Voces filmadas: cine documental,
testimonio y dictadura
(Argentina, 1983-2002)
Por Lorena Moriconi
Presentación
La publicación del presente estudio representa un hecho importante para nuestra revista. El texto es el resultado de una investigación exhaustiva sobre el testimonio en el cine documental argentino posterior a la dictadura militar, realizada por Lorena Moriconi,1 egresada de la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Aunque el ensayo –hasta el momento inédito– data del año 2003 enfoca una problemática que persiste vigente en el cine documental argentino contemporáneo y por esta razón consideramos relevante darle visibilidad. Esperamos que este hallazgo se constituya en un aporte para presentes y futuras investigaciones sobre la historia del cine documental argentino.
Índice
Introducción
Primera parte. Documental testimonial
1.Antecedentes del testimonio en la historia del documental
1.1. Se escucha pero no se toca
1.2. Bajo el signo de la revelación
1.3. Guardar las formas
2. Breve historia del documental argentino
2.1. Apoteosis y eclipse de la imagen documental
2.2. Renacimiento
3. El testimonio
3.1. Ética y teoría del testimonio
3.2. El testimonio en América Latina
3.3. Historia testimonial de la dictadura argentina
Segunda parte. Análisis de películas
1. Relato de relatos
2. Grietas
3. Resto
Durante un año y medio, he llevado a cabo una investigación centrada en los documentales argentinos que abordan el período de la última dictadura (1976/ 1983) y fueron realizados con posterioridad al mismo, entre 1983 y 20022. En el transcurso del trabajo se fueron operando algunos cambios en la definición del objeto de estudio, focalizado en un primer momento en las biografías audiovisuales sobre las víctimas del terrorismo de Estado, en especial, sobre los desaparecidos. Del replanteo surgió un nuevo eje que contempla especialmente el carácter testimonial de los documentales, por ser este el signo más recurrente y relevante de la filmografía estudiada.
En la primera parte se analiza la vertiente testimonial del cine documental, que caracteriza la tendencia mayoritaria de los films estudiados. El propósito de esta sección, ha sido el de configurar un marco teórico e histórico que contextualice la modalidad específica que presenta el testimonio en los documentales estudiados y los problemas que se plantean a partir de esta situación. Para esta indagación, se han tenido en cuenta los siguientes ejes de estudio:
1) Historización y caracterización del testimonio en el seno del género documental.
2) Periodización del documental argentino y latinoamericano, especialmente de sus tendencias más politizadas, que caracterizan la producción de los años sesenta y setenta.
3) Estudio y problematización del testimonio teniendo en cuenta su base ética y los debates teóricos que el género testimonial latinoamericano ha suscitado a lo largo de los años setenta y ochenta, especialmente en el campo literario.
La segunda parte está dedicada al análisis de casos particulares, con un corpus de tres películas como base del análisis: Botín de guerra (David Blaustein, 1999), H.G.O. (Víctor Bailo y Daniel Stefanello, 1998) y La fe del volcán (Ana Poliak, 2001). A partir de éstas, se establecieron relaciones con otros documentales a modo de apoyo argumentativo o de contrapunto.
El criterio básico del análisis y de la elección del corpus, fue la definición de un modelo canónico y las posibilidades de fisuras o rupturas a ese modelo mediante modalidades más reflexivas que, en los casos estudiados, se relacionan con la hibridación o directamente la indiferenciación de las categorías documental / ficción. Así, la elección de Botín de guerra se debió a la necesidad de tomar como objeto del análisis un documental que manifiesta el modelo canónico dentro del grupo estudiado respecto a la función argumentativa de los testimonios. Los otros dos films analizados, trascienden en mayor o menor medida las restricciones de este modelo, desde las fisuras internas, pasando por la hibridación con otros géneros, hasta el caso en que la diferencia entre documental y ficción se vuelve indecidible. El análisis de estos desvíos ha tenido el propósito de ejemplificar cómo el testimonio puede encauzarse hacia otros modos de registro y de interpretación diferentes de la argumentación lineal.
Primera parte. Documental testimonial
Hasta el presente han sido relevados cerca de cien documentales,3 realizados entre 1983 y 2002, cuya característica común es la de abordar la etapa histórica inmediatamente previa, esto es, el período signado por la última dictadura militar argentina y sus trágicas consecuencias. Lo que presidió la búsqueda fue no tanto un objetivo de exhaustividad -prácticamente imposible a la luz de la dispersión y la marginalidad que caracteriza la circulación de estas producciones- como la voluntad de recopilación y catalogación con fines informativos y analíticos, no exenta de cierta preocupación por el rescate y la preservación de estos materiales.
De este total de audiovisuales, una abrumadora mayoría funcionan como vehículo para la expresión de testimonios. La vertiente testimonial no es nueva en el género, tal como se argumentará más adelante en este trabajo. En cambio, si no novedosa, resulta al menos problemática la función casi exclusivamente argumentativa a la que se destinan los testimonios.
De modo recurrente en los documentales estudiados, los testimonios suelen ser seccionados y organizados según un orden lógico, desde la perspectiva autoral, y en muchos casos cronológico, según la ocurrencia de los hechos, como sustento o ilustración de un argumento dado. Al mismo tiempo, se produce un borramiento minucioso de las huellas enunciativas y una optimización de las coordenadas espacio-temporales que clausuran el texto, favorecen una legibilidad de tipo expositivo y terminan configurando la apariencia objetiva e impersonal, característica de la modalidad clásica del cine documental. Esta tendencia a hacer confluir los testimonios privilegiando una lectura lineal, horizontal, sintagmática de los mismos, será analizada y ampliada mediante ejemplos concretos en la segunda parte; a la vez que se analizarán casos que desvían el testimonio hacia nuevos cauces, provocando y proponiendo una mayor flexibilidad respecto a las convenciones que sumariamente acabo de describir.
Por el momento, el objetivo de esta primera parte es ensayar posibles respuestas a una cuestión difícil de formular en tanto no se resuelve en una pregunta, sino más bien en una serie de interrogantes acerca de las causas que alimentan el fenómeno descripto, a saber: la recurrencia del testimonio y la específica modalidad que éstos adoptan en los documentales estudiados.
1.Antecedentes del testimonio en la historia del cine
documental
1.1.Se escucha pero no se toca:
Algo que particulariza la historia del cine entre las demás artes, es su estrecha y especial dependencia respecto a sus soportes técnicos, más allá de los debates que aún suscita la relación entre estética fílmica y avances tecnológicos. La aparición del testimonio en la escena del documental no es excepción a esta regla y tuvo como condicionantes mínimos, aunque no suficientes, la experimentación y puesta a punto de equipos más livianos de filmación y, sobre todo, el perfeccionamiento de la técnica de sonido sincrónico4. Por un lado, la reducción del tamaño de los aparatos de registro y la progresiva simplificación de sus técnicas de funcionamiento, no sólo facilitaron la movilidad, sino que además minimizaron la presencia intimidatoria de la cámara y de los numerosos técnicos. En cuanto al perfeccionamiento de las técnicas de sonido sincrónico, consistieron básicamente en la posibilidad de independizar la movilidad de los equipos de registro sonoro y visual y de accesorios fundamentales como el micrófono.
Estos requerimientos mínimos para el registro sincrónico de las voces de los entrevistados, se terminaron de poner a punto como resultado de una serie de experimentaciones llevadas a cabo por un grupo de documentalistas estadounidenses a fines de la década del cincuenta. Los films realizados por este grupo, dieron inicio a una categoría del documental autodenominada “cine directo”5.
La característica definitoria del “cine directo” es la de reducir la presencia y la intervención del realizador, tanto durante el proceso de filmación como en el montaje de las películas. La premisa básica consiste en maximizar la impresión de respeto casi sacro por el tiempo real en el que se desenvuelven los acontecimientos filmados6, en detrimento de prerrogativas clásicas del montaje (más ligadas a la modalidad expositiva del documental) como la necesidad de construir un marco temporal en aras del establecimiento de una causalidad narrativa o argumental.
Esta corriente del “cine directo” es encauzada por el teórico Bill Nichols dentro de una modalidad genérica más amplia y de más largas raíces, que encuentra su inicio y su formulación paradigmática en la obra de Robert Flaherty. La modalidad de observación, como la denomina Nichols, descarta para sí todos aquellos recursos que, en la recepción de los films, denotan una instancia de producción-manipulación posterior a los acontecimientos filmados (voz over, intertítulos, reconstrucciones, imágenes ilustrativas) y acoge en cambio aquellas técnicas que requieren y, sobre todo, indican un nexo íntimo con el presente de la filmación. El sonido directo, así como las marcas que evidencian la contingencia de la filmación (tales como una cámara inestable o el desencadenamiento de sucesos aparentemente espontáneos e imprevisibles), son recursos típicos de la modalidad de observación.
Lo que interesa destacar aquí, es aquello que el “cine directo” inaugura dentro de esta modalidad, esto es, el registro de personas que hablan7.
Otro punto de inicio del “cine directo” puede ubicarse en Inglaterra, en el marco de las proyecciones que, a partir de 1956 y durante tres temporadas, se realizaron en el National Film Theatre de Londres, en el transcurso de las cuales se dieron a conocer una serie de documentales de características similares, difundidas por entonces con el nombre de Free Cinema, movimiento cinematográfico posteriormente conocido por una diversidad de producciones que exceden el marco del documental8.
1.2. Bajo el signo de la revelación:
Pero el protagonismo del lenguaje coloquial y la cualidad “espontánea” y viva del habla captada in situ, no iban a tener una formulación única en el documental, que en otro contexto abandonará su principio de no intervención en aras del cultivo de una práctica hoy naturalizada al extremo de parecer inherente al género: la entrevista.
La entrevista empieza a ocupar un lugar privilegiado en el documental a partir de las producciones del cinéma vérité (literalmente, cine-verdad)9, una tendencia liderada por Jean Rouch e inaugurada por su film, codirigido junto a Edgar Morin, Crónica de un verano (1961). La técnica del cinéma vérité consiste en provocar, mediante la práctica de la entrevista, situaciones, confesiones, reflexiones, en suma, revelaciones que no se hubieran manifestado de no haber sido punzado el proceso por la intervención directa de los realizadores.
Chronique d'un été
(Edgar Morin & Jean Rouch, 1961)
Más que de escuchar, se trata en este caso de hacer hablar. La centralidad de lo testimonial en el cinéma vérité, se manifiesta en el hecho de que el testimonio también era solicitado en el estadio de recepción de los films, tal como lo atestigua el saldo de las experiencias de cine-debate realizadas a propósito de la exhibición de Crónica de un verano, las cuales fueron filmadas e incorporadas al film.
También en este caso resulta productivo recurrir a un marco más amplio de comprensión donde situar la tendencia representada de modo paradigmático por las producciones del cinéma vérité. Es nuevamente Bill Nichols quien pone nombre y sentido a esta modalidad de representación documental, llamándola interactiva y centrando la particularidad de su estilo en la presencia física e histórica del realizador y en el intercambio verbal que éste mantiene con y junto a las personas filmadas. Los documentales interactivos, al dirigir la atención del espectador hacia la presencia y la implicación del realizador en aquello que filma, sacan a la luz cuestiones acerca de su responsabilidad frente a los actores sociales, cuestiones que son extensivas a las otras modalidades de representación documental.
¿Se elude su proximidad espacial a través de técnicas que enmascaran la presencia del realizador (presentando los comentarios de los personajes pero no las preguntas del realizador, por ejemplo), que reclutan testigos y expertos para confirmar una argumentación que no es la suya (...) o subordinando la argumentación de la película al punto de vista de sus testigos... ? ¿Aparece el realizador en el encuadre y demuestra su propio estilo de interacción y, lo que es más, hasta dónde está dispuesto a llegar para obtener información? ¿Se reconoce la presencia del realizador como alguien que podría perfectamente condicionar o determinar los acontecimientos (...)? Aunque presente principalmente como una ausencia, ¿aparece aún así la presencia ética/ política del realizador registrada en el espacio que hay entre los planos, en las yuxtaposiciones que conforman un argumento y que, a pesar de reclutar actores sociales para una argumentación que no han elaborado ellos, no ofrecen una sensación de uso erróneo sino de cita? Ofreciendo un contexto suficiente para las citas (...) se le permite al espectador que juzgue a los testigos por lo que son y no sencillamente por cómo se usa lo que dicen (Nichols 1997: 140-141).
Estos interrogantes, que se vuelven manifiestos con la modalidad interactiva iniciada por el cinéma vérité, focalizan la atención hacia las implicaciones éticas de la representación documental.
En este punto, una observación sobre la entrevista documental resulta pertinente, por la semejanza que en más de un aspecto presenta respecto al procedimiento de la confesión teorizado por Michel Foucault (1986; 1995).
Foucault establece una noción genérica de lo confesional cristiano que permite leer su influencia y diseminación a partir de la modernidad naciente, en el seno de las llamadas ciencias humanas; las cuales sustentan sus propósitos terapéuticos, pedagógicos o policíacos en la práctica del interrogatorio. Esta formulación, y la minuciosa apropiación que Giorgio Agamben realiza de los conceptos foucaultianos para referirlos específicamente a los testimonios de sobrevivientes de los campos de exterminio nazis (Agamben, 2000), constituyen la base ética de lo testimonial que será retomada y ejemplificada en el apartado dedicado al tema (Primera parte, 3.1).
1.3. Guardar las formas:
Para retomar el hilo de la argumentación sobre el vínculo de los adelantos técnicos y la tendencia a registrar la palabra hablada, es tiempo de estrechar el espacio de los condicionantes tecnológicos, para hacer lugar a otro tipo de motivaciones no menos determinantes. El mismo dato de que hayan sido documentalistas quienes se encargaron de perfeccionar la técnica de sonido sincrónico, autoriza a deducir una suerte de necesidad en el origen de esta búsqueda de renovación, o de diversificación del género. Al menos desde que los formalistas rusos diagramaron teóricamente la secuencia de la evolución de las formas artísticas, es sabido que la historia de los cambios estilísticos puede plantearse como una suerte de autoengendramiento y de relevo de nuevas formas que actúan como reacción contra formas previas, sintomáticamente agotadas al momento del relevo. Tal esquema resulta operativo para comprender la emergencia casi simultánea de tendencias que, como el “cine directo” y el cinéma vérité, estaban reaccionando contra la modalidad canónica del documental, apuntando sobre todo a su recurso más preciado y, por lo mismo, más desgastado: la voz-over expositiva e impersonal.
La bienvenida a la palabra hablada y situada y sobre todo al testimonio, en lo que éste aporta de implicación personal, hace justicia a una suerte oxigenación del documental mediante la inclusión de las entonces percibidas como audaces cuotas de subjetividad. Pero la frescura de las nuevas formas durará poco más de una década. Hacia fines de los años setenta, Erik Barnouw ubica los síntomas de un principio de agotamiento de los recursos aportados por el cinéma vérité:
Los documentales comenzaron a estar plagados de entrevistas. Cuando se los utilizaba con fines puramente informativos, los resultados eran en general chatos y pedestres. La efectividad de las entrevistas en películas tales como La pena y la piedad (Marcel Ophüls 1970) estaba en estrecha relación con las tensiones propias de la pregunta, de la entrevista misma y de la situación (1996: 230).
Le Chagrin et la pitié
(Marcel Ophüls, 1969)
En términos conceptuales, Nichols traduce este diagnóstico como un problema de ingenuidad y desinformación teórica, que aqueja especialmente a los documentales sobre acontecimientos históricos. En éstos,
surge una tendencia a privar al espectador de un marco explicativo independiente, sustituyéndolo por el que aportan los propios participantes-testigos (1997: 314).
La rapidez con que las nuevas aportaciones son pronto asimiladas y automatizadas en formas a las que, en función de su carácter estandarizado, más cabría llamar formatos, es un dato destacado que se repite con periodicidad crónica y de manera especial en la historia del cine documental. Este manifiesta una tendencia a cristalizar rápidamente en formatos con el fin de conservar, no una suerte de pureza genérica sino más bien, y sobre todo, su autoridad como “discurso de lo real”.
La rigidez en la aceptación y renovación de las formas es un mecanismo que el documental comparte con otros discursos sociales a los que culturalmente se les adjudica una relación especial con la realidad signada por la inmediatez, la transparencia, el compromiso y la responsabilidad. Discursos tales como los de la ciencia, la economía, la política, la educación y la religión, son puestos por Nichols en una relación de parentesco respecto del documental10.
Por ese parentesco, y por haber abrazado desde sus inicios una estética, una ética y una política coherentes con tales principios y exigencias11 es común que las lecturas de los textos documentales pasen por alto precisamente su carácter textual, como si no se tratara de una construcción, de un discurso sobre el mundo histórico.
Es en parte esa filiación la que ayuda a comprender la apariencia inamovible y ahistórica de su estructura, desde que su estatus como “prueba del mundo” y como testimonio “veraz” y directo de los acontecimientos legitima su autoridad como fuente de conocimiento. Una expresión que hace justicia a tal postura epistemológica, es la de “guardar las formas”. En este caso, “guardar las formas” refiere a mantenerlas, como sustento, legitimación y validez del contenido.
Para salvar la seriedad de su estrategia, la responsabilidad de su propósito y la verdad de su enunciado, al documental le preocupa diferenciarse de la ficción, y uno de los modos de cerrar las filas es acentuar su especificidad discursiva, esto es, depurar y estabilizar, si no anquilosar, las propias convenciones. Sin embargo, modo de registro, estructura, temas, estilo de actuación, no hay resquicio del documental que no pueda imitarse en clave ficticia, como lo demuestran los así llamados falsos documentales12. La operación casi automática mediante la cual se asocia modo de representación documental a realidad y verdad de lo representado queda bloqueada en los falsos documentales, al producir una grieta entre ambos términos de la asociación. Es una de las formas de evidenciar la importancia decisiva, pero al mismo tiempo no única ni totalmente determinante13, de una tradición estilística más o menos estable para asignar valor de verdad a los discursos en los que se juega la representación de la realidad.
Pero lo expresado hasta aquí, también sirve quizás para fundamentar la importancia del documental, cuya disponibilidad para la experimentación y su flexibilidad para adoptar una forma “ensayística”, lo señalan actualmente como terreno privilegiado para las innovaciones más audaces en la narración cinematográfica. Pues la misma constricción de las normas, determina que las más leves desviaciones de la retórica documental tradicional parezcan, aunque sólo sea por contraste, más visibles, más notables, más sensibles.
2. Breve historia del documental argentino
2.1. Apoteosis y eclipse de la imagen documental:
Si se trata de ensayar respuestas a las causas de la proliferación de testimonios, destacada como un rasgo distintivo en los documentales relevados, la historia general del documental puede brindar un holgado marco explicativo, útil para comprender tendencias que no pueden más que considerarse universales. Sin embargo, tal amplitud epistemológica se repliega en el mutismo cuando los interrogantes intentan bucear en cuestiones más específicas, propiamente coyunturales. Es hora, pues, de centrar la mirada y atender, no tanto al hecho de que haya testimonios, sino antes bien a lo que tales testimonios tienen para decirnos.
La referencia temporal que éstos construyen, en aquellas producciones abordadas a los fines de esta investigación, se centra en el último período dictatorial de la Argentina, período signado, entre tantas cosas, por la destrucción casi sistemática de sus registros fílmicos y fotográficos14. Uno de los ataques más directos en este sentido, tuvo como objetivo el discurso cinematográfico más explícitamente político, el documental, cuya especificidad descansa en su capacidad de registrar, de mostrar, demostrar y representar la realidad. Discurso, por tanto, más que incómodo en un contexto en el que se buscó instaurar, en todos los órdenes de la vida social, una estética de la invisibilidad, acorde con la política oscurantista del régimen dictatorial. Así, mientras la ficción pudo mantenerse y, en los mejores casos, resistir mediante referencias oblicuas a lo que sucedía15, el documental, en su carácter de “prueba del mundo” y en sus versiones más radicalmente politizadas fue, sino totalmente silenciado, cuanto menos relegado a una tibia subsistencia16. Persecución, desaparición y exilio de documentalistas17; control policíaco de todas las etapas de realización de los films18; secuestro y destrucción de películas y libros sobre el cine documental19; son algunos datos conocidos que sirven como ejemplo de lo dicho.
Todo esto dejó un saldo escuálido de documentos audiovisuales que se conservan del período, constatación esta que trae a la memoria el concepto que emplea Shoshana Felman para definir al Holocausto como “un evento sin testigos”:
an event, thus, not empirically, but cognitively and perceptually without a witness both because it precludes seeing and because it precludes the possibility of a community of seeing( 1992: 211).
(un evento, entonces, no empírica, sino cognitiva y peceptualmente sin un testigo tanto porque impide la visión como porque impide la posibilidad de una comunidad de visión).
En este contexto, lo significativo de este concepto es que el Holocausto no se revela históricamente y por sí mismo como “un evento sin testigos”, sino que lo hace a partir de una mediación textual, Shoah, film cuya característica definitoria es precisamente la voluntaria exclusión, por parte de su realizador, de todo material fílmico o fotográfico de archivo. Esto significa que lo que disuelve la posibilidad de ensamble de una comunidad de testigos, haciendo que un acontecimiento pueda ser calificado como “un evento sin testigos” es, además de la clandestinidad de los crímenes, la ausencia de aquellos recursos que admiten una corroboración visual reduciendo así la inconmensurabilidad de diferentes perspectivas; ausencia que en nuestro contexto, lejos de ser un principio estético, se manifiesta como una falta real, con la cual se enfrentan concretamente los documentalistas a la hora de abordar el período histórico de la dictadura20.
Todo esto adquiere mayor relevancia a la luz de la historia inmediatamente previa del documental argentino, la que se inicia en 1957 con la Escuela Documental de Santa Fe y termina insertándose en el marco del cine militante hacia fines de la década de los sesenta y comienzos de los setenta. Esta historia es, por otra parte y por el momento, la única que ofrece una ruta viable para describir el arranque y despegue de este género en nuestro país, desde que la historia del documental argentino está aún por hacerse y lo más que puede encontrarse en los libros de cine argentino son esporádicas referencias a documentalistas aislados21 cuyas producciones no llegan a sentar precedente, es decir, no llegan a constituir un fondo de tradición del cual puedan abrevar y al cual puedan referirse las subsiguientes generaciones de cineastas.
Tanto los integrantes de la Escuela Documental de Santa Fe22 como, posteriormente, los documentalistas de los diversos grupos de cine militante ligados a organizaciones políticas23, reivindican al documental precisamente por su estatus como prueba irrefutable de la realidad, hasta el extremo de hacer de esta particularidad genérica la clave del objetivo político de los films, sea por la vía de la denuncia social o como estrategia revolucionaria. Si el “tercer cine”24 opta casi exclusivamente por el documental, no es por una cuestión de posturas apriorísticas, sino por motivos coyunturales y estratégicos. Así, fue un contexto de manipulación y omisión de la información el que determinó que la vocación contingente del cine militante haya sido el registro de la realidad como arma de contrainformación y movilización:
[...] en nuestros países la información no existe. Vegeta una seudoinformación que el neocolonialismo maneja hábilmente para ocultar a los pueblos su propia realidad y negar así su existencia. Provocar información, desatar testimonios que hagan al descubrimiento de nuestra realidad, asume objetivamente en Latinoamérica una importancia revolucionaria (Getino, Solanas, 1973: 9).
Lo cierto es que, más allá de las específicas coyunturas nacionales, la incorporación del documental como una actividad más de los movimientos revolucionarios, llegó a convertirse hacia fines de los años sesenta en patrimonio mundial, sobre todo a partir del espíritu de protesta, la difusión de equipos y materiales de filmación más económicos, y la multiplicación de los sistemas de distribución; todo lo cual había dado origen a los numerosos documentales que, en los más diversos países, se realizaron sobre la guerra de Vietnam.
El documental revolucionario tuvo en Latinoamérica una enorme repercusión, constituyéndose en la manifestación más representativa de lo que entonces se bautizó como “Nuevo Cine Latinoamericano”. El carácter transformador, instrumental y alternativo con que uno de los primeros teóricos del documental, John Grierson, lo caracterizó desde que lo puso al servicio de una causa social, fue retomado en versiones más radicalizadas por los diversos documentalistas latinoamericanos:
El documental es uno de los campos que más desarrollo tiene en América Latina. Las urgencias políticas, la necesidad de recuperar nuestra historia, explican en parte el fenómeno, desde la Cuba socialista hasta la lucha chilena (Segura, 1986: 27).
El compromiso político y su correspondencia estética, aquella marcada por la necesidad urgente de testimoniar lo acallado, son rasgos sobresalientes de este cine que se asume documento del subdesarrollo y se quiere voz de los sin voz:
Desde los 60, las voces (esta vez literales) y las imágenes latinoamericanas de los Otros, de los silenciados por el poder político, ingresaban con sus historias al circuito de miles de espectadores para dar cuenta, o para reescribir la historia pública de despojo del continente. Ese programa ideológico se apoyaba casi sin excepciones en el realismo documental fílmico: las imágenes, con su potencia asertiva, parecían garantizar por sí mismas el pacto de verdad que el modelo testimonial reclama, de modo que hasta las carencias técnicas que arrastraban tuvieron el rango de fórmula estética cuando el cubano García Espinosa calificó al conjunto de “Cine imperfecto” (Amado, 1995a: 513).
Desde el cine imperfecto de García Espinosa y el montaje dialéctico de Santiago Alvarez, del cine directo de Mario Handler y Ugo Ulive, los documentales etnográficos de Jorge Silva y Marta Rodríguez, las reconstrucciones de Jorge Sanjinés y su grupo “Ukamau”, pasando por el ojo analítico de Patricio Guzmán y el “Tercer Año” chilenos, hasta el realismo delirante del “Cinema Novo” en Brasil, a nadie se le escapó el desafío estético que implicaba el objetivo revolucionario de los films. Si el propósito primero era cuestionar la realidad, estaba claro que no era posible lograrlo sin cuestionar al mismo tiempo el medio escogido para expresar esa realidad. En palabras de García Espinosa:
Las películas que se basan en las convenciones consagradas de una dramaturgia tradicional están más dotadas de alcanzar la perfección artística que aquellas tentativas de cuestionar las convenciones establecidas y de buscar nuevas soluciones. Aunque estas últimas no estén totalmente logradas, los aportes de sus búsquedas son más sugerentes y más valiosos que una perfección sin sentido (en Burton, 1991: 309).
Otro modo de expresar las preocupaciones estéticas, queda documentado en los escritos a modo de manifiesto del Grupo Cine Liberación:
La labor del militante cineasta no es sólo colocar una voz que diga ‘ideas revolucionarias’, o unas imágenes que muestren a un policía golpeando a una mujer. Antes que nada parte del hecho de que está obligado a reconsiderar las propias formas de la expresión y del lenguaje existentes que han sido creadas no para un cine revolucionario, sino precisamente para satisfacer las necesidades de los poseedores del cine (Getino, Solanas, 1973: 155).
Sin embargo, tampoco ignoraban estos cineastas que tal “descolonización del gusto” podía conducir a un hermetismo textual, contrario al destinatario popular que se buscaba. El equilibrio entre ambos términos resultaba difícil y en algunos casos obligó a la balanza a favorecer un extremo en detrimento del otro. Aún sin encontrar solución, la encrucijada seguía presente a modo de preguntas, búsquedas, experimentaciones e hipótesis. Así pues, nuevos temas, nuevas modos de expresión, nuevos realizadores, nuevo público, nuevos propósitos requerían también nuevos canales de distribución y nuevos espacios de exhibición. Este aspecto concentró buena parte de la preocupación y ocupación de los cineastas y, en muchos casos, los colectivos se formaron en un primer momento para facilitar la tarea de circulación alternativa y, cada vez más, clandestina de las películas.
Shoah
(Claude Lanzmann, 1985)
2.2. Renacimiento:
Durante las dos últimas décadas, a partir del restablecimiento del sistema constitucional en 1983, la expresión audiovisual argentina prolifera hasta desbordar los mecanismos institucionales de producción, distribución y exhibición de películas. Una vez más, el documental se manifiesta como la modalidad más representativa de esta producción “excedente”.
Tal renacimiento conoció también diversas fuentes, de la mano de producciones de estudiantes en el marco de la multiplicación de escuelas de cine; de búsquedas de expresiones más personales, poco más que solitarias en un medio hostil a las tentativas de cambio y cuestionamiento25; o por el surgimiento de nuevos colectivos como el Grupo Cine Testimonio26, Cine Ojo27, Fundación Alumbrar28y, desde fines de los noventa, los grupos de documentalistas que salen a registrar otro renacimiento: la explosión de manifestaciones y nuevas formas de lucha populares29.
Entre los diversos factores que se conjugaron para la aparición de esta nueva camada de documentalistas sobresalen, una vez más, los determinantes tecnológicos. Los formatos de 16mm. y Super 8 fueron los primeros que facilitaron y reabrieron el camino a la producción documental, por tratarse de materiales fílmicos más económicos y de menor volumen que requerían el uso de cámaras también más baratas y livianas. Promediando los ochenta, la aparición del video, en versiones cada vez más perfeccionadas y masivas hasta llegar al actual formato digital, revoluciona la realización audiovisual, y particularmente el registro documental, en varios aspectos. Equipos y materiales más pequeños y económicos, hacen que este medio se preste especialmente a la realización documental, en tanto ésta demanda el gasto de muchas horas de material para el registro holgado de una realidad poco menos que imprevisible. Otro aspecto que redunda en beneficios del documental, es la posibilidad de ver las tomas durante e inmediatamente después de su registro. Esto permite que los cambios y ajustes reservados generalmente al proceso de montaje, puedan ser realizados durante el rodaje mismo, lo cual implica un mayor control de los acontecimientos que se buscan registrar. Más determinante aún son los escasos conocimientos técnicos que el video requiere para ser usado. El hecho de que prácticamente cualquiera pueda tomar una cámara y ponerse a filmar despeja el terreno -al menos desde el punto de vista de los condicionantes técnicos y cognitivos- para suprimir las divisiones jerárquicas entre el cineasta/técnico y el sujeto/receptor, así como entre el documentalista/profesional y el sujeto filmado30. Por último, los proyectores móviles de video -más livianos, económicos y fáciles de operar que aquellos destinados a la proyección fílmica-, así como la posibilidad de reproducción casera, multiplican las oportunidades de circulación de las películas.31
Este panorama optimista no hace justicia a la situación concreta de marginación que, en cada una de las instancias de realización, padecen los documentalistas. Y esta situación no se entiende, sino se aclara que la descripción precedente toma en consideración condiciones de posibilidad de las nuevas tecnologías, es decir, poco más que nada en un contexto en el que las políticas culturales del Estado siguen la misma lógica de protección y favoritismo de los grupos con mayor poder económico. Así pues, si los colectivos de documentalistas se reivindican, consciente y manifiestamente, como continuación de la tradición política y social del documental latinoamericano32, habría que empezar por constatar que la marginalidad de sus producciones y, por lo demás, de las de todos los documentalistas estudiados, viene por la fuerza a remedar una modalidad a la que debió recurrir el cine militante para no colapsar, a saber, la clandestinidad.
3. El testimonio
3.1. Ética y teoría del testimonio:
En el marco del estudio de las técnicas de revelación del yo, y su correlato durante el cristianismo, la renuncia al yo, Foucault localiza dos mecanismos del examen de sí mismo: la exomologesis (hacer público el pecado mediante la dramatización de la penitencia con el fin de restaurar la pureza) y la exagoreusis (verbalizar los pensamientos en el marco de una relación de obediencia a una voluntad ajena). La hipótesis del autor es que, en el transcurso de la historia, la dramatización va perdiendo importancia mientras cobra prominencia la segunda técnica, la verbalización.
Desde el siglo XVIII, las ciencias humanas se apropian progresivamente de esta técnica sacándola de su marco ritual y exclusivo, y provocando una alteración capital entre revelación y renuncia del yo, al insertar una nueva correspondencia: revelación del yo para la constitución positiva de un nuevo yo. En esta genealogía que parte de la confesión para diseminarse en una diversidad de formas, usos y propósitos de aplicación de sus procedimientos, puede inscribirse el tipo de entrevista que estamos estudiando, aquella destinada a la exposición de un testimonio. Hay por lo menos tres aspectos en los que documental testimonial y confesión se homologan:
- El criterio de verdad: la verdad del discurso de la confesión y del testimonio
no está garantizada por la autoridad altanera del magisterio ni por la tradición que transmite, sino por el vínculo, la pertenencia esencial en el discurso, entre quien habla y aquello de lo que habla (Foucault, 1986: 79).
Sin embargo en el testimonio, la implicación personal en el discurso no viene dada por el hecho de hablar sobre sí mismo, como en la confesión o en la autobiografía. Sobre esta distinción es preciso hacer un breve rodeo pues es significativa respecto a nuestro objeto de estudio. La diferencia entre autobiografía y testimonio en literatura es trabajada por Jorgelina Núñez en su estudio sobre Impresiones de Nuremberg de Victoria Ocampo:
No creemos que autobiografía y testimonio sean homologables, ni siquiera complementarios. No sólo los separa lo que podría considerarse una disparidad de proyectos –concepción de la propia vida como relato orgánico en un caso y escenas o episodios fragmentarios en el otro- sino, fundamentalmente, la falta de coincidencia entre los sujetos que se hacen cargo de los distintos relatos. Desde luego, aunque ambos se apoyen en la primera persona gramatical y dicha persona pueda identificarse y aún verificarse empíricamente (tal como lo quería Philippe Lejeune) tanto con el nombre de autor como con el de personaje, la ausencia de identidad podría formularse en estos términos: mientras en el testimonio el narrador afirma “yo estuve ahí”, o mejor, “yo que estuve ahí digo...”, en la autobiografía se trata de elaborar discursivamente la experiencia por la cual el narrador sostiene “yo fui eso” o “yo digo que fui eso” o tal vez “yo digo que creo haber sido eso”; pero la certeza primera y última que decide el relato de la propia vida es la de saber que “yo no estuve ahí donde digo que fui”. En recubrir el espacio que esa certeza deja abierto consiste, definitivamente, el proyecto autobiográfico. Por el contrario, para el testimonio la exigencia es otra. Haber estado ahí, presente en la experiencia (...) es su condición de posibilidad al tiempo que su condena irrecusable. Porque si la autobiografía se escribe gracias a los buenos oficios de las palabras que permiten inventar un pasado como mundo posible, como mundo habitable para un sujeto que en él se descubre diciéndose, el testimonio recurre a las palabras por su desesperación, para amortiguar el impacto del mundo en su aspecto sensible, en su insoportable presencia. Decir lo visto y lo vivido es un modo de aplazarlo, de amortiguar en y por el lenguaje su combustión incesante. Sin embargo, el precio del consuelo que prodigan las palabras será alto: quien narra no podrá decirlo todo, ni siquiera podrá decirlo con exactitud y fidelidad. Balbuceando, apenas dirá algo siempre desplazado e incompleto: fragmentos deshilachados, imágenes sueltas, miniaturas del mundo exterior (Núñez, 1994: 203-204).
Ahora bien, aún aceptando la disparidad de proyectos y subjetividades que esta autora propone para separar la autobiografía del testimonio, cabe destacar la unión casi indisoluble que ambos experimentan en los documentales autobiográficos o en aquellos que hacen hincapié en el aspecto autobiográfico del testimonio. El caso es que estos relatos sobre la propia vida tienen, como disparador y justificativo, una condición de presencia (prerrogativa que determina y acosa a todo testimonio) a la que refieren invariablemente, tanto por la afirmativa (haber estado ahí, haber sido testigo presencial) como por la negativa (no haber estado ahí, pero funcionar como testigo en el sentido de delegación, de relevamiento: hablar en nombre de otros que no pueden hacerlo). Este último es, en muchos casos, el terreno donde se juegan los testimonios de los hijos de desaparecidos quienes, como dice Elvira Martorell, “nombrando a los padres se nombran; escriben el nombre propio” (2001: 137)
Retomando la argumentación, en el testimonio, a diferencia de la confesión y la autobiografía, la implicación de quien habla en aquello que dice no consiste en hablar sobre sí mismo, sino antes bien en tanto el que habla lo hace en calidad de testigo presencial y vivencial del acontecimiento que narra, testigo que en la referencia a un genocidio, y en tanto víctima, se identifica con el calificativo de “sobreviviente”33. Esta condición de sobreviviente es considerada como un imperativo de relato en dos testimonios fílmicos que serán tomados más adelante a modo de ejemplo: el del peluquero Abraham Bomba en Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y el de M. Cruz de Monteros en el prólogo de La voz de los pañuelos (Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, 1990)34.
- La relación jerárquica entre quien pregunta y quien responde: tanto en la confesión como en la entrevista,
la instancia de dominación no está del lado del que habla (pues es él el coercionado) sino del que escucha y se calla; no del lado del que sabe y formula una respuesta, sino del que interroga y no pasa por saber. Por último, este discurso verídico tiene efectos en aquel a quien es arrancado y no en quien lo recibe (Foucault, 1986: 79).
En la particular estructura de la confesión, el poder queda escindido del saber, pero no pierde por eso efectividad pues vuelve a unirse a él mediante un enroque: la instauración de un sistema de saber legítimo es lo que está en juego en la instrumentalización que operan los discursos científicos de las técnicas de verbalización herederas de la confesión cristiana35. El poder de quien pregunta, escucha y calla, consiste en exigir la confesión, seleccionar y constituir a partir de ella un discurso verdadero. Esto es, ni más ni menos, lo que define el trabajo del entrevistador/realizador en el testimonial.
- La correlación entre obligación e imposibilidad de hablar:
La asociación de la prohibición y de la fuerte incitación a hablar es un rasgo constante de nuestra cultura (Foucault, 1995: 46).
Foucault afina este concepto para referirlo a la proliferación, antes que rarefacción, de los discursos sobre la sexualidad, los cuales se juegan en esta tensión entre la prohibición verbal y la obligación de decir la verdad. Tal paradoja es plausible de volver a desplegarse para abarcar y pensar el tema que nos ocupa, es decir, los hechos históricos tenidos como irrepresentables por su horror. También en este dominio se cruza la prohibición, o mejor, la dificultad de verbalizar, con el deber y la obligación de testimoniar36. El carácter interactivo de las entrevistas en Shoah pone en evidencia el correlato inmediatamente ético de toda decisión estética en el documental, por lo menos desde que está en manos del realizador la exposición de actores sociales cuya existencia precede y excede los marcos del texto fílmico37. A pesar de que la entrevista a Abraham Bomba puede ser y, de hecho, ha sido cuestionada en términos éticos por el tono autoritario que adquieren las preguntas a las que se lo somete, constituye un ejemplo manifiesto, casi una materialización, del concepto foucaultiano analizado.
El vínculo culturalmente establecido entre obligación e imposibilidad de hablar, queda evidenciado en su condición simbiótica por esta secuencia de Shoah, pues la necesidad de testimoniar no sólo es enunciada por Lanzmann, sino que es además actuada en su modalidad coercitiva, precisamente y sólo cuando quien testimonia pone de manifiesto la imposibilidad hacerlo.
Este vínculo también está presente en el prólogo de La voz de los pañuelos38, sólo que aquí aparece de un modo solapado, negado. Puesta en la situación de tener que armar un relato sobre la tortura sufrida en los campos de concentración, la entrevistada interrumpe su exposición dos veces con frases como “No lo puedo hacer”, “No me salen las palabras”, y gestos que intentan dar a entender la imposibilidad de continuar.
Una primera diferencia con el caso de Shoah es que aquí no aparece la persona física del entrevistador, ni siquiera su voz, y sólo tenemos noticias de su existencia por la mirada fuera de campo de la entrevistada, hacia donde se dirigen los enunciados, que busca dar por finalizada la toma. Y la toma se interrumpe tantas veces como lo solicita la testigo. Y no sólo hay interrupción, sino que se busca hacer ostensible una ética de respeto hacia la voluntad del sujeto filmado, mediante el subrayado de los cortes e inicios de toma, evidenciado por las claquetas y las marcas de comienzo y fin de los rollos de película. Pero a pesar de hacer ostensibles los cortes, por lo común condenados a pasar desapercibidos, lo que no se dice, lo que se elide, son precisamente los momentos que tales cortes sustraen. Sin embargo, esos momentos pueden inferirse como situaciones de tensión y negociación entre quien filma y pregunta y quien es filmado y responde, desde el sólo hecho que la entrevistada continúa el relato a pesar de su manifiesta negativa. La mirada otra vez, también ofrece indicios de búsquedas y tentativas que faciliten la continuación de ese relato indecible que debe ser dicho. Si en las dos primeras tomas el testimonio enfrenta directamente la cámara, en el tercer intento, que es cuando la entrevistada parece avanzar en su discurso, se establece un nuevo pacto que consiste en fijar la mirada fluctuante de la rememoración, en el punto donde suponemos se encuentra el realizador, es decir, levemente girada hacia un costado del cuadro. Esa mirada corrida, la más común en las entrevistas documentales39, ubica al espectador en una posición de exterioridad respecto a la situación observada, en la clásica posición espectatorial de quien mira sin ser mirado. El espectador, configurado así en tercera persona, queda como una instancia imposible de ser actualizada, y el realizador, invisible e inaudible, se convierte en destino primero y abstracto de un testimonio que finge ignorar a su destinatario real. Tal estructura, no sólo sella el texto excluyendo de él cualquier referencia al espectador40, sino que además cercena uno de los polos de la entrevista, esto es, las intervenciones del entrevistador, sus preguntas y comentarios, convirtiendo en monólogo monocorde lo que era en su origen diálogo dialéctico41. Lo que se termina suprimiendo es, en última instancia, aquello que se da por supuesto: que la verbalización se convierte en imperativo aún, y sobre todo, cuando lo que debe ser dicho se resiste a encontrar una formulación en palabras.
Esa resistencia, esta tensión entre la posibilidad y la imposibilidad de decir, pertenece a la estructura misma del testimonio. Giorgio Agamben se detiene en esa divergencia y plantea que es el único camino viable para la comprensión de la “aporía de Auschwitz”, la cual consiste en la no coincidencia entre lo que ocurrió y lo que se restituye por el testimonio, entre aquello que es absolutamente verdadero y, a la vez, inimaginable42.
[...] dado que a partir de un cierto momento se ha revelado como evidente que el testimonio incluía como parte esencial una laguna, es decir, que los supervivientes daban testimonio de algo que no podía ser testimoniado, comentar sus testimonios ha significado de forma necesaria interrogar aquella laguna o, mejor dicho, tratar de escucharla (Agamben, 2000: 10).
Para interrogar esa laguna, para tratar de escuchar lo que de intestimoniable tiene el testimonio, Agamben lo sitúa en un plano inédito: se trata ahora de pensar desde el punto de vista de la enunciación, ya no el discurso en acto, sino la propia langue. Tal perspectiva, inscribe una cesura que separa una posibilidad y una imposibilidad en aquello que hasta entonces era tenido como pura potencia. El lugar del testimonio es precisamente en esa cesura que separa, y al mismo tiempo pone en relación, lo decible y lo no decible en toda lengua. Quien testimonia, lo hace en nombre de quien no puede testimoniar y, así, da testimonio de la imposibilidad de testimoniar de los “verdaderos” testigos, los “testigos integrales”, los que en realidad deberían testimoniar pero no pueden hacerlo.
El testimonio se presenta aquí como un proceso en el que participan al menos dos sujetos: el primero, el superviviente, puede hablar pero no tiene nada interesante que decir, y el segundo, el que ”ha visto a la Gorgona”, el que “ha tocado fondo”, tiene mucho que decir, pero no puede hablar (Agamben, 2000: 126).
Un enunciado y al menos dos sujetos de la enunciación constituyen, pues, el testimonio, y tal ecuación lleva a Agamben a concluir que no hay un titular del testimonio, conclusión a la que arriba también Fredric Jameson (1992) al definir al género testimonial por la característica del anonimato tomando en cuenta, esta vez, la relación entre el testimoniante y su interlocutor/transcriptor. Anonimato no refiere aquí a la pérdida del nombre sino a su multiplicación, en un juego de delegaciones (de quien testimonia respecto a quien no puede testimoniar, pero también del interlocutor respecto a quien testimonia) que vuelven imposible determinar cuál de todos los sujetos implicados es quien en verdad testimonia, el autor o El titular legítimo del testimonio. Todo ocurre como si cada sujeto implicado en el testimonio, enunciara en nombre de otro sujeto, en una sucesión de delegaciones y desdoblamientos que sitúan al testimonio de lleno en el problema de la representación y la representatividad, núcleo central de la discusión del género en Latinoamérica, como tendremos ocasión de revisar en el siguiente apartado.
Pero antes de pasar a ese tópico, quisiera retomar un último punto del texto de Agamben que se relaciona con el concepto foucaultiano -trabajado en los ejemplos de Shoah y La voz de los pañuelos- sobre la correspondencia entre la imposibilidad y la obligación de hablar. Contra la doctrina de que el hombre, por tratarse de un ser hablante, está de una vez y para siempre arrojado o condenado a la comunicación, es decir que no puede sustraerse de ningún modo a la obligación de hablar; Agamben argumenta sirviéndose del testimonio y especificándolo como el único acto del lenguaje en el que se manifiesta una tal obligación de comunicar, precisamente y sólo en virtud de que en su misma palabra contiene una laguna, un poder no ser, algo intestimoniable, es decir, una imposibilidad.
[…] la pura preexistencia del lenguaje como instrumento de comunicación –el hecho de que para el hablante haya siempre ya una lengua- no contiene en sí mismo ninguna obligación de comunicar. Por el contrario, sólo si el lenguaje no es siempre comunicación, sólo si da testimonio de algo sobre lo que no se puede testimoniar, podrá experimentar el hablante algo como una exigencia de hablar (Agamben, 2000: 66-67).
La voz de los pañuelos
(Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, 1992)
3.2. El testimonio en América Latina:
En el campo literario, lo testimonial se instituye como género en Latinoamérica a partir del ensayo de Miguel Barnet, “La novela testimonio: Socio-literatura”, aparecida en la Revista Unión en el año 1969. A partir de su bautismo, el auge de la literatura testimonial latinoamericana (representada de modo paradigmático por los textos Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia y Si me permiten hablar, testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia) se extenderá durante las décadas de los setenta y ochenta, e irá acompañado de un intenso debate -protagonizado por los latinoamericanistas de la academia estadounidense y los locales comprometidos con dicha temática- en cuyo centro se sitúa la categoría del “subalterno”. Con este término se pretendía definir un campo de estudios -“estudios subalternos”- y a la vez clasificar un amplio espectro de oprimidos y desposeídos no sólo política y económicamente, sino también aquellos sectores marginados y, más que nunca, silenciados por determinantes identitarias tales como sexo, clase, etnia o nación. Desde esta perspectiva, el problema del testimonio se plantea en términos éticos y, sobre todo, políticos en tanto se juega en el terreno de las relaciones entre opresores y oprimidos, cuya dinámica cristaliza en la aporía a la que hicimos referencia hace un momento, a saber, quién habla en el testimonio.
Pero es precisamente el carácter indeterminado e indeterminable de la titularidad del testimonio y su condición estructural de ser y no ser al mismo tiempo, de estar constantemente entre dos indecidibles (entre la narrativa y el discurso histórico, entre la literatura y la realidad, entre la biografía y la autobiografía, entre la escritura y la oralidad, entre la ficción y el documental, entre el arte y la sociedad), lo que constituye la dinámica específica del testimonio y el núcleo a partir del cual se configura y se activa su función política. La potencialidad política del testimonio se dirime en la arena de las luchas por el poder representativo. Es precisamente en las fisuras de una coyuntura marcada por una serie de crisis de representatividad, tanto en el campo de la literatura como en la sociedad, que John Beverley sitúa la emergencia de lo testimonial en Latinoamérica.
El deseo y la posibilidad de producir testimonios y la creciente popularidad del género indican que en el mundo de hoy hay experiencias vitales que no pueden ser representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura burguesa... (Beverley, 1992: 12).
El testimonio surge precisamente en el contexto de una crisis de representatividad de los viejos partidos políticos, incluidos los de la izquierda. De ahí que su forma política predilecta sean los ‘nuevos movimientos sociales’ como las Madres de Plaza de Mayo, o el Comité de Unidad Campesina de Rigoberta Menchú, o las comunidades de base de la teología de la liberación: movimientos que de hecho usan el testimonio como una forma de propaganda. […] tenemos la impresión que, tanto en las revoluciones centroamericanas como en los movimientos civiles en pro de los derechos humanos y la redemocratización en el Cono Sur, el testimonio ha sido no sólo una representación de formas de resistencia y lucha sino también un medio y hasta un modelo para éstas. Lo que es evidente en este hecho es que la cuestión de la naturaleza del testimonio es en primera y última instancia política... (Beverley. 1992: 16-17).
Es también una coyuntura de crisis, de irrupción traumática de la Historia en las vidas privadas, de pérdida del sentido de pertenencia a un colectivo y de producción de nuevas subjetividades, el contexto en el que Fredric Jameson (1992) sitúa la aparición de formas literarias como la autobiografía y la Bildungsroman (historias de formación de la personalidad desde la infancia) en el Primer Mundo y la correlativa versión vernácula de estos géneros, a saber, la novela testimonial latinoamericana. Sobre la autobiografía y la Bildungsroman, Jameson escribe:
Permítanme prolongar mi metáfora tecnológica para estas formas literarias: son, quiero dejar establecido, máquinas para producir subjetividad, máquinas diseñadas para construir ”sujetos centrados”. Son componentes en una revolución cultural burguesa, donde las personas cuya experiencia de fragmentación y atomización social (...) está dotada ahora con un nuevo sentido cultural, transmitido –entre otras cosas- por la nueva novelística y las formas autobiográficas. Esta inédita experiencia de aislamiento social se llama entonces subjetividad burguesa o personalidad o ego: el surgimiento de ésta puede ahora enmascarar la pérdida de pertenencia colectiva. Mientras Europa sufrió la masiva experiencia de fragmentación y modernización en un tiempo anterior, en que entre otras cosas la Bildunsroman y la autobiografía hacían su aparición, podemos decir que el Tercer Mundo lo experimenta ahora, en este siglo, en muchos lugares y en un período verdaderamente muy reciente.” (1992: 126).
La experiencia de la “modernización” en el Tercer Mundo, es descripta por el autor en términos similares pero, esta vez, el emergente literario no es la celebración del sujeto centrado de la autobiografía, sino su diseminación en el anonimato del testimonio:
Los grandes testimonios son aquellos en que la vida es necesariamente intersectada por las convulsiones de la historia […]. Los dos polos de historia y ritual son las sombras arrojadas por las vidas vividas en el eje y en la intersección entre la vida pre-capitalista de la aldea y la convulsiva nueva dinámica del capitalismo, del dinero, del intercambio, de la producción de mercancías (o lo que se conoce eufemísticamente en el Occidente como modernización). Verdaderamente, lo que parece esencial en el contenido de la literatura del Tercer Mundo es generalmente esta intersección (...) el momento de pesadilla en que lo “moderno” o lo capitalista-occidental coexiste en vívida brutalidad con lo arcaico o la aldea tradicional... (1992: 131).
Es necesario aclarar que el esquema en el que Jameson inscribe estas transposiciones del Primer al Tercer Mundo, es el de la sustitución de importaciones, donde ponerse a fabricar por cuenta propia productos patentados por los centros económicos, políticos y culturales del mundo, no es siempre una cuestión de imitación sino, en muchos casos, de radical transformación. La fórmula “hacer de la necesidad, virtud” con la que Jameson explica el pasaje del neorrealismo y el cinéma vérité europeos a las producciones cinematográficas latinoamericanas conceptualizadas en el programa ideológico del “cine imperfecto” (donde, lo hemos visto, la estética se convierte en una cuestión directamente política, al hacer de las determinantes económicas, decisiones voluntarias y conscientemente contestatarias), encuentra un posible equivalente literario en la transposición de la autobiografía del mundo desarrollado a la literatura testimonial latinoamericana. En esta transposición, la literatura testimonial latinoamericana opera tal transformación de la importación que viene a sustituir, que ya no es posible encontrar en la autobiografía su correlato literario. El punto de comparación con el Primer Mundo del género testimonial latinoamericano, pasa a ser entonces el arte posmoderno.
[…] nos parece que es aquí –en el ocaso del antiguo sujeto psíquico, en el retorno a la tradición de la narrativa oral, en la vuelta a una literatura de anhelos y vida diaria y en la experimentación de la historia “anónimamente”, más que bajo la égida de grandes hombres, grandes nombres, ‘héroes’ de talla mundial- donde las intersecciones, así como las diferencias más radicales, entre las culturas posmodernistas del Primer Mundo y las culturas de los muchos Tercer Mundos pueden ser exploradas fructíferamente (Jameson, 1992: 132).
La construcción de nuevas subjetividades y la canalización de demandas de voces históricamente acalladas, en el marco de un tejido social desgarrado, son condicionantes que esgrime George Yúdice para definir al testimonio como una herramienta destacada de los nuevos modos de acción política en Latinoamérica que, en ausencia de una verdadera cultura política, se manifiestan más bien como una política cultural.
Es precisamente en este contexto, en el que la sociedad civil, base de la producción y reproducción de subjetividades modernas, casi ha dejado de existir, que el testimonio se practica como medio para hacer demandas y así abrir un espacio público que sería, de otro modo, inaccesible. Ante el fracaso de la modernidad latinoamericana para abrir espacios de verdadera acción democrática, se ha tenido que recurrir a otras estrategias que posibiliten la actividad política que más y más se viene definiendo como una política cultural (1992: 222).
La localización del testimonio en el marco de los problemas de representación y representatividad, implica someterlo, sino directamente, al menos por propiedad transitiva, a la pregunta o sospecha acerca de su verdad. Si representar es siempre una operación que consiste en poner algo en reemplazo de otra cosa, la representación suscita, inevitablemente, el problema de la fidelidad o traición a esa otra cosa que se viene a re-presentar. La representación se plantea, pues, en términos de verdad, y no de otro modo se da el debate latinoamericano en torno al testimonio sobre todo cuando, como ocurrió en Argentina con el Nunca Más, la veracidad del testimonio decide sobre su autoridad como prueba histórica, y lo mismo a la inversa.
Para salir de esta suerte de atolladero, Yúdice divide las aguas y señala dos tendencias del testimonio en América Latina: por un lado, el testimonio representacional y, por el otro, el testimonio concientizador, que deriva de las prácticas políticas sustentadas en la valorización de la identidad de los grupos subalternos y ejemplificadas en la teología de la liberación y la pedagogía de los oprimidos de Paulo Freire. Para Yúdice, el testimonio concientizador escapa al problema de la representación y, por lo mismo, ya no puede plantearse en términos de verdad. Así,
el testimonio no responde al imperativo de producir la verdad cognitiva –ni tampoco de deshacerlo-; su modus operandi es la construcción comunicativa de una praxis solidaria y emancipatoria. De ahí que la dicotomía verdad/ ficción carezca de sentido para entender el testimonio […]. El énfasis no cae sobre la fidelidad a un orden de cosas ni sobre la función de portavoz ni sobre la ejemplaridad –los tres sentidos de representación- sino sobre la creación de solidaridad, de una identidad que se está formando en y a través de la lucha (Yúdice, 1992: 211-212).
En el testimonio representacional, por el contrario,
no hay diálogo entre un yo y un tú, como se requiere para la concientización, según Freire. Más bien, el yo enunciante proyecta a los receptores como versiones de él mismo. Se trata de una forma de manipulación que rechaza Freire (Yúdice, 1992: 211).
Sin embargo esta tipología del testimonio, tal como es enunciada y establecida por Yúdice, parece regirse menos por una oposición entre representación y no representación, que por la definición de dos modos diferentes de representación testimonial. Teniendo en cuenta lo expuesto hasta aquí, parece difícil aislar al testimonio en un espacio discursivo apartado y ajeno a las tensiones y luchas por la representación. Máxime cuando la función política del testimonio depende, precisamente, de ese desdoblamiento continuo de la representación que impide la identificación de un titular, o mejor, que hace estallar la figura del sujeto centrado y soberano, en una multiplicidad de sujetos de la enunciación, donde se vuelve difícil adjudicar lugares y enunciados. Lo que Yúdice describe cuando se refiere a aquello que llama testimonio representacional, es similar a lo que señalamos como modalidad testimonial predominante en los documentales relevados.
Si el testimonio consiste, como se ha dicho, en un enunciado con al menos dos sujetos implicados, los casos mencionados aparecen prácticamente como el negativo de esta descripción, en tanto en éstos se trata de varios enunciados adaptados a la voz de un solo sujeto. De manera que el tipo de manipulación que menciona Yúdice no es inherente a la representación como tal, sino a un modo específico de representación en referencia a la cual, la pregunta acerca de quién habla, pierde la ambigüedad inquietante y desestabilizadora de la aporía constitutiva del testimonio, al restaurar en el seno de la representación la figura inequívoca del sujeto centrado. Preguntar quién habla en los documentales que hilvanan las palabras al servicio de la argumentación del realizador, no plantea, pues, ningún cuestionamiento, desde que los testimonios no dicen otra cosa que lo que el cineasta les hace decir, mientras se ocupa de ocultar que es él quien habla.
3.3. Historia testimonial de la dictadura argentina:
Las específicas coyunturas sociales y políticas que autores como Beverley, Jameson y Yúdice señalan como determinantes de la irrupción del testimonio en América Latina sirven para explicar la proliferación de relatos testimoniales sobre el período de la última dictadura militar que, tanto en la literatura como en el cine, circulan en la Argentina a partir de 1983. La narración predominantemente testimonial de esos años trágicos de nuestra historia, es el signo con el que ésta se configura desde el comienzo43, a partir del decreto Nº 187 del entonces presidente Raúl Alfonsín, quien dispone la constitución de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) el 15 de diciembre de 1983, apenas cinco días después de haber asumido la presidencia44. El 20 de septiembre de 1984, la CONADEP hace entrega al presidente del Informe que el 28 de noviembre de mismo año se publicará con el título de Nunca Más45. La particularidad de este informe es que se basa casi totalmente en testimonios de sobrevivientes y familiares de desaparecidos46, los cuales se instituyen como prueba de la existencia de un Estado terrorista, tal el veredicto que se enuncia en el prólogo del Nunca más. La configuración de los testimonios como prueba, labora en favor de su instrumentalización como herramienta jurídica47 y es así que la CONADEP tiene como continuación lógica el Juicio a las Juntas que, después de una primer instancia en el fuero militar, se lleva a cabo del 22 de abril al 9 de diciembre de 1985 según la modalidad oral y pública, atípica en relación con el juicio escrito y reservado del procedimiento civil. Lo que se quería juicio histórico, apenas juzgó a los nueve jefes máximos de la dictadura, de los cuales sólo cinco reciben condena y los cuatro restantes son sobreseidos48. El Juicio a las Juntas fue también ordenado por decreto presidencial. El decreto Nº 158, tal el que disponía la realización del Juicio a las Juntas, fue precedido por el decreto que establecía el Juicio a las organizaciones guerrilleras, una operación acorde con el discurso oficial del momento: la “teoría de los dos demonios” con la que se iniciaba el “Prólogo” del Nunca más.
En su periodización de la memoria del genocidio, Gabriela Cerruti (2001) establece a la “teoría de los dos demonios” como la primera etapa de esta historia, la cual se extiende hasta 1989, año en que la autora sitúa el inicio de la “teoría de la reconciliación nacional”, promovida por decretos (como el indulto) y discursos (como la necesidad de dejar atrás el pasado para poder avanzar) del entonces presidente Carlos Menem. Tanto en el caso de la “teoría de los dos demonios” como en el de la “teoría de la reconciliación nacional”, se trata de narrativas generadas por y desde el Estado, que circulan como discursos promedio, es decir, medianamente acordados por la sociedad. Estas características diferencian a tales períodos de la tercera etapa, que se inicia en 1996 con la aparición en la escena pública de la agrupación H.I.J.O.S. y que Cerruti denomina el “boom de la memoria”. Esta etapa se caracteriza por un resurgimiento del tema al modo de una irrupción. En lugar de consistir en narrativas oficiales monocordes que luego “bajan” para circular en la sociedad, se trata de una multiplicidad de voces, muchas veces en disputa, diseminadas en diversas prácticas y ámbitos sociales. Entre ellas, cabe mencionar la proliferación del tema en los medios de comunicación, en las producciones literarias y audiovisuales, los monumentos, las acciones y marcas urbanas como los “escraches”, las cada vez más nutridas movilizaciones, la reapertura de los juicios a los genocidas49, las búsquedas de archivos y la voluntad de preservar y guardar los testimonios50. El cambio producido en esta etapa no se cifra sólo en términos de cantidad, sino en una modificación de los relatos que circulan acerca de las víctimas, las cuales a partir de entonces comienzan a ser narradas como militantes revolucionarios.
Retomo esta periodización de Cerruti en tanto expone, tomando en cuenta ciertos hitos, las representaciones paradigmáticas que han configurado y configuran el sentido de nuestro pasado reciente. Tal es el contexto interpretativo en el que fueron producidos y en el cual circulan los documentales analizados a continuación.
Segunda parte.: Análisis de películas
1. Relato de relatos
La función prioritariamente argumentativa a la que son destinados casi sin excepción los testimonios en los documentales relevados será a continuación analizada desde el punto de vista estético (estructura, enunciación, configuración del tiempo y del espacio, de las voces y los cuerpos), en un ejemplo concreto: Botín de guerra (David Blaustein, 1999). La indagación en el funcionamiento efectivo de las estrategias formales dará ocasión de desentrañar, en cada caso, correspondencias éticas, ideológicas y políticas, con las que la dimensión estética de la representación se encuentra indisolublemente ligada.
Botín de guerra (David Blaustein, 1999) da cuenta del objetivo de las Abuelas de Plaza de Mayo en su política de recuperación de sus nietos, y en este sentido se suma a las diversas campañas del organismo. Por esta razón puede ser considerado como un documental institucional de las Abuelas, lo cual determina que el canon que se intenta definir, se manifieste aquí prácticamente sin fisuras. Esto ocurre debido a que el carácter institucional, haciendo hincapié en la función de servicio del documental, lo vuelca más hacia la satisfacción de demandas “contenidistas” y menos hacia preocupaciones de tipo reflexivo. Tal instrumentalización del documental, favorece la adopción de las formas más estabilizadas del género.
Botín de guerra
(David Blaustein,2000)
La rima formal con que se abre y se cierra el relato -esto es, un largo acercamiento que sobrevuela el Río de la Plata y se dirige hacia la ciudad de Buenos Aires en el comienzo (apenas concluido el prólogo) y, al final, la lenta apertura de un encuadre de la Plaza de Mayo que se amplía hasta descubrir la ronda alrededor de la estatua central- establece los límites y las marcas de entrada y salida al espacio textual, marcas que son enunciadas de modo casi “literal” por estas figuras de acercamiento y alejamiento formal. Este tipo clausura se hace sentir sobre todo en el hecho de que el texto es impermeable a todo aquello que desborde la línea argumental. Tal voluntad de asimilación argumentativa no sólo afecta a los testimonios, sino a todo aquello que atente contra la apariencia objetiva del discurso. Esto significa que cualquier excedente que evidencie la negatividad inherente al medio cinematográfico (cortes, discontinuidades de tiempos y espacios, de miradas, de movimientos, etcétera.), es decir, todo aquello que manifieste la artificiosidad del discurso, su carácter construido y no dado, es sistemáticamente recapturado y justificado narrativamente. En este caso, la justificación es argumental -aunque en definitiva el argumento es un tipo de narración- y lo que es negado en su negatividad es la presencia del realizador en su rol de entrevistador. La ausencia de sus preguntas, la pérdida de todo rastro de la matriz dialógica de los enunciados, hace que aquellas conjunciones y ajustes sobre la marcha que manifiestan un hacerse del testimonio en el contexto de una entrevista, sean incorporadas y reciban justificación, no como tentativas de acuerdo entre pregunta y respuesta, sino como conectores lógicosde distintos testimonios, que vienen a soldar el macro argumento que construye el film.
Otra consecuencia de esta operación es que se configura una versión inapelable de la verdad. La verdad no aparece como una construcción dinámica, sino como algo dado, fijo, depositado en la autoridad del argumento; autoridad configurada, desde la enunciación, en tanto se ofrece en función de la perspectiva “objetiva”, “imparcial”, despersonalizada, de la tercera persona.
Botín de guerra
(David Blaustein,2000)
Las resonancias judiciales que subyacen a la reivindicación de la veracidad de los testimonios se manifiestan más abiertamente en los casos en que un mismo acontecimiento es relatado desde dos puntos de vista, para hacer hincapié en su coincidencia y subrayar así su autenticidad. Esta estrategia es utilizada en varias oportunidades en el documental, sobre todo para exponer los encuentros entre abuelas y nietos que son relatados, de modo complementario y sobre todo coincidente, desde uno y otro extremo del lazo filial. Quizás esta sea también una estrategia de la representación para reestablecer vínculos en esa genealogía marcada por la ausencia de la generación intermedia. En los testimonios de “Sacha” Artés Company y de su nieta, Carla Artés, por ejemplo, no sólo se hacen confluir los relatos de ambas sobre su primer encuentro, sino que además se subraya la coincidencia de sus gestos, cuando el montaje empalma el movimiento idéntico que realizan abuela y nieta al describir el momento en que Carla se asoma a través de un biombo que le impedía ver a su abuela.
Este procedimiento de confrontación de los testimonios, que remeda el careo judicial, y el acento puesto en las coincidencias de los relatos, así como los diversos modos con los que la enunciación destaca el carácter veraz de los mismos, se comprenden en el contexto de impunidad que protege a los victimarios. En el contexto actual, los testimonios de los familiares de las víctimas son, además de todo y sobre todo, demandas de justicia, y este dato no es aleatorio a la hora de interrogar las representaciones donde se pone en juego esta demanda. La problematización de la verdad se vuelve una cuestión difícil cuando, como en todo discurso histórico, se tiene que hacer hincapié en que esto pasó, pero sobre todo cuando, en referencia a acontecimientos históricos, indebidamente juzgados, se debe inistir en su inconclusión, desde el momento en que todo lo que se dice en la película puede tener un eventual rebote como herramienta judicial.
El trabajo sobre el sentido, sobre lo dicho en los testimonios, el modo en que son seccionados y ordenados en el documental, es también sugerente respecto al tipo de comprensión estandarizada que se propone sobre el tema. Al no haber problematización de los testimonios, al disfrazar de soliloquio unilateral a la dialéctica del diálogo, no sólo se instituyen los testimonios como “verdad” incuestionada y, por tanto, incuestionable, sino que se trabaja en la superficie de los discursos, sobre una base de supuestos.
Botín de guerra
(David Blaustein,2000)
Este argumento puede comprenderse mejor en contrapunto con otro documental, Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1984/ 1987)51. En Juan..., la exhaustividad de las preguntas incluidas en el film, llega hasta el extremo de poner en escena una suerte de ingenuidad, de incapacidad de comprensión por parte del entrevistador. Este gesto de anonadamiento consiste precisamente en no dar nada por supuesto, o mejor, en trabajar sobre los intersticios de los sentidos aceptados, en sus fallas, deteniéndose en aquello que los supuestos no dicen, no quieren decir, o dicen mal.
La discontinuidad temporal y espacial que presenta Botín de guerra (así como todo documental donde se salta de un entrevistado a otro, donde continuamente se producen cambios de sujetos, lugares y momentos, prescindiendo de la continuidad de miradas o de movimientos que estabilizan la percepción) es negada y al mismo tiempo ensamblada por el argumento, para favorecer un seguimiento homogéneo y continuo, una lectura no inmanente sino sintagmática de los testimonios. La fragmentación, así como la domesticación de esa fragmentación por el argumento, afecta tanto a los testimonios (presentados como retazos de discursos que no tienen sentido ni valor en sí mismos y sí en cambio en la continuidad argumental del sintagma), como al espacio donde esos testimonios tienen lugar.
Juan, como si nada hubiera sucedido
(Carlos Echeverría, 1987)
Una cámara fija y un encuadre equilibrado, situado a una distancia intermedia, discreta, respecto al sujeto filmado, permite mostrar el ambiente que lo engloba. Este ambiente presenta cualidades casi sistemáticas en lo que se refiere a sobriedad de objetos y ascetismo de información, cualidades que facilitan una ubicación inmediata, no problemática de los eventos filmados. Esta optimización del espacio, que remeda la puesta en escena de la ficción clásica, funciona también asignando lugares diferenciados y tipificados, que permiten identificar a los testimoniantes según criterios generacionales: a las Abuelas, les corresponde un ambiente doméstico (cocina, living, comedor, patio de la casa); los jóvenes, en cambio, son mostrados en espacios públicos y, por lo general, abiertos (una vereda de barrio, un parque, la costanera, un bar). La información espacial es así encauzada para servir de marco, orientación y cualificación argumental. Tal instrumentalización del espacio, trabaja a favor de la economía narrativa del relato, con el fin de contener y evitar la dispersión de sentidos.
También contra la distracción perceptiva funciona la configuración del encuadre como conjunto cerrado. Así, minimizando cualquier remisión a un fuera de campo, bloquea toda expectativa de verlo actualizado.
La configuración temporal también presenta este carácter predeterminado. El tiempo es aquí un continente de los acontecimientos, un marco estático en el que no hay contingencia posible. La contingencia es uno de los modos que tiene el documental para producir un desfase entre representación y realidad, dando a luz en ese espacio de diferencia un índice de magnitud, es decir, introduciendo la magnitud de la historia, de la realidad, de aquello que excede el marco del texto, que sólo puede tener lugar y solución más allá o más acá de él, es decir, en la praxis. En Botín de guerra se configura un tiempo a priori, contenedor, que ofrece al espectador la seguridad manifiesta de seguir un hilo narrativo con las generales de la ley de toda historia: comienzo, desarrollo y clausura.
Por último, quien testimonia, no lo hace sólo con su voz, que es ya de por sí un índice de identidad, no sólo es además identificado por subtítulos o intertítulos que informan sobre el nombre y, en algunos casos52, acerca de alguna característica que justifica su rol en la argumentación y su presencia en el film. Quien testimonia lo hace también con su cuerpo, índice máximo de presencia, compromiso e incluso riesgo del entrevistado, como se manifiesta en la expresión “poner el cuerpo”. La voz es sistemáticamente atada a un cuerpo, y a la inversa, mediante el sincronismo casi total entre banda de imagen y banda de sonido. Sin embargo, el cuerpo tiene aquí una presencia tibia, de fondo, casi incorpórea53. No es sólo que esta presencia se resuelve en palabras, ocurre además que lo que se dice esta seccionado para servir estrictamente al proyecto argumentativo, quitándole al habla prácticamente todos los deícticos que le dan raigambre situacional y depurándola de los excedentes, las “escorias” como las llama Barthes54, que le imprimen su color coloquial. Tal operación, apunta precisamente a elidir todo lo que hay de corporal en el habla, al tiempo que se pone de relieve todo lo que en ésta tiende al plano de las ideas, todo aquello que hace del habla un vehículo del pensamiento. Es esto exclusivamente lo que importa a los fines de la argumentación.
H. G. O.
(Víctor Bailo y Daniel Stefanello, 1998)
2. Grietas:
Teniendo en cuenta el modelo canónico definido en el análisis de Botín de guerra, a continuación se aborda una película que, aún integrando el canon referido y mediante una serie de fisuras internas, propone una lectura menos unilateral, más dinámica de los testimonios. Se trata de H.G.O. (Víctor Bailo y Daniel Stefanello, 1998), documental que emprende el proyecto biográfico del guionista de historietas y escritor desaparecido, Héctor Germán Oesterheld. El análisis se centrará, pues, en los desvíos de las convenciones genéricas definidas.
Las transgresiones se manifiestan abiertamente en el prólogo, una suerte de declaración de intenciones donde se plantean y exponen abiertamente las reglas del juego a seguir. Aquí se muestran los preludios de la entrevista, es decir, los acuerdos entre entrevistador y entrevistado que preparan, guían y condicionan el testimonio resultante. Al explicitar los principios y propósitos del documental se configura una posición espectatorial menos ingenua, más distanciada, crítica y reflexiva respecto de los enunciados, no sólo en tanto se alerta acerca del carácter construido del texto, sino además porque se adelanta lo que se va a “decir” y el modo en que esto va a ser “dicho”.
En primer lugar, se produce una tematización de la mirada, de esa típica dirección de la mirada del entrevistado que evita el centro para desviarse hacia un costado del cuadro y que constituye uno de los índices de la enunciación en tercera persona. Esto ocurre cuando Graciela Iturraspe, una de las testimoniantes, pregunta: “¿Dónde miro?”, y una voz en off masculina, de uno de los realizadores, contesta: “Mirame a mí, charlamos nosotros”. Cuando esta mirada corrida se enuncia como una elección del realizador, es decir, como una posibilidad entre otras, no sólo es desnaturalizada, sino que además, revelando al destinatario inmediato de esa mirada, configura un fuera de campo (el espacio en off donde se ubica el entrevistador) que, aunque jamás es actualizado, ya no podrá dejar de existir como presencia ausente o ausencia presente, que distiende y extiende los límites del encuadre.
Lo mismo ocurre con la regla que prescribe dejar fuera de los márgenes del texto cualquier referencia a la persona del realizador. También en este caso, dicha regla es expuesta y tematizada a partir de las inquietudes de uno de los entrevistados, Alfredo Prior, cuando, al parecer buscando la constatación de un diálogo previo, dice: “O sea que lo que es tu pregunta no aparece.” La negativa con la que el entrevistador responde a esta consulta, siempre ubicado fuera de cuadro, manifiesta su voluntad de permanecer como ausencia, y los efectos de tal exposición son los mismos que anotábamos en el ejemplo previo: desnaturalización de las convenciones genéricas y configuración de un fuera de campo que permanecerá siempre virtual. En ambos casos, quebrantamiento de la ley que prohibe la manifestación explícita de aquellas decisiones e imposiciones que corren por cuenta de la instancia enunciativa.
Un tercer entrevistado, Guillermo Saccomanno, tematiza el propósito que motoriza la búsqueda emprendida en el documental: “Yo te hablo de un Oesterheld y otros te hablarán de otro, a la manera de una historia de Conrad, ¿no?... Que ustedes puedan construir al verdadero Oesterheld, al Oesterheld total, completo, entrevistando a otra gente que tal vez lo haya conocido en su infancia, en su militancia.” Este enunciado es retomado por el texto, apenas unos minutos después de ser dicho, mediante una rima visual: la foto del rostro de Oesterheld, revelándose y armándose de a retazos, como si se tratara de un rompecabezas con algunas piezas superpuestas. Sin embargo, enunciado e imagen manifiestan una ambición irrealizable, si no ingenua, ambición que está presente en el documental como intención pero que, por su fracaso empírico, se termina revelando como imposibilidad55.
H. G. O.
(Víctor Bailo y Daniel Stefanello, 1998)
Hacia el final del prólogo se suceden imágenes de los entrevistados en actitud pensativa, abstraídos, rememorando. Así, mostrando la imagen del cuerpo en un instante de silencio, con prescindencia de su voz, se da lugar a la posibilidad de que los testimoniantes puedan aparecer aunque no testimonien con palabras y se realza la significación de los gestos, la importancia del cuerpo, la cualidad presencial del testimonio audiovisual.
Los gestos de rememoración de quienes testimonian y, una vez más, la tematización de la memoria, del esfuerzo que supone remontarse en el tiempo y de la dificultad de recordar, sobre todo cuando lo que se recuerda está marcado por el final trágico de quien se busca biografiar56, adquieren mayor relevancia en contraste con las convenciones del modelo definido.
Haciendo ostensible la actitud de rememoración, se evidencia que el testimonio no consiste en decir algo que está ahí, cuya existencia es apriorística e independiente de su formulación en palabras, sino que hay un trabajo, una actividad de la memoria y que, como tal, ésta no es infalible (en varios momentos, por ejemplo, los entrevistados manifiestan sus dudas respecto a lo que están diciendo en función de la incertidumbre del recuerdo). Lo que de este modo se evidencia es la memoria como actividad, que aparecía ocluida en Botín de guerra, donde se pierde de vista el trabajo de rememoración como proceso configurador del testimonio. Lo que se olvida es la memoria, con sus lagunas, sus inseguridades, sus tanteos, pero también, con sus inesperados alumbramientos57.
H. G. O.
(Víctor Bailo y Daniel Stefanello, 1998)
Finalizado el prólogo, pocas son las ocasiones en las que la enunciación se permite manifestarse tan abiertamente como lo consignado hasta aquí. Sin embargo, y ya durante el desarrollo del argumento, cabe destacar algunos desvíos como la inclusión de los deícticos que refieren al destinatario intratextual; los relatos divergentes, antes que coincidentes, entre distintos puntos de vista sobre un mismo acontecimiento; y un misterioso viaje en auto que puntea casi regularmente la trama.
Este viaje, cuyo propósito y destino se ignoran, produce un efecto desconcertante, enigmático, pues son escasos los datos que informan acerca de su sentido en el contexto del documental. Este enigma es finalmente resuelto, al menos en parte, pero tal resolución recién se devela pocos minutos antes de que termine la película. Es entonces cuando Marcos Lole, que es quien durante el viaje indica al conductor del auto el camino a seguir, relata que tuvo oportunidad de conocer uno de los últimos lugares donde residió Osterheld junto a una de sus hijas pero que, debido a que vivían en la clandestinidad, había viajado hasta allí con los ojos vendados. Cuando finalmente el misterioso viaje llega a su destino, es decir, cuando Lole encuentra una casa con características similares a la que recuerda, no puede afirmar con certeza que se trata del lugar que estaban buscando.
Lo inquietante de estas imágenes del viaje y de su destino incierto es, en primer lugar, la escenificación de una búsqueda, con sus tanteos, su dirección errática, sus avances y retrocesos, pero también con el desconcierto que provoca durante casi toda la película no saber qué es lo que se está buscando. En segundo lugar, y aunque este enigma se resuelve, queda un resto insoluble que es la incertidumbre con la que concluye la búsqueda, o mejor, con la que queda inconclusa.
Que estos desvíos consignados sean excepciones, y que la regla sea en cambio la hilación argumental de los testimonios, justifica la inclusión de este documental en el canon establecido. Sin embargo, las transgresiones operadas por tales desvíos, así como por el juego reflexivo con que se inicia el documental, funcionan propiamente como grietas, en su doble sentido de quiebre y de apertura, pero también en tanto desatan un efecto expansivo que mantiene en riesgo de desequilibrio a la totalidad textual.
3. Resto:
La fe del volcán (Ana Poliak, 2001) problematiza la distinción documental/ficción utilizada hasta ahora. Si bien la estructura puede dividirse en dos partes que podrían considerarse a grandes rasgos como documental, la primera, y ficcional, la segunda; el caso hace necesario matizar tan gruesa clasificación, y esto en dos sentidos.
La primera parte pone de manifiesto la forma ensayística de matriz autobiográfica que, si bien perteneciendo al terreno documental, representa su vertiente más experimental, menos convencional y regulada, cuya emergencia es además relativamente reciente pues fue propiciada por la masificación de formatos profesionales de video58. La segunda parte puede considerarse dentro de la tendencia del cine de ficción que, a partir del neorrealismo, se caracteriza por un impulso documental en lo tocante a una ética de representación responsable y comprometida, pero también respecto a cuestiones formales, temas, ambientes, tipos de personajes y modos de exposición. Si bien distinguibles, las dos partes mantienen una relación compleja, no literal, propiciada por el aspecto testimonial que, de modo manifiesto o subrepticio, concentrado o disperso, está presente en ambas.
La fe del volcán
(Ana Poliak, 2001)
La forma ensayística de la primera parte es inseparable de la perspectiva autobiográfica que la encauza y determina. Y esto es porque aquí lo autobiográfico59, además de una marca de autoría, es el registro del proceso de construcción, o desconstrucción, de la película. Más que de declarar las intenciones, se trata de problematizarlas, o mejor, de encontrarlas, de localizar e indagar los puntos de partida de la situación actual, tanto personal como colectiva. A la primera imagen casi estática del rostro de una mujer, la autora del film, sobre un fondo blanco tapado de edificios, sigue un texto escrito en primera persona, que sitúa y cualifica el largo plano de inicio: “Estoy en un piso muy alto rodeada y llena de vacío. Tengo que saltar, lo sé. ¿Pero hacia fuera o hacia adentro?”.
Se trata de una primera escisión entre imagen y palabra que se va a mantener, con diferentes modalidades, durante todo el transcurso de esta parte. Estas palabras, aún impresas, conservan de la voz su intimidad, su sentido, su modo de enunciación, y reclaman por eso la textura, el cuerpo, la sonoridad de la palabra oral que está presente como falta, y se recorta en negativo sobre un silencio vuelto figura, lleno, materia.
Este contraste se intensifica por el plano siguiente, en el que irrumpe el ruido del golpeteo de una puerta. Se trata del primer paso en la búsqueda de un punto de partida, “la casa en donde nací”, como localización espacial del origen60, impulso primario de todo proyecto autobiográfico. Una imagen fuertemente subjetiva por su inestabilidad, sus temblores, sus momentos desenfocados y una voz en off femenina que parece provenir no de algún espacio aledaño a la imagen sino de la imagen misma, remedan casi sin fisuras la visión humana, el viejo sueño de Vertov de hacer de la cámara un ojo o del ojo una cámara. “Quiero mirar la casa en donde nací”, repite en off la realizadora frente a la negación de su demanda. Un último plano del picaporte de la puerta de ingreso cerrada y después, sin mediaciones, el contraplano del interior de la casa, reiteran la dualidad establecida por el texto inicial entre un afuera y un adentro, que prolifera en el motivo del umbral como aquello que, al tiempo que separa y comunica un interior y un exterior, los configura como tales.
En el mismo sentido funciona la repetición del gesto de abrir y cerrar picaportes y cerraduras, además de las reiteradas visiones a través de (un vidrio empañado, una reja, un balcón, puertas y ventanas). Pero también desde esta connotación dialéctica es enunciada la metáfora del volcán, cuya dinámica supone como estados terminales una latencia interior y una irrupción exterior, en relación de contrapunto pero sobre todo en contigüidad.
La dialéctica espacial entre el adentro y el afuera también funciona como motivo que separa y relaciona las dos partes del film. Si en la primera parte todo ocurre en espacios interiores, salvo cuando desde afuera de la casa se demanda precisamente ingresar a ésta, la segunda parte se desarrolla casi totalmente en ambientes exteriores. Aunque ostensible, esta división no es en ningún caso esquemática, desde que el adentro y el afuera, como dice Bachelard, “truecan su vértigo”: el exterior puede ser encierro, tanto como el interior abismo.
La fe del volcán
(Ana Poliak, 2001)
A la delicada exploración que la cámara–ojo realiza del interior de la casa, deteniéndose en las paredes deterioradas, los materiales ruinosos, los ambientes vaciados y sus mínimos focos de atención61, le sigue la búsqueda de un segundo punto de partida, esta vez localizado en el tiempo, en las marcas que el pasado ha dejado en la historia personal. Durante el transcurso del testimonio la voz-over cobra identidad como proveniente de la madre de la realizadora, quien emprende el relato al pulso de los interrogantes casi inaudibles de su hija. Mientras tanto, la imagen transita por lugares poblados, apenas visibles por la mediación de un vidrio enrejado. Otra vez, la palabra es separada del cuerpo que la enuncia, quebrando así la acostumbrada sincronía entre imagen y voz testimonial.
Pero este quiebre sincrónico encuentra una formulación más radical cuando sonido over e imagen silente, separan los carriles de la voz y del cuerpo de una misma persona, en este caso la autora del film. Este recurso, convencional en la ficción cuando se trata de connotar la voz interior de un personaje, es poco transitado por el documental. Pero los efectos de sentido a veces no respetan fronteras genéricas, y es el caso de esta voz, que es leída como voz interior debido, aunque sólo en parte, a la convención ficcional.
La fuerte impronta subjetiva viene también denotada por el hecho de tratarse de una voz femenina, lo cual contrasta con la tradición “objetiva” de la narración documental, presidida por una voz-over masculina e impersonal. La implicación personal está sobre todo determinada porque se trata de una voz enunciada en primera persona: voz-yo, que en este caso no corresponde a un personaje de ficción, sino a quien en verdad dirige y se hace cargo del relato, al tiempo que se encuentra implicada en él62. Todo esto ocurre cuando, a la imagen que muestra a Ana Poliak hojeando un libro troquelado, se le acopla una voz-over, su voz: “Cuando yo tenía catorce años le escribía cartas a mi maestra sin imaginar que la estaban torturando. Hoy tengo siete años más de los que a ella le dejaron vivir. ¿Cómo se puede caminar entre cadáveres sin estallar en alaridos?...”.
El modo, recién descripto, en que es configurado y expuesto este testimonio, lo libera de su servidumbre respecto a una argumentación, lo deja ajeno, indiferente a las causalidades lógicas o cronológicas exigidas por la continuidad narrativa. El testimonio queda ahí: un pozo en el texto, resto no asimilable al sintagma, bloque autónomo que impacta y cae por su propio peso.
La fe del volcán
(Ana Poliak, 2001)
Después de esta escena -tercer y último punto de partida y, como tal, también punto de llegada de la indagación autobiográfica- ingresan al relato los personajes, Anna y Danilo, y comienza entonces lo que, grosso modo, hemos llamado la segunda parte del film. Anna es una niña adolescente, aprendiz de peluquera, Danilo es afilador; el film muestra sus encuentros en las pausas del trabajo, por las calles de Buenos Aires, en lugares inmediatamente reconocibles como la Plaza Miserere, la calle Florida, las proximidades del río de La Plata o el barrio del Abasto. Cada uno de estos encuentros es prácticamente una secuencia autónoma, casi a la manera de los episodios brechtianos. Lo mismo ocurre con las imágenes de la ciudad y de los vendedores, predicadores, músicos y artesanos que pueblan sus calles y conforman una presencia casi permanente. Tales imágenes, que separan las secuencias de encuentro entre los personajes, también funcionan autónomamente debido a la débil motivación con que son enlazadas por el montaje, en virtud del cual, estos planos quedan flotando, inasimilables, desprovistos de cualquier anclaje narrativo. Así, se disparan de la trama, aflojan sus nudos, la distienden, la extienden pero también, la encarnan en lo “real”.
Otra característica que los configura como planos autónomos es su extensa duración. La duración de cada plano no se rige en ningún caso por criterios de economía narrativa y desborda constantemente el tiempo necesario para la “lectura” de su información, que constituye la pauta de su sentido acostumbrado. Para no colapsar en una suerte de sin sentido, la percepción es forzada a reconsiderar lo que tenía por conocido y es así que estos lugares familiares, terminan revelándose completamente extraños. Montaje inmotivado (o motivado por criterios distintos a las relaciones causales), duración “excedente” de los planos y, sobre todo, una débil trama narrativa, que en virtud de su distensión se vuelve porosa a las intrusiones e irrupciones de lo que no es de la ficción; suman un total que imprime al texto una dinámica centrífuga, más propia del género documental.
Otro modo en que esta segunda parte se distancia, problematizando su estatus como ficción, es su tendencia a trabajar con figuras arquetípicas, tanto verbales como visuales. Con figuras arquetípicas me refiero a aquellas imágenes, frases o caracteres que han cristalizado en tipos inmediatamente reconocibles en la cotidianeidad, de los que no suele hacer uso la ficción en pos de la verosimilitud y de una configuración metafórica, más mediada, del mundo. Como íconos funcionan las imágenes de vendedores y transeúntes, los carteles publicitarios, las pinturas y estatuas religiosas. Pero también en la arena de lo típico se juega el trabajo del actor, que suma al desdoblamiento clásico actor–personaje, un tercer desdoblamiento cuando, de modo reiterado, es el propio personaje el que se pone a actuar, a personificar estereotipos, caricaturizándolos.
Esta actuación al cuadrado, contrasta abiertamente con la configuración del personaje de Anna cuya interpretación, a cargo de una actriz no profesional, linda el grado cero del artificio y se cifra en gestos, impresiones y reacciones más o menos espontáneas. Así, mientras Danilo interpreta alguno de sus personajes, Anna adopta una posición marginal y una intervención limitada, semejantes a una postura espectatorial. Mediante sus dos extremos, el modo de actuación se desvía del término medio prescrito como norma para el trabajo del actor basado en un verosímil psicológico.
Pero la remisión arquetípica llevada a cabo por el actor, se revela sobre todo en su discursividad. Hay una escena sugerente al respecto y es la que sigue al momento en que Danilo se enoja con Anna cuando ella pregunta qué se hizo de su amigo Luis, con quien habían acordado el 24 de marzo de 1970 reencontrarse treinta años después del día del pacto. Después de echar a Anna de su lado, Danilo emprende una carrera en su bicicleta con la mirada fija y la rigidez corporal propias de una actitud abstraída, enajenada. A esta imagen se suma su voz-over que susurra una serie de frases arquetípicas, que han cristalizado en la memoria colectiva como remisiones directas, como la “voz” del régimen dictatorial: “...estamos ganando”, “¿quiénes son? unas viejas locas que giran en la plaza”, “el que no salta es un holandés”, “los desaparecidos no existen, no son, no están, hagan de cuenta que se esfumaron...” .
Entre el extremo de la enunciación directa y las alusiones ambigüas de la trama ficcional, entre el anclaje testimonial y la amplitud semántica de lo que se dice sin decir, se configura el pasado de la dictadura y la ausencia presente de los desaparecidos, como núcleo de referencia permanente de la película, pero también como tiempo que no pasa, y que en virtud de ese no pasar y estancarse, de ese quedarse y acumularse, erosiona los cuerpos, los lugares, los objetos del presente; erosión de la que dan cuenta y muestra las imágenes del film. Estas imágenes, connotadas como consecuencia ruinosa del pasado, son también su testimonio.
Esta forma diseminada, presente pero no evidente, en que lo testimonial se manifiesta tanto como se escabulle en esta segunda parte del film, descansa también, una vez más, en el trabajo de actuación. El personaje de Danilo está sustentado sobre las propias vivencias del actor que lo interpreta, es decir, sobre su testimonio. Esta suerte de subtexto testimonial no es fácil de localizar en el texto, precisamente en virtud de su pertenencia a lo que puede considerarse la “trastienda” del film. Por un momento más nítido en la voz-over que acompaña a la figura grave de Anna en su caminata final, por lo general subrepticio, diseminado y oblicuo, ficcionalizado e imperceptible, el testimonio encuentra aquí nuevos canales y modos de expresión y representación, que revelan otra manera de comprenderlo.
Lo que se comprende es, en definitiva, que dejar testimonio consiste además, y precisamente, en dejarlo, en librarlo a su potencialidad de excedente que queda como resto pero también, como resto, queda.
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Notas
1 Nota del editor: Lorena Moriconi se dedica hace más de diez años al montaje cinematográfico, desempeñándose en una amplia cantidad de películas. Para más información sobre algunos de sus trabajos véase http://www.cinenacional.com/persona/lorena-moriconi.
2 Esta investigación fue desarrollada bajo la dirección de Ana Amado, en el marco de una beca otorgada por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires. La misma se inscribe en el proyecto UBACyT “Lenguajes del Género en la construcción y representación de identidades contemporáneas y sus genealogías políticas (Argentina, 1970-2000)”, codirigido por Ana Amado y Nora Domínguez (Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género. Facultad de Filosofía y Letras. UBA).
3 Nota del editor: El relevamiento efectuado para este trabajo no está incluido en esta publicación por cuestiones referidas a la organización del artículo. No obstante, la base de datos construí durante la investigación fue incorporada en buena parte en el catálogo sobre la dictadura en el cine efectuado por la Asociación Memoria Abierta disponible en http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine/.
4 “Desde que apareciera el cine sonoro –en las décadas de 1930 y 1940- rara vez los documentalistas habían filmado a personas que hablaban... (...) El sonido sincrónico suponía equipos demasiado engorrosos para emplearlos en la captación de encuentros espontáneos e impredecibles que podían exigir movimiento. (...) El habla en la banda sonora generalmente era un suplemento realizado con posterioridad. ” (Barnow, 1996: 207)
5 Grupo dirigido por Robert Drew, entre sus integrantes cabe destacar la presencia de Richard Leacock, quien fuera camarógrafo y director de fotografía de Lousiana Story (Robert Flaherty, 1948). Los documentales del grupo Drew – Leacock, han pasado a la historia como exponentes ejemplares de esta modalidad documental, con films como Yanky No! (1960), Crisis: más allá de un compromiso presidencial (1963), La silla (1963), Feliz día de la madre (1963), entre otros.
6 Cabe destacar la similitud de estas características con las del movimiento neorralista italiano, sobre todo con la teorización que del mismo realizó André Bazin, a partir de la cual se establecerá una dicotomía, ya clásica en el cine, entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad.
7 Una clara muestra del lugar privilegiado que el “cine directo” reserva para el habla y los diálogos captados en vivo, está representada por el trabajo del documentalista Fred Wiseman, quien durante el rodaje realiza personalmente el registro sonoro, ocupación poco habitual entre los directores cinematográficos. Las películas de Wiseman son ejemplos destilados de “cine directo”. Este realizador viene filmando en esta línea desde fines de los ’60 y continúa haciéndolo en la actualidad.
8 Algunos documentales del Free Cinema que el historiador Eric Barnow ubica dentro de la corriente del “cine directo” son: Oh, tierra de ensueños! (Lindsay Anderson, 1953), Mamá no lo permite (Karel Reisz y Tony Richardson, 1956). También en Inglaterra y dentro de esta tendencia, Barnow destaca los documentales Denis Mitchell realizados para la BBC-TV.
9 Esta denominación fue adoptada por los propios cineastas iniciadores del movimiento en homenaje al documentalista soviético Dziga Vertov y su histórica serie de noticiarios denominados kino- pravda (en francés, cinéma vérité).
10 Sin embargo el documental no está del todo aceptado y mantiene así una pertenencia algo paria dentro de su ilustre familia: “En vez de enfrentarse directamente a una cuestión o problema, el discurso debe rebotar de este medio de diversión ilusorio y basado en la imagen. La alianza del documental con los discursos de sobriedad se ve atacada debido a las compañías imagísticas con que se rodea. Una respuesta profundamente arraigada en la realización documental ha sido la disociación patente del molesto juego de sombras de la ficción.” (Nichols, 1997: 33) Dziga Vertov, John Grierson, Paul Rotha, Humphrey Jennings y Basil Wright son ejemplos de documentalistas que repudiaron el cine de ficción como estrategia de defensa y legitimación del documental. Sin embargo, “estos ataques no granjearon al documental una posición de igualdad con respecto al ensayo escrito o el libro, el informe científico o el reportaje.” (Nichols, 1997: 33)
11 Esto es, realismo, objetividad y compromiso social, no en una relación respectiva sino implicando, en conjunto, una estética, una ética y una política de la representación.
12 Un director que ha utilizado más de una vez las convenciones del género documental con el fin de parodiarlas, es Woody Allen en películas como Robo, huyó y lo pescaron, Zelig y Dulce y melancólico. En Argentina, un ejemplo interesante de falso documental es La era del ñandú (Carlos Sorín, 1989).
13 Se destaca aquí esta relativización, so pena de caer en una postura formalista. Los falsos documentales también evidencian que la forma no es lo único que gravita en los juicios de verdad, desde el momento en que aún imitando al pie de la letra el estilo documental, pueden y de hecho son calificados como falsos documentales.
14 Para una descripción detallada de este “otro plan sistemático de desaparición”, dirigido a eliminar las miles de horas de material audiovisual registrado para los noticieros televisivos de la época, remito a la investigación de Mariano Blejman publicada en el Suplemento Radar de Página/ 12 el domingo 24 de marzo de 2002.
15 Las complicidades y los desvíos de la ficción cinematográfica respecto al contexto de la dictadura, han sido analizados por Marcela Visconti en “Los desvíos de un género. Cuerpos e identidades en el cine policial argentino de los setenta.” (informe final, Beca Estímulo 1999, UBACyT). El tema también ha sido estudiado por Sergio Wolf en “El cine del proceso: estética de la muerte”, en Wolf (comp.), 1993 y en “El cine del proceso: la sombra de una duda”, en Peña y otros (ed.), 1994.
16 Durante los seis años que duró la dictadura fueron estrenados sólo cuatro documentales: Adiós reino animal (Juan Schröeder, 1978), La fiesta de todos (Sergio Renán, 1979), Inti-Anti, camino al sol (Juan Schröeder, 1981), Prima Rock (Osvaldo Andechaga, 1982). Fuente: Catálogos anuales de cine argentino de Jorge Abel Martín.
17 Entre las víctimas fatales se cuentan Enrique Juárez (asesinado por la Triple A), Pablo Szir (ambos integrantes del frente de “Realizadores de Mayo”) y Raymundo Gleyzer (desaparecido el 27 de mayo de 1976).
18 Por la nueva ley de cine aprobada en el mes de septiembre de 1978, el Instituto Nacional de Cinematografía, dependiente de la Secretaría de Información Pública, se adjudicaba el derecho de negar el certificado de rodaje “por razones de seguridad nacional o por considerar que atenta contra el estilo nacional de vida, o las pautas morales y culturales de la comunidad o vaya en detrimento de los intereses de la nación.” (Martín, 1979: 47) Por igual vaguedad de motivos, se podía negar el certificado de exhibición y exportación de los films.
19 Dos libros fundamentales para la historia del documental argentino fueron objeto de secuestro y destrucción. Me refiero a Cine, cultura y descolonización de Fernando Solanas y Octavio Getino y La Escuela Documental de Santa Fe (de este último se quemaron 1200 ejemplares durante la dictadura de Onganía). Los datos completos de estos libros constan en la bibliografía.
20 El paralelismo que caracteriza a la historia de los países latinoamericanos, nos permite transcribir una cita del documentalista boliviano Alfonso Gumucio Dagrón, que es elocuente al respecto y amplía la problemática de la escasez de archivos documentales a cuestiones más estructurales de subdesarrollo y negligencia. En los países desarrollados “el acervo de imágenes históricas es inmenso; la televisión lo ha hecho casi inconcebiblemente completo. Países como Bolivia, por otra parte, han vivido períodos cruciales de los que casi no hay documentos visuales”(en Burton, 1991: 331). Poco antes, describe en términos prácticos el problema que afecta a los documentales históricos: “Cuando llegó el momento de encontrar las imágenes que ilustraran lo que había ordenado en forma de ensayo, me enfrenté a la escasez total de registros gráficos o cinematográficos de y sobre mi país”(en Burton, 1991: 322).
21 Entre éstos, cabe destacar los nombres de Federico Figner y Eugenio Py, pioneros del cine en Argentina; Federico Valle, Julio Irigoyen y sus noticieros cinematográficos “Film Revista Valle” y “Buenos Aires”, respectivamente; así como las películas El último malón (Alcides Greca, 1917) y Juan sin ropa (Georges Benoit, 1920) por sus aspectos documentales (reconstrucción histórica en un caso, defensa de una causa social en el otro).
22 La Escuela Documental de Santa Fe fue formada y dirigida por Fernando Birri. Desde otro lugar, Birri argumenta en favor de la hipótesis sobre el carácter inaugural de esta experiencia, cuando explica que la decisión de fundar esta escuela en Santa Fe, y no en cambio en Buenos Aires, fue motivada por la conciencia de que para poner en marcha su proyecto necesitaba partir de cero y trabajar con gente completamente ajena al cine. Algunas de las producciones documentales de esta escuela son Tire dié (1958, denominada “encuesta social filmada”), La inundación en Santa Fe (1959), Retablillo de Perico (1959), La pampa gringa (1962), Los cuarenta cuartos (1962). Bajo la dirección de Birri, realizan también Los inundados, promocionada como una “ficción de base documental”.
23 El Grupo Cine de la Base, ligado al PRT-ERP, estaba formado por Raymundo Gleyzer, Jorge Denti, Julio Lencina, Walter Tournier y Nerio Barberis. Entre sus películas se cuentan Ni olvido ni perdón (1972), Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), Las AAA son las tres armas (1977) y dos comunicados del partido. El grupo se forma para solucionar los problemas de distribución de Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), película de ficción que sin embargo “estableció una paradoja singular y deliberada: se fingió ficción, pero lo que en realidad hizo fue utilizar casi hasta sus consecuencias últimas, las técnicas de reconstrucción ensayadas durante años por la mayor parte de los grandes documentalistas.” (Peña; Vallina 2000: 219) El Grupo Cine Liberación, ligado a sectores de izquierda del peronismo, estaba formado entre otros por Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo. Los documentales realizados por los realizadores que conformaron este grupo son: La hora de los hornos (1966/68), Ollas populares (1967), La paz (1968), El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968/71), entre otros.
24 Solanas y Getino distinguen tres tipos de cine: “el primer cine o cine abiertamente comercial vinculado al modelo americano; el segundo cine o ‘cine de autor’, una variante del primer cine y sujeto como aquel a los ‘poseedores del cine’ o al cine de la plusvalía; y el tercer cine o cine de liberación.”(Getino; Solanas 1973: 121) Según esta clasificación, el cine militante se define como una categoría interna al “tercer cine”, más precisamente, como su vanguardia.
25 Entre estos cineastas, cabe destacar los nombres de Mario Piazza (Papá Gringo; La escuela de la señorita Olga y Cachilo, poeta de los muros, 1999/ 2000); Carlos Echeverría (Material humano, 1983; Cuarentena, 1984; El gringo loco, 1985; Juan, como si nada hubiera sucedido; Los chicos en la calle, 2002; actualmente se encuentra en la post-producción de Querida Mara, documental sobre los esquiladores golondrina) y Ana Poliak (¡Qué vivan los crotos!; La fe del volcán, 2001; Parapalos, 2004).
26 Grupo formado por Tristán Bauer, Alberto Giudici, Silvia Chanvillard, Laura Búa, Víctor Benítez y Marcelo Céspedes. Trabaja como colectivo durante los comienzos de la década del ’80. Posteriormente sus integrantes de separan, sin apartarse de la actividad cinematográfica: Bauer se dedica al cine de ficción o al documental pero dentro de un sistema más ortodoxo de producción, Chanvillard y Búa forman la productora Cine Testimonio Mujer, Benítez inaugura la editora de video “Yesterday” dedicándose a la distribución y difusión de películas; Marcelo Céspedes forma junto a Carmen Guarini el Grupo Cine Ojo que continúa realizando documentales hasta la actualidad.
27 Además de Guarini y Céspedes, otros integrantes más o menos estables de Cine Ojo son: Héctor y Primi Mohina, Libio Pensavalle, Edgardo Rudnitzky y Andrés Silvart. Entre sus películas se cuentan Hospital Borda: un llamado a la razón; Buenos Aires, crónicas villeras; La noche eterna; Jaime de Nevares: el último viaje; Tinta Roja, además de otros documentales que constan entre los relevados.
28 Formada por Mariana Arruti y María Pilotti, entre otros colaboradores. Realizaron: Los presos de Bragado; 1977, Casa Tomada; La huelga de los locos (2002) y Trelew (2003) .
29 Algunos de estos grupos son: Grupo Cine Insurgente (L’achunchajai: nuestra manera de hacer las cosas, 1997; Diablo, familia y propiedad, 1999) Ojo Obrero (El argentinazo, 2002), 1º de Mayo (Matanza, 2001), Adoquín (Hasta donde dea: Emilio Alí, 2001), Boedo Films (Después de la siesta, 1993; Agua de fuego, 1999-2001), Contraimagen (El puente: Corrientes, 2001; Salta, 2001), MTD Solano (El rostro de la dignidad, 2001). Además de organizar en conjunto diversas muestras de cine ambulante (“Cine Piquetero” inaugurada en el cine Cosmos, 6 al 12 de diciembre de 2001; “Piquetes y cacerolas: el cine argentino en las luchas populares”, exhibida en Liberarte durante el mes de mayo y “Argentina Arde”) presentadas en distintas universidades y en el marco de manifestaciones y asambleas barriales, conforman una Asociación de Documentalistas (ADOC) en el marco de la cual realizan un documental, colectivo de colectivos: Por un nuevo cine, un nuevo país, sobre la rebelión popular de los días 19 y 20 de diciembre de 2001.
30 Tentativas en este sentido fueron realizadas por Vanesa Ragone en su documental Ayvu Pora, Las bellas palabras (1998), en el cual se presta la cámara a los integrantes de una comunidad guaraní proponiéndoles que se filmen a sí mismos.
31 En nuestro país, ocupa un espacio destacado en esta tarea de difusión el “Festival Latinoamericano de Video de Rosario” que se viene realizando desde 1994 hasta la actualidad, y cuyas actividades exceden el marco de la exhibición para abarcar también la realización de seminarios y debates sobre las diversas implicaciones de las nuevas tecnologías audiovisuales, al tiempo que mantiene un archivo de consulta permanente de los videos presentados en el Festival, archivo que fue de invalorable ayuda para el trabajo de relevamiento llevado a cabo en el marco de esta investigación.
32 Tal reivindicación puede ser pensada, no sin mediaciones, en el contexto de la necesidad de restitución de vínculos generacionales que, en un ámbito más amplio y complejo, llevan a cabo los familiares de las víctimas desaparecidas por el régimen dictatorial. Con especial atención al espacio de las representaciones, acciones y declaraciones de HIJOS, Ana Amado conceptualiza esta operación como un entramado de sustituciones y alteraciones que subvierte la unidireccionalidad de la cadena genealógica y que, lejos de naturalizar, politiza los lazos familiares (Amado, 2002). Para una comparación de las distintas posturas que asumen las generaciones situadas a ambos extremos del vínculo filial (Madres e Hijos de desaparecidos) ver Martorell 2001.
33 John Berger distingue dos significados de la palabra superviviente, que quedan aunados en los casos que nos ocupan: “Denota a alguien que ha vivido y superado trances muy duros y también denota a la persona que ha seguido viviendo cuando otras han desaparecido o perecido” (2001: 336). La relación testigo-sobreviviente ha sido teorizada por Giorgio Agamben (2000). Agamben centra gran parte su indagación sobre la nueva materia ética que Auschwitz inaugura, retomando “la paradoja de Levi” que problematiza el estatuto de testigo del sobreviviente, el cual vendría a ser en realidad un pseudotestigo, no “el testigo integral”, pues no es él el que ha tocado fondo, el que “ha visto a la Gorgona” y quien puede por tanto contarlo todo. El que sí ha tocado fondo y “ha visto a la Gorgona” es el musulmán, por eso dice Levi que es el musulmán, y no el sobreviviente, el testigo integral. Siendo quien puede contarlo todo, el musulmán es también, paradójicamente, quien no puede hablar.
34 Un caso especial y llamativo es el documental Rasga memorias (Gustavo Hennekens, 1994), institucional de la Asociación de ex detenidos-desaparecidos. Aquí los sobrevivientes, a pesar de ser identificados mediante subtítulos que indican el nombre de los campos de concentración donde estuvieron secuestrados, son llamados menos en su carácter de testigos y funcionan en cambio como transmisores impersonales de información y opinión sobre el proceso de impunidad judicial que protege a los responsables de los crímenes de la dictadura.
35 Para una muestra del debate acerca de la validez de los testimonios en el seno de uno de estos discursos científicos, la historiografía, remito al dossier sobre historia oral en Juan Suriano (director), 1995.
36 La obligación de testimoniar implica también la obligación de decir la verdad, de hacerse responsable por la veracidad de lo que se narra.
37 Esta diferencia capital entre el documental y la ficción puede pensarse también desde la distinción que Paul Ricœur establece entre el discurso histórico y el poético, respectivamente. Mientras en este último el carácter del personaje no preexiste sino que está determinado y se construye por la acción, en el discurso histórico el ser es anterior al hacer, los sujetos son éticos antes de ser estéticos, son sujetos antes y después de su configuración textual (“Segunda sección: Poética de la narración: historia, ficción, tiempo”, en Ricœur, 1996).
38 Llama la atención la posición marginal que ocupa este prólogo respecto al conjunto de la película. La textura de la imagen es diferente (filmación en blanco y negro y en otro registro funcionan como índices de un tiempo pretérito) como diferente es el montaje y contrastante el tono en que se expone la temática abordada. Llama la atención también el completo olvido que manifiesta uno de los realizadores de la película, Marcelo Céspedes, cuando en una entrevista sobre su trabajo, registra como único testimonio de La voz de los pañuelos aquel que da María del Rosario, una de las Madres, en el comienzo del film y subraya además que se produjo de modo casi accidental, ya que uno de los principios de este documental era no realizar ninguna entrevista (Toledo, 1995: 44).
39 Las excepciones a esta regla, es decir, los únicos casos entre los estudiados en los cuales los testimonios son dichos directamente a cámara, son el ejemplo que venimos analizando, en el cual la mirada debe ser desviada para que el testimonio pueda ser dicho, y Botín de guerra, cuando la presidenta y otra integrante de las Abuelas de Plaza de Mayo miran a cámara para dirigirse a sus potenciales nietos. En este último caso, la cámara adquiere un estatus antropomórfico, permitiendo que la apelación pueda ser actualizada. La diferencia con el testimonio de M. Cruz de Monteros, y lo que hace que la mirada a cámara incomode y se vuelva casi imposible en este caso, es que el destinatario del testimonio aparece como un ente abstracto y eso impide actualizar esta instancia mediante cualquier tipo de apelación.
40 En el caso que estamos analizando, la exclusión del espectador es menos tajante que en la mayoría de los documentales relevados, pues la evidencia de los cortes señala al propio texto y, al hacerlo, necesariamente reclama un destinatario extra-textual.
41 Esta supresión de la dialéctica del diálogo, recuerda la transición hacia lo que Foucault llama la cultura del silencio, inaugurada por los movimientos filosóficos del estoicismo. En contraste con el diálogo platónico, la cultura del silencio instaura una nueva relación pedagógica que consiste en el arte de la escucha y en la cual la verdad no se descubre, sino que está instalada y fija, como un depósito, en la voz del maestro. “La diferencia entre un período y el otro es uno de los grandes signos de la desaparición de la estructura dialéctica” (Foucault, 1995: 70).
42 Desde esta aporía también puede pensarse el concepto de Shoshana Felman, “un evento sin testigos”, al que previamente hicimos referencia.
43 Durante la dictadura, varios informes a cargo de organismos internacionales de derechos humanos se realizaron en base a testimonios. Tal el caso de la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos integrada por juristas de distintos países que en sus tres meses de estadía en el país recepcionaron 5580 denuncias que fueron publicadas en 1980 (esta visita desencadenó la tristemente célebre campaña “Los argentinos somos derechos y humanos”). También Amnesty Internacional publica un informe, el 23 de febrero de 1980: “Testimonios sobre los campos secretos en la Argentina.”
44 Es también Alfonsín quien se encarga de designar a sus miembros, entre ellos, Ernesto Sábato, Carlos Gattinoni, Jaime de Nevares, Magdalena Ruiz Guiñazú, Marshall Meyer, Hilario Fernández Long, Ricardo Colombres, Gregorio Klimovsky. La designación de esta Comisión, no resolutiva y establecida por mandato presidencial, se dio en el medio de acalorados debates acerca de su legitimidad como representante de la voluntad popular y en tanto venía desplazar la formación de la Comisión Bicameral Investigadora.
45 También se realiza el documental periodístico Nunca más, que es emitido por canal 13 el 4 de julio de 1984.
46 “La CONADEP formó 7380 legajos, comprensivos de denuncias de familiares de desaparecidos, testimonios de liberados de los centros clandestinos de detención y declaraciones de miembros de las fuerzas de seguridad que intervinieron en el accionar represivo antes descripto” (Nunca más, 481).
47 El vínculo del testimonio con la verdad y la justicia también se da en otros países latinoamericanos donde se instituyen similares comisiones de la verdad, como en Guatemala (Comisión para el Esclarecimiento Histórico de las Violaciones a los Derechos Humanos, comienza a funcionar en 1996 y elabora el “Informe Guatemala” en 1999, en base a 7338 testimonios tanto individuales como colectivos, tanto de víctimas como de victimarios) y en El Salvador (Comisión por la Verdad, formada en 1990).
48 Entre los artilugios legales del Juicio a las Juntas que impidieron llevar a cabo un juicio justo, se cuenta el hecho de que este juicio sienta el precedente de la prescripción del delito de desaparición. Como esta figura no existe legalmente, se la consideró como “privación ilegal de la libertad”, figura que prescribe a los seis años de que el delito ha cesado de cometerse. Mediante un enroque legal, llegó a considerarse la prescripción del delito de desaparición a los seis años de haberse visto al desaparecido por última vez, con lo cual se condenó a los testimoniantes a funcionar a favor de los militares juzgados (estos y otros datos sobre el proceso de impunidad que protege a los responsables de los crímenes de la dictadura militar son expuestos en el documental Rasga memorias).
49 Además de las causas en el exterior, en nuestro país se han abierto dos vías judiciales: los juicios por los delitos de apropiación de menores y los juicios por la verdad que se vienen realizando desde 1995, cuyo objetivo es conocer todas las circunstancias de cada caso de violación de los derechos humanos (dependen de la iniciativa de los familiares de las víctimas y, en muchos casos, se sirven de declaraciones prestadas ante la CONADEP o que constan en otro expedientes judiciales, para no someter a los testimoniantes a declaraciones innecesarias).
50 Entre los grupos conformados para la tarea de registrar y guardar testimonios se cuentan: Memoria Abierta (grupo conformado por siete organismos de derechos humanos con el fin de grabar en formato digital 150 testimonios de sobrevivientes del terrorismo de Estado) y el proyecto “Archivos de Historia Familiar” (realizado en el marco de un convenio entre el Instituto Gino Germani y las Abuelas de Plaza de Mayo con el fin de producir un cd room por cada familia entrevistada. Trabajan desde hace cuatro años y recientemente se han consolidado como proyecto UBACyT).
51 He realizado un análisis de esta película en el artículo “Documental testimonial y memoria histórica” (ponencia presentada en las Cuartas Jornadas de Investigación del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano”, 13 al 15 de noviembre de 2002, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Remito a este análisis no sólo para contrastar el presente argumento, sino sobre todo como un ejemplo más de los diversos modos en que pueden producirse desvíos respecto a la norma que se está definiendo. En este caso tales desvíos, con consecuencias inmediatamente políticas, consisten en la hibridación del documental con un género de ficción, el policial.
Nota del editor: este artículo fue publicado bajo el título "Memoria y testimonio. Tensiones y tendencias del documental argentino" en Lusnich, Ana Laura (ed.), Civilización y Barbarie en el cine argentino y latinoamericano, Buenos Aires: Biblos, 2005.
52 No es el caso de Botín de guerra, cuyos subtítulos sólo informan acerca del nombre del testimoniante.
53 Erik Barnouw caracteriza con la expresión de “cabezas parlantes” a esta subordinación y cuasi desmaterialización del cuerpo en función de las palabras (en El documental. Historia y estilo, Barcelona, Gedisa, 1996).
54 Roland Barthes teoriza esta depuración del habla cuando describe el pasaje, o transcripción, de la palabra oral a la escrita (“Del habla a la escritura”, en El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980, México, Siglo XXI, 1985).
55 Sobre la imposibilidad de todo proyecto biográfico, y la necesidad de que así sea, argumenta Freud: “Quien se convierte en biógrafo se compromete a mentir, a enmascarar, a ser hipócrita, a verlo todo color de rosa e incluso a disimular su propia ignorancia, ya que la verdad biográfica es totalmente inalcanzable, y si se la pudiera alcanzar, no serviría de nada...” (citado en Helman, Jorge (1994): “Viena, mayo de 1936, el 31”, en Autobiografía y escritura, Buenos Aires, Corregidor: 78).
56 Es el caso de Héctor G. Oesterheld y de sus cuatro hijas, como él, desaparecidas.
57 En H.G.O., este inesperado alumbramiento de la memoria, ocurre cuando Miguel Fernández Long se sorprende al recordar que había ido con Oesteheld a Ezeiza, para el retorno de Perón, hecho que, según manifiesta, “tenía completamente olvidado” y que recuerda gracias a la intervención del entrevistador.
58 La facilidad con que el video se adecúa al ensayo autobiográfico, propiciándolo, es explicada por Roman Gubern a propósito de su etimología: “... la palabra video, que en latín significa ‘yo veo’ (...) supone una visión personalizada, en primera persona, opuesta por tanto a él ve, a la imagen espectacularizada en tercera persona, que ha sido la imagen mercantil típica de las industrias del espectáculo.” (citado en Velleggia, Susana (1994): El video en la educación no formal en América Latina: de la práctica a la reflexión, Buenos Aires, CICCUS: 5).
59 No me refiero aquí a la autobiografía como género, sino a lo autobiográfico como inserción y diseminación de lo personal en otras formas de discurso, que según Walter Mignolo, precisamente se produce a partir de la desintegración de la autobiografía. Mignolo desarrolla esta diferenciación, centrándose en las implicaciones de tal desintegración en los discursos tenidos como “objetivos”, entre los que cabe contar al documental: “En la medida en que lo personal (como resto de la desintegración autobiográfica) ingresa en diversas formas discursivas y también en el discurso crítico, la imagen del sí mismo como ‘ser alguien’, celebración del individuo que ayudó a fundar y se fundó con la modernidad, la autobiografía comienza a convertirse en un género innecesario. La inserción de lo personal en el discurso crítico y también en el científico, problematiza una larga concepción del conocimiento que se ocupó de despojar lo personal del conocer. La autobiografía, en la modernidad, tuvo como paralelo el discurso filosófico y científico que ubicaron al conocimiento en la supresión de lo personal. El triunfo de la autobiografía es su desintegración y la infección que sus restos producen en otras formas de discursos; y principalmente la infección que produce en la epistemología de los últimos tres siglos, que se ocupó de higienizar el conocer eliminando de él lo personal” (1995: 184/ 185).
60 Sobre la casa como origen y morada identitaria, remito al hermoso estudio de Gaston Bachelard: La poética del espacio, México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (1965).
61 El interior despojado y ruinoso de la casa, rima con el texto de inicio del film, teniendo en cuenta las palabras de Bachelard: “Toda gran imagen simple y reveladora es un estado del alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma” (1965: 111).
62 Estas características de la voz-over en lo que respecta al género femenino, la primera persona gramatical y la implicación personal en el relato, también están presentes en la textura subjetiva, por momentos a punto de quebrar, de la voz de María Inés Roqué en Papá Iván (2000).