Entrevista a Carmen Guarini.
Realización, producción y formación documental.

Por Javier Campo y Pablo Piedras

Cine Documental: Para comenzar, nos gustaría consultarte por tus primeros pasos en el cine, principalmente por tu formación. Vos estudiaste Antropología en la Universidad de Buenos Aires, te recibiste y fuiste a hacer tu doctorado a Francia con Jean Rouch. ¿Cómo fue la formación con él, fue teórico-práctica o viceversa? ¿Cómo fue el trabajo para la tesis? ¿En qué momento, estudiando Antropología, te interesaste por el cine?

Carmen Guarini: Hice la carrera de Antropología sin saber demasiado bien a qué me dedicaría. Hay que recordar que más de la mitad de mi carrera la hice durante la dictadura. Fue un período bastante negro, incluso al año siguiente del golpe no pude asistir a la Universidad. En ese período me volqué mucho al cine, pero como espectadora en cine-clubes. En un momento comencé a interesarme por el lenguaje y llegué a asistir a clases de Jorge Surraco, que trabajaba con Súper 8. Después se hizo un curso gratuito en la Alianza, una especie de taller, donde trabajé en mi primer cortometraje en equipo. Fue una cosa muy de estudiante. Habíamos presentado con una compañera un trabajo audiovisual sobre la nouvelle vague. Pero nunca pensé que iba a trabajar con la imagen, eran cosas que yo hacía por curiosidad, porque me interesaba mucho el cine. Después terminé lo más rápidamente posible la carrera y me fui a México por unos meses. Al volver, comencé a pensar en irme a Francia. Me fui sin beca, sin nada. Me fui porque no había alternativas en Argentina, con la posibilidad de un contacto que tenía en la Universidad de París V para hacer un doctorado en Antropología social y cultural. Me aceptaron y fui. Allá trabajaba y estudiaba, hacía lo mismo que hice acá. Tras el primer año tuve que presentar el proyecto de la tesis, yo trabajaba en Antropología médica. Estaba intentando seguir más la formación en Antropología social, pero en paralelo encontré la formación con Jean Rouch que no conocía.

CD: Acá en esa época no era conocido.

CG: Exactamente. Una vez allí vi alguna de sus películas y descubrí que había una formación en cine antropológico que juntaba las dos cosas que me interesaban. Comencé a ir como oyente y al siguiente año me inscribí y comencé otro doctorado. Aprobé el ingreso y un Diploma de un año previo al Doctorado (D.E.A. en Antropologia Social y Cultural) en París V, pero me cambié a Paris I-Sorbonne y Paris X-Nanterre, para comenzar el doctorado en Estudios Teatrales y Cinematográficos, donde había diferentes especializaciones. Por ejemplo, Christian Metz daba cine experimental y Rouch dictaba cine antropológico; obviamente a mí me interesaba esta última. La línea de Rouch era más práctica y él daba un seminario todos los sábados en la Cinemateca Francesa que era muy interesante porque constituía un espacio de debate. Estas proyecciones tenían cierta fama, cuando yo llegué le decían “la carnicería” por las discusiones intensas que se armaban, era muy estimulante. La cursada de gran parte de las materias era en Nanterre, en la Universidad de París X, una localidad a pocos minutos de París. Había una línea más teórica, de investigación básica, como lo llaman ellos, que convivía con esta línea de Rouch más cinematográfica. Yo discutía bastante con esa línea teórica, porque trabajaban en una perspectiva praxiológica, todo lo que tiene que ver con el trabajo textual, la cuestión de las distancias, de lo gestual. Cosas que a mí no me interesaban. Me interesaba más lo que hacía Rouch, pero lo que él daba eran cursos de análisis fílmico teórico-prácticos. O sea que en el fondo existía una complementación.

CD: Puede decirse de alguna manera que se planteaban los debates de usar al cine para la antropología, o hacer cine antropológico haciendo uso de la antropología con un fuerte anclaje cinematográfico.

CG: Claro, todo esto lo utilizábamos nosotros en otros cursos. Había análisis, pero también mucha discusión sobre qué era el cine, qué era filmar al otro. Terminé el D.E.A. con una monografía, un proyecto de tesis y una película en súper 8. Cuando tuve que comenzar con la investigación para la tesis doctoral volví a la Argentina en el año 1983. Así que llegué para las elecciones que abrieron el período democrático. Yo seguía siendo estudiante doctoral y no tenía una inserción laboral firme, ni siquiera una beca. De todas formas decidí volver y al año siguiente se abrieron concursos en la carrera (Antropología) que estuvo a punto de ser cerrada por la gente que estuvo en ese período nefasto. Entramos como ayudantes todos los que habíamos estado diseminados por todos lados y que nos habíamos licenciado en el período de la dictadura. Así empecé a trabajar en la Universidad de Buenos Aires en 1984 en la materia de Metodología y a desarrollar mi carrera en el cine antropológico, algo que no pensé que iba a hacer.

CD: En esa época cuando volviste lo que comenzaste a hacer no existía en tu campo.

CG: No se sabía lo que era la Antropología Visual, apenas se sabía qué era el cine documental. Yo me había vinculado poco antes con Marcelo Céspedes, que estaba haciendo cine documental y empezamos a hacer algunas cosas. Ya había trabajado en París y había hecho terreno en Belén, Catamarca, antes de irme. Había hecho un seminario en IDES, el Instituto de Desarrollo Económico y Social, que era el único reducto de Antropología social que dirigía la Dra. Esther Hermitte. Con ella hice mi iniciación en el trabajo de campo, estuve un par de años y con ese material hice mis presentaciones tanto en París V y X. Cuando volví aquí gané una beca de graduados en CONICET, con la que viajé de vuelta a Belén comenzando la investigación para mi tesis y empecé a filmar, lo que era muy difícil ya que no había cámaras de video. Estuve aquí unos cinco años en los que hice el trabajo de investigación, filmé una película, y con toda una primera parte del trabajo conseguí una beca para terminar la tesis en París, donde concluí la escritura a fines de 1987.

CD: Mientras tanto ya habías hecho Hospital Borda: un llamado a la razón (1986).

CG: En paralelo ya había comenzado a trabajar con Marcelo, hice cosas en la Universidad, organicé el primer Festival de Cine Antropológico que continuó el INAPL (Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano), empecé a trabajar alli en ese Instituto que tenia otro nombre entonces donde armé un área de cine antropológico y una videoteca. Todavía no daba seminarios de antropología visual, comencé a darlos a mi vuelta de París en 1989. Eran seminarios temáticos, cuatrimestrales en la carrera de Antropología y sigo dictándolos hasta hoy. Ahí comenzó a formarse gente como Mariana Arruti, a quien le dirigí su tesis, y otros que se dedicaron tanto a la investigación como al cine. Después hice mi investigación, filmé mi película, volví a Francia y defendí mi tesis. Cuando retorné aquí, seguimos trabajando en Cine Ojo, la productora que ya habíamos creado con Marcelo.

CD: Teniendo en cuenta tu formación, y para empezar a hablar de tu trayectoria, ¿qué influencias, tanto directas o indirectas, encontrás de esos seminarios que cursaste, de los consejos de Jean Rouch, en tus películas posteriores?

CG: En realidad, yo he podido comprobar que al principio era muy antropóloga. Cuando hicimos el trabajo de investigación en el Borda, que fue de un año, mi trabajo era de contacto con los pacientes. No podía desprenderme del marco teórico. Era muy difícil el dialogo con Marcelo, él pensaba desde la imagen y yo desde la teoría. Fue un proceso de aprendizaje muy interesante, empezar a desprenderse de algunas cosas para comenzar a trabajar desde otro lugar el tema de la imagen al servicio del conocimiento y de una expresión también artística. Eso lo fui aprendiendo con la práctica y con los años, porque en realidad no había tantos textos, ni tantas películas como hoy. Sobre todo acá, en Europa o Estados Unidos había más gente trabajando sobre el tema, pero aquí eran pocos los interesados en el cine documental y casi nadie sabia lo que era la antropología visual.

CD: En otras partes de Latinoamérica tampoco pasaba mucho más. Recuerdo a Marta Rodríguez.

CG: Marta también, pero todo era solitario, era muy escaso. Lo que para mi fue muy interesante con las primeras películas (Hospital Borda: un llamado a la razón -1986-, A los compañeros la libertad -1987-, Buenos Aires: crónicas villeras -1988-), era viajar a los festivales porque ahí aprendía mucho ya que acá no llegaban películas, y era la oportunidad para ver qué es lo que estaba pasando en el documental, como se pensaba una narrativa de lo real que empezaba a descubrirse. En el año 1988 nos invitaron con A los compañeros… a los festejos por los 50 años del National Film Board en Canadá y fue increíble ver la cantidad de gente que se dedicaba al documental, ya que había un coloquio en paralelo. Ahí vos descubrías a cineastas como Robert Kramer, Pierre Perrault… y también fuimos a otros lugares de América Latina y sentías que había una vida para este cine que nadie entendía acá. También descubrí que mi formación como antropóloga me servía muchísimo para hacer cine documental, por la facilidad con la que yo me podía instalar en un montón de situaciones, contactar con las personas. Pero antropología y cine son dos cosas diferentes, el cruce entre antropología y cine es algo distinto. No pretendo que mis películas sean antropológicas, tal vez lo son porque tengo una mirada que me lleva a profundizar de cierta manera las cosas, pero creo que el cine tiene un lenguaje que nos sirve mucho a los científicos sociales para analizar y hablar de modos distintos a lo que permite la palabra escrita u oral.

A los compañeros la libertad
(Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987)

CD: Te quería preguntar por la conexión con la experiencia de los sesenta en Santa Fe. Uno puede pensar un hilo de continuidad tras la recuperación de la democracia entre el cine que ustedes empiezan a hacer y aquella experiencia, que no era cine antropológico pero tenía algunas vetas en cuanto a cómo representar al otro y otras problemáticas que ustedes recuperaron. ¿Reconocían esa herencia?

CG: Una película de Marcelo, Los Totos (1983), fue hereditaria de esa línea. Durante los primeros años nuestro “manifiesto” contenía dos nombres pilares que eran Birri   y Gleyzer y más alejado situábamos a Prelorán. Nuestros ancestros como decía Rouch. Uno siempre es deudor de alguien, pero con los años uno aprende a tener una mirada propia y entender que todo ese lenguaje había correspondido a un período. Hospital Borda escapaba un poco a eso porque yo venía con otras influencias, pero por momentos uno entraba en esa línea anterior, más clásica. Buenos Aires: crónicas villeras tiene una línea más convencional, más emparentada con el documental de los setenta, un cine social y de denuncia, pero al mismo tiempo buscaba la emoción de manera más consciente, apelábamos a la identificación del espectador con algunos personajes, cosa que el cine militante no lo hacía de tal forma, a pesar de que a veces lo lograba.

CD: Una película única en ese sentido es A los compañeros la libertad: el nene que va con la abuela a ver a los padres a la cárcel. En el cine político argentino no se apela a la sensibilidad, e incluso no se registra a los niños, salvo desde una postura miserabilista como se puede encontrar en otras películas latinoamericanas.

Revisando tus películas en perspectiva buscando continuidades, veíamos que la línea del documental de observación, con algunas variaciones (elementos del documental participativo y testimonial), había primado durante los ochenta y comienzos del noventa. En este sentido, consideramos una especie de película bisagra a Jaime de Nevares, último viaje (1995), que introduce una impronta más reflexiva, el trabajo con el material de archivo, otro tiempo en el seguimiento de los personajes. Queríamos preguntarte si estás de acuerdo con esta apreciación que hacemos del film como bisagra.

CG: A mí me parece interesante reivindicar al film, porque pareciera que acá el cine reflexivo comienza con Andrés Di Tella o Albertina Carri. Fue una película que nos llevó ocho años hacer y le tengo mucho cariño, por el personaje, por todo lo que significó. Creo que fue muy interesante el trabajo que hicimos para buscar un lenguaje apropiado para contar un relato muy dificultoso porque abarcaba un período extenso en la vida de una persona muy intensa, y encontrarlo nos llevó bastante tiempo… y varios montajistas. La siento poco recordada en ese sentido, dentro de la historia del cine. Me gusta reivindicarla porque siento que a partir de ahí comenzamos a trabajar de un modo mucho más conciente la estética de un film, los dispositivos. Trabajar y encontrar que hay una forma para cada relato sin perder la continuidad en cuanto a la mirada y los temas que nos interesan. Creo que hay puntos en común entre todas mis películas. Siempre digo que uno no tiene muchas preguntas que se hace en la vida, cada uno tiene algunas y se repiten, de distinta manera, pero se repiten. No se consiguen las respuestas, pero siempre se tiene una o dos preguntas que nos van siguiendo a lo largo de nuestras vidas y creo que están en las películas. Si tengo que pensar en una línea común en mis películas es el interés por los bordes, por la gente que está en los bordes de las instituciones, de las ideas, del sistema.

A los compañeros la libertad
(Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1987)

CD: Conectamos a Jaime… con Gorri (2010), que son dos personajes con continuidades. Pero si bien hay otras películas en el cine argentino que también lo hacen, vemos en Jaime… cuestiones sobre el trabajo de las imágenes y cómo se muestra la manipulación de las imágenes que son novedosas. Nos parece que “la mosca dejó de estar en la pared” para estar más cerca de los personajes: la búsqueda que tiene Hospital Borda de un registro de observación se trasladó a un registro de participación en Jaime.

CG: Es así porque estaba la necesidad de ver cómo darle una continuidad, de contar lo que habíamos vivido. Teníamos que mostrar el proceso porque había imágenes tan disímiles que había que darles una lógica, había que contar una historia y nos pareció que visibilizar el proceso permitiría darle una continuidad al relato y tornar más cercano ese personaje que parecía de una pureza muy rara. Al principio seguimos lo que era la premisa inicial por la que nos convocaron, realizar una película sobre Jaime, un testimonio de su vida y filmamos dos viajes que para nosotros no daba para hacer una película. Sentíamos que no había una historia. Con el tiempo empezamos a filmar las actividades que él realizó cuando se jubiló de la Iglesia y entendimos que ahí comenzaba a haber una historia que nos ayudaría a contar ese último período de su vida. Jaime fue estrenado en 35mm en un período en que comenzaron a estrenarse comercialmente otros largometrajes documentales. En el mismo año se estrenaron Cortázar (Tristán Bauer, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995).

Gorri
(Carmen Guarini, 2010)

CD: Estaba La república pérdida (Miguel Pérez, 1983), pero venía por otro lado y era anterior.

CG: Recuerdo otros, anteriores: País cerrado, teatro abierto (Arturo Balassa, 1989) y Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987).  No existía la percepción de que el documental podía ser una película. Me peleaba en el Instituto de Cine aclarando que un documental no era un cortometraje, confundían formato con género.

CD: ¿De alguna forma Jaime encontró esa forma porque tenía que ver con los problemas que tuvieron con el seguimiento del personaje a lo largo de los años? Vos contaste que esa voz en primera persona en plural apareció porque había que unir las piezas.

CG: Las películas realmente se hacen en el montaje, ahí se termina decidiendo un film.

CD: En esos años, a mediados de los 90, internacionalmente el documental reflexivo surge más fuertemente, cierta veta más experimental, la voz del realizador tenía más presencia, es decir, la reflexividad en sus diferentes formas. ¿Ustedes observaban esto?

CG: Sí, habíamos visto algunos directores que trabajaban estas cuestiones y pensamos “probemos esto”. Por ejemplo eramos fanáticos de Robert Kramer, de Johan van der Keuken, el mismo Rouch. No era seguro que este estilo funcionara en el caso de Jaime…, por eso incluso son pequeñas mis apariciones, yo no quería salir en plano.

Gorri
(Carmen Guarini, 2010)

CD: ¿Vos creés, desde tu pensamiento sobre el documental contemporáneo, que hay procedimientos, formas, acercamientos que caducan o pensás que hay un eterno reciclaje y apropiación constante?

CG: Hace poco lo conocí a Bill Nichols en Río de Janeiro y le pregunté, un poco en chiste, un poco en serio, si estaba trabajando sobre alguna “nueva modalidad”. Las modalidades de representación de lo real, como él las denomina, puras y duras no existen. Siempre les digo a mis alumnos que no tomen estas categorías como un  manual de uso, sino como una perspectiva para entender desde dónde se sitúa quien relata, dentro de todo el magma de imágenes de lo real que existen. Yo no creo que haya formas caducas, hay tendencias que pueden ser más o menos “modernas” en relación al momento histórico en que emergen, a los cambios tecnológicos... Pero también pienso que hay temas que convocan ciertos modos para ser trabajados y esto no creo que deba atarse a tendencias.

A mi me gusta que el espectador trabaje, que el espectador intervenga, reflexione, que algo le pase, porque pienso en un espectador de cine, no pienso en un espectador de televisión, esa es una cuestión clave, no me gusta darle las cosas digeridas. Yo siempre digo que si no te pasa nada después de que ves una película, no la viste o no era una película lograda y lo mismo me digo cuando hago una película, si a mi no me pasó nada cuando la hice, en el proceso, no me transformé, me parece que entonces no hice una película. Porque son procesos que te conmueven y mueven cosas, tus conocimientos, tus sentimientos, tu forma de ver el mundo. Son experiencias fuertes, porque uno trabaja con la gente no con objetos. Entonces ahí, me parece que cualquier modalidad sirve mientras pasen estas cosas. Por eso, y volviendo a lo anterior, no me gusta un espectador pasivo, que solamente reciba una información que además probablemente olvidará, porque no fue convocado a participar desde una perspectiva intelectual o emocional.  En un producto más televisivo, donde todo se le explica, todo se le dice, la información está más procesada, y encima muchas veces enmascarada. Y aquí aparece el tema de la verdad, la supuesta objetividad, etc. Desenmascarar ese proceso es muy interesante.

CD: Entendemos bien a lo que apuntas con respecto a esta diferenciación entre espectador cinematográfico y televisivo, pero al mismo tiempo probablemente no se pueda pensar el documental contemporáneo sin su inserción en la televisión. Documentales hechos para la pantalla cinematográfica pero que encuentran su lugar también en la televisión.

CG: No, sin duda. Si pensamos en uno de los países que más ha desarrollado el lenguaje documental, que es Francia, y que ha irradiado su influencia en toda Europa, incluso EEUU. Ahí podemos ver un proceso complejo que generó un cierto tipo de espectador. A lo que hay que apuntar creo es a construir espectadores atentos y esto solo se logra exigiendo su participación, tanto si es en una sala como en su casa. El problema es que en su casa tiene más distracciones.
En Europa gran parte del documental actual se desarrolla y produce gracias a la televisión, pero a una televisión que no entiende al cine y lo audiovisual como al servicio de masas somnolientas. Sino de gente que piense. Muchos de estos directores que fuimos descubriendo poco a poco, que realmente dieron vuelta la narración documental o que al menos podemos decir que hicieron grandes aportes al lenguaje como Johan van der Keuken, Raymond Depardon, Nicolas Philibert, Rithy Pahn, (entre muchos otros que podríamos hoy mencionar) filmaron y filman gracias a los fondos públicos que provienen también de la televisión, de los canales públicos franceses y también gracias a co-producciones que se hacen entre televisiones de diferentes países.

Aquí el proceso es muy distinto por obvias razones. Hoy salvo por canal Encuentro que es de cable y que mantiene una línea de contenido pero también artística de gran nivel, el resto de la televisión abierta argentina no está interesada por el momento, en el documental. Esto es lo que me parece que tiene que hacer la televisión, no solamente que informe sino que permita también que la gente descubra otras miradas y también la suya propia. Todavía no se ha logrado eso. Se pasó muy rápido de la nada a cierto formateo televisivo. Debe reforzarse entiendo la producción de contenidos documentales con una perspectiva cinematográfica.

La noche eterna
(Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1991)

CD: ¿Cómo ves el estado del cine documental argentino?

CG: Bueno, la llamada 5ta vía de fomento del INCAA que en realidad es una Vía Digital, que se creó exclusivamente para fomentar la producción documental ha dado rápidamente sus frutos. Hay mucha gente filmando y, lógicamente, en el número total luego vos podés encontrar dos o tres films muy interesantes (como ocurre en cualquier cinematografía). Hay una relación de lo cualitativo con lo cuantitativo. Tener más posibilidades para filmar ayuda a generar mejores condiciones para la creatividad de los directores.

Para mi no existe un “cine documental argentino” así como hubo un Nuevo Cine Argentino  que permitió difundir, instalar el cine nacional a nivel internacional. Hasta ahora eso no ha  pasado con el cine documental. Trabajamos sobre formas, narrativas, que son las mismas que se usan en todo el mundo.

CD: Vos te das cuenta que se trata de un documental argentino por la temática pero no por una determinada estética.

CG: Claro. A diferencia de eso podríamos decir que el cine militante de los 60/70 sí tuvo una estética particular.

CD: Ustedes tienen una trayectoria como productora en Cine Ojo basada en una línea de cuidado formal. Pero al mismo tiempo han sido lo suficientemente abiertos para producir films que ustedes mismos no harían. El documental en primera persona ha sido impulsado por ustedes, sin embargo ustedes no cultivaron esa propuesta. ¿Cómo articulan lo que producen con lo que filman?

CG: Desde la producción uno hace tantas películas como las que filma. Uno trata de contribuir aconsejando. Nuestro trabajo como productores es ayudar a encontrar el camino de la película. Porque no siempre cuando alguien viene con un proyecto ya está la película. Para que haya película hay que transpirar mucho. Nos sigue pasando que vienen muy entusiasmados pero se van cayendo en el camino y uno tiene que darles ánimo a los directores, estar ahí. Eso también es hacer la película, aunque después eso no aparezca en los créditos al mismo nivel que el guionista o el director. Nosotros producimos dos o tres películas por año. Ahora estoy en la realización de mi película desde hace tres años. Y es muy difícil terminarla porque estoy en la asistencia de otras.

Lo bueno de nuestro trabajo es que hubo gente que se fue acercando y nosotros entendimos que había una necesidad  de acompañamiento y de estimular modos de narrar que nosotros aún no habíamos ensayado. En principio fue con Sergio Wolf para Yo no sé que me han hecho tus ojos (2003) quien no pensaba en utilizar la primera persona. Se dio todo un proceso en el que le recomendamos utilizarla y aparecer en la película. En el caso de Andrés Di Tella no, porque era su propuesta de trabajo en La Televisión y yo (2002), que fue la primera que hicimos juntos. Luego siguió afianzando esta forma narrativa en Fotografias (2007) y luego en Hachazos (2011).

La noche eterna
(Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1991)

CD: El documentalista que ha tenido una formación en ética tiene ciertos reparos al momento de entablar una relación con los otros y prender la cámara. Comúnmente son aquellos que pretenden formar una carrera en la realización de no ficciones. Con las escuelas de cine se ha producido una profusión de realizadores ocasionales que no tienen muchos reparos éticos, aunque traen aires nuevos en cuanto a lo formal ¿Ves algo de esto o te llama la atención cuando ves algún nuevo documental?

CG: Si, veo estas cosas. Para mí, hay muchas escuelas y lugares para estudiar cine pero veo que a los estudiantes les falta una formación humanística. No quiero decir que tengan que hacer una carrera de Filosofía y Letras, sino que tengan lecturas, otras inquietudes, otra mirada sobre el mundo. A veces la gente joven se pone muy rápidamente a filmar sobre cosas que su experiencia de vida no les permite entender. Igual uno siempre puede encontrar el contra ejemplo de eso, pero esa es la excepción. En realidad uno también ve que pasa en el cine de ficción y su formación: películas “llenas” de forma, bien filmadas, pero que no poseen profundidad ¿Qué me están diciendo? Creo que tiene que ver con que la captación de imágenes es tan fácil hoy en día que cualquiera cree que puede hacer una película. Yo entiendo que cualquiera tiene derecho a hacer una película pero no cualquiera puede hacer una película. Cualquiera puede escribir pero no cualquiera puede escribir una novela.

CD: La pregunta es porqué cuando a alguien se le ocurre hacer una película, casi espontáneamente, elige hacer un documental.

CG: Porque entiendo que tiene procesos de producción que son distintos, que son parecen más fáciles. Bueno, un día filmé el cumpleaños de mi abuela y a partir de eso pienso hacer una película… Cómo ahora el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) tiene fondos o yo puedo editar en mi computadora y filmar con mis amigos, empieza a aparecer cualquier cosa. Es por eso que con las asociaciones de documentalistas que hemos armado esta vía digital, decidimos que los comités estuvieran integrados por directores y productores con experiencia en el género, esperemos que sigan funcionando de este modo. Están conformados por gente idónea que pretende no bastardear a la producción (algunos a veces se escapan de esa premisa, es cierto). La idea es cuidar la ley de fomento, cuidar el cine como lenguaje. Muchos creen que es una vía para que la gente empiece, yo creo que es una vía para que la gente filme, pero bien.

CD: ¿Crees que hay una ética propia del documentalista?

CG: Obviamente que tiene que haber una ética, se trabaja con personas reales. Tiene que haber una ética en el sentido de la honestidad puesta en juego. Se construye a un personaje distinto a como lo hace la ficción. Es una línea delicada y muy compleja. Es una relación negociada todo el tiempo donde el otro es un sujeto al que debemos respetar. Los límites de la ética se construyen en la relación, socialmente.

CD: Tenemos la hipótesis de que ésta es la postura de alguien que tiene una trayectoria en el campo del documental, y pretende seguir en él, contra otra persona que circunstancialmente hace un documental pero que en realidad pretende seguir el camino de la ficción. Esta persona probablemente no tenga una reflexión en cuanto a la ética como sí la tiene un documentalista.

La noche eterna
(Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1991)

CG: Sin embargo en cuanto a esa diferenciación a mi me preguntan por qué no hago ficción y yo creo que hago ficción. Estoy dentro del terreno de la representación, por lo tanto quien crea que haciendo un documental no hace un poco de ficción está equivocado.

CD: Pero una línea hay. En los primeros minutos de Meykinof (2005) vos decís “es la primera vez que me encuentro en medio de un rodaje de ficción”. Tu identidad creo que siempre estuvo pensada desde el documental.

CG: Si, eso sí. Yo entiendo que hay una diferencia desde la misma puesta en escena. Pero creo que en otro nivel también hay una puesta en escena en el documental. Creo que negar eso no está bien.

Por otra parte a veces aparecen detractores que dicen que hacer un documental es poner cinco entrevistas y listo. Y sabemos lo complejo que es construir un discurso a partir del registro de lo real. Yo no siento la necesidad de trabajar en una ficción, creo que sentiría muchas tensiones, poca felicidad. Me da mucha más libertad trabajar en el documental que en la ficción.

CD: ¿En qué etapa está tu última película sobre los grupos que confeccionan las baldosas que rememoran a los desaparecidos?

CG: Está en una etapa de montaje, aunque tal vez aún falta filmar un poquito más.

CD: ¿Ya tiene nombre la película?

CG: Se llamará Las calles de la memoria.

CD: Pensando muy a grandes rasgos el documental argentino desde los ochenta para acá, tiene la gran influencia de Europa. Sobre todo del documental francés. Observación, participación, entrevista e inclusive las nuevas corrientes más poéticas es lo que prima en el documental argentino y no tanto la construcción de sentido a través del montaje (de montaje experimental estoy hablando), una línea que se encuentra más fácilmente en el documental norteamericano.

CG: Creo que hay una influencia muy fuerte del cine europeo pero también del cine directo norteamericano, por ejemplo.

CD: Pero no tanto de Errol Morris…

CG: Es cierto, ese tipo de propuestas más complejas que introducen reconstrucciones no hay casi. Incluso no hay mucho del estilo de Hartmut Bitomsky.

CD: O de Alan Berliner…

CG: Bueno él viene del cine experimental…

CD: Exacto, esa línea vanguardista en algún punto se cerró con La hora de los hornos.

CG: Empezó y terminó. Fue sólo una expresión en donde el montaje estaba era el eje. Es cierto que no hay mucha gente que trabaje desde el montaje en la Argentina. Están todos muy preocupados por qué decir. Todo está ganado por el “tema”. Eso a mí me pone muy mal: porque ciertos temas son importantes y tal vez merecen ser contados en un documental, pero no es así en todos los casos. Creo que tampoco hay gran formación, no se discute demasiado sobre documental en las escuelas de cine. Y tampoco hay una formación sistemática en cine documental en la Argentina, salvo pocas excepciones.