A partir del año 2009, la editorial Colihue lanzó una colección dedicada al cine y a la fotografía denominada “A oscuras – Colihue imagen” a cargo de la Dra. Ana Amado. El cine de lo real es parte de esta colección compuesta por cinco libros y resulta de especial interés para Cine Documental porque aborda frontalmente la problemática en la que hace foco nuestra revista. En esta línea, la publicación compilada por Amir Labaki y Maria Dora Mourão, se inscribe en el exiguo conjunto de libros académicos especializados en cine documental editados en la Argentina.
No obstante, la propuesta que nos compete tiene su origen en Brasil. El cine de lo real es la traducción al castellano de la publicación homónima en portugués de 2005. Aquella edición compilaba una serie de ensayos, ponencias y debates que tuvieron lugar en las “Conferencias Internacionales del Documental” coorganizadas por “Es todo verdad” —reconocido festival de cine creado en el año 1996— y CINUSP “Paulo Emilio” —espacio de exhibición cinematográfica dependiente de la Universidad de San Pablo. Las Conferencias habían surgido en 2001 como el complemento teórico, crítico y reflexivo de un evento internacional consagrado exclusivamente a la proyección de películas de no ficción. Tal como lo indican sus compiladores en la Introducción, el libro se compone de una selección de contribuciones de los primeros cuatro encuentros, con el objetivo de brindar un panorama de la producción teórica sobre cine documental en el marco del décimo aniversario del Festival y de la quinta edición de las Conferencias. Como comprobaremos a continuación, la riqueza del libro se fundamenta en la multiplicidad de miradas sobre el fenómeno del cine documental a cargo de críticos, teóricos y realizadores internacionalmente distinguidos.
Tras el prefacio a la edición argentina de rigor y la introducción a cargo de Labaki y Mourão, en los que se consignan el origen y los criterios de la publicación, dos artículos abordan cuestiones centrales del documental del siglo XXI como la innovación tecnológica, los nuevos soportes digitales y sus implicancias en la producción audiovisual.
En “La maldición de lo ‘periodístico’ en la era de lo digital”, el influyente crítico y teórico inglés Brian Winston —autor de Claiming the real (1995)— plantea una discusión absolutamente contemporánea. Desde su punto de vista, la implementación de nuevas técnicas digitales de registro audiovisual no ha afectado sensiblemente el estilo y la estética del cine de no ficción. En sus propias palabras: “uno no puede basarse en la aparición de un nuevo medio de grabación […] para justificar nuevas narrativas, nuevas formas edición, nuevos estilos, nuevos métodos de investigación, [en] el documental” (16). El argumento de Winston se basa en la idea de que los debates acaecidos con el arribo de las tecnologías digitales —reducción de costos de producción, acortamiento de las distancias entre el dispositivo y lo real, mayor movilidad y flexibilidad de los equipos de registro, etcétera— ya habían sido anticipados cuarenta años atrás, cuando Richard Leacock, Robert Drew y otros realizadores estadounidenses impulsaron el “Cine Directo”. En esa época, siempre según el autor, se habría impuesto una suerte de “canon periodístico” que aún hoy impregna nocivamente buena parte de la producción documental anglosajona, sobre todo aquella confeccionada en el marco de las compañías de televisión. Por todo esto, para el autor, la preocupación central de los estudiosos debería enfocarse en las limitaciones que lo periodístico provoca en el cine documental y no en el supuesto impacto del video digital. Aunque el planteo de Winston es interesante ya que propone buscar continuidades históricas donde el “sentido común” observa rupturas, sus ideas solo parcialmente son pertinentes para pensar el documental latinoamericano. En este, la llegada del directo no tuvo el mismo impacto que en el documental europeo y norteamericano —por las limitaciones de la retórica del directo para vehiculizar un discurso político contundente, por el alto costo inicial del equipamiento, por el menor desarrollo del medio televisivo, etcétera—, debido a lo cual, en nuestra región, habría que pensar las implicancias estéticas, éticas y estilísticas impulsadas por la masificación de la tecnología digital desde otros parámetros.
En cambio Laurent Roth en “El video digital: órgano de un cuerpo en mutación” sostiene una visión contrapuesta a la precedente. Para este autor, el desarrollo del soporte digital produce una “transformación estética, antropológica e, incluso, ontológica” (23) en el documental y en el cine en general. Sintéticamente, Roth argumenta que las características de los nuevos dispositivos de registro permiten que estos sean asimilados corporalmente por los cineastas, generando una destotalización en la representación del mundo —un proceso de subjetivación— que quiebra la “tiranía de lo visible” impuesta justamente por el Cine Directo estadounidense. De esta forma, el autor propone una “apropiación humanista del cine” (29), aunque, paradójicamente, basa buena parte de su exposición en el análisis de una película de ficción como La celebración (Thomas Vinterberg, 1998).
Otro conjunto de contribuciones reflexiona a partir de los ejes de realización, producción y mercado en el cine documental. El director y académico australiano Rusell Porter, en un breve texto titulado “Zapatos de documentalista”, señala algunas preocupaciones respecto de las tensiones que se generan en un mundo globalizado entre la posibilidad de expresión personal y la necesidad de recursos económicos provenientes, generalmente, de corporaciones internacionales. Michael Rabiger en “Una charla con profesores y estudiantes sobre la producción de documentales” también aborda una serie de asuntos referida a la práctica de los documentalistas. El inconveniente de este artículo es que se basa en una suerte de devolución que el autor efectúa a los estudiantes tras la visualización de un grupo de trabajos documentales producidos en el marco del proyecto “Miradas” y, dado que no contamos con la referencia precisa, no es posible contextualizar completamente sus planteos. Estos atraviesan varios tópicos recurrentes en las reflexiones sobre cine documental como la relación entre forma y tema, el problema del punto de vista, el concepto de evidencia documental, las relaciones con los otros representados, etcétera. Sin embargo, las disquisiciones de Rabiger —al menos de la forma en que son presentadas en el libro— no se constituyen como un aporte sustancial porque no profundizan en ninguna dirección específica y, en ocasiones, son un tanto cuestionables. Por ejemplo: “Encontrar situaciones fuertes, en las que los personajes estén bajo presión, es vital para hacer buenos personajes” (53).
En “La conquista de la conquista del mercado”, Carlos Augusto Calil traza un panorama de la producción, la distribución y la exhibición del cine documental en Brasil. Ante el crecimiento exponencial de la producción audiovisual brasileña de no ficción, el autor se pregunta por los espacios e instituciones que habilitan la difusión de este caudal de films. Tomando como punto de referencia el año 2004, Calil apunta que existían doscientos ochenta y cuatro proyectos de documental, un número imposible de vehiculizar en términos de distribución y exhibición. Frente a esta situación, el autor reelabora un interrogante que ya había formulado Brian Winston: “¿será la pantalla grande el mejor espacio para todo documental y, en ese caso, qué documentales deberían ir a la pantalla grande?” (130). Son de especial interés los análisis de casos que Calil efectúa de los estrenos en Brasil de films como Noticias de una guerra particular (João Moreira Salles, 1999), 35 - O assalto ao poder (Eduardo Escorel, 2001) y Ônibus 174 (José Padilha y Felipe Lacerda, 2002), situándolos en el contexto de mercado del cine documental en la historia del cine brasileño.
Andrés Di Tella reflexiona sobre su praxis fílmica en un artículo denominado “El documental y yo”. No nos extendemos demasiado sobre este texto dado que el mismo circuló profusamente a lo largo de estos años. Tras la realización de su primer documental en primera persona —La televisión y yo (2002)— Di Tella examina la cuestión de las inscripciones de la subjetividad, la actuación y la performatividad en el cine de no ficción, pivoteando entre ejemplos de su propia obra y de clásicos de la historia del cine documental.
En el mencionado artículo de Andrés Di Tella ya surgía uno de los tópicos centrales de los estudios sobre cine documental contemporáneos y que también atraviesa otras tres contribuciones del libro compilado por Labaki y Mourão. “El sujeto (extra)ordinario”, es la transcripción de una charla-debate entre Eduardo Coutinho, Ismail Xavier y Jorge Furtado que transita por múltiples focos teóricos —la frontera entre ficción y documental, la exposición de los protocolos de negociación entre los cineastas y los sujetos representados, las conflictivas relaciones con la televisión— pero siempre retorna al problema del sujeto como principio y fin de la práctica documental. Las apreciaciones de Ismail Xavier funcionan de balance entre el estilo provocador y digresivo de Furtado y el estilo más sobrio y preciso de Coutinho. El primero llama la atención sobre un aspecto clave como la definición de los sujetos en tanto personajes en el cine documental. Según Xavier: |
Jean-Claude Bernardet, uno de los principales críticos e historiadores brasileños, propone una interesante lectura de dos obras narradas en primera persona por sus realizadores en el artículo “Documentales de búsqueda: 33 y Pasaporte húngaro”. Estos films, dirigidos respectivamente por Kiko Goifman en 2002 y Sandra Kogut en 2001, se caracterizan por poner en escena la búsqueda identitaria de sus autores. Bernardet examina con lucidez diversas cuestiones que definen este tipo de narrativas: la exposición de la construcción del film como proceso de incertidumbre, los problemas de figuración del autor en tanto personaje que guía el documental, la hibridación con elementos narrativos provenientes de géneros como el film noir y las disyuntivas para organizar de una forma fiel pero también atractiva el registro de la búsqueda en la instancia de montaje. Diferimos con el autor cuando, en el afán por señalar las mediaciones que necesariamente existen en cualquier empresa de autorrepresentación (dar cuenta de las máscaras, diría Paul de Man), indica que “son películas de ficción elaboradas con materiales extraídos de situaciones reales […], en el fondo se trata de una espectacularización de la vida personal, que claramente tiene dos facetas: como todo arte autobiográfico, expone a la persona, pero en la misma medida en que la expone, la enmascara” (122). Esta observación, inspirada en los debates sobre la autobiografía en el terreno literario, quizá descuida que las impugnaciones que se efectuaron a la autobiografía como género de lo real, no son inmediatamente trasladables al ámbito cinematográfico, debido a las diferencias cualitativas (icónicas, analógicas, evidenciales) entre el soporte escrito y el audiovisual. Asimismo, cuando Bernardet habla de películas de ficción, implícitamente asume que los procedimientos de construcción narrativa y la formulación de personajes son más propios de la ficción que del documental. Estas ideas han sido cuestionadas por diversos teóricos del cine documental como Carl Plantinga y Michael Renov quien, precisamente, es responsable del siguiente capítulo al que nos referiremos.
“Estudiando el sujeto: una introducción” es la traducción al castellano de la introducción del fundamental libro de Michael Renov editado en 2004: The subject of documentary. En el texto se efectúa un magnífico recorrido por los problemas conceptuales y epistemológicos que supone la inscripción contemporánea de la subjetividad en el cine documental. Aunque Renov ubica el período de efervescencia de este fenómeno en el documental estadounidense de los años ochenta y noventa, recupera un conjunto de films de la historia del cine documental que expuso, mediante diversas estrategias, múltiples facetas de la subjetividad. El autor amplía su propuesta al señalar: “La represión de la subjetividad ha sido un hecho persistente e ideológicamente motivado en la historia del documental; no obstante, la subjetividad nunca dejó de ser una categoría en el estudio de los documentales” (203). Renov destaca insistentemente la potencialidad política que, en las mejores obras de esta tendencia, se desprende de la enunciación del yo: “en un mundo de imágenes no somos solo lo que hacemos, somos también lo que nosotros mismos mostramos ser. Tal y como ha sostenido una miríada de críticos feministas y subalternos, la autobiografía se ha convertido en un medio crucial de resistencia y contra-discurso” (200). En esta última cita surge el concepto de autobiografía, que el autor extiende a los campos fílmico y videográfico para caracterizar la mayor parte de las manifestaciones del yo audiovisuales contemporáneas. En nuestra opinión, las diversas modulaciones del yo en el cine actual exceden el territorio de lo estrictamente autobiográfico, por lo cual, la utilización indistinta del término no es eficaz para identificar la especificidad de cada una de estas variantes discursivas.
El cine de lo real contiene tres artículos que se interesan por la relación entre la no ficción y los medios masivos de comunicación, principalmente, la televisión. En esta línea se inscriben los capítulos de João Moreira Salles, “Imágenes en conflicto”; Bill Nichols, “El evento terrorista”; y Ana Amado, “Michael Moore y una narrativa del Mal”.
El autor de Santiago (2007) alerta sobre una tendencia particular de los medios brasileños por ocultar las imágenes de la violencia. Moreira Salles traza una suerte genealogía que se inicia en la virtual inexistencia de material fotográfico local de la Guerra de la Triple Alianza y culmina en el escamoteo de las imágenes de los conflictos armados en las favelas. Según sus propias palabras, pareciese ser que antes “la mejor inteligencia brasileña abdicaba de entender y de enfrentar el fenómeno de la violencia. […]. [Como si dijesen] vamos a dejar esto a hombres violentos o a los secretarios de Seguridad de determinada tradición, a aquellos que salen del aparato militar […]” (70). Actualmente el panorama no sería mucho más alentador dado que “en general, las imágenes de la violencia no se producen; y cuando se producen terminan restringiéndose a los diarios populares, en los que se pierde toda fuerza crítica, porque son ofrecidas solo como espectáculo brutal” (ídem).
La colaboración de Bill Nichols se focaliza en la representación que los medios estadounidenses hicieron de los atentados del 11 de septiembre de 2001, en la mayoría de los casos, transformándolo en un “evento terrorista” que fue funcional a la nefasta política exterior —también interior— del gobierno de George Bush. Nichols identifica dos operaciones que, de alguna manera, atraviesan los discursos sociales: la búsqueda de una forma audiovisual y la narración de un significado; y se pregunta “¿a qué precio nuestros medios, comentaristas y políticos las despliegan cuando los sucesos exponen el punto débil fantasmagórico de cualquier respuesta que debe incorporar la barbarie en el cuerpo político del discurso?” (148). Para pensar las características del trauma generado por los atentados en la sociedad estadounidense, el autor recupera la noción de “evento modernista” de Hayden White. Estos eventos —genocidios, guerras nucleares, limpieza étnica, etcétera— son aquellos en los que “la tecnología está involucrada en gran escala y horror” (ídem). A partir de este punto, en buena parte de su artículo, Nichols abandona el análisis específico de los medios de comunicación, para realizar un examen de los hechos desde una perspectiva centrada en la teoría política.
El texto de Ana Amado se interesa en la figura de Michael Moore y en su inusual combinación de personaje mediático, polemista público, documentalista social y activista político. La autora intenta pensar al cineasta estadounidense en el marco de una tradición de documental social, con el objetivo de comprender de qué forma se inscribe en el contexto cultural, político y mediático de su país. La efectividad de la producción fílmica de Moore se debería a la incorporación de diversas estrategias discursivas propias del relato televisivo que se articulan con algunas formas del documental de autor. No obstante, Amado señala que la presencia de lo televisivo en sus documentales es problemática, dado que replica algunos de sus mismos vicios. Según la autora, la cuestión de los testimonios es uno de los ejes de disputa entre el documental y la televisión: |
A lo largo de su escrito, Amado puntualiza que si bien el cine de Moore es en ocasiones omniexplicativo y redundante esto no invalida su capacidad de impacto y de agitación política en el contexto de recepción para el cual fue concebido. En esta línea, la autora observa que obras como las del director estadounidense reeditan “hoy la polémica entre eficacia política y exigencia estética, cuyo centro es elusivo y al mismo tiempo siempre presente” (191).
Los dos capítulos que aún no hemos reseñado se inscriben en un tópico que podríamos denominar “fronteras entre ficción y documental”. En “Políticas de la representación: ficción y documental en Ônibus 174”, Esther Hamburger atraviesa los dominios de la ficción y del documental para reflexionar acerca de los cambios en las políticas de la representación de sujetos subalternos en el audiovisual brasileño. Su hipótesis es que “diferentes películas y programas de televisión, en el registro de la ficción y del documental, expresan diferentes formas de ‘apropiación de los mecanismos de producción de la representación’” (163), en otras palabras, existe una disputa por el control de las representaciones que está relacionada con los dispositivos de reproducción de la desigualdad social. Haciendo foco en el suceso policial que abordó Ônibus 174 y en otros documentales brasileños de los últimos años, la autora observa que las relaciones entre los cineastas y los sujetos representados han mutado. Siempre según Hamburger (178), la noción de Guy Debord de “sociedad del espectáculo” —universo mediático que fascina y aliena a los espectadores—es insuficiente para explicar las complejas interacciones entre representados y representantes en los productos audiovisuales actuales.
Por último, Eduardo Escorel en “La dirección del mirar” estudia las cada vez más fluidas y porosas relaciones entre ficción y documental en la cinematografía contemporánea, de las que, en Brasil, reconoce como antecedente a películas como Iracema - Uma transa amazônica (Jorge Bodanzky, 1974). No obstante, de acuerdo con el autor, el cine de dicho país habría mantenido largamente un dualismo entre estos dos territorios que son caracterizados como dos direcciones opuestas de la mirada: para adentro (ficción) y para afuera (documental). En esta línea analiza ciertas obras ficcionales y documentales del fallecido director Leon Hirszman.
En síntesis, consideramos que la edición de El cine de lo real es un aporte relevante para los estudios sobre cine documental en la Argentina y en Hispanoamérica. En líneas generales, el estilo de escritura de los textos (muchos de ellos originados en ponencias y conferencias) habilita la lectura no solo de un público académico, sino también de un espectro amplio de personas interesado en el cine documental y en sus dilemas históricos y conceptuales.
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