivo clásico podría ofrecer. Yendo de la Historia a la historia, de lo histórico a lo particular, los realizadores del segundo movimiento ponen en tela de juicio la concepción de la imagen como forma de conocimiento: las imágenes no son objetivas, son escritura, y como tal, la manipulación es no sólo real sino deseable. Resulta llamativo que más allá de las obras citadas a modo de ejemplo en este capítulo – Paralelo 10 (2005)y No es la imagen, es el objeto (2008)ambas de Andrés Duque, o los films de Óscar Pérez–, no se haya reseñado ninguno de estos títulos para la “Antología de emergencia” que cierra la publicación.
Sin embargo, trascendiendo esta observación, es necesario reparar en el gran interés que suscita esta antología: en primer lugar es una selección que da cuenta de la conformación de un canon de documentales y documentalistas por parte de la Academia, aunque éste sea provisorio. Los nombres Adriana Pujol (Aguaviva, 2005), Paco Toledo y José González Morandi (Can Tunis, 2007), Lupe Pérez García (Diario Argentino, 2006), Marcel-lí Antúnez Roca y Migue Rubio (El Dibuixant, 2005), Joan López Lloret (Hermanos Oligor, 2005), Elisabet Cabeza y Esteve Rimbau (Máscares/Mascares, 2009), David Moncasi (La muñeca del espacio, 2006), Carla Subirana (Nedar/Nadar, 2008), Alejandra Molina (No tiene sentido..., 2007), Pablo Baur (Los pasos de Antonio, 2007), Carles Bosch (Septiembres, 2007), Christophe Farnarier (El somni, 2008) y Manuel Huerga (Un instante preciso, 2008) son aquellos que, a la luz la selección del editor, representan un fenómeno estético y productivo que nació hace más de quince años y cuya continuidad hoy se encuentra, dado el apremio económico en que se encuentra España, en peligro. En segundo lugar, para el lector latinoamericano, representa la oportunidad de conocer que existe, al otro lado del continente, un caudal muy importante de obra de no-ficción al que aun no tenemos acceso, e incluso en algunos casos de autores latinoamericanos filmando con base en Cataluña la realidad de sus países e historias de origen.

 

Rita Falcón


1 Los ejemplos más radicales de la forma de trabajo “maestro-discípulo” provienen de la experiencia docente de Joaquim Jordá. Torreiro destaca en su introducción los casos de Nadar/Nadar (Carla Subirana, 2008), en el que la directora recibe consejos de su maestro (44), y el de No tiene sentido...estar haciendo así, todo el rato, sin sentido, una película alrededor de Joaquím Jordá (Alejandra Molina, 2007), reseñado por Oroz en la antología que cierra la publicación, donde señala: “(...) son muchos los jóvenes cineastas que (...) se confiesan deudores de Joaquim Jordá (1935-2006), aunque sea a través de algo tan intangible como el espíritu, la libertad y una actitud a la hora de encarar los proyectos que se concretaría, como el propio director comenta en este filme, no tanto en un estilo, sino en una alquimia entre la necesidad y el azar, entre la casualidad y la inercia” (2010: 191), y entre éstos destaca a Isaki Lacuesta, Lupe Pérez García, Anna Sanmartí, Laia Manresa y Sergi Dies.

2 Es el caso, por ejemplo, de los argentinos Lupe Pérez García (Diario Argentino, 2006) y Pablo Baur (Los pasos de Antonio, 2007), o de la chilena Pachi Bustos (Video Sombra, 2000).

3 La Universidad logró que diferentes cadenas televisivas difundieran el trabajo de sus alumnos: Televisiò de Catalunya, TVE, Barcelona Televisió, Localia Televisión, Canal Historia, entre otras.

4 Dos festivales de cine los han cobijado: el Festival de Las Palmas con su programa “D-Generación. Experiencias subterráneas de la no-ficción española” en 2007 y en 2009, y el Festival Punto de Vista con su muestra “Heterodocsias” también desde 2007.