Correspondencia(s)
José Luis Guerín-Jonas Mekas
(José Luis Guerín y Jonas Mekas, 2011)
¡A quién se le ocurrió que la gente puede mantener relaciones por correspondencia! Uno puede pensar en una persona ausente y puede tocar a una persona presente; todo lo demás supera las fuerzas humanas. Pero escribir cartas significa desnudarse ante los fantasmas, cosa que ellos aguardan con avidez. Los besos escritos no llegan a destino, son bebidos por los fantasmas en el camino. Y esa abundante alimentación hace que los fantasmas se multipliquen en forma tan desmesurada. La humanidad lo percibe y lucha contra eso; para eliminar en lo posible todo lo fantasmal que se interpone entre los hombres y para lograr una comunicación natural, para recuperar la paz de las almas, ha inventado el ferrocarril, el automóvil, el aeroplano. Pero ya es tarde; es obvio que esos inventos han surgido en plena caída. La otra parte es mucho más serena y fuerte: después del correo inventó el telégrafo, el teléfono, la telegrafía sin hilo. Los fantasmas no morirán de hambre, pero nosotros sucumbiremos.
Franz Kafka, Cartas a Milena.
Correspondencia(s) José Luis Guerín-Jonas Mekas está enmarcada en el proyecto Todas las cartas. Correspondencias fílmicas —que contó con la curaduría de Jordi Balló y fue editado en DVD como Correspondencia(s) por Intermedio—. El primer intercambio se realizó entre Víctor Erice y Abbas Kiarostami en 2006, cuya correspondencia no fue incluida en la edición antedicha. Dos años después, cinco parejas de directores (Guerín/Mekas, Lacuesta/Kawase, Serra/Alonso, Rosales/Bing, Eimbcke/So Yong Kim) generaron una correspondencia, cuya finalización —lo que en otro contexto podría ser la temida o esperada última carta— estuvo fijada previamente por su marco. Inicialmente las proyecciones fueron planteadas en el contexto de una exposición (La Casa Encendida de Madrid, el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, etc.) que los espectadores podían atravesar proponiendo distintos recorridos y duraciones, con una lógica que de alguna manera cuestionaba las convenciones clásicas de la expectación y la realización cinematográfica, acercándose a una situación vinculada al performer, posiblemente a una lógica de visualización que podía restringir el acercamiento a la obra total y, en último caso, recubrirla de características propias del museo y no del cine. Vale decir que si bien las cartas poseen un inicio y un final, éstas están dotadas de un hilo conductor que las vincula de manera sucesiva y deliberada por los realizadores, por lo que el gesto de ellos radicaría en una lectura global y no fragmentada. De esto se desprende que la división de las cartas al interior de cada correspondencia, al momento de programarlas en festivales o verlas de manera privada, es una decisión que excede la que tuvieron sus directores.
Como las cartas que antaño viajaban durante meses hasta llegar a destino, con profundidad y capacidad de digresión para posibilitar el contacto, Jonas Mekas y José Luis Guerín se tomaron un tiempo sosegado para ensayar ideas acerca de su devenir en el mundo y asimilar el ánimo del interlocutor en la respuesta. Son nueve cartas filmadas en el período de un año y medio en (a partir de) diferentes ciudades, climas, homenajes y ánimos.
Las cartas tienen toda la formalidad de las pretéritas dando cuenta de las coordenadas de nacimiento de la misiva al querido destinatario, que es recuperado, imaginado e interpelado por quien la escribe y despliega en su extensión una serie de ideas e imágenes que sobrepasan la mera información para adentrarse en momentos y movimientos que aluden al amor y a los fantasmas inmanentes a lo que sensibiliza, conmueve y es motor creativo.
Mekas y Guerín ensayan y juegan, del contexto en el que filman cada carta toman aquello que les es pregnante. El tiempo, el horror y los sueños que tejen la imaginación y las imágenes son ejes que cada uno presenta para hablar de ese real que pulsa en lo visible y en su borde. Esta presencia del cine como vínculo con la vida es bien resumida por Mekas cuando, en la tercera carta —cargada del espanto y los vestigios de la muerte en el noreste europeo—, dice: “momentos o fragmentos que capturo con mi cámara mientras la vida continúa… y es todo real, momentos de cada día, belleza de la vida, seguimos adelante, las explicaciones son sólo parte del juego, para seguir despierto”. Ese punto de vista empapa su filmografía, si hay poesía ésta no surge a través de ornamentos, sino que emerge de elementos simples y primordiales.
La autobiografía y la intervención performática guían las acciones y reacciones que se dan ante o detrás de la cámara para hablar largamente del mundo y de sí mismos. Estas epístolas filmadas reivindican su carácter de género literario, una serie de temas y sentimientos son desplegados lateralmente, ramificándose y resignificando la impresión de velocidad expeditiva que en principio dotaría a los soportes ligados a la industrialización y a la comunicación masiva. Asimismo, el proceso de escritura propio del lenguaje cinematográfico se impregna de marcas ligadas a los recursos literarios. Huellas relacionadas expresamente con la presencia subjetiva del autor a través de la primera persona imbricada en construcciones discursivas tales como las cartas, los diarios o las reflexiones monologadas. Esto se traduce en la materia visual y sonora mediante la inclusión de un “yo” encarnado literalmente a nivel verbal y desplegado poéticamente en la imagen, la experimentación se erige como recurso formal predominante en donde se pone en juego la subjetividad de manera expresiva.
Las imágenes de la naturaleza, como ciclo y movimiento, se destacan en ambos directores desde una poética singular. Mekas filma como guiado por el azar, con una mirada que va de la contemplación a la inquietud, sin perseguir necesariamente un programa o realizar un montaje limpio, prescinde de recursos sobrecargados que no colaboran con su idea de lo real y la belleza. Guerín reflexiona sobre el estatuto de las imágenes, la estilización a partir de motivos y elementos que atraviesan el cine, esto es: los reflejos, las sombras, las imágenes virtuales, las aberturas como marcos, el ritmo en el movimiento, el sonido y el color. Se detiene sobre lo filmado e intenta despojarlo de variables y errores en pos de hallar un mapa esencial de composición que lo enlaza a un punto de vista artesanal. En este sentido, tanto Mekas como Guerín anclan varias piezas de su cine en un ascetismo de la imagen.
Un elemento fundamental en sus filmografías tiene que ver con el viaje, la migración, el desplazamiento y el ser al mismo tiempo un etnógrafo y un otro a observar/construir con la cámara. Se podría decir que las reflexiones sobre este carácter de documental ensayístico-etnográfico están presentes de diferentes modos (como forma y contenido) en cada carta. En este sentido, Guerín enlaza a los operadores de los hermanos Lumière con Mekas, son viajeros en busca de imágenes; el tren encuentra su equivalente en la idea de carrete cinematográfico, el viajero puede ser un deambulante —flâneur— que reacciona con su entorno; la cita literal de Nanook el esquimal (Robert Flaherty, 1922) traza una línea entre la tradición del documental etnográfico y sus más contemporáneas expresiones, ligadas a una poética autobiográfica más experimental; las miradas que se engendran en cronotopos particulares dan cuenta de un mundo material que ha sido construido y observado (los espectadores en el 1900, Nika Bohinc, la amiga polaca); se presenta una perspectiva del desarraigo y del desplazamiento: rueda con personas que han perdido sus espacios de origen a la vez que él mismo está al margen de ciertas prácticas y contextos; las imágenes tomadas en Japón dan cuenta de un otro alternativo a la velocidad, la saturación y la visión arquetípica occidental hasta abstraerse en el ideograma mu, en cuyo vacío radica una existencia ajena al pensamiento categórico y en roce con lo inenarrable. Mekas, por su parte, despliega este rasgo haciendo videos que versan sobre su entorno actual y su pasado en Lituania, como sujeto y objeto de la enunciación, como un otro y un sí mismo a la vez. Es posible pensar que él sutura con su cámara la inexorable desterritorialización, construyendo un lugar habitable ligado a la idea de found footage. No por casualidad, como manifiesta en su segunda carta, haría la última película de su vida con todas las tomas que ha coleccionado, esas imágenes encontradas que conserva en su sala de montaje. Mekas arraiga su historia personal y su vida cotidiana —el ámbito privado— en un contexto histórico amplio y público en donde se pone en juego su identidad entendida como pertenencia.
A través de motivos materializados en trenes, nieve, tramas, puertas y bobinas giratorias despuntan homenajes y reflexiones sobre la historia del cine: los hermanos Lumière, Murnau, Flaherty, Cocteau, Ozu, el propio Mekas y las factorías ligadas a los años sesenta (The Factory, fundada por Andy Warhol); en oposición a un cine caracterizado por el eje económico de la industria en detrimento de la creación y la experiencia. Así, en la segunda carta, Guerín recupera la relación entre Mekas y Henry David Thoreau —presente en Walden: Diaries, Notes and Sketches (Mekas, 1969)— atravesada por una idea de vida sencilla y auténtica. Un cartel ubicado en la casa de Thoreau en Massachusetts sintetiza el ánimo de esta correspondencia: “I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life. And see if I could not learn what it had to teach and not, when I come to die, discover that I had not lived”.1
Finalmente, la atención sobre las miradas entreteje la correspondencia, ambos ensayan una búsqueda que versa sobre la belleza de la creación y el horror de muchas creaciones humanas. Las fábricas de la imagen y de la muerte atraviesan la noción de campo —la cosmovisión y la carne humana— y surge la reflexión sobre todo aquello que éste produjo, tanto en el cinematógrafo cuanto en la vida. La mirada como elemento productivo, cuya acción contiene o empuja hacia los bordes, hacia la muerte y hacia los sueños.
María Gabriela Ragonese
Ficha técnica:
Dirección: José Luis Guerín, Jonas Mekas. Fotografía: José Luis Guerín, Jonas Mekas. Montaje: José Luis Guerín, Jonas Mekas. Idea y Producción: CCCB. Curaduría: Jordi Balló. Edición en DVD: Intermedio. Año: 2009-2011. Duración: 99 minutos. Origen: España, Estados Unidos.
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1 “Fui al bosque para confrontarme con los hechos esenciales de la vida. Para ver si era capaz de aprender lo que ésta tuviera que enseñar y no, cuando llegara mi hora, descubrir que no había vivido”.