La peli de Batato
(Goyo Anchou y Peter Pank, 2011)

Si existió un artista que escapó a los rótulos convencionales en la década del ’80 y principios de los ’90 en Buenos Aires, ese fue Salvador Walter Barea, más conocido como Batato Barea. ¿Acaso fue un actor? ¿Un travesti? ¿Un clown?
La peli de Batato (Goyo Anchou y Peter Pank, 2011) realiza un recorrido a lo largo de la vida de este clown-travesti-literario, como él mismo se definía, a fin de dilucidar qué fue lo que hizo en la primavera democrática de los ’80 y hasta su temprana muerte, en diciembre de 1991, para convertirse en un mito de la cultura under porteña.
Siguiendo la tradición del cinéma vérité, el documental se inicia con la narración en primera persona de Peter Pank, co-director del film, quien mientras se maquilla y prepara para ir a dar un recital con su banda de electropop Peter Pank y Los chicos perdidos al Teatro El Cubo —construido a la vuelta de la que fuera la casa de Batato en el Abasto—, cuenta que lo conoció en Cemento y que enseguida comenzó a filmarlo en camarines para realizar su tesis de cine documental en la Escuela de Cine de Avellaneda. Peter no podrá llevar a cabo su recital por prohibición policial, afirmando que, a pesar de todo, “el under sigue siendo lo mismo”.
Luego, el relato se va diversificando a través de material de archivo que incluye fotografías, filmaciones caseras, presentaciones en los emblemáticos Centro Cultural Ricardo Rojas y Parakultural, entre tantas otras. Además, Peter se ocupa de entrevistar a diferentes personas que conocieron a Walter o a Batato (según el momento de su vida), a fin de que cada uno dé su testimonio acerca de quién fue este artista y de qué manera fue parte de su vida. Para ello, comienza un recorrido cronológico, entrevistando inicialmente a los conocidos de su Junín natal y de San Miguel, localidad a la que se mudó luego con su familia: vecinos, amigos, su maestra de primer grado, sus padres y otros familiares; para todos ellos es Walter. Y es precisamente en este pasado familiar en el que Walter encontraría cierta inspiración: el suicidio de su hermano Ariel en su adolescencia, a raíz de la inaceptación social, lo marcaría para siempre.
Aquí se presenta un interesante recurso para mostrar los diversos testimonios, que volverá a aparecer en el film: la pantalla se divide en fragmentos, se torna una multipantalla, conformando así un collage de testimonios, cuyo audio irá pasando a primer plano según la información dada por el entrevistado y alternando, de esta manera, los distintos testimonios.
No es casual, entonces, el uso de esta especie de mosaico para ilustrar la vida de una persona que se valió de la diversidad, del pastiche, del travestismo, la poesía y lo marginal para construir su esencia. Precisamente, La Peli de Batato da cuenta de la fascinación que produce lo inclasificable. Es decir, la dificultad de encasillar a Batato Barea como un determinado tipo de artista es lo que, en parte, lo convierte en un personaje mítico tan interesante de conocer.
Sin embargo, a lo largo de las dos horas y media de duración del documental, el testimonio del propio Batato, en una entrevista que Peter le realizó en su casa del Abasto en 1991 (meses antes de su muerte), articula el recorrido por su biografía. Todos los entrevistados hablan sobre el pasado desde el presente, reconstruyendo a la distancia quién fue Batato Barea y qué hizo, lo cual les permite repasar sus aportes a la cultura actual. Pero Batato habla de su propio pasado ya desde un pasado, anclado en 1991, pero también de su presente, reflexionando incluso sobre lo que vendría, acerca de las consecuencias que traería su paso por el under.
Posteriormente es el turno de sus compañeros en la etapa de Los Peinados Yoli, comoRonnie Arias, Doris Night o Divina Gloria, quienes lo conocieron primero como Billy Boedo en aquella agrupación del under porteño de los ’80. A continuación, surgen los testimonios de quienes trabajaron con él en su etapa clown, en la que se descubrió como tal (luego de haber sido cadete, verdulero, carnicero, taxi boy y masajista, entre otras ocupaciones): de algunos de sus compañeros del emblemático Clú del Claun, Guillermo Angelelli y Cristina Martí, y de su maestra Cristina Moreira, quien destaca que Batato encontró en el clown qué decir y, así, a su ser auténtico. Él, además, describe este descubrimiento como “entrar a un lugar místico en el que te revelan lo que sos”. Para Batato, comprender y experimentar lo que es el payaso o el clown le permitió entender la vida misma y la actitud que se toma frente a ella. Aunque él no explica en qué consiste la técnica del clown, Cristina Moreira se ocupa de hacerlo y quedará ejemplificado con filmaciones del Clú del Claun, como aquella en que Batato interpretaba a Margarita Gautier en La Dama de las Camelias.
La Peli de Batato muestra, en definitiva, que Batato captó la esencia del clown y la llevó consigo hasta el final de sus días. Alcanzó, en consecuencia, lo que afirma Moreira: “el trabajo del clown permite darle un sentido a la vida aunque nadie te lo dé; (…) se emparenta con la búsqueda más genuina de un artista, de un creador. Nadie te tiene que dar permiso para que busques tu clown; el clown se maneja solo, una vez que sabe quién es, cómo es, genera su propio espacio.”
Constantemente aparece, además, el testimonio de Alejandro Urdapilleta, quizás una de las personas que más trabajó con él, junto con Humberto Tortonese, en los diferentes espectáculos que llevaban a cabo en el Parakultural, el Rojas o Mediomundo Varieté. Los testimonios de Urdapilleta van y vienen, aparecen en diferentes contextos, a veces a modo de cabeza parlante, pero en otras ocasiones Peter irrumpe en la intimidad del entrevistado —como sucede también con Tino Tinto o Klaudia con K— esfumando en cierto modo las marcas de una entrevista y convirtiéndola en una charla alrededor de una mesa, o en los sillones del living de una casa.
Además de las entrevistas, la película se nutre del vastísimo archivo fílmico que Batato le confió a Peter en soporte de videocasettes. Asimismo, y a través del uso de la cámara en mano y el montaje, el documental busca sostener un paralelismo entre su estética y la época referida, borrando quizás el límite entre lo sucio del under y lo marginal.
La primavera democrática argentina trajo aires de libertad de distintos tipos: cultural, sexual, política... Y es en este contexto que estalla la movida under porteña, en el seno de la cual Batato expresó sus ideas, su arte, su poesía, su sexualidad.
El travestismo, por ejemplo, resulta uno de los hitos emblemáticos de este período: lo llevan adelante cuerpos libres, que buscan transformarse y mostrarse después del horror de los cuerpos desaparecidos. Batato fue incursionando en el travestismo hasta llegar, en su último año de vida, a la transformación física de su cuerpo con el implante de siliconas, algo poco habitual para los hombres de aquel entonces. El motivo de este acto no tuvo que ver especialmente con una cuestión de identidad sexual, sino con una manifestación de libertad, como acto político. Siguiendo a Urdapilleta, “él lo hizo por sus ideales, por seguir peleando, por sus sueños, por gran persona que era, por el artistismo. Porque era una ideología, romperse a sí mismo”. Este hecho resulta, entonces, el súmmum de su libertad; el único límite era la tan próxima muerte a causa del virus del HIV-SIDA, tema tabú para la época.
Si bien el documental pretende mostrar quién fue Batato, hay un retrato obligado de lo que fue la cultura under en los años ’80 en la ciudad de Buenos Aires. Los diversos testimonios dan cuenta del rol fundamental que él cumplió en este movimiento, pero es importante destacar que no fue el único que llevó adelante esta propuesta. Como indica Alejandra Flechner, el under reunía a personas y grupos como Batato, Urdapilleta y Tortonese, Las Gambas al Ajillo, Luis Aranosky o Los Melli que, estéticamente, eran muy disímiles, pero se veían aunados por los espacios que le daban vida al under. María José Gabín destaca esta diversidad diciendo que estaban “todos mezclados, amontonados” pero a la vez eran individuos, y que es en ese contexto donde surge Batato con su singularidad. Para el público de aquel entonces, como demuestran los testimonios de quienes aguardaban para entrar al Rojas o al Centro Cultural Recoleta, no estaba claro lo que él hacía o era. Pero Batato era consciente de que él no era un actor, no se identificaba con el teatro propiamente dicho; le interesaba llevar a cabo obras más instantáneas, como sketches o performances. Además, manifestaba que su trabajo tenía que ver con su vida, es decir que el límite entre arte y vida era difuso, contrariamente a lo que hace el actor, según David Le Breton (1999: 232), que “expulsa del escenario su afectividad personal para que no desborde sobre la expresión de su papel”. Batato hacía lo que sentía, intentaba crear un código nuevo que podía ser raro porque no lo hacía nadie y que podía “no estar enmarcado ni en el teatro, ni en el varieté, en nada…”.
Hacia el final del film, Batato sostiene que lo que había ocurrido hasta entonces era algo muy pequeño si pensamos, por ejemplo, en la Movida española. Desde su lugar, declara que él se movió “como nadie, pero no es la Movida... La Movida es todo, no soy yo, ni el Clú del Claun, ni todo lo que yo hice, sino una cosa completa, sexualmente, en la vida, en la ropa”. Señala que, hasta ese momento, se había desarrollado en algunas zonas de la capital, nada más, y que aún no había pasado prácticamente nada, que la gente se estaba liberando de a poco. Tal como testimonia el poeta Fernando Noy, persona muy cercana a Batato, los años ‘80 traían el nacimiento de un sueño, en el que Batato no estaba liderando nada, sino que todos estaban disfrutando y, citando tan acertadamente a Alejandra Pizarnik, poetisa tan presente en la obra de Batato, consistía en un “transcurrir de fiesta delirante”.
A la luz de los tiempos actuales, performances como Las coperas o Las locas que bailan y bailan, así como la participación en murgas y la inclusión de personajes marginales como La Pochocha,parecen, como indica Lizzie Johai, “de jardín de infantes”, pero en ese momento resultabanaudaces y procaces. De esta manera, La Peli de Batato concluye en que estas acciones culturales de los años ’80 que, de alguna manera, culminaron con la llegada del menemismo, el desalojo del Parakultural en 1989 y la muerte de Batato, entre otros hechos, sentaron las bases en materia de libertad sexual en nuestro país.
En consecuencia, la actuación final de Peter Pank en la Marcha del Orgullo Gay en Plaza de Mayo, expresada a través, nuevamente, del collage-multipantalla, demuestra que, con el transcurso del tiempo, todo aquel desborde cultural dio lugar a otras manifestaciones que al día de hoy, incluso, traspasaron las fronteras del arte.

Dana Zylberman

Ficha técnica:
Dirección: Goyo Anchou y Peter Pank. Guión: Santiago Van Dam. Fotografía: Alejandro Millán Pastori. Montaje: Goyo Anchou. Sonido directo: Mariano Ret y Mariano Crivelli. Producción: Mad Crampi. Origen: Argentina. Duración: 150 minutos.