Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental Antonio Weinrichter, Navarra, Fondo de publicaciones del Gobierno de Navarra, 2009.

La publicación de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, como parte de la colección “Punto de vista” en el marco del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, significa la culminación de los estudios de Antonio Weinrichter sobre la temática. No sólo porque constituye su tesis de doctorado, sino que también es la conclusión lógica de los múltiples artículos en libros colectivos en los que el autor participó (entre ellos Documental y vanguardia (2005); Nada es lo que parece (2005); Piedra, papel, tijera (2009)) y la obra más importante y completa sobre la temática en idioma español.
El libro se organiza en dos grandes bloques titulados “El documental de compilación” y “El cine de material encontrado”. Previamente, el autor se ocupa del problema terminológico y, en una breve pero interesante sección, sobre “el reciclaje en el cine comercial”, entendiendo a este último como cine de ficción. El capítulo introductorio, titulado “Problemas de descripción”, es característico de la escritura del libro, en tanto hace gala de un gigantesco aparato bibliográfico. Aquí Weinrichter explica las razones de la utilización del término found footage sobre otros como compilation film o film de montage, ya que el mismo “es la técnica, el contenido y el foco mismo del discurso, el “tema” explícito de este tipo de cine” (15).
El primer bloque, referido al documental de compilación, traza un recorrido histórico e historiográfico desde los inicios del cine hasta la actualidad. Como señala al comienzo de este capítulo, la compilación se ubica en una posición peculiar dentro de la institución documental ya que, a pesar que se puede trazar un largo recorrido histórico, sus principios mismos parecen contradecir “la ontología de la imagen documental, por atentar contra su vocación de objetividad y de evidencialidad” (36). Esto queda claro tanto en su análisis de la obra de la pionera soviética Esfir Shub —probablemente la primera en trabajar exclusivamente con archivos— como en el repaso sobre la “época de oro” del film de compilación: la Segunda Guerra Mundial. Este momento funciona como pieza clave para sus argumentaciones, en la medida que le permite referirse a la engorrosa cuestión de la cercanía del documental con la propaganda y la forma en la que las imágenes eran utilizadas por las distintas facciones, dando por tierra con la supuesta objetividad del dispositivo cinematográfico. De ahí que, en palabras de Jay Leyda, “el documentalista director o director-cameraman, figura hasta entonces dominante, pasaría a ocupar un rol subsidiario mientras que el guionista y el montador emergían como las figuras en control” (citado en 58).
Otro de los objetivos planteados por el autor en su recorrido histórico es la recuperación de la figura de Emile De Antonio, uno de los pocos cineastas que trabajó de manera sistemática con el archivo en la década del sesenta, época en la que el cine directo y el vérité clamaban por lo no controlado, ocupándose exclusivamente del presente. De Antonio, para Weinrichter, ejercerá una influencia significativa en el Nuevo Documental Norteamericano del setenta al utilizar al archivo como medio para revisar la representación de la historia pero sin recurrir a la voz en off para guiar a las imágenes, sino respetando la “integridad del documento”.
Con el objetivo de trazar la distinción conceptual entre el uso del archivo en la compilación tradicional y moderna, el autor realiza una interesante comparación a través del concepto de sutura —término propuesto por Jean-Pierre Oudart para referirse al proceso de montaje en el cine clásico, cuya finalidad consiste en borrarse a sí mismo o volverse invisible—: en el primero se ajusta el material al relato propuesto, mientras que en el segundo se intentaría que el material hable por sí solo. Con este propósito analiza la incorporación de nuevos registros al documental de compilación: el cine comercial, imágenes institucionales, home movies (tanto propias como ajenas). Weinrichter concluye que nos encontramos ante un nuevo “paradigma del archivo”, en el que éste no es tratado como documento, sino que se lo interviene procurando no “reducir su potencial polisémico” (104). Es en este punto, precisamente, donde las fronteras entre el documental de compilación y el cine de found footage —o material encontrado—se vuelven difusas.
La estructura del segundo bloque del libro, en la que se analiza el found footage, tiene una organización similar a la descrita en el anterior: comienza con una discusión terminológica —en este caso cine de vanguardia o experimental—, para luego trazar un posible recorrido por su historia —no tan documentada—. La intención principal del autor en esta sección es interrogarse sobre la poca importancia que se le dedicó a este cine hasta principios de la década del noventa, en la que un importante número de escritos y retrospectivas en festivales y museos surgió simultáneamente. Una de las razones propuestas es que el trabajo con material ajeno habría implicado la ausencia de trabajo creativo, con la consecuente disminución de prestigio artístico de la figura del cineasta. Por otro lado, el paradigma del cine estructural del setenta y ochenta habría oscurecido al resto de la producción de la vanguardia, ignorada por los teóricos quienes probablemente hayan realizado un “esfuerzo por conectar y leer como relato o como discurso proposicional una serie quizá aleatoria de imágenes heterogéneas” (141). Pero la hipótesis más fuerte tiene que ver con las diferencias entre las concepciones de la vanguardia del sesenta, que se habría mantenido al margen de los cambios sociales de aquella década, y aquella de los ochenta que manifestó preocupación por cuestiones políticas, sociales y de género. En este sentido, el found footage supone una “fusión entre vanguardia y posmodernismo que era impensable dentro del paradigma anterior del cine experimental” (187). Resulta de gran interés la operación que realiza Weinrichter de “recortar” declaraciones de los principales realizadores del found footage para argumentar esta hipótesis.
Si bien el volumen culmina con un apartado de conclusiones, principalmente relacionadas con la confluencia “entre la referencialidad del paradigma documental y el formalismo del experimental” (188), queda claro que el principal aporte de Weinrichter es el de proveer un mapa filmográfico y bibliográfico que abra múltiples líneas de investigación sobre prácticas que se encuentran en una expansión constante.

Pablo Lanza