Entrevista a Bill Nichols

Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Transcripción: January J. Coleman-Jones y Jake Nevrla
Traducción: Ludmila Krechov y Pablo Piedras

Bill Nichols es uno de los historiadores y teóricos del cine documental más influyentes, ampliamente citado en artículos de todo el mundo. Algunas de sus obras más importantes son: Ideology and the Image: Social Representation in the Cinema and Other Media(Bloomington Indiana University Press, 1981), La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental (Paidós, 1997), Blurred Boundaries (Indiana University Press, 1994) e Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2001). Es profesor de cine en la Universidad Estatal de San Francisco. Su entusiasmo por los films documentales sale a la luz incluso en conversaciones informales y en especial durante esta entrevista en Tijuana, en la primera semana de la cuarta edición de BorDocs,foro de cine documental (http://bordocs.com/). Unos minutos antes de la entrevista, Nichols había dado una clase magistral de dos horas sobre los desafíos éticos de los realizadores de cine documental.
Tomás Crowder-Taraborreli (TCT): Estaba leyendo en su biografía que estudió Medicina y luego Química. Allí usted dice “pero luego cambié de opinión”. ¿Me puede señalar cuándo —si hay un cuándo— comenzó a interesarse por el  cine documental?

Bill Nichols (BN): Todo comenzó cuando estaba en la facultad de medicina. Yo estaba en la Universidad de Stanford en ese entonces. Aunque lo central era estudiar ciencias médicas, el programa me dejaba algo de tiempo libre. En realidad, en medicina nada es tiempo libre, relativamente hablando. Eran los años sesenta y aparecían películas europeas realmente fascinantes: Bergman, Antonioni, Fellini, Godard y Truffaut. Entonces vi algunas obras de estos realizadores y pensé: “esto no se parece a nada que haya visto antes” —cuando me formé viendo películas de Hollywood—. Esto realmente fomentó mi interés por el cine, que se acrecentó durante los años posteriores. Decidí que no quería ser médico, pero no estaba seguro de lo que quería ser. Así que ingresé en los Cuerpos de Paz y enseñé en una escuela en Kenia durante dos años. Sólo vi alrededor de seis películas en esos dos años, pero comencé a intentar escribir guiones. Esto fomentó mi interés por el cine, no me llevó a producir ninguna película pero me brindó una idea de cómo se realizan y me movió a estudiar cine en la Universidad de California.

TCT: ¿Y cuándo surge su relación con el cine documental?

BN: Con el cine documental fue similar a lo que ocurrió con las películas europeas, en cuanto a lo diverso de Hollywood. Yo no me quejaba de Hollywood, simplemente era a lo que estaba acostumbrado, así que conocer el cine europeo era como decir “¡Dios mío!”. Y los documentales en los años sesenta trataban sobre temas políticos, sobre Vietnam, sobre el sorteo militar, sobre las luchas por la liberación, sobre Cuba, entonces me decía “Dios mío, yo no sabía que el cine podía hacer esto”, porque nunca había visto algo así antes. Yo estaba interesado e involucrado en la política de los años sesenta y setenta, por lo que me parecía casi natural empezar a pensar sobre el documental, en parte porque nadie lo hacía.

TCT: ¿Todavía siente que tiene un enfoque científico en su aproximación al estudio del cine documental? ¿Usted piensa que este enfoque aún merece ser explorado o se trata de un acercamiento que ha sido abandonado en sus trabajos más recientes?

BN: Creo que siempre somos, en cierto sentido, un producto de nuestra formación, lo que nuestros padres nos enseñaron a hacer o no hacer, y de igual manera con respecto a la educación. No tengo ningún interés en el lado científico de los films, como saber cuál es la cantidad de píxeles, en conocer los procesos de digitalización o cómo desarrollar películas con  productos químicos. He dejado eso atrás. Pero creo que en la forma que uno piensa en términos científicos o médicos  —de formular hipótesis tratando de ser lógico—, no necesariamente en cómo escribo acerca de algo, que es como hacer un documental porque quiero captar el interés y conmover al lector, por eso uso un lenguaje descriptivo y no basado en hechos, pero debajo de esta técnica de escritura creo que tengo un entrenamiento en pensar con precaución y analíticamente, lo que me ha ayudado.

TCT: Creo que mucha gente siente curiosidad acerca de su relación con el cine documental de América Latina. ¿Puede hablar brevemente acerca de su vínculo con esta tradición (en el caso de que lo tenga)? ¿Está en contacto con los cineastas? ¿Ha visto algo formalmente movilizante que tenga en mente cuando piensa acerca del documental latinoamericano?

BN: Incluso respecto de la ficción mis intereses no se dirigen hacia lo geográfico, así que no sigo, particularmente, el cine rumano o las ficciones coreanas o el documental boliviano. Lo que me llama la atención, por lo general, son obras individuales y, a veces, retrospectivas o trabajos de cineastas, que aumentan mi interés sobre ciertos contextos. Tal es el caso del cine iraní: cuando vi por primera vez una película iraní decidí escribir sobre el asunto. No para decir "aquí se está gestando algo nuevo" sino para pensar cómo las películas de un país migran en el circuito de festivales internacionales y por qué ocurrió eso con el cine iraní y no con el cine búlgaro o de algún otro país. Creo que con respecto a los documentales de Europa o de África o de América del Sur o de Canadá o de Asia, el lugar de origen no ha sido tan importante para mí como la obra misma. Y hubo, al igual que en otras regiones, cineastas latinoamericanos que fueron de considerable interés: Fernando Solanas y Octavio Getino hace algún tiempo; Patricio Guzmán, más recientemente, con sus películas sobre Chile. Creo que esos, para mí, han sido muy importantes y muy impresionantes. También Eduardo Coutinho, en Brasil: soy un admirador de su obra. Creo que hay una serie de cineastas de diferentes lugares y eso es parte de lo que me gusta del documental, tener que aprender acerca de lugares en los que nunca he estado, o no sé tanto como podría saber, comenzando por las películas y el contexto en que fueron realizadas. Esto es lo que más disfruto.

El triunfo de la voluntad
(Leni Riefenstahl, 1935)

TCT: ¿Entonces usted no cree que hay "algo" que hace única una tradición cinematográfica nacional?

NB: Bueno, así es como he observado este cine y en particular las obras más recientes. Considero que hay escuelas y tradiciones. Alberto Cavalcanti fue muy importante en el desarrollo de las cinematografías británica y brasileña. Creo que cuando nos fijamos en los comienzos del documental no se puede ignorar el trabajo soviético de Dziga Vertov, las obras de John Grierson en Inglaterra, de Pare Lorentz en los Estados Unidos, y tantos otros antes y después de él, en Canadá, el National Film Board, etcétera.  Creo que es cierto que todos estos ejemplos tienen ciertas cualidades que se relacionan con el lugar de origen. Los documentales mexicanos podrían diferir de los chilenos o de los argentinos en formas identificables. No siento que sea mi fortaleza una búsqueda de este tipo. Espero que lo hagan los investigadores locales o investigadores comprometidos con los cines nacionales. Sé, por ejemplo, de Tom Waugh, de Canadá, que sigue el documental de India y escribe sobre él de vez en cuando.

TCT: ¿Me puede decir cuáles son sus impresiones de BorDocs hasta el momento y cómo es la experiencia de estar aquí en la frontera? ¿Cree que festivales de este tipo desempeñan un papel importante en estas zonas?

BN: ¡Sí, los festivales han crecido! Son casi como las malas hierbas. En San Francisco, California, todas las semanas hay algún tipo de festival. No son todos de cine, pero hay probablemente treinta festivales de cine durante todo el año, desde los especializados en gays y lesbianas o en pueblos originarios, hasta los internacionales, o los que sólo el cielo conoce... son muchos. Creo que son una manera de mantener un sentido de la curiosidad y la contemporaneidad sobre el medio. Dada la forma en que funciona la distribución es muy difícil ver el tipo de películas que se proyectan en los festivales una vez que los mismos concluyen. La parte negativa es que hay muchísimos films que nunca se conocen más allá de su exhibición en el festival. La parte positiva es que si lográs concurrir a un festival, verás una serie de películas que probablemente no podrías ver en la televisión o en los cines, al menos no tan pronto y de buena manera. Creo que hay menos festivales para el documental, la animación y el cine de vanguardia que para el cine de ficción. Para los primeros la audiencia es más pequeña y es, probablemente, más difícil conseguir un público. El de Amsterdam, el Festival de Cine Documental Internacional, es la excepción, probablemente debido a que tiene un gran mercado y la gente concurre para comercializar, comprar y vender. Hay cientos y cientos de films allí, es algo así como el Cannes del documental. Sin embargo, la mayoría de los festivales se dedican más al aspecto festivo y celebratorio y no funcionan en tanto mercado. Aunque no hay nada de malo en eso, sólo que cuesta más trabajo y esfuerzo comenzar de esa manera. Entonces, considero que en lugares como Tijuana o más al norte en Mendocino, California, que es un pequeño pueblo costero, los festivales son una forma de unir a las personas, son una vía para desarrollar un mayor interés en el documental, son una manera de construir una comunidad y reunir a los cineastas y realizadores con las personas que comparten su mismo interés. A partir de esas interacciones nunca se sabe qué puede ocurrir y espero que sucedan algunas cosas buenas.

TCT: ¿Qué cree que ha sucedido con el cine documental en los Estados Unidos tras el 11 de septiembre? ¿Ha visto un cambio en el tono, en los enfoques metodológicos, en las innovaciones formales, en las opiniones políticas o en la ética?

BN: Es una buena pregunta. Lo voy a pensar más, porque a menudo tengo que hacer una pausa y dar un paso atrás y pensar en cosas como la que acaba de preguntar. No las tengo en la punta de la lengua. Algunas de las cosas que me impresionan es que han aumentado la dependencia y el uso creativo de la animación. No sólo en los Estados Unidos, como The green wave (Ali Samadi Ahadi, 2010) que mencioné anteriormente, Waltz with Bashir y el cine de los Estados Unidos, donde la animación es parte, no una gran parte, pero parte de la película. Para las personas que reciben financiamiento público del gobierno o del Estado, hay un mayor grado de, se podría decir, sensibilidad o miedo, de poner en peligro la financiación si dicen o hacen algo que critique a la derecha y a los Republicanos, porque estos los persiguen. Trataron de conseguir que alguien sea despedido del Public Broadcasting System (Sistema Público de Radiodifusión, PBS). Creo que lo hicieron renunciar, de hecho, porque esa persona había dicho algo acerca de lo difícil que era lograr que los Republicanos invirtieran en la televisión pública y estos no creyeron que eso fuese muy respetuoso. Hay un nuevo documental, al que estoy asesorando, en donde se habla del cine estadounidense y de cómo los films de Pare Lorentz en los años treinta perdieron sus fondos del gobierno. Le pregunté, como asesor, a los realizadores: "¿No sería útil decir quién en el gobierno no quería invertir dinero en este tipo de películas?". Y ellos me respondieron: "No podemos hacer eso, ya que fueron los Republicanos en ese momento quienes se opusieron y esta información pondría en peligro nuestra propia financiación". Creo que podrían haber encontrado una manera de expresar esto que hubiese alegrado a los Republicanos, por ejemplo: "No queremos apoyar estas causas liberales con dinero de los contribuyentes", y no me parece que los Republicanos actualmente objeten una afirmación de este tipo. Estoy seguro de que alguien más les habrá dicho lo mismo, si continuaron buscando e investigando. En general se puede pensar sobre por qué los gobiernos apoyan el cine. Es una pregunta muy amplia, pero mi punto es que hay una sensibilidad creciente de molestar a la derecha. Con excepción de la gente que quiere hacer eso, como Michael Moore y otros cineastas políticos que se abocan a grandes problemas. Existen algunos films, desde el 9/11, que han explorado las consecuencias del suceso y la respuesta del gobierno con la guerra de Irak. Como Why We Fight (Eugene Jarecki, 2005), una reflexión general sobre el militarismo estadounidense. La crisis financiera ha generado trabajos, algunos de los cuales son muy buenos. Primero Enron: The Smartest Guys in the Room (Alex Gibney, 2005), luego Client 9: The Rise and Fall of Eliot Spitzer (Alex Gibney, 2010), que trataba, en parte, sobre el sistema financiero. Y se siguen realizando otros films que continúan una línea iniciada antes del 9/11, quizá con menos profusión que antes, que abordan cuestiones como las políticas de la identidad, el feminismo, las temáticas de gays y lesbianas, los grupos minoritarios, los pueblos originarios, los indigentes, los afroamericanos, etc. Son películas que abordan problemas relativos a estos grupos, se siguen llevando a cabo y algunas son muy buenas.

TCT: ¿Qué pasa con los estudiantes que no quieren ser directores de cine y sólo desean tomar uno de sus cursos por haber visto un documental? ¿Qué pueden aprender del proceso de representación documental si no están interesados en ser cineastas? ¿Piensa en estos casos cuando está dictando un curso?

BN: Yo creo que, por un lado, se trata de una cuestión de alfabetización visual. Aquellas personas que no han tenido una formación específica en estos asuntos quizá no hayan reflexionado a menudo respecto del problema de la verdad. ¿Es verdad lo que veo en las noticias? ¿Cómo es posible que no sea cierto? O, ¿de qué manera se le dio forma? Luego surgen las cosas que se perciben cuando se está en un curso mirando una película, como la música. ¿Querés decir que pusieron música en una escena que no estaba originalmente en la misma, correcto? Empezás a pensar más en esas cosas y te hacés más consciente y sensible. Esto prepara a los estudiantes a tener una mirada un poco más crítica sobre las representaciones del mundo, que pueden adoptar para otros documentales que verán cuando haya finalizado el curso: noticias, reportajes, declaraciones de políticos, científicos, cualquiera que esté tratando con la realidad. Asimismo, a los estudiantes que se especializan en cine documental esto les da un sentido de perspectiva. La mayoría de los estudiantes se acercan porque han visto recientemente una película que les impresionó. Puede ser La marcha de los pingüinos (Bob Saget, 2006) o Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1996). Pero no saben cómo se construyeron estos films y a menudo se trata de percibir que, en gran parte, este tipo de propuestas ya existía en las décadas del veinte y del treinta, y que desde aquella época se debate sobre cuánto se altera activamente la realidad cuando se la filma, se la encuadra y se la pone en escena. Por ejemplo, El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935), parece ser solo un documento sobre lo que sucedió en una marcha del Partido Nazi, hasta que te das cuenta de que la cineasta trabajó con los líderes del Partido para construir el estadio, para establecer el travelling, para colocar las cámaras, para hacer que los discursos sean pronunciados en horas del día con una buena iluminación, etcétera. Entonces todo el asunto se asemeja más a una convención política moderna, al menos en los Estados Unidos, donde todo está planeado y organizado, nada es improvisado, porque todo ha sido realizado para la cámara. Cuando ves de dónde viene este tipo de idea, tenés una perspectiva más amplia de cómo mirarlo.

La marcha de los pingüinos
(Luc Jacquet,2005)

TCT: Usted ha escrito extensamente acerca de categorías discursivas, exposición narrativa, arte poética, sobre todo en Ideology and the Image. En la llamada era digital, ¿considera que el análisis cercano de la película y del material que usted realiza sigue siendo efectivo en el marco de las nuevas técnicas fotográficas y de montaje? ¿Cree que las películas están perdiendo su materialidad?

BN: Bueno, en cierto sentido el uso de la palabra “cine” suele ser erróneo porque actualmente casi todas las películas son, si no completamente, por lo menos en alguna medida, digitales. Pero igualmente las seguimos denominando “películas”. No las llamamos "dígitos", o algo por el estilo. Pero “film” es un término inexacto que ya no se refiere necesariamente a los rollos de película. Lo que creo que se mantiene es que lo que hace que un film sea bueno es que tenga una buena historia, una sensibilidad poética, o una buena perspectiva retórica. Y esas cualidades se remontan, al menos, a los griegos. Tienen milenios de antigüedad. Es como la ética situacional. Nadie tiene una fórmula de cómo hacer una buena historia que le guste a todo el mundo. De lo contrario, todos seríamos Steven Spielberg o Errol Morris. Entonces, lo que aprendemos son algunos principios y conceptos básicos sobre qué es una historia y qué la hace funcionar. Sobre qué es una buena retórica o un buen discurso y qué los hace funcionar. Sobre cómo conseguir que el público acuerde con tu punto de vista. Sobre cómo hacer para lograr buenas poéticas y trabajos formales que la gente pueda apreciar. La ejecución depende de las personas, pero los medios que utilizan cambian constantemente. Los recursos disponibles para los primeros cineastas, con los que desarrollaron sus películas, eran totalmente diferentes de los que existían en los sesenta, que parecían brindar un mundo entero de posibilidades. Saltando otros cincuenta años contamos con teléfonos celulares con los que se puede filmar. He visto una película en Corea realizada con un teléfono celular y es bastante impresionante. Así que considero que en el estudio de una película que se ha hecho con nuevos medios, algunos análisis inmanentes todavía pueden valer la pena. A pesar de que estarán en relación con un nuevo medio y una nueva forma de mirar, de crear ritmo, de usar la edición y el sonido. Seguimos enfrentados a problemas similares. Creo que las preguntas aún más fundamentales son las que se refieren a la ética: ¿Cómo se cuenta realmente una historia? ¿Cómo se moviliza y se persuade al público? ¿Cómo se crea la forma? ¿Cómo se experimenta éticamente? Estas cosas no cambiaron demasiado, lo que funciona ahora probablemente lo hizo hace cinco siglos. Pero los matices y las particularidades cambian y queremos contar historias en las que realmente resuenen los problemas que consideramos importantes, que creemos que son parte de nuestra experiencia. Problemas sobre el género, por ejemplo. En un mundo donde lo que significa ser un hombre o una mujer se ha vuelto muy complicado en los últimos treinta años, con la transexualidad, los derechos de gays y lesbianas, y de las identidades, la bisexualidad, etcétera. Todas estas cosas hacen que representar estas cuestiones sea mucho menos obvio de lo que parece. Así que las películas que manejan esas temáticas, sean ficción o documental, van a problematizar una cuestión que es real para mucha gente. Aunque el interrogante “cómo mantener un castillo”es interesante se trata de una pregunta medieval. ¿Cómo vive un campesino en relación con el señor feudal en un castillo? Tenemos versiones modernas de estas preguntas, pero esas son las que probablemente tendrán más interés que las pasadas ​​de moda.

TCT: No me parece que usted sea una persona nostálgica, pero la mayoría de las personas que aman el cine suelen serlo. ¿Tiene nostalgia de la experiencia de ver películas en el cine de cuando era niño o adolescente?

BN: Sí, algo. No soy nostálgico. Tengo colegas que han luchado a cada paso con los cambios tecnológicos. Cuando apareció el video ellos decían: "No, tenemos que seguir usando el cine". Cuando estábamos usando video digital, entonces decían: "No, tenemos que usar el video". Y luego, cuando surgieron los videos online y el streaming, ellos dijeron: "No, tenemos que utilizar el DVD". Así que tengo colegas que siempre están uno o dos o tres o cinco pasos detrás de la tecnología y creo que eso es una estupidez. Los estudiantes deben utilizar lo que está disponible, lo que es más eficiente es lo que suele ser más barato, cada dispositivo tiene limitaciones y problemas, pero así es la vida. También cada uno tiene sus ventajas. La Web tiene enormes ventajas, así como problemas. Donde realmente me pongo nostálgico —en relación con lo que decía anteriormente sobre cómo vivimos nuestra formación— es cuando pienso que crecí yendo al cine y recuerdo que cuando tenía once años merodeaba los sitios en los que había obreros construyendo viviendas y recolectaba botellas de cerveza vacías, ya que podía conseguir cinco centavos por cada una. Entonces, si recolectaba diez botellas y cincuenta centavos podía pagar por un tren de ida y vuelta a la siguiente ciudad y una entrada de cine. Así yo podía ir a Amnyville, ver una película y volver a casa, por diez envases de cerveza. Y todo ocurría en una sala cinematográfica, era una aventura y trabajaba para tener un poco de dinero, tomar el tren e ir al cine. Esto es totalmente diferente a encender el televisor con un control remoto ya que ni siquiera hay que levantarse. Actualmente, cuando voy al cine a ver una película, es como ir a una obra de teatro o un concierto, hay un pequeño sentimiento de emoción. Voy a ver gente, voy a estar haciendo algo con los demás, será en la pantalla grande y será muy emocionante. Y luego, en diez minutos, puedo estar muy decepcionado y pensar en salir (risas), pero no tengo esa pequeña emoción cuando veo un DVD o televisión en casa. Puedo encontrar una gran película, pero esa es otra historia, ahí es donde viene la nostalgia para mí.

Fragmento audiovisual de la entrevista a Bill Nichols