Del documento a la ficción:
la comunicación y sus fraudes
Gustavo Aprea y Agustín Campero (comps.). Buenos Aires,
Imago Mundi, 2011
Del documento a la ficción: la comunicación y sus fraudes tiene como logro original la idea de revisitar un film de la trascendencia de F for fake (Orson Welles, 1973) para erigirlo como clave de lectura de los problemas comunicacionales de la contemporaneidad. A partir de allí, la misma noción de “fraude” sirve para iluminar e interpelar distintas áreas de la cultura en las que el registro tiene una fuerte incidencia. El volumen recopila un grupo de trabajos presentados en el marco de las II Jornadas de Homenaje al Profesor Pablo Astiazarán: “Del documento a la ficción: la comunicación y sus fraudes”, que tuvieron lugar entre el 3 y el 6 de noviembre de 2006 en la ciudad de Montevideo. El libro inicia con el discurso de apertura y cierre a dichas Jornadas, a cargo de Álvaro Gascue y Gabriel Galli respectivamente. Una lectura general del volumen nos devuelve por un lado, un conjunto de textos interesados por Orson Welles y su último film conocido, F for fake; y por otro, una diáspora de reflexiones que problematizan la idea del fraude y la falsificación transpolada a otros ámbitos de la cultura (que el libro propone en diferentes secciones que organizan los artículos): los medios de comunicación, el lugar del artista y la falsificación en la plástica, la presencia del fraude dentro del ámbito literario, y las apariencias y falsedades desde el punto de vista filosófico.
En lo que refiere a los artículos vinculados a otros ámbitos de la cultura más allá del film de Orson Welles, el recorrido comienza con el trabajo de Lisa Block de Behar que se concentra en el despliegue audiovisual que hoy constituye al campo más comprometido con el discurso de lo real: la prensa. La posición de la autora resulta desafiante respecto del estatuto actual de las imágenes de gran circulación: “Si la prensa no existiese…” (19) “no habría que inventarla” (26), expresa, con una prosa casi godardiana, a través de la forma en que titula sus apartados. La autora evalúa el lugar del periodismo en la actual materialización de las imágenes, que ven cambiar su condición de existencia para ingresar en un confuso cono de ambigüedad, en el que ya no es posible dar crédito absoluto a lo que vemos. El discurso audiovisual aplicado al registro del acontecimiento político se ha convertido, de un tiempo a esta parte, en una pieza de negociación más entre las partes involucradas, hasta el punto de llegar a perder su condición de registro. Block de Behar cita, como ejemplo, el tristemente célebre caso de Mohammed Al-Durah, imágenes de cuya veracidad y verdadero contexto, todavía se discute incluso en fueros judiciales1.
En el terreno literario, Gelsi Ausserbauer se pregunta por la paradojal originalidad del fraude, repasando los distintos casos en los que la cita opera sobre esta categoría en forma de parodia, remake, influencia o incluso, traducción. Según sostiene la autora, la posibilidad de superar en términos estéticos la obra inicial, aporta a la producción de una alternativa en la cual la originalidad coexiste con una creación fraudulenta. Partiendo del principio que sostiene que el testimonio no puede ser tratado como “…algo opuesto a la ficción o, incluso, como lo otro de la mentira, de lo falso y del fraude” (159), el trabajo de Marcio Seligmann-Silva explora a fondo este concepto, rastreándolo en el mundo jurídico, histórico, filosófico, para finalmente profundizar en el campo literario. En su artículo, Ignacio Acosta indaga la idea de fraude al interior del funcionamiento del texto literario, donde considera que la posibilidad del engaño radica en su efecto de verosimilitud: pensado como máscara, ese aspecto de lo escrito que sirve de nexo con el sentido común oculta de algún modo el andamiaje convencional que sostiene la escritura. Acosta se recuesta sobre el ejemplo de La carta robada de Edgar Allan Poe para explicar cómo los procedimientos contrapuestos del accionar del prefecto de policía y el detective Dupin están demostrando sendos modos de obrar sobre la propia capa de significación que recubre el verdadero funcionamiento del texto. Por su parte, el artículo de Jacques Bouveresse encara una lectura de El hombre sin atributos (la enorme novela inconclusa de Robert Musil) articulada con el pensamiento nietzscheano, para examinar el modo en que se consolida una forma de pensamiento válido en el ámbito de la posmodernidad. Los interrogantes que así emergen tienen que ver con la ciencia y el lugar de la certeza, así como la posibilidad del escepticismo y su uso sistemático dentro de la vida intelectual de nuestros días. El autor se alarma frente a lo que entiende un uso aberrante de la premisa democrática, que sostiene que todo discurso debe ser tratado con respeto igualitario aunque se pueda comprobar que carece de plausibilidad. La necesidad de convivir con lo falso hace de esta negociación una función constante de la cultura. Así es como se instala una ambivalencia irresoluble entre la fascinación por lo falso (la atracción evidente que nos produce la invención en cualquiera de sus formas) y la necesidad de legitimar alguna forma de verdad basada en fundamentos racionales.
En su breve texto, Brian Dillon expone la realidad del charlatán en la esfera de la producción cultural contemporánea. Lugar paradojal el de la charlatanería, del que está teñido el propio falsificador pero, en todo caso, sin sus consecuencias legales y con un grado de exposición que aquel no tiene. El charlatán sería un presunto timador que no comparte la clandestinidad del falsificador y que estaría actualizando constantemente un manto de sospecha sobre su obra. Se trata de una acusación insignificante y, al mismo tiempo, una categoría central para entender la cultura del siglo XX. Charlatán puede ser el que se preocupa demasiado por su obra (el oscuro sistema filosófico de Jacques Derrida) como el que no demuestra casi preocupación por ella (los ready-madesde Marcel Duchamp). En la tensión de los límites es donde florece la duda.
En lo que refiere al análisis fílmico, la elección de F for fake no podría ser más ajustada a los objetivos trazados dado que, como señala Gustavo Aprea, el atractivo de esta
…película estrenada durante los años setenta en la actualidad se relaciona tanto con su carácter de punto de inflexión en las relaciones entre los documentales y la ficción, como por desarrollar una reflexión sobre los límites y posibilidades de la representación en el arte cinematográfico (41-42).
Según subraya el trabajo de Aprea, las diferencias entre discursos documentales y ficcionales no se basan en la oposición verdad/falsedad, sino en dos formas de verosimilitud que originan dos propuestas de lectura diferentes. Dicha perspectiva sirve de puntapié para el desarrollo de una exhaustiva categorización que va recorriendo distintos momentos de la historia del documental, centrándose en la riqueza que dicha ambivalencia genera. El recorrido -que deconstruye los mecanismos inherentes a un film cuya característica distintiva es la deconstrucción y parodia del film documental- no pasa por alto las experiencias a nivel local, recuperando una interesante lectura de La era del ñandú (Carlos Sorín, 1986). Agustín Campero desarrolla cómo F for fake -que fuera el último título conocido de Welles como director- está interpelando, al mismo tiempo, el propio presente de su producción y la carrera toda de su realizador. Welles como el gran prestidigitador, que construye su propia biografía a partir del engaño (vale recordar como ejemplo el famosísimo episodio radiofónico de La Guerra de los mundos); Welles como lugar del escarnio de toda la “política de autor”, tan en boga en ese momento (recordemos los escritos de Pauline Kael, contemporáneos al film, que relativizan la condición de Welles como “gran genio creador”). Articulada sobre la vida misma de su director, F for Fake parece estar desestimando la verdadera trascendencia de la noción de fraude como característica de una obra. Fraudulento puede ser el creador que nos engaña sobre sus dotes de originalidad o el verdadero volumen de sus saberes, pero cuya obra lo trasciende. El fraude termina siendo, entonces, una contingencia de la vida del artista, un hecho de su biografía. Campero encuentra esta epifanía en un momento central del film en el que Welles expresa su fascinación hacia la catedral de Chartres: “La mayor obra del hombre en el mundo occidental. Y no tiene firma…Una gloria anónima, un grito coral de afirmación…” (94). Así, ante la falta de autor (acaso un mero prurito burgués) ya no aplica la sanción del fraude y “lo que queda es la obra, y cuando la humanidad desaparezca las obras serán la huella de dónde estuvimos y qué fuimos” (94).
Desde otra perspectiva, la reflexión de Miguel Ángel Dobrich aduce que sin importar si el cine es ficcional o documental, se incurre igualmente en el engaño. Dado que es precisamente el cine documental el que está más cerca de prometer una verdad, es él mismo el que guarda mayor potencial para el fraude. La responsabilidad del montaje en la construcción del sentido y la “traición de las tijeras” -a través de la censura-, constituye una de las zonas posibles del fraude que ilumina el texto de Mariel Balás. La autora ve en el montaje y “en el <engaño> que es posible crear a través de él” uno de los protagonistas del film, y redirige dicho interrogante hacia las posibilidades tecnológicas que en la actualidad ofrece el audiovisual.
En su texto, Daniela Koldobsky reflexiona sobre el lugar del falsificador/a a partir de la figura de Elmyr de Hory, protagonista del film, para tratar de rastrear dónde radica su valor, el por qué de esa fascinación que nos produce su figura. La reserva dramática del falsificador como personaje, la justificación que lo catapulta incluso a posible protagonista de un film, se esconde en su condición de experto, de poseedor de una destreza material que el arte ya casi no reconoce como valor institucional. Hay algo de romántico, de casi aurático que sobrevive en el “arte” de falsificar arte, que nos devuelve al falsificador en todo su despliegue subversivo. El trabajo de Ivana Latorre y Franco Laviano también profundiza algunos aspectos de la reflexión en torno del original y la copia en el mundo del arte, fijando esta vez la atención en el espacio de la mediación: la ética en la figura de la crítica artística.
“Discrepanciasinconmensurables en el Nuevo Cine Alemán: la persistencia discursiva de Rainer Werner Fassbinder”es un curioso caso -dentro del libro- en el que el tema del fraude es aplicado directamente como principio constructivo de la poética de un realizador moderno. Más precisamente, sobre el modo en que una filmografía dada implica el cambio social en el que está inscripta. Lo que hace Bernhard Chappuzeau es indagar la propia escritura de Rainer Fassbinder como un complejo mecanismo que se vale del fraude, una forma de malentendido, para sumergir al propio espectador en la angustia que corroe al protagonista del film. Así, esta suerte de distanciamiento desmentido genera en la copiosa producción del director, un doble discurso sobre la liberación social alemana de los años setenta.
Hay algo de fundador en F for fake que reverbera en toda la producción audiovisual contemporánea. Allí, en ese gesto, se afirma el carácter proteico de Welles: el gran “adelantado” de la Historia del cine. Si Citizen Kane, en 1941, ya sienta las bases de una modernidad cinematográfica que iba a tardar todavía unos años en llegar, F for Fake contiene en su argumentación todas las contradicciones de la imagen actual, en la que las cosas reales hace rato que se confunden con su aspecto y la ficción no parece tener otro lugar que el que le permite algún nivel posible de simulacro. Si bien no todos los textos de este volumen hablan sobre la película, en cierto modo la suponen. Esta compilación de Aprea y Campero contiene la lucidez para aprehender las complejas problemáticas inherentes a la construcción de lo real, proyectándolas hacia ámbitos del pensamiento más amplios que el cine. Si como sostiene Aprea, la obra de Welles trabaja con las convenciones evidentes del film no ficcional como recurso narrativo, pasando a convertirse en uno de los ejes centrales de la película; no resulta menos cierto que F for Fake, en ese mismo acto, se anticipa a los principales problemas que debaten las actuales teorías sobre el documental. Si el film de Welles anuncia el objeto de una zona de la nueva teoría documental –centrada en las hibridaciones, mezclas y vínculos que caracterizan la producción no ficcional contemporánea-, resulta interesante la operatoria del volumen compilado por Aprea y Campero, al recuperar una de las piezas iniciales de este mapa de configuraciones.
Paola Margulis y Marcos Adrián Pérez Llahí
1 El artículo se refiere a un caso periodístico que cobró enorme relevancia hacia comienzos de la década de 2000. Por entonces, el canal de televisión France 2 publicó, como parte de la cobertura del estallido de la segunda intifada en Medio Oriente, un breve video en el que se puede ver a un niño y a su padre protegiéndose tras un barril de una balacera atribuida al ejército israelí. El niño, al que se ve muerto hacia el final de la grabación, se llamaba Mohammed Al-Durah y su martirio se convirtió rápidamente en efigie dentro del mundo árabe. Al mismo tiempo, la publicación del material produjo un sinfín de sospechas sobre su veracidad, generando una serie de investigaciones posteriores, la renuncia de varios de los periodistas del medio, así como litigios judiciales que aún continúan.