Cine Arte del SODRE en la conformación de un campo audiovisual en Uruguay. Políticas públicas y acciones individuales*


Por Mariana Amieva

Resumen

El departamento de Cine Arte del SODRE (ROU) desarrolló en sus comienzos sesgos y líneas de trabajos muy particulares, y tanto la elección de las programaciones como de las actividades que acompañaron las tareas de difusión conllevaban una mirada sobre el cine que le daba la espalda al cine institucional y los circuitos comerciales y la propia consideración de una industria posible.
Cuando analizamos los cambios, logros y fracasos de estas políticas de estado, tanto en los relatos orales como en los documentos institucionales, aparecen en primera persona un grupo muy reducido de personas que le dan coherencia al itinerario desarrollado y que en parte explican las características de las prácticas concretas que en gran medida van a contrapelo del propio marco institucional en el que se encuadran.

Palabras clave
Historia del cine - Uruguay - SODRE - Cine documental - Cine experimental

Datos de la autora
Profesora en Historia, graduada en la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Es la editora de la revista 33 cines, dedicada a los estudios sobre cine (Fondo concursable MEC ROU. 2009 y 2011). Fue docente de la Escuela de Cine del Uruguay en las materias Historia del cine, Cine de no-ficción y Cine y literatura. Co-edita la revista de cine Cine sin orillas en formato digital, escribe críticas cinematográficas para diversos medios (Senses of cinemaMiradas). Realiza talleres sobre cine en Montevideo (Colectivo de docentes de cine, Biblioteca Nacional, Talleres en la ECU). Profesionalmente ha realizado el diseño, desarrollo y seguimiento del Curso /Taller Virtual sobre audiovisual para niños CreaFan (Ceibal / ICAU), y está desarrollando el proyecto de realización del film documental “Descubriendo a Bergman”. Premio Fondo de Fomento 2011, ICAU Línea Investigación Documental.

Fecha de recepción:22 de febrero de 2012

Fecha de aprobación:23 de mayo de 2012


El Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) tal vez sea una de las entidades públicas uruguayas más conocidas en el exterior. Este servicio oficial ha sabido contar con un considerable prestigio en paralelo a la “edad dorada” del siglo XX uruguayo, proyectada como una sombra hasta nuestros días. Este servicio surge como un gran paraguas institucional destinado originalmente a la difusión masiva de bienes culturales, pero pronto debe afrontar diversos programas de producción de dichos bienes para abastecer esos espacios de difusión (Campodónico, 2011).

La entidad comenzó a operar en 1930 con la radio. La famosa CX6 que todavía brinda servicios casi idénticos a los originales, difundía un repertorio clásico dando lugar a la larga tradición del servicio, es decir, considerar como formas de expresión válidas para la difusión a lo que cierto sentido común definía como “alta cultura”. Al poco tiempo el SODRE pasa a tener una sala auditorio en lo que había sido un importante teatro montevideano y se constituye una Orquesta Sinfónica, un Coro, un Ballet y una Comedia Nacional, en un período breve de tiempo. En sus primeros 10 años de existencia en servicio estatal consigue una fuerte institucionalización y pasa a ser un referente ineludible del mundo cultural local.

Dentro de esta lógica de producción y difusión de expresiones artísticas es que en 1943 se crea el departamento de Cine Arte. De acuerdo a las propias pautas del servicio, los primeros pasos de este departamento parecen lógicos y coherentes con el resto de las políticas públicas dentro del ámbito cultural. Durante los primeros años Cine Arte se dedicó principalmente a cubrir las funciones de un cineclub y de la divulgación de distintos materiales que no tienen llegada al público por medio de la distribución comercial del cine. Desde 1945 forma parte de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y genera importantes intercambios con el movimiento cineclubista regional.

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De esta etapa se destaca especialmente el afán democrático de Cine Arte, haciendo fuerte hincapié en la llegada “masiva” de sus proyecciones y de los considerables esfuerzos para salir del entorno montevideano. Con este presupuesto formativo se organizan retrospectivas y ciclos dedicados a distintas cinematografías nacionales, poniendo énfasis en mostrar todo el cine que el circuito comercial dejaba de lado y que antes había sido sólo patrimonio de un “cenáculo cerrado o de entendidos”. Durante esos primeros años Cine Arte realizó, junto a las exhibiciones abiertas en la Sala Auditorio, proyecciones en coordinación con el sistema educativo, giras por todo el país y montajes de muestras particulares con la clara intención de ampliar la cantidad de gente que ve el cine valorado por la institución, para formar un nuevo público que pueda y quiera disfrutar de circuitos alternativos al del cine comercial. Y es precisamente de esa misión de la que con más orgullo hablan los textos institucionales buscando legitimidad: se logró finalmente formar un nuevo público, “integrado fundamentalmente por sectores de las juventudes estudiantiles, intelectuales, profesores, empleados, etc.” (SODRE, 1963), que desbordaba las salas de toda la república. De estos “éxitos” también dan cuenta los propios números institucionales1 y varios testimonios orales que le dan color a las largas horas de cola para conseguir entradas a la sala Auditorio2. Matizando el entusiasmo, se puede reconocer que si bien no llegaba a tener un público de masas y que el recorte de clase social y de perfil urbano es evidente, sí se llega a contar con un público constante y entusiasta que participa de estas ceremonias con fervor de creyente y que conforma la leyenda de la famosa cultura cinematográfica uruguaya.

Hasta aquí las actividades del departamento cumplen con las expectativas que nos podemos generar sobre un espacio de difusión de cultura en el marco del populismo batllista uruguayo. No hay mucho que sorprenda en estos primeros años, sin embargo encontramos allí ciertos énfasis que serán cada vez más notorios. Los propios documentos institucionales comienzan a poblarse de matices que se reiteran una y otra vez. El primer elemento a tener en cuenta habla de la propia concepción del cine. La entidad surge con estos propósitos: “documentar y estudiar el nacimiento, progreso, y evolución del arte cinematográfico, arte múltiple de nuestros tiempos, en todas sus manifestaciones” (SODRE, 1963). La diversidad con la que se encara el universo cinematográfico pasa a ser casi un carácter militante y constantemente se hace referencia a esto de “todas las manifestaciones”. Como contrapartida de esto se lee en los documentos una disputa explícita a dos bandos. Por un lado, hacia el cine comercial con argumentos bastante escuchados dentro del ámbito del “cine arte”:

Las circunstancias industriales y financieras  que condicionan la producción y la exhibición de películas han propiciado el desmesurado crecimiento del cine comercial –los Films de ficción de largo metraje, los cortos de complemento – a expensas de otras formas de creación fílmica. Para mucha gente, tanto para los que hacen del cine su entretenimiento preferido como para los intelectuales que lo desdeñan, el cine es eso y nada más que eso. Lo cual equivale a calificar como literatura únicamente a las novelas populares y a los cuentos e historietas que se publican en diarios y revistas(SODRE, 1956)

Pero resulta significativo el otro frente de “batalla” que se genera, en parte en contra de ese “cenáculo de entendidos” a los que se aludía anteriormente. Con el ambiente cinéfilo local en realidad se establecen relaciones ambiguas y si bien en los primeros años nadie le discute al departamento su valiosa labor, es cierto que a partir de la década del cincuenta, con la consolidación de dos importantes cineclubes, los distintos perfiles pasan a competir y a cuestionarse entre sí.

El elemento que distingue a Cine Arte va a ser una mirada particular del cine que lo distancia tanto de la producción industrial como de la producción elitista para los aficionados entendidos. En esta concepción, el cine tiene un modelo a seguir y es el que construyó John Grierson. La “escuela documentalista” inglesa será el camino a seguir, y más tarde la estructura del National Film Board of Canada, la entidad estatal que se esconde detrás de muchas de las iniciativas del departamento.

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Si bien este giro es en parte coherente con la lógica del funcionamiento del SODRE, no es casual ni arbitrario sino que se debe a las decisiones adoptadas durante toda esta etapa por la persona que construyó todo este “edificio”. Danilo Trelles fue una figura importantísima para el audiovisual uruguayo, fue uno de los primeros redactores convocados por Carlos Quijano para Marcha, escribiendo sobre cine y literatura. Con la ayuda de muy pocos asistentes creó y consolidó Cine Arte y todas las actividades que allí se desarrollaron y no sólo realizó algunas películas pioneras en el país, sino que ofició de productor de importantes películas latinoamericanas, como Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Durante casi veinte años Trelles parece figurar por todos lados, tal vez por eso resulte tan significativo el relativo silencio posterior sobre su persona.

Para el propio Trelles, la labor más importante que desarrolló en el marco del SODRE (Trelles, 1999), fue la creación Festival de Cine Documental y Experimental que tuvo ocho ediciones, llevadas a cabo en los años 1954, 1956, 1958, 1960, 1962, 1965, 1967 y 1971, y que si bien entra dentro de los esquemas previos, de alguna manera radicaliza la apuesta. Ya no se invita al público a que conozca y valore los grandes títulos y directores de la cinematografía mundial, tanto la programación como las actividades paralelas se concentran en los márgenes de un medio de expresión al que se suele reconocer sólo por una de sus modalidades: el largometraje de ficción. En la presentación del festival del ’58, la autoridad de turno lee palabras que el propio Trelles ha escrito:

Ha acogido al cine en toda la riqueza de su variada gama de estilos, con la única exclusión de los filmes comerciales, cuya difusión y apreciación no necesitan ser fomentadas de esta manera. Ya se ha dicho que en realidad nuestros Festivales justifican su existencia precisamente en función de esas limitación, la que lejos de tener un carácter negativo, representa una afirmación y una declaración positiva de fe en el auténtico destino del cine  (SODRE, 1958)

Como lo resaltan en cada inauguración del festival, este recorte se explica (casi siempre citando a Grierson como autoridad legitimante) porque el cine es un medio de expresión como la imprenta, a través del cual la cultura puede expresarse de mil maneras: “el poema, el ensayo, el texto pedagógico, el documento científico, el periodismo y la publicidad”3.

El carácter documental y experimental se amplía así a otras regiones que actualmente no sólo sorprenden sino que difícilmente se considerarían territorios del cine. Junto con los filmes publicitarios tanto públicos (El mejor ahorro) como privados (24 horas en la fábrica Renault), vemos títulos como Tratamiento por operación de la estenosis mitral, otro más pedagógico como El microscopio electrónico, o un film sobre la vida de Bonaparte, películas etnográficas (Los sobrevivientes de la prehistoria) o relatos de viajeros (Detrás de la Gran Muralla) y mucho cine de animación que excede por completo el consumo infantil.

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La categoría documental suele estar reservada para filmes que siguen la tradición del documental inglés o el legado de Flaherty. Los filmes experimentales tienen un perfil más híbrido. En esa categoría se mezclan filmes que se reconocen como tales con otros más abstractos y algunas decisiones más arbitrarias. Otra de las características de este festival es que  privilegia los cortometrajes frente a los largos.4

Este panorama tan amplio, alternativo, inclusivo, tolerante, moderno (¿se me puede permitir el término vanguardista?) que desborda de los catálogos, se enfrenta con algunas de las declaraciones institucionales que encuadran y domestican el conjunto. Para las autoridades del SODRE, la muestra se justifica porque el cine de ficción puede hacer soñar o sentir, pero sólo el “documento cinematográfico, nos hará conocer, comprender y estimar el grado de cultura y adelanto del mundo en que vivimos”. También escuchamos voces que constantemente vuelven a la importancia de formación cívica (algo así como la educación del soberano) que busca “crear una conciencia colectiva acerca de la utilidad del cine como colaborador del ciudadano y del país en sus actividades sociales”  (SODRE, 1963). En concordancia con esto y con la vocación por el realismo, se nos recuerda que el cine “se acerca más que cualquier medio de expresión a una reproducción directa de la realidad, permite una percepción más exacta del misterioso mundo que vivimos”. 5

La revisión y el estudio de estos festivales resulta una tarea sorprendente y muy motivadora para dedicarle al tema toda una investigación particular. A ellos acudieron importantes realizadores de cine documental y experimental y si bien al día de hoy solo se recuerdan de forma pintoresca la visitas de Grierson o de Norman McLaren, también participaron Bert Haanstra, Arne Sucksdorff, Jiri Trnka, Alberto Cavalcanti y un nutrido contingente de variados realizadores latinoamericanos (Fernando Birri reconoció la importancia que para él había tenido su participación en el festival).

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Hubo otras presencias que pasaron más desapercibidas, como la de Peter Kubelka, pero su participación no deja de ser significativa, como el hecho de que en este marco se exhibieran películas de Jonas Mekas o de Stan Brakhage. Más allá de poner en valor y acercar a un público bastante numeroso ese “otro cine”, lo cierto es que Trelles tenía otras intenciones en mente cuando organizó este festival. El cine tenía que cumplir ese mandato de Grierson, y un país como el Uruguay ofrecía una escala y una infraestructura suficiente para ponerse al servicio de la producción de ese otro cine con fines educativos y formativos, que cumpliera su función social. En 1956 escribía:

El cine comercial, es hechura del público al cual se dirige; vive de halagarlo, de adivinar sus preferencias y satisfacerlas procurando no irritar a nadie, que es una manera de no conformar, tampoco, a nadie. Muchos millones de personas frecuentan las salas de cine en el mundo diariamente, pero muchos más son los millones que se abstienen de concurrir, porque el cine no les interesa, porque no puede ofrecerles nada digno de movilizarlos desde sus granjas, sus talleres o sus hogares. Uno de los descubrimientos de Grierson en su trabajo de pioneer del cine documental, fue el de que existen más asistentes en los clubs e instituciones cívicas de toda índole que en las salas de cine.
Este enorme público potencial requiere y espera otro tipo de cine; un cine más estrechamente vinculado con su vida, sus inquietudes y sus ideales, un cine que les ayude a encontrar su propio destino.
Mediante el cine los pueblos del mundo pueden verse los rostros, oírse las voces, dialogar en el mejor sucedáneo de un lenguaje universal. El SODRE, al propiciar ese intercambio considera que cumple una de sus funciones esenciales.(SODRE, 1956)

Por esto también consideraba que era una función esencial la producción de ese cine para un espacio que consideraba vacío a nivel local.

La tarea de formación para la realización se produjo por medio de la creación de concursos específicos para realizadores locales. Tanto los concursos como la importante producción que generaron no parecen haber sido significativos a la hora de construir un relato popular sobre el cine uruguayo, pero no solo existieron sino que merecen una revisión. En una especie de catálogo publicado, una memoria institucional, figura la lista de “Películas Nacionales cuya producción fue promovida a través de los Festivales Internacionales de Cine del SODRE” que contiene 91 filmes. La mayor parte de estos filmes participaron de los concursos de cine nacional que organizaba el SODRE, previo al festival, para determinar qué películas uruguayas iban a participar de la exhibición6.

Una rápida lectura contextualiza este número y le da una dimensión más expresiva. Son la mayoría cortometrajes de 16mm, muchos de ellos con sonido magnético, otros varios filmes científicos producidos por el ICUR7 y un conjunto de realizadores menos diverso del esperado. En el mismo documento se habla de esta intensa movida como el producto de grupos de aficionados, un cine amateur sobre el que se opera directamente orientando su producción a “los temas referidos a las actividades industriales o sociales de los Entes Autónomos del Uruguay”.  La política del Estado resulta coherente en este sentido y en especial concordancia con la temática del festival. Se sigue privilegiando un cine que eduque y que sea útil, que sea “colaborador del ciudadano y del país en sus actividades sociales…”.

Para esto, se establecen distintas premiaciones a cargo de alguno de esos entes que solicitan filmes, como El Banco Hipotecario, pero también se dispone de premios de distintas entidades privadas y que junto al dinero que dispone el SODRE para la premiación, terminan generando un fomento interesante para ese grupo de aficionados. En este marco también se encuadra la visita del italiano Enrico Gras que jugó un rol muy importante en el proceso de formación de un movimiento de realizadores. Gras llega en 1949 y las memorias del SODRE menciona que es el departamento el responsable de esa visita. Este dato se corresponde con las relaciones previas del director con DaniloTrelles y la posterior colaboración en el film Pupila al viento.

A finales de la década del ’50 nos encontramos con un grupo de uruguayas y uruguayos que se consideraban los referentes del cine nacional. Considero que esto fue producto de la movida generada alrededor de los concursos que lleva a cabo el SODRE en paralelo con otros eventos similares más orientados a la producción experimental llevados a cabo por los cineclubes, y no a los fallidos intentos por generar una producción industrial como apéndice de la argentina.

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Esta búsqueda de consolidación de un grupo de realizadores nacionales sigue la dirección de otras de las directrices principales con las que piensa el problema Trelles: sin una escala regional no es válido ningún proyecto cinematográfico. Para que sea viable cualquier proyecto audiovisual que mantenga los perfiles señalados es necesario no solo el paraguas estatal sino la intervención de organizaciones internacionales y la creación de reglamentadas instituciones de colaboración. Con esta idea en mente, en mayo de 1956 presenta un “Proyecto de creación de un centro sudamericano para la distribución, producción e intercambio de Films culturales, científicos y de arte” (SODRE, 1956).En su análisis de la situación, se encuentra en los diversos países de América Latina, tanto un público formado como instituciones locales y hasta una abundante producción local. En parte considera que ya es hora de dejar de mirar a Europa y encontrar dentro del territorio tanto las temáticas como las estéticas y las formas de producción y distribución de materiales y de experiencias. El proyecto prevé un centro dentro del marco de la UNESCO y será uno de los tantos intentos en la materia que quedaron en el papel.

Si bien no hay constancia de qué iniciativas se llevaron a cabo para la concreción del proyecto, es cierto que queda mucho de él en los puntos abordados en 1958 en el 1º Congreso Latinoamericano de Cineistas Independientes8. Antes que los Festivales de Viña del Mar, y en pleno proceso de creación de diversos movimientos regionales, se reunieron en Montevideo directores de todo el continente con necesidades y propósitos de llamativa actualidad. Es cierto que este encuentro no generó derivaciones o un fuerte arraigo institucional, es posible que los contactos entre estos realizadores se hayan disuelto poco después sin haber dejado casi huella. En 1993, el propio Trelles reconoce que “los proyectos de interés común que surgieron entonces no pasaron de ser, salvo excepciones, simples proyectos, ya que la organización de coproducciones exigía resolver problemas de legislación y facilidades de distribución que aún hoy no han sido resueltos” (Trelles, 1999). Pero habría que estudiar esta experiencia evitando miradas teleológicas y reconocer en su contexto sus méritos. En las resoluciones del congreso y con esmerado lenguaje formal los directores independientes encuentran que el cine no es sólo una industria, que el afán de lucro no debe ser una meta y que el apoyo estatal es necesario para contrarrestar ingresos deficitarios y competir con las producciones extranjeras. Para ello recomienda que el estado proteja no sólo la producción sino la exhibición, que se facilite el intercambio de insumos y productos en la escala regional y que se contemple los espacios de formación (Actas del Primer Congreso Latinoamericano de Cineistas Independientes, 1958).

El SODRE generó una gran cantidad de documentación que da cuenta de todo este proceso. A los balances oficiales, los catálogos de los festivales y de las muestras específicas, se le suman publicaciones periódicas que durante un tiempo editaba el mismo Trelles. Al leer este material en conjunto vemos aparecer distintas firmas, como por ejemplo las propias autoridades del servicio y otros actores, pero lo que llama la atención es que se repiten siempre las mismas frases (en ocasiones, memorias distintas y con diferentes firmas, replican el mismo documento), citas e ideas.

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En este cruce de referencias encontramos que la autoría de los textos siempre corresponde a Danilo Trelles. Fue él mismo el encargado de establecer un discurso institucional sobre cine para el Estado uruguayo durante el período que estuvo al frente del departamento.
No es extraña la presencia de una persona que a partir de su solo accionar determine los destinos de importantes empresas y movimientos. Lo extraño del caso, si se quiere, es la propia figura que llega a tener una presencia tan determinante. Danilo Trelles parece ser un personaje muy controvertido, algunos costados de su propia biografía son difíciles de determinar y otros pasan a formar parte de las leyendas urbanas9. Muchos le atribuyen una filiación comunista, otros consideran que todo lo que llevó a cabo fue posible por su vinculación laborar con las SAS (líneas aéreas escandinavas), que le permitía viajar, conocer personas vinculadas al cine, filmes que no tenían estreno local y oficiar de “distribuidor”.  Él mismo le atribuye el ataque de parte de la prensa local a maniobras anticomunistas, que veían con malos ojos la presencia de los países del Bloque del Este en los festivales y retrospectivas. Lo cierto es que en cada edición se hacía constante alusión a las relaciones con “todos los países con los que se mantienen relaciones diplomáticas”, previendo futuras críticas ante la inclusión de películas del bloque soviético (filmes que por otra parte eran casi siempre muy anodinos, resaltando principalmente los materiales de animación).

Las razones por las cuales Trelles se aleja del departamento tampoco están del todo claras ni coinciden, y solo en parte explican el comienzo del fin de la edad de oro del Cine Arte del SODRE. El retiro se produce antes de la edición de 1964 del festival y el desgaste del mismo ya es notorio. Ya antes de esa edición comienza a notarse cierta burocratización de la activad realizada. Para ese período el fermental e incipiente movimiento de realizadores de los ’50 estaba diluyéndose rápidamente. El proceso de conformación de una nueva camada de gente de cine va a estar mucho más relacionada con los movimientos del tercer cine, que con las líneas similares a la NFB. La renovación que estaba viviendo el cine casi no tuvo reflejo en el festival que todavía insistía con consagrar a McLaren, pero que prohibía la exhibición de los ejemplos del cine militante local. Si bien las programaciones de Cine Arte están llenas de excepciones, lo cierto es que el perfil se desdibuja y se termina perdiendo el rumbo con la propuesta híbrida de dirección bajo Eugenio Hintz, antes aún del incendio del SODRE y la llegada de la dictadura. El legado de Trelles se perdía sin remedio.

El porqué de este fracaso tiene varias explicaciones, y trataremos en este contexto de entender las circunstancias particulares en las cuales las personas individuales pueden jugar como factor decisivo en un proceso determinado. La propuesta de Trelles parecía tener sentido si se mira su valoración del proyecto institucional y la importancia de las relaciones regionales, pero comienza a perder peso al observar dentro del contexto en el que se enmarcan sus prácticas. Como persona cercana a la generación del ’45, vemos que no parece compartir concepciones generales, gustos y políticas con las que articular.

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Los constantes debates con la crítica especializada que cuestiona muchas de las actividades del departamento no está basado en su filiación política, sino en su propia idea del cine y de sus prácticas de promoción de cine de corte formativo/documental/institucional. En pocas palabras, le cuestionan su desdén por el canon del “cine arte” y su interés por los “materiales grises”. No produjeron ningún entusiasmo las películas generadas por el departamento y se hizo lo posible por descalificar de cuajo todo ese cine.

Esta disparidad de criterios se entiende mejor cuando miramos otras instituciones próximas con procesos similares. La Cinemateca Uruguaya es una de las instituciones culturales locales con más arraigo y prestigio, también ha realizado sus prácticas bajo una coordinación muy personalista, en la cual la figura de Manuel Martínez Carril aparece como el factótum de todo el movimiento. Su tutela sobre el organismo duró casi desde la creación de la entidad hasta hace pocos años y su reciente ausencia ha hecho todavía más notoria la crisis y fragilidad de la cinemateca. Pero si Cinemateca ha logrado ser mucho más exitosa y productiva en la creación de sentidos colectivos no se debe a haber planteado una mejor estrategia, sino a haber tomado en cuenta al grupo de referencia, que estaba conformando ese campo intelectual. Esta institución logra construir un relato que legitima su papel en la historia del cine  porque es parte creativa de las propias prácticas relacionadas al cine, y porque toma en cuenta factores identitarios y prácticas arraigadas en la generación crítica. Este clima de época  fue el responsable de que resultara más apropiada la celebración del cine de Ingmar Bergman que la producción del cine de Mario Handler.10

En contextos tan reducidos como los de la conformación de las prácticas audiovisuales en países de esta escala, las figuras individuales pueden tener una presencia destacable y parece que pueden moldear más fácilmente los procesos, pero no pueden ir a contrapelo de procesos que los enmarcan.
Ejemplos como los del SODRE también nos muestran que hay que atender a las estrategias específicas que las naciones pequeñas desarrollan a la hora de concebir el campo audiovisual en el que desenvolverse. 

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Las referencias con las que podemos hacer trabajos comparativos no tienen porqué estar en los modelos nacionales vecinos. Tal vez sea necesario pensar estos procesos a la luz de una escala regional y permitirnos buscar espejos más diversos en los que mirarse (ver por ejemplo, la introducción de Hjort y Petrie, 2007).

 

Bibliografía

Actas del Primer Congreso Latinoamericano de Cineistas Independientes (1958), Montevideo. Disponibles en: http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=1700.
Amieva, Mariana (2010), “El auténtico destino del cine: fragmentos de una historia del Festival Internacional de Cine Documental y Experimental. SODRE, 1954-1971”, en Revista 33 cines Nº 2 abril-julio, Montevideo.
Campodónico, Miguel Angel, y Eduardo Casanova (2011), Historias del SODRE,  Fondos concursables para la cultura, MEC, Montevideo.
Hjort, Mette y Duncan Petrie (2007), The Cinema of Small Nations, Edinburgh University Press, Edinburgh.
SODRE (1956), Música, Radio, Ballet, Cine, Etnología, Folklore, Nº 3, SODRE, Montevideo.
SODRE, (1958) Revista Cine y Televisión, Montevideo, SODRE.
SODRE, Su organización, y cometido. Memoria de la labor realizada entre 1930-1962, Montevideo, SODRE, 1963.
Trelles, Danilo (1999), “El cine latinoamericano en la batalla por la cultura” en ARCAL nº 7.

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* Algunos fragmentos de este trabajo están tomados de “El auténtico destino del cine: fragmentos de una historia del Festival Internacional de cine Documental y Experimental. SODRE, 1954-1971”. Por Mariana Amieva, Revista 33 cines nº 2. Montevideo Abril- Julio 2010. Presentado en el III Congreso Internacional AsAECA – 2012
1 Revista Cine y Televisión, Montevideo, SODRE, 1958. (1950 – 119.746 espectadores / 1951—258.611 espectadores / 1953—303.034 espectadores / 1954—411.220 espectadores / 1956—487.358 espectadores). Estos números también deben ser leídos en su contexto: en esos años la cifra total de espectadores van de los 16 a los 19 millones (Unidad de estadística de la IMM).
2 Conversaciones personales con Jorge Ángel  Arteaga y Feruccio Musitelli. 3 Las citas sobre los festivales que reseñamos pertenecen a los catálogos de los festivales de 1954, 1956 y 1958.
4 La información sobre el Festival está basada en la lectura de los ocho catálogos de las diferentes ediciones.
5 Introducción al Catálogo del Festival de 1956.
6 Coincidiendo con esto, Santiago Cánovas, en la previa del festival del ’58 y del Congreso a realizarse ese año habla de un “nosotros” realizadores nacionales, en referencia al grupo antes mencionado, asumiendo un colectivo sin hacer salvedades. En SODRE, Su organización, y cometido. Op. Cit. 
7 El Instituto de Cine de la Universidad de la República (ICUR) fue creado por  Rodolfo Tálice en 1950 y se dedicaba principalmente a la producción de filmes científicos.
8 Participan del Congreso: Argentina: Simón Feldman, V. lturrelde Rúa, Enrique Dawicz, Leopoldo Torre Nilsson, José Tapia, Cándido Moneo Sanz, Marcelo Simonetti, Rodolfo Kuhn, Alejandro Saderman, Alfredo D. Linares, Harold C. Teijeiro, Oscar R. Hanser y Fernando Birri. Bolivia: Jorge Ruiz. Brasil: Nelson Pereira dos Santos. Chile: Patricio Kaulen. Perú: Manuel Chambi. Uruguay: Danilo Trelles, Juan Roca, Roberto Gardiel, Daniel Arijón y Edison García Maggi.
9 Parte de estos relatos me fueron comunicados por Ferruccio Musitelli, Jorge Angel Arteaga y Mario Handler.
10 Realizador de cine documental uruguayo que una importante producción de cine político en la década del ‘60 y uno de los fundadores del movimiento C3M.