From Críticas

Teatro de guerra (Lola Arias, 2018)

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Teatro de Guerra

Memorias en proscenio

Cinco años atrás la directora teatral, escritora y artista Lola Arias participó del evento colectivo After the War, que reunió en Londres a veinticinco artistas del mundo con intervenciones sobre las consecuencias de la guerra, donde presentó una videoinstalación con veteranos de Malvinas. Esta idea inicial tuvo continuidad en una serie de proyectos sobre los que Arias viene trabajando a lo largo de estos años: la videoinstalación Veteranos, que luego formó parte de la exposición Doble de riesgo exhibida entre agosto y noviembre de 2016 en la sala PAyS del Parque de la Memoria; la obra teatral performática Campo minado, con estreno ese mismo año (primero en Londres y después en Buenos Aires) y luego de gira por Europa y Latinoamérica; y la película documental Teatro de guerra, que este año se presentó y fue premiada en el festival de Berlín y en el BAFICI.

“¿Qué significa ser veterano de una guerra? ¿Qué efecto tuvo la guerra en ellos? ¿Qué fue de sus vidas más de treinta años después?”, se pregunta Arias. No la acción en el campo de batalla sino el modo en que la guerra afecta a las personas que la vivieron, cómo la guerra pervive en ellas a través del tiempo, qué somos capaces de percibir nosotros de esa experiencia de la guerra. Estos son los interrogantes a partir de los cuales la artista crea una serie de “objetos” estéticos que desbordan los formatos tradicionales a partir del cruce de géneros y de un trabajo performático con relatos autobiográficos, material de archivo, objetos personales y testimonios. La película Teatro de guerra pone en escena a veteranos de Malvinas, argentinos e ingleses, en una sucesión de escenas y cuadros que evocan el pasado desde un firme anclaje en el presente. Hombres de cincuenta y pico que narran, cuentan, y más que actuar, accionan, exponiendo sus cuerpos como el lugar concreto en el que la propia vida se cruzó con la Historia.

No debería sorprender que la versión teatral de la serie, Campo minado, sea más cinematográfica que Teatro de guerra, cuyo título anticipa el rasgo distintivo de una película “teatral” –aunque claramente no en el sentido de “teatro filmado”, sino por el modo de procesar la experiencia del tiempo a partir de la duración de lo que acontece, y de su presencia en el plano–. Si en Veteranos la clave de lectura está en la posibilidad que abre el recorrido del espacio y la posición variable de la mirada, en tanto se trata de una video instalación con cinco pantallas que proyectan imágenes en simultáneo, y si en Campo minado es la lógica del primer plano y del montaje (procedimientos cinematográficos por excelencia) como operación de significación de imágenes que recortan el espacio con énfasis en el tiempo “en vivo” en el que transcurren, en Teatro de guerra, en cambio, la clave está en la distancia entre la cámara y lo que se muestra a través de una sucesión de encuadres fijos -a menudo con predominio del plano general o de conjunto- que respetan la duración “real”, y por eso “teatral”, de las acciones.

A nivel formal, Teatro de guerra se apoya en un conjunto de procedimientos y recursos que exponen el artificio del lenguaje –la repetición, el plano secuencia como duración, el eje de distancia de la cámara, la inclusión de lo azaroso, etc.-. A nivel de las significaciones, incluye una figura éticamente incuestionable, la de la trasmisión generacional, para representar el pasaje desde lo individual subjetivo hacia lo colectivo. Ese pasaje que Campo minado resuelve mediante la inclusión del espectador (a través de la segunda persona) en una interpelación punzante que pone en cuestión la voluntad de comprender y de asumir la guerra como una experiencia social, señalando el no “ponerse en el lugar del otro” (para usar una expresión mundana que resume la idea de la canción final de la obra, cuyo poder de interpelación, por otra parte, se desactiva bajo la mediación del dispositivo cinematográfico) como un gesto de indiferencia o de negación; punto ciego que anuda la imposibilidad colectiva de procesar aquel episodio trágico de la historia reciente que es “Malvinas”. Teatro de guerra, en cambio, pareciera saldar en cierta forma ese gesto de indiferencia o de negación en su escena final, donde literalmente se representa o se actúa el “ponerse en el lugar del otro”. La escena presenta una inversión de posiciones entre los veteranos, que llevan a cabo una representación de un acto de combate, y un grupo de jóvenes –que ofician de alter ego de los protagonistas- que los observan. Uno a uno, los jóvenes van ocupando las posiciones de los combatientes en el campo de batalla, mientras estos se ubican en el lugar de espectadores de la escena. Este gesto literal de “ponerse en lugar de” (de poner un cuerpo en lugar de otro) ¿es un modo de figurar el hacerse cargo de la experiencia de la guerra? ¿o el asumir la importancia de no negar ese pasado? La película se clausura con este gesto performático compensatorio que marca un interés de las nuevas generaciones (dado también por un acercamiento de los jóvenes que se va mostrando en escenas previas) que haría posible para los veteranos una toma de distancia “terapéutica”.

Si se piensa Teatro de guerra dentro de la tradición cinematográfica sobre la guerra de Malvinas -un corpus de documentales y ficciones que, a diferencia de la literatura, por ejemplo, suele carecer de toda apuesta estética-, la película de Arias se destaca como un ejercicio original que propone una forma renovada de visibilidad y un estatuto creativo novedoso. Pero dentro del proyecto “Malvinas” de la artista, es el teatro el ámbito más potente: Campo minado como una máquina de circulación de afectos, recuerdos, reflexiones que, al final, se anima también a la emoción.

Marcela Visconti

Ficha técnica

Dirección y guión: Lola Arias. Producción: Alejandra Grinschpun, Gema Juarez Allen y Pedro Saleh. Clínica de proyecto: Alan Pauls. Asesoramiento artístico: Alejo Moguillansky y Graciela Speranza. Fotografía: Manuel Abramovich. Montaje: Alejo Hoijman y Anita Remon. Música: Ulises Conti. Sonido: Sofía Straface. Origen: Argentina, Alemania y España. Productora: Gema Films. Elenco: Lou Armour, David Jackson, Rubén Otero, Sukrim Rai, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo. Duración: 73 minutos. Año: 2018.

A Snake Gives Birth to a Snake (Michael Lessac, 2014)

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A Snake Gives Birth to a Snake

La película A Snake Gives Birth to a Snake del director Michael Lessac ha sido producida por la compañía Global Arts Corps, de la cual es fundador, y es una profunda reflexión sobre la violencia en la historia y el papel de los sujetos inscriptos en ella, tomando como eje del análisis las experiencias de Sudáfrica, Rwanda, Irlanda del Norte y la ex Yugoslavia. La película ha sido exhibida y aclamada en el Durban International Film Festival (2014), Official Selection Global Peace Film Festival (2015), Atlanta Film Festival (2015), FIPA (Festival International de Programmes Audiovisuels), entre otros festivales. También se la conoce como Truth on Translation y versa sobre las vivencias de una compañía teatral sudafricana multirracial que, a partir de los testimonios de los Tribunales de Verdad y Reconciliación, lleva dicha experiencia a contextos diferentes pero también atravesados por el odio y la violencia y sus huellas en el presente a partir de los hechos del pasado, conforme a buscar la reconciliación. Uno es africano, Kigali, en Rwanda (1994), y dos europeos, Belfast, Irlanda del Norte (1994) y diversas ciudades de la ex Yugoslavia en 1995 (Belgrado, Sarajevo, Prishtina, Mitrovica Norte y Mostar).

Como señalan los entrevistados, el recientemente fallecido músico Hugh Masekela y el ex Nobel de la Paz Desmond Tutu, la experiencia sudafricana fue única y sin precedentes. Entre 1996 y 1999 funcionaron los Tribunales de Reconciliación, inspirados en la pregunta de Nelson Mandela: “Can we forgive the past to survive the future?” (¿Debemos perdonar el pasado para poder sobrevivir al futuro?), para juzgar los delitos y buscar la reconciliación tras la caída del Apartheid. Max du Preez, jefe de los periodistas que reportaron en los tribunales, indica que esta experiencia se convirtió en parte del ADN sudafricano. Durante tres años desfilaron víctimas y victimarios y cada uno de los testimonios fue traducido a las once lenguas oficiales del país. El desafío de los traductores era el de no quebrarse frente a la gravedad de lo narrado, generando la pregunta de hasta qué punto puede mantener el traductor su objetividad.

Los actores de la compañía teatral debieron atravesar un camino no exento de dificultades. Jugando a ser de algún modo ellos mismos, los conflictos raciales no tardaron en estallar. A propósito, Masekela cumple una excelente función de integración, al dirigir y hacerlos cantar a partir de letras que son recopilaciones textuales de los testimonios de los tribunales. Varios miembros de la compañía expresaron miedo, angustia e inquietud frente al desafío de hacer teatro para otros e interactuar con sus compañeros. Para varios de los blancos se trataba del primer contacto con negros, lo cual agregó cierta incertidumbre. Otra pregunta que recorre la película es si se puede separar el rol de actor de la persona.

En la primera parte, el destino del grupo teatral es Kigali, capital de Rwanda. Corría el año 1994 y, en menos de 100 días, 800.000 personas fueron masacradas por el hecho de ser de un grupo étnico distinto al de los victimarios o expresar su oposición al plan genocida. En forma de musical, la compañía canta sobre el genocidio frases como “43 heridas en su cuerpo. Vertieron ácido en su cuerpo. Le cortaron la mano”, buscando concientizar acerca de lo que fue el genocidio rwandés a un auditorio compuesto por niños y jóvenes, una generación de hijos de víctimas y victimarios. Es clave la opinión de un entrevistado cuando expresa que no se puede olvidar lo que pasó porque sino la gente se vuelve loca o se enferma. También los miembros de la compañía visitan los sitios de memoria y muestran su consternación, al oír testimonios de supervivientes.

Un importante testimonio asegura que perdonar es aceptar lo que le pasó a uno, entender que la gente mala existe y es fácil encontrarla. Agrega que odió a los victimarios pero eventualmente los entendió y terminó aceptando la situación. La reflexión se profundiza y una mujer opina que se puede perdonar o no, pero algunos no lo han podido hacer.

En la segunda parte del film la compañía llega a Belfast, donde se confrontan con el legado de la histórica división entre protestantes y católicos. En el año 1994 se construyeron 20 muros, en lo que se ha definido como una “Arquitectura de la separación”, hasta llegar en 2007 a 80 con la situación de niños que no saben qué existe del otro lado. Hay varias menciones al IRA (Ejército Republicano Irlandés Auténtico) y al penoso escenario que planteó el odio político y religioso. El nieto de uno de los hacedores del sistema, Hendrik Verwoerd, traza una aguda analogía con el Apartheid. Uno de los integrantes del grupo reflexiona cómo es posible asesinar a una persona y al otro día continuar una vida normal. A otro de los integrantes le urge decir que ha descubierto que el peor enemigo de los negros son los negros, y que ellos son sus peores opresores.

La compañía confronta a irlandeses a partir de la experiencia de reconciliación sudafricana. En un momento del debate, uno de los presentes critica que Irlanda del Norte no está en condiciones de poder seguir el ejemplo de Sudáfrica porque no es posible cambiar la matriz del poder. Observa que, si bien en el país africano el ANC (Congreso Nacional Africano) puede perder una elección y alejarse del poder, sin embargo una integrante negra de la compañía le responde, en forma contundente, que si el partido resultara derrotado es porque los negros pueden votar. Además, agrega, que si no fuera por el fin  del Apartheid, no estaría en condiciones de poder dialogar con él. El señor concluye con que replicar la experiencia sudafricana constituye una pérdida de tiempo y otro manifiesta pensar lo mismo. Masekela aporta que en una sociedad oprimida el opresor sufre más que el oprimido, como un aporte reflexivo categórico.

El teatro saca a relucir tensiones, conflicto y produce catarsis. Un actor blanco admite ser racista, que el racismo habita en él, a pesar que a partir de las reflexiones conjuntas va trascendiendo la idea que cuando se dice yo, se piensa en los otros. O al menos eso debería suceder. Entonces, en su primer destino europeo, la compañía comienza a experimentar problemas entre sus integrantes, como la oposición entre blancos y negros, una situación inevitable según uno de los miembros, hasta llegar al punto que una integrante (negra) plantea la posibilidad de retornar y se cuestiona el sentido de la actividad. En fin, la situación incita a reflexionar sobre si el Apartheid está realmente superado. “Puedes simpatizar con mi dolor pero nunca lo viviste”, la distancia expresada. En Irlanda del Norte no hay ánimos de reconciliación como en Sudáfrica o, en menor medida, en Rwanda.

Más rispidez hay en el tercer país visitado, donde la obra va llegando a su clímax. En la ex Yugoslavia la compañía visita cinco ciudades del que fuera un país integrado y en el que la limpieza étnica hiciera estragos durante los noventa, con una guerra cuyas imágenes se hicieron tristemente famosas en todo el mundo. El argumento esgrimido fue que si los serbios fueron conquistados y maltratados por los otomanos siglos antes, los primeros luego descargaron su odio sobre los bosnios musulmanes, una buena porción del pueblo. El 11 de julio de 1995 en Sbrenica, una ciudad protegida por las Naciones Unidas, aparecieron los serbios que juntaron a la población y la separaron entre hombres y mujeres, para desplazarlos y asesinarlos en diferentes lugares, niños incluidos. La ONU no lo detuvo, sino que se excusó argumentando que solo tenía mandato para supervisar y no podía actuar. Como resultado, más de 8.000 bosnios fueron asesinados en julio de 1995 en la masacre de Sbrenica. En las actuales naciones que sucedieron a la descomposición de Yugoslavia el ambiente es más tenso. Uno de los presentes afirma que no hay voluntad de entender al otro, ya que la división está impuesta desde el poder y nadie quiere someterse a un juicio crítico. Emerge la comparación con el Apartheid una vez más, puesto que lo que fuera un país ahora está dividido en lenguas, etnias y religiones, lo que resulta irónico porque, a nivel lingüístico, tanto el serbio, el bosnio y el croata son bastante parecidos (a diferencia del albanés). Resulta fácil hablar el idioma del otro pero eso no sucede porque hay rechazo.

De paso por Prishtina, capital de Kosovo, la compañía aprende que la mayoría étnica en el país es albana y que pese a la habitual convivencia, un serbio opina que es imposible que los serbios pidan disculpas. Pese a ello, en charlas, la compañía intenta reconciliar a un serbio con una albana. La tensión se siente en el ambiente. La mujer aduce que los albanos no salieron a matar serbios, pero estos últimos hicieron lo contario. También en Mitrovica Norte resulta compleja la idea de mezclar serbios y albanos. Sin embargo, y como una buena sorpresa para los actores, un lugareño cede y argumenta que el río no debe ser una frontera e insiste en que se necesita la reconciliación, aunque sus compatriotas le discuten tenazmente. En Mostar, cuyo puente fue construido en 1566 y destruido durante la guerra en 1993, símbolo de la desunión, la compañía organiza un teatro abierto en el lugar donde estuviera el antiguo puente (reconstruido en 2004) para que se acerque el público y olvide las diferencias. El objetivo planteado es que la gente comience a escucharse de nuevo, generar una pequeña esperanza, ir reconstruyendo y sentir preocupación por el otro, hasta llegar a la “gran esperanza”, como dice uno de los actores.

En este punto el film llega a su momento álgido. Se someten a los miembros del grupo teatral a un ejercicio: pararse frente al compañero y preguntarse a uno mismo si es posible ver a una persona distinta, imaginárselas más jóvenes, incluso de bebés. De algún modo eso es lo que hizo Sudáfrica, sugiere el coordinador de la actividad. La pregunta que resuena es qué hay que hacer para jalar del gatillo. Paso siguiente, la definición de lo que es el perdón. Una integrante zulú del grupo explica que en inglés perdonar significa aceptar lo que el otro hizo, pero en su idioma además de ese sentido, agrega la noción de paz.

Algunas ideas fundamentales que resuenan de la película.

En primer lugar el tema de la división, el denominador común de todas las experiencias retratadas en la trama. La idea de los muros es consecuente y simboliza la esencia humana, el hecho de estar divididos por meras convenciones sociales como han de ser la religión, la lengua, etcétera.

En segundo término, la película tiene un trasfondo psicológico al mostrar las reacciones de cada uno de los involucrados (miedo, angustia, enojo, intolerancia). Asimismo, la trama centra atención en la capacidad de poder entender al otro. La trama muestra las inquietudes en general del grupo actoral, cómo los actores atraviesan la recreación de experiencias tan traumáticas y de qué forma han procesado lo ocurrido, al igual que el entorno con el cual deben tratar. La película permite comprender qué significa adentrarse en la mente de la víctima, así como en la del victimario.

En tercer lugar, al confrontar a las dos partes, la película repasa la noción de perdón, la cual queda sujeta a la propia conciencia del individuo. Es importante hacer notar que al final de la película el reparto vuelve a recrear la historia de Sudáfrica y, cuando le preguntan a la protagonista de la dramatización, si ya está en condiciones de aceptar disculpas, ella responde “hoy no”. Se vuelve a reconectar con la idea de la necesidad de ponerse en el lugar del otro y de ese modo poder comprender a efectos de propender a la reconciliación.

Por último, aunque sin desmerecer valor, A Snake Gives Birth to a Snake sirve para reflexionar sobre el teatro y su función social. Esto se observa en tres niveles: en el primero, cuando ofrece conocimiento sobre lo que sucedió, en especial en relación a quienes no vivieron los hechos, como el público que presencia las representaciones en Kigali. En un segundo nivel favorece la concientización en relación a lograr el perdón (en cierta forma también comparte difusión del conocimiento). En tercer lugar, el teatro implica catarsis, no sólo para los espectadores. Los actores se funden con el guion, se compenetran, gritan, entran en discusión con el otro, al punto que no se puede saber si es parte de la actuación o realmente, como expresara alguien, no se vislumbra la separación entre la persona y el actor.

La película debe funcionar como disparador para pensar la excepcionalidad del proceso de reconciliación en Sudáfrica. El mismo es único y no ha podido replicarse en otros contextos signados por condiciones similares de muerte y trauma subsiguiente. Los casos de Irlanda del Norte y de la ex Yugoslavia demuestran esta imposibilidad, como se ve en el film son lugares donde quienes están a favor de implementar procesos de reconciliación se encuentran en la minoría. La idea del muro es vital y permite ver que las divisiones aún subsisten. El Apartheid no está muerto, en cualquier lugar donde hay división, existe un pequeño Apartheid. En efecto, una falla que puede señalarse al director es no haber mostrado que las divisiones aún lastiman Sudáfrica, donde los negros continúan siendo los más pobres y los más ricos casi siempre son los blancos. Tal vez la película muestra una imagen demasiado idílica de Sudáfrica, sirviendo como ejemplo para predicar la imagen de un país que ha salido de las cenizas. Aunque si la película produce esta imagen en el espectador, faltaría matizarla.

Omer Freixa

Ficha técnica

Dirección: Michael Lessac. Producción: Michael Lessac, Emma Tammi, Jacqueline Bertrand Lessac y Henry Jacobson. Producción ejecutiva: Nick Quested, Robert Lear y Jonathan Gray. Partitura original: Nathan Halpern. Música: Hugh Masekela. Origen: Sudáfrica. Productora: Global Arts Corps. Duración: 99 minutos. Año: 2014.

Ata tu arado a una estrella (Carmen Guarini, 2017)

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Ata tu arado

Porque así como, confieso,
ya no se más dónde empieza la palabra cine
y dónde termina la palabra vida
tampoco se más dónde termina la palabra poesía
y dónde empieza la palabra revolución.
Fernando Birri

El auto recorre un camino de tierra y se detiene frente a una casa baja rodeada de árboles. Es primavera o verano. Desde la ventana, un señor de barba larga y gris saluda en cámara. Suena un mambo.

Entramos en la casa. El señor de barba, con movimientos rápidos y seguros, cierra cuidadosamente puertas y ventanas de la casa y sale. Afuera lo espera una maleta de viaje. Dice que en la casa sólo hay libros y nadie roba libros. ¡Ojalá lo hicieran!

Estamos en Rincón (Santa Fe), a mediados de los años 90 y este señor anciano, con ojos de niño, es Fernando Birri, padre del Nuevo cine Latinoamericano. Detrás de la cámara, implacable, está Carmen Guarini. Birri ha vuelto a la Argentina para realizar una película –comisionada por la televisión alemana- en ocasión del aniversario treinta de la muerte de Che Guevara. Guarini está proyectando una especie de diario de filmación titulado “Compañero Fernando”.

Pronto nos damos cuenta de que Birri nunca tuvo la intención de hacer una película conmemorativa sobre el Che. Lo que va a realizar es un documental argumental sobre la utopía o, más precisamente, sobre la vigencia de la utopía en la época posmoderna. Guarini, por otro lado, abandona la idea del diario de filmación pero utiliza el material para realizar un retrato complejo, íntimo y necesario del maestro santafesino, una huella testimonial destinada a quedar en la memoria.

Ata tu arado a una estrella es una película sobre Birri, sobre la utopía, sobre la vida, sobre la resistencia y sobre el derecho a soñar. No es un viaje de lo macro a lo micro, de lo general a lo particular, sino más bien un film-galaxia. El centro es Fernando, a su alrededor orbitan vidas, obras y discursos heterogéneos estructurados en tres momentos  de la vida del autor: la filmación de Che ¿muerte de la utopía?, la ceremonia de inauguración de la Escuela Internacional de Cine y Tv de San Antonio de los Baños (Cuba) y una serie de entrevistas realizadas en 2017. A los tres momentos corresponden tres espacios públicos (Instituto de Cine de Santa Fe, Escuela de los tres mundos, Centro Sperimentale di Cinematografia) y tres privados (el “rancho” en Rincón, el estudio cubano, la casa de Roma).

La primera parte es el “diario de filmación”, que transcurre entre Santa Fe, Buenos Aires, La Higuera (Bolivia) y Montevideo. Hay escenas de “ocio” (un almuerzo con amigos y compañeros de trabajos), reuniones con el equipo técnico (durante las cuales se transparenta la metodología de trabajo de Birri) y la preparación a las diferentes entrevistas realizadas. Alrededor de la palabra utopía se alterna una multiplicidad de voces distintas que construyen un argumento resumible en el conocido aforismo de Birri: “¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar”. Se interpelan amigos ilustres (Osvaldo Bayer, Ernesto Sábato, León Ferrari, Eduardo Galeano) y campesinos bolivianos, pero no existe una verdad más verdadera que otra. Todas las voces son igualmente relevantes, igualmente funcionales.

Birri, sin embargo, es el protagonista indiscutido que se entrega libremente al ojo curioso de Guarini. Es en los momentos de relax donde el artista se expone sin filtros y muestra toda su esencia poética: no hay distinción entre persona y personaje, entre vida y obra. Durante el asado fantasea sobre su funeral inventando una escena felliniana: una murga fúnebre que lleve sus cenizas hasta el río, donde habrán vino, cerveza y banderas nacionales escrachadas. Dialoga con la cámara mostrando sus dibujos realizados con un programa para niños en la computadora. Rebalsa de energía creadora. Nada es banal en sus palabras. En el auto se duerme leyendo uno de sus poemas.

La segunda parte se abre con el discurso de inauguración de la Escuela de Cine de los Tres Mundos en Cuba. Birri, con su sombrero negro a bandas anchas, está parado frente a una platea de jóvenes estudiantes. A su espalda, sentados entre otras autoridades, se entrevé a García Márquez y Fidel. Birri lee con voz firme, entre lo solemne y lo poético, el acta de nacimiento de esta escuela anti-escolástica, que más tarde él definiría como “el lugar de la utopía”. Paseamos por los pasillos desiertos de la escuela. Incursionamos en el estudio-museo de Birri: desde las ventanas se ven el río -podría ser el litoral santafesino-, autos de latas, muñequitos, máscaras y el “cementerio de los sueños” (guiones irrealizados). Un señor barre las hojas secas del patio vacío. Sólo quedan los recuerdos y un mural: “ART NEVER SLEEPS (F. Coppola)… pero sueña con los ojos abiertos. Fernando Birri”.

Tercera parte. Tercer río. Esta vez el Tevere de Roma.

Un mensaje de Birri invita Guarini a perseguir su fantasma en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, donde el artista se formó en los años ‘50 siguiendo las huellas del neorrealismo. El fantasma de Birri está efectivamente presente, junto con muchos otros. Está presente en las fotos, en el material donado, en los libros, en los testimonios, en su carta de presentación.

De lo público a lo privado. Estamos en el departamento de Birri con su mujer Carmen. El señor de barba blanca aparece flotando en bata con el bastón, empieza a hablar con un fantasma de juguete, admite ser él mismo un fantasma: “yo dejo de existir cuando ustedes se van”. En una atmósfera de entresueño una camarita go-pro emprende un “viaje alrededor de la casa”, que es al mismo tiempo un viaje en la memoria. Hay premios, libros, obras de arte, películas. Somos memoria o no somos nada. La memoria del futuro se llama utopía.

Con una envidiable lucidez Birri –interpelado por Guarini- recuerda el origen de sus utopías (el Instituto de cine de Santa Fe), se saca algunas piedritas de los zapatos. Hablan de cine, de memoria y de exilio. El discurso es bien pausado. Cada palabra está en su lugar. Nos damos cuenta de estar frente a un maestro, un oráculo, un gurú que parece ya haber visto esta situación a través de su tercer ojo, un espíritu en carne y hueso, un constructor de sueños. Omnipresente. Sin tiempo.

Birri, a lo largo de su vida, plantó semillas que siguen floreciendo bajo el lema de una larga resistencia poético-política. Esto fue Fernando Birri: memoria andante, creador de utopías. Esto es lo que nos deja Ata tu arado a una estrella: memoria del pasado, esperanza para el futuro.

Marco Franzoso

Ficha técnica

Dirección: Carmen Guarini. Guión: Carmen Guarini. Fotografía: Martín Gamaler y Carmen Guarini. Montaje: Carmen Guarini. Sonido: Adrián Rodríguez. Producción: Marcelo Céspedes. Productora: El Desencanto Films. Música: Gustavo Pomeranec. Origen: Argentina. Duración: 82 minutos. Año: 2017.

La película infinita (Leandro Listorti, 2018)

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La película infinita

La película infinita es un film de compilación hecho a partir de fragmentos de cine de ficción. En una primera y breve descripción compositiva, el film acumula una sucesión de imágenes con marcados contrastes estilísticos, oscilando entre el blanco y negro y el color, que comparten la materialidad del celuloide como soporte. La banda sonora es minimalista. Trabaja con el ruidismo, componiendo algunos ambientes o music beds. Su estructura narrativa no presenta una historia lineal a partir de la yuxtaposición de los fragmentos. La película no revela la procedencia de sus fragmentos hasta los títulos finales, con la indexación de los films utilizados en la compilación.

El repertorio de fragmentos que utiliza La película infinita proviene de films de ficción nunca terminados, proyectos inacabados del ámbito del cine nacional argentino, todos ellos rodados en soporte fílmico, de un período que va desde fines de los años 50 hasta los primeros años del nuevo milenio. Todos estos saberes no se inscriben en el texto del film sino en su paratexto: en entrevistas realizadas al director, en reseñas y sinopsis sobre el film, y posteriormente en críticas de medios especializados, entre otros marcos de referencia.

Podemos establecer entonces que los datos externos a La película infinita determinan radicalmente su interpretación, su sentido. Las reseñas y críticas sobre el film publicadas en medios especializados[1] (todas favorables y auspiciosas) confirman y amplifican los supuestos del autor del film, siendo sus portavoces. En estos textos se subraya la experiencia previa del autor para justificar el sentido su obra, repasando sus antecedentes como archivista de documentos fílmicos y compilador asistente en otros films. De esta manera se subordina la calidad de la película a la pericia profesional del autor, para legitimarlo dentro de cierto canon artístico. La escritura sobre el film que conforma el marco tiende a sustituir a la experiencia directa sobre el film por un discurso sobre la calidad normativa cinematográfica. Así la crítica construye una visión ideal de la recepción, presupone un espectador competente y cooperativo para con el objetivo del autor, que esté a la altura de las circunstancias.

Al proponernos partir desde un visionado “ingenuo” del film, prescindiendo de sus marcos referenciales, esto provoca, al menos, una sensación de perplejidad. Si hay un interés, una curiosidad o una expectativa durante los primeros minutos, ésta se va diluyendo a lo largo del film. La falta de vinculación de los segmentos, la ausencia (¿o superabundancia?) de índices genera un resultado abrumador, no puede uno sino experimentar la desilusión que provoca el devenir de su desarrollo. La ambigüedad semántico-narrativa, que podemos celebrar en un cine que sabe dosificarlo, se transforma aquí en una estrategia que desarticula toda buena intención compositiva. Si se apela a la imaginación del espectador para que realice su propia película es un sobreesfuerzo vano. Los fragmentos fílmicos no pierden su autonomía, se mantienen aislados, y no establecen una relación dialéctica entre sí, son una alusión a sí mismas. El centro de gravedad está dentro del fragmento, y no en su relación interfílmica, ni en su encadenamiento narrativo. La ligadura del sonido entre los fragmentos genera en ciertos pasajes un clima de continuidad levemente sugerido, pero sesgado por sus imágenes oblicuas, no restituyen un efecto de unidad de sentido. La total ausencia del comentario, de la voz, se presenta aquí como una carencia.

La película infinita no logra una reflexión sobre la distancia entre el sentido original del metraje y el que adquiere en su nuevo contexto: el trabajo de (re)montaje no produce necesariamente un pensamiento crítico de la ideología contenida en las imágenes apropiadas. De este modo nos sumergimos en un flujo audiovisual incongruente, donde no hay una explícita intención para resignificar un (supuesto) patrimonio cinematográfico perdido.

A diferencia de otros films de compilación, que construyen su entramado a partir de un repertorio de films de ficción consagrados, La película infinita expone secuencias de archivos fílmicos de ficción irreconocibles para el espectador, lo que produce un efecto particular de enrarecimiento. Parafraseando a Lévi-Strauss, podemos decir que ensambla sus misceláneos artefactos con los más variados desechos culturales. Estos “desechos” fílmicos presentan lugares y actores conocidos en el ámbito cultural local pero no evocan ninguna nostalgia cinéfila vinculada al “volver a ver” una película conocida desde una nueva perspectiva. Se trata de un film de difícil adscripción genérica, el alto grado expositivo de la imagen nos impide establecer cierta distancia con ella, esa distancia necesaria para resignificar, repensar y criticar el material apropiado, que se podría asociar al documental o al film ensayo.

Compuesto por fragmentos de ficción, La película infinita no propone sin embargo una meta-ficción, y la secuencialidad de las imágenes no pretende una narrativización. Una posibilidad de exploración por el lado del documental más clásico hubiera buscado la voz de sus hacedores, de sus protagonistas, para construir una historia posible que devele los avatares de estas producciones truncas, intervenciones discursivas que le dieran sentido al audiovisual. Tampoco establece una continuidad discursiva propia del film-ensayo, ya que no se evidencian las huellas tácitas de un autor que nos presenta su particular punto de vista: no sólo debe haber una enunciación sino la voluntad de construir un discurso. La película infinita se escapa furtivamente a toda intención interpretativa: en un gesto más propio del cine experimental, de autonomía formal, no hallamos un “segundo sentido” oculto bajo la superficie de la imagen.

El film de compilación en general desnaturaliza a las imágenes de su función originaria (ficción narrativa) y las muestra en cuanto representación, pero La película infinita se estanca en su función expositiva sin subordinarse a un discurso posterior, las marcas de la enunciación están ausentes, dificultando una lectura en segundo grado. Se trataría en definitiva de mirar y hacer ver una imagen más que de utilizarla como un vector argumentativo, evitando acallar la “condición originaria” del material poniéndole una voz “encima”, experimentándose una de-sensibilización premeditada: no se evidencia una voluntad de arrancar al metraje factual de su mera condición indicial.

El mayor mérito de la película parece ser aquél que no podemos apreciar al interior del film: el trabajo del equipo de producción para encontrar este material perdido mediante distintas estrategias de investigación y búsqueda. El valor estaría dado por el rescate (¿heroico?) del material y por la decisión cuasi religiosa de presentar este material en el estado que fue encontrado. El estricto carácter de documento o fuente establece un modo observacional que privilegia, hasta el fetichismo, la idea de un material no manipulado, no mediado, que habla por sí solo; a partir de un mínimo grado de intervención o de manipulación. Las imágenes son (sólo) descriptivas, representacionales, en detrimento de un efecto evocativo, que tendría otra valoración subjetiva. El film sostiene una noción del archivo como depositario de una evidencia histórica fijada, un mero depósito físico de la memoria visual, en contra de la dirección fijada por el nuevo paradigma del archivo, que promueve un depósito semántico, un repertorio de sentidos. Se “libera el significado” de los elementos que expone pero no se los resignifica, sino que los embalsama y los enumera. Se trata, en definitiva, de un ejercicio audiovisual mecanicista (¿no hubiera sido mejor presentar un work in progress?) para la conservación y relevamiento de archivos fílmicos que carretea por la pista (audiovisual) pero no levanta vuelo, tornándose en una experiencia cinematográfica fallida.

Patricio Sánz

Ficha técnica

Dirección: Leandro Listorti. Producción: Paula Zyngierman, Leandro Listorti. Montaje: Felipe Guerrero. Diseño de sonido: Roberta Ainstein. Producción ejecutiva: Paula Zyngierman. Compañía productora: Maravillacine. Productor asociado: Gustavo Beck. Duración: 54 minutos. Año: 2018.

Notas

[1] Las criticas consultadas se encuentran reunidas en http://www.todaslascriticas.com.ar/pelicula/la-pelicula-infinita/criticas

Camocim (Quentin Delaroche, 2017)

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Camocim

Decenas de jinetes avanzan ruidosamente por el asfalto visiblemente caliente en una ruta rodeada de campos con sus alambres de púa. Inmediatamente, y casi en contraposición a la imagen de comunidad rural que se nos presenta, aparece por ese mismo lugar, manejando una motocicleta en alta velocidad, una mujer de alrededor de veinte años. Al detenerse en un pastizal, se encuentra con un pequeño grupo de amigos que apuntan sus celulares en dirección a un hombre, también joven, que frente a ellos balbucea consignas políticas. Después de un breve instante, resulta evidente que el grupo comandado por la joven, Mayara Gomes, intenta realizar un video político. Así abre Camocim, coproducción documental franco-brasileña, centrada en los 45 días de campaña previos a la elección municipal de 2016 en Camocim de São Felix, pueblo de alrededor de 18 mil habitantes localizado en el estado de Pernambuco, nordeste de Brasil.

En apenas 76 minutos, este documental de estilo directo y sin entrevistas, desafía algunos de los estereotipos en gran medida difundidos por las narrativas del propio cine nacional, que han vinculado a la región con la tradición, el atavismo religioso y la pacatería de las costumbres. Mayara, la real protagonista, incansable, circula por el pueblo llevando el mensaje de su candidato a concejal por el Partido Azul, César Lucena, que con limitada capacidad de oratoria y escaso carisma, se deja conducir por ella. Mayara ordena y establece las reglas de un equipo de campaña que, como en las grandes capitales del país, se sirve de jingles en la radio, redes sociales y propagandas televisivas. La política, como en esas mismas urbes en el Brasil de hoy, se amalgama a la religión tan presente en el día a día de las y los vecinos de Camocim de São Félix: Mayara se reúne con César en el templo evangélico para pensar estrategias de campaña mientras pintan sus paredes. Los discursos de ambos partidos están plagados de referencias bíblicas y llamados a Jesús; sin embargo, su madre aparentemente soltera y profundamente religiosa apoya a una hija que circula por todos los espacios (inclusive por la casa que ambas comparten) con su bella novia.

La ciudad está dividida en dos partidos políticos, el Rojo y el Azul. A lo largo del relato, no se explicitan diferencias ideológicas claras, y sin embargo, la polarización política resulta patente y los enfrentamientos entre los dos grupos adquieren tintes dramáticos. En su elocuencia, Mayara explica que el mayor problema del Partido Rojo es que ha perdido el rumbo, sirviendo sólo como proveedor de cargos en el Estado y que los jóvenes ya no se identifican con él. Ciertas imágenes captadas por Delaroche parecerían atestiguarlo: las manifestaciones rojas estarían protagonizadas por hombres maduros, un poco absurdos en su llamado a la juventud, mientras los comicios azules parecerían compuestos por contingentes de jóvenes. Sin embargo, son varios los encuentros de Mayara con amigos y amigas en bares en los que, a pesar de admitir estar colaborando con los azules, profesan un escepticismo evidente hacia una política que juzgan obsoleta y plantean su intención de votar en blanco.

En ese sentido, la mirada de Delaroche capta lúcidamente los avatares, tensiones y contradicciones políticas acentuadas luego de la vergonzosa maniobra golpista que destituyó a Dilma Rousseff en 2016. La desazón generalizada respecto a los discursos que se plantean como abiertamente ideológicos ha resultado en una adhesión mayoritaria hacia narrativas que (falsamente) se presentan eximidas de contenido. Existe en la campaña retratada en el documental una falta notable de propuestas que apunten hacia reformas sociales serias, en uno de los estados más pobres de Brasil. El obvio vaciamiento del discurso político genera frases y consignas deshabitadas, que optan por apelar a “lo nuevo”, lo a-político, y al mito del “hombre simple” cuando en realidad el registro visual del documental despliega máquinas políticas que se alternan en el usufructo del aparato estatal de éste pequeño pueblo.

Esta mirada indagadora del complejo proceso político brasileño post-impeachment se manifiesta nuevamente en el más reciente Bloqueio (Quentin Delaroche y Victória Álvares, 2018). El documental, exhibido en el 51 Festival de Cine de Brasilia, retrata el paro masivo de camioneros en mayo de este año.  Delaroche y Álvares optan por pasear su cámara por el proceso, sin realizar entrevistas. Los diferentes personajes, como en Camocim, se ven en distintas situaciones y tomando diferentes posiciones: unos demandan la baja del precio del diesel, otros gritan por la salida de Temer; muchos piden la intervención militar.

Camocim, en ese sentido, preanuncia y se hermana con esa incertidumbre presente en Bloqueio. Luego de la victoria del Partido Rojo, Mayara en su irreductible pasión, expresa intención de seguir luchando por su candidato. Vuelve al bar con sus amigos de siempre, aquellos que antes manifestaron su desencanto con los modos de la política. Alrededor de una mesa con botellas de cerveza, conversan y cantan Tempo Perdido de Legião Urbana, canción icónica para varias generaciones de jóvenes que crecieron en el Brasil de los últimos 30 años (incluyendo la mía). Premonitoria de tiempos oscuros que se acercan con furia, en los que candidatos que abrazan abiertamente el fascismo, la tortura, la criminalización de los pobres, el racismo y el sexismo pasan como promotores del orden y de “lo nuevo”, los jóvenes de Camocim repiten, con una esperanza tenue en el paso del tiempo que supuestamente todo lo cura y un futuro indefinido,

O que foi escondido/É o que se escondeu/E o que foi prometido/Ninguém prometeu/Nem foi tempo perdido/Somos tão jovens!/Tão jóvens/Tão jóvens …

Paula Halperin

Ficha Técnica:

Dirección: Quentin Delaroche. Guión: Quentin Delaroche y Fellipe Fernandes. Producción: Dora Amorim y Thaís Vidal. Dirección de Fotografía: Quentin Delaroche. Edición: Quentin Delaroche. Sonido: Nicolau Domingues. Origen: Brasil y Francia. Duración: 76 minutos. Año: 2017

Ataque de pánico (Ernesto Ardito, 2017)

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Ataque de pánico

El año 2017 resultó ser uno de los más importantes en la carrera de Ernesto Ardito. Junto a su pareja y colaboradora habitual, Virna Molina, lanzó su debut en la ficción con Sinfonía para Ana, film que gozó de un importante reconocimiento de la crítica y del público. Además unos meses antes estrenó su segundo documental en solitario: Ataque de pánico. En un primer vistazo, este film parece inaugurar una nueva etapa en la obra del realizador, con un abordaje estético y una temática inaudita en su trabajo previo, pero con el correr de los minutos revela nuevas facetas que permiten trazar puentes con sus trabajos previos. Ataque de pánico, cuyo subtítulo es “Esclavos del miedo a la muerte”¸ es un documental sobre la aflicción que le da título, un trastorno de ansiedad que afecta a cada vez mayores sectores de la población –entre los cuales se incluye el documentalista.

El film se inicia con una serie de planos ralentizados de gente caminando en una calle mientras se escuchan sonidos disonantes, generando de esta manera un clima ominoso, el cual se mantendrá hasta el final. A continuación ingresan una serie de audios de noticieros en diversos idiomas que informan sobre asesinatos y ataques terroristas. Finalmente ingresa el relato over: “Temblores, ahogo, sudoración, palpitaciones, opresión, nauseas, mareo, despersonalización, escalofríos y sofocaciones. El aumento de estos síntomas y la pérdida de control desencadenada conlleva a creerse morir. A creer tener un infarto, un ACV, o creer volverse locos”. El título Ataque de pánico toma presencia y deja en claro la temática.

A continuación el film presenta la historia de diversos pacientes, a los que escuchamos pero no vemos (los graphs nos indican nombre, edad y profesión de los testimoniantes). De esta manera Ardito planta el germen de una de sus hipótesis: se trata de una condición colectiva y no personal. Cada uno cuenta los síntomas descriptos previamente y la sensación de muerte que se apoderó de ellos durante sus primeros episodios. Las imágenes ilustran los relatos y transmiten el sufrimiento experimentado: tormentas y sonidos de truenos, planos acelerados de la ciudad y de hospitales.

En este sentido, se puede ubicar a Ataque de pánico dentro de una tendencia actual del documental que busca incorporar elementos del cine de género ficcional, en este caso en particular el intertexto remite al cine de terror –este aspecto queda manifiesto tras la mención del autor H.P. Lovecraft en un momento del film–. El documental presenta múltiples similitudes con The nigthmare (Rodney Ascher, 2015), centrado en la parálisis del sueño que presenta los testimonios de ocho personas que padecen dicho trastorno. Al igual que Ataque de pánico, el film estadounidense se propone reconstruir las experiencias narradas mediante imágenes que dialogan con el cine de terror. A diferencia de este caso, Ardito no apela a las reconstrucciones con actores profesionales, sino que recurre a la manipulación de imágenes que adquieren un valor simbólico y a múltiples golpes sonoros.

Sin embargo, el propósito del cineasta no es realizar un documental con casos de testimoniantes sino que también es rastrear la historia de la enfermedad y explicar los motivos por los que cada vez más gente experimenta estos ataques. Para eso presenta una serie de entrevistas a especialistas en la temática. A diferencia de los testimonios, los entrevistados aparecen frente a cámara explicando los tópicos tratados, lo que permite distinguirlos rápidamente y revestirlos de autoridad.

A esto se suma finalmente el relato over, de corte clásico, que se desarrolla sobre el rico montaje de imágenes que incluye diversos materiales de archivo, imágenes de la televisión, etcétera. Mediante este relato, el film desarrolla sus hipótesis que relacionan el incremento de casos de los ataques de pánico con situaciones sociales y la “cultura de miedo”. Ardito ofrece un análisis del mundo tecnológico que habitamos y el rol de los medios de comunicación con su bombardeo continuo. En esta indagación al presente asoma el carácter militante representativo de toda su obra: la crisis argentina del 2001 y el atentado a las Torres Gemelas, según el realizador, “desataron masivamente la enfermedad” generando pánico la sensación de que “no nos cuidaron quienes debían defendernos”.

En Ataque de pánico, mezcla de documental de investigación médica, relato de terror y análisis sociológico, la militancia de Ardito se resignifica partiendo del análisis de una enfermedad para denunciar la cultura actual.

Pablo Lanza

Ficha técnica

Dirección: Ernesto Ardito. Guión, Cámara, Sonido y Montaje: Ernesto Ardito. Producción: Ernesto Ardito y Virna Molina Animaciones: Virna Molina Música Original: Ernesto Ardito. Origen: Argentina. Duración: 76 minutos. Año: 2017.

Bellas de noche (María José Cuevas, 2016)

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Bellas de noche

El documental Bellas de noche remite desde su título al universo de las ficheras, en una cita a la película mexicana homónima de 1975 dirigida por Miguel Delgado. Este film fue considerado el primero de su género, el cual luego produjo como “churros” largometrajes destinados al entretenimiento fácil a partir de la mostración de cuerpos exuberantes, humor directo e importante acompañamiento musical. Fue esta misma cinta uno de los disparadores para que Viviana García-Besné filmara su primer documental (Perdida, 2009) en el que se preguntaba por el devenir de su familia, dueña de los Estudios Calderón, empresa que inició el cine de ficheras. La inquietud desde las vivencias y la memoria personal también está en la base de Bellas de noche de Cuevas. Ambas mujeres se vieron motivadas a filmar un documental para contar historias que las fascinaban y atravesaban de diversas maneras. Como sugieren estos dos casos, esa memoria además de personal es generacional e indica también una revisión al cine y los espectáculos populares que los valoriza a partir de las experiencias de sus espectadores. Asimismo, tal repaso implica un cambio en la gravitación sobre el poder de la palabra que, en ambos casos, se encuentra producida por mujeres, a través de la enunciación fílmica (desde la dirección y el montaje) y de los sujetos retratados.

Lyn May, Olga Bresskin, Princesa Yamal, Rossy Mendoza y Wanda Seux, cinco de las máximas vedettes mexicanas en las décadas de los setenta y ochenta, son las protagonistas de este documental. La película las retrata en la actualidad, cuando todas sobrepasan los sesenta años. Mujeres que fueron puro cuerpo (más alguna “gracia”, como tocar el violín o bailar un ritmo específico) son convocadas décadas más tarde para mostrar su cotidianeidad. Aunque explicitado solo por una de ellas –la que se encuentra en una posición económica más endeble– evidentemente subyace a la propuesta el tema del ageism, es decir, la discriminación por la edad. Se trata de un asunto particularmente sensible para el género femenino y resuena con énfasis en quienes pertenecen al mundo del espectáculo.[1] De hecho, la pregunta originaria del documental podría ser la siguiente: ¿dónde están aquellas fabulosas mujeres con las que fantaseábamos hace décadas?

El mayor acierto de Bellas de noche está en el vínculo íntimo que María José Cuevas logró construir con cada una de las vedetes. Esto se evidencia, por ejemplo, en las múltiples escenas en las que ellas aparecen maquillándose y desmaquillándose, sometiéndose a tratamientos de belleza y realizando ejercicio. Ellas se “montan” frente a la cámara y muestran así los múltiples procedimientos necesarios para sostener aquello que las llevó a la gloria: sus atributos físicos. Resulta atrapante y conmovedor. Asimismo, en el documental hay un sincretismo entre las voces de las protagonistas y la mirada de la directora. Sin condescendencia, aunque por momentos con cierta ironía, el discurso de las vedetes no pierde protagonismo.

El relato hila las historias con puntadas invisibles que producen un muy buen ritmo a través de algunos temas comunes: los desnudos, el amor, las drogas, el pasado, la depresión, las creencias, la economía, el futuro. La vida de cada una de ellas está contada desde el presente, e incluye elementos de archivo como presentaciones en teatros, películas, entrevistas televisivas o fotografías. Sin embargo, la reconstrucción de las historias de vida está realizada no en busca de un orden homogéneo, sino desde lo sensible. Ello resulta patente en la puesta, el montaje y el diseño de títulos, los cuales mantienen ciertas continuidades estéticas entre los materiales registrados en décadas pasadas y los actuales. De manera similar funciona la banda musical, conformada a partir de canciones convocadas a través de las acciones y del archivo.[2]

La cámara presenta una distancia atenta y amorosa con sus protagonistas, que son objeto de fascinación tanto como de estudio. Distintas escenas muestran a estas mujeres en sus casas con sus vestuarios preferidos, resueltas a montar un show automático para la audiencia dispuesta. Así, las vemos bailar gozosamente en sus cocinas, habitaciones y salas, que se transforman en efímeros escenarios. El sentido del humor está siempre presente. A su vez, la puesta insiste en los planos generales que retratan a las vedetes en diversas poses, con fuertes puntos de fuga. Esa composición dinámica deriva la mirada hacia los bordes, para ver aquello que las rodea. Además, la extensa duración de estos planos, al igual que los repetidos encuadres de las vedetes con imágenes de sus momentos de éxito, evidencian la presencia del tiempo que corre: tempus fugit.

Hacia la mitad del film, un suceso en la vida de una de las protagonistas provoca un reencuentro entre Princesa Yamal y Wanda Seux. El diálogo telefónico es retratado por la película y además es fruto del rodaje. Así, la producción misma del film fue tejiendo red entre estas mujeres que insisten en repetirse mantras para comprender el devenir de sus vidas terrenales. En sus discursos, sin embargo, hay poco lugar para la nostalgia. Resulta evidente que todas han llegado a la cima y han caído –más o menos estrepitosamente–, y por eso saben que “el show debe continuar”.

Lucía Rodríguez Riva

Ficha técnica

Dirección y guion: María José Cuevas. Fotografía: María José Cuevas, Mark Powell. Montaje: Ximena Cuevas. Supervisión musical: Herminio Gutiérrez. Productora: Cine Pantera y Detalle Films. Entrevistadas: Lyn May, Olga Bresskin, Princesa Yamal, Rossy Mendoza y Wanda Seux. Origen: México. Duración: 92 minutos. Año: 2016.

Bellas de noche ganó los premios a Mejor Documental, a Mejor Documental dirigido por una Mujer y el de la Prensa en el Festival Internacional de Cine de Morelia (2016), a Mejor Película en los Premios Ciudad (2016) y recibió una Mención de Honor en el Festival de Palm Springs (2017). Además, fue nominada a Mejor Película, Mejor Documental y Mejor Ópera Prima en los Premios Ariel (2017). Se presentó en el BAFICI Nº 19 (2017) y actualmente está disponible en Netflix.

Notas

[1] En 2017 se estrenó la serie de ficción estadounidenses Feud (Ryan Murphy) que trata sobre el histórico enfrentamiento entre Bette Davis y Joan Crawford, donde el ageism es el problema central. Es un tema que ha cobrado relevancia en los últimos tiempos gracias al impulso de los debates feministas.

[2] Las canciones del documental se encuentran recopiladas en una playlist que la directora creó en Spotify.

Five Came Back (Laurent Bouzereau, 2017)

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Five Came Back

Tomando como punto de partida el libro Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War (2014) del periodista Mark Harris, Netflix produjo esta miniserie de tres capítulos que recupera las vivencias de Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens y William Wyler en su trabajo realizando films de propaganda para el gobierno de los Estados Unidos. Frente a la imposibilidad de recuperar la complejidad ni la minuciosidad del texto escrito, esta producción decide retomar algunos de sus ejes principales a partir de una estructura de capítulos organizada en base al Antes (The Mission Begins), Durante (Combat Zones) y Después (The Price of Victory) de la guerra. La miniserie toma así como eje conductor las experiencias de estos realizadores filmando en los frentes de batalla, enfrentándose a la crudeza de las imágenes y los debates sobre su posterior exhibición, disputando poder y autonomía con los organismos estatales y alternando entre la urgencia y la calidad técnica y estética de las imágenes.

El formato narrativo elegido no reviste mayor innovación y se basa en la articulación de imágenes de archivo con la narración over de Meryl Streep y cinco expositores. Éstos suponen uno de los mayores puntos de atracción, ya que Five Came Back recurre a reconocidos directores del Hollywood actual para llevar adelante el relato. Cada uno de ellos centra su exposición en uno de sus contrapartes clásicas formando las siguientes duplas: Guillermo del Toro-Frank Capra, Steven Spielberg-William Wyler, Paul Greengrass-John Ford, Francis Ford Coppola-John Huston y Lawrence Kasdan-George Stevens. Sin embargo, más allá de su potencial atractivo, esta fórmula no logra convertirse en un aporte novedoso ya que los realizadores actuales asumen un rol de narradores más que de comentaristas, retomando fundamentalmente la investigación original de Harris. De este modo, cada uno cuenta las vivencias de su realizador asignado, superponiendo su voz con la narración omnisciente de Streep, y se pierde la posibilidad de contar con sus propias lecturas, interpretaciones y opiniones.

La riqueza de Five Came Back reside, por lo tanto, en los aportes temáticos e interpretativos que se recuperan de la investigación previa. Entre ellos, una de las principales propuestas es la de pensar la interconexión y retroalimentación entre la producción de propaganda bélica y la de ficción desde el lugar de la industria y sus realizadores. De este modo se propone un novedoso punto de abordaje de la industria de Hollywood y las tensiones que el conflicto bélico suscitó a su interior, desde los debates sobre las políticas de no intervención a las posturas personales de productores y realizadores.

Un factor sumamente interesante Five Came Back para reconsiderar los cruces de Hollywood con el documental de propaganda es el de las representaciones de la realidad y las maneras en que ello era pensado por estos directores. Se dedica así un espacio considerable al caso de The Battle of San Pietro (Huston, 1945), destacado y criticado en el momento de su estreno por la crudeza de sus imágenes, pero cuyas filmaciones de batalla fueron recreaciones posteriores protagonizadas por los propios soldados que la habían luchado. A partir de ello, las fronteras entre realidad y ficción, la ética del realizador, el lugar de la recepción y el carácter histórico de estas imágenes son puestos en primer plano para su consideración y problematización.

Los dos primeros capítulos se estructuran, por lo tanto, en torno a estos debates y las formas que cada realizador encontró para enfrentarlos. Sin embargo, quizás la propuesta más novedosa e interesante de la miniserie radique en el último capítulo que aborda las secuelas físicas y emocionales de estas experiencias en los propios realizadores. Considerando que su labor los llevó a conocer en primera persona desde las batallas navales a los campos de concentración, Five Came Back se detiene en las transformaciones de su obra posterior y el impacto en la visión del mundo que planteaban.

A partir de películas como Lo mejor de nuestras vidas (The Best Years of Our Lives, Wyler, 1946), ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Capra, 1946) o El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, Huston, 1948), Five Came Back invita a considerar el impacto de estas vivencias en las transiciones hacia otras formas narrativas y representacionales en el cine industrial. Si bien estos cambios suelen ser asociados al surgimiento del neorrealismo y el nuevo clima social, resulta de sumo interés volver la atención a que no sólo la sociedad sufrió el golpe de la guerra, sino que los propios directores de Hollywood, en cuanto seres humanos, debieron hacerse cargo de ello.

Por último, es necesario destacar una posibilidad que surge de esta miniserie documental a partir de las características de su plataforma de exhibición. A lo largo de los tres capítulos no sólo se narran las experiencias de los directores en el escenario bélico, sino que se intercalan fragmentos de sus documentales. Como complemento a ello, junto con Five Came Back, es posible acceder en Netflix a las versiones completas de varios de ellos, pudiendo así profundizar en su conocimiento y dar mayor densidad contextual e interpretativa a la propuesta de la miniserie.

Alejandro Kelly Hopfenblatt

Ficha técnica

Dirección: Laurent Bouzereau. Producción: Netflix. Guión Mark Harris, basado en su libro Five Came Back. Fotografía: Sean Kirby. Montaje: Will Znidaric. Música: Jeremy Turner. Entrevistados: Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro, Paul Greengrass, Lawrence Kasdan y Steven Spielberg. Origen: Estados Unidos. Duración: 3 episodios de 60’. Año: 2017.

Juntas (Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio, 2017)

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00 Juntas_Ciudad de imprevistos, tu mapa real
es la maraña de todas nuestras líneas de la vida.
El instante en que un sentimiento penetra al cuerpo es político.
Esta caricia es política.
Sueño a veces que flotamos en el agua
tomadas de la mano…y nos hundimos sin terror.
Adrienne Rich

Juntas o cómo cartografiar un amor disidente                                                                                         

En Parque Chas, el barrio que por fuerza de capricho quiebra el coercitivo damero de la ciudad de Buenos Aires puede situarse el contexto oculto de este largometraje documental: Juntas. En Parque Chas viven Norma y Cachita, las protagonistas del film. El laberinto circular de ese espacio abrió a Laura Martínez Duque y a Nadina Marquisio la contingencia de atisbar lo íntimo mediante “pequeñas brechas de rutina” al decir de De Lauretis. Apertura para trazar el pulso de un deseo que desafía, como Parque Chas al isomorfismo urbano, las convenciones amatorias de la sociedad heteropatriarcal. El laberinto alude a clausura, a desasosiego; pero en el deseo de trasvasarlo se agazapa la posibilidad de imaginar múltiples salidas, de cartografiar pasos y desvíos que dibujen el camino hacia la fuga. Tales desvíos pueden parangonarse al ejercicio de narrar una nueva “suavidad” que reterritorialice el deseo y el amor como una sustancia múltiple. Durante un año registraron la intimidad cotidiana de la relación tramada por más de tres décadas por dos mujeres. Solo la escena final del documental, al resguardo de un patio de ropa colgada al sol, al abrigo de la complicidad lúdica del amor, da cuenta de tal registro.

Juntas, que se inicia con el financiamiento por Proimagenes Colombia, fue exhibida en varios festivales en Portugal, Francia, Colombia y recientemente en el Festival Asterisco 2017 en Buenos Aires donde recibió una mención especial en la competencia Nacional de largometrajes.

La historia de Norma y Cachita, las primeras lesbianas en contraer matrimonio en América Latina fue conocida, puesta en circulación, exhibida y escrutada desde los medios de prensa, con diversos niveles de complejidad, en ocasión de los debates por la Ley de Matrimonio Igualitario en Argentina, cuya sanción tuvo lugar en 2010. Laura y Nadina construyen una poética sonora y táctil donde el desafío constituye abrir instancias de imaginación para lxs espectadores volviéndonos Locus, eludiendo las líneas directrices por donde circula el debate de la petición de derechos del colectivo LGBTIQ y los clichés, en que a veces, cristalizan algunas consignas. El registro sensorial propone una experiencia del regreso a un lugar añorado desde los sentidos, desde la textura húmeda, terrosa y selvática del caribe colombiano compone una narrativa.

El vínculo que abre el perfil de imaginar una narrativa que devenga documental, documento, despliega su genealogía en un espacio liminar: el primer centro de jubilados LGBT de Latinoamérica y quizá del mundo. Allí en ese borde del deseo domesticado, en la disrupción del sentido común que, sentencia abyección a la vejez y a las prácticas sexoafectivas fugadas de la norma, se dio el encuentro entre estas cuatro mujeres. Allí, apareció Colombia como sitio de enunciación, como tono y como recuerdo, allí se divisa la punta del ovillo de Juntas, que precisa para tramarse, del visionado. Este documental es una suerte de road movie en la que Laura, Nadina, Norma y Cachita emprenden un viaje a Colombia. El regreso a los lugares donde Norma y Cachita se conocieron organiza toda una trama recreada como un viaje onírico a una tierra donde el tiempo y el espacio cobran otros significados configurando una retórica hecha de gestos, caricias, suspiros, ritmos, risas.  La cámara cerca, jadeante, quebrando la distancia que a veces supone la ortopedia técnica.

El montaje convoca imágenes de movimiento; un tren, una camioneta, un barco. Movilidad que es lineal, entrecortada, serena, escarpada. En Juntas el montaje visual, la luz, los sonidos, la música, los breves diálogos, el timbre de una voz en off recrean la travesía a esa tierra inventada. Porque para reterritorializar el deseo es preciso inventar las formas de un lenguaje descentrado. Cuando insistimos en el azar es que la magia sucede. El documental persigue a la metáfora en su condición esquiva, pretende hacer de la experiencia sensorial el motor para contar una historia. Regidas por el azar, Laura y Nadina irrespetan nociones convencionales y lineales de la trama. La composición implica, desordena, emociona, tensa, extasía a quien se expone desde lo simple, desde la intimidad de un regreso a una tierra inventada; donde hace más de treinta años dos mujeres tuvieron que imaginar la modulaciones de un lenguaje común para encontrarse, para sentirse, para conjurar el miedo.

Los sentidos que el viaje hacia el pasado dispara proponen un ejercicio de recuperación personal de esas vidas que azarosamente se entrelazaron, y al mismo tiempo, deviene político porque invita a quienes contemplamos a pasar por el cuerpo y por nuestra subjetividad reflexiones y evocaciones sobre la complejidad del deseo y la afección. Juntas batalla con armas estéticas en las arenas de una militancia por una afectividad y un deseo disidentes. Laura y Nadina se ubican al filo de un horizonte de significado que permite una mirada desmultiplicadora. Nos proponen una experiencia que corporeiza la elaboración del deseo, que sitúa las maneras de amar ensanchando los itinerarios materiales de la distancia que existe entre Argentina y Colombia. Ellas, con Juntas se sirven de las herramientas de la Zorra descriptas por Preciado en su Cartografías Queer, ajustando una cartografía de los modos de producción de subjetividad. Tal espacio subjetivo tiene potencia política en tanto es performativo, a través de la experiencia estética donde podemos flotar, sin terror.

Cecilia M. Pascual*

Ficha técnica

Dirección: Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Fotografía y cámara: Nadina Marquisio. Montaje: Cristina Motta, Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Música original: Sergio Escobar, Nadina Marquisio. Protagonistas: Norma Castillo, Ramona Arévalo. Duración 71 minutos. Procedencia: Colombia, Argentina.

*Dra. en Humanidades y Artes. Centro de Estudios Culturales Urbanos (CECUR) Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. CONICET. cecipascual@hotmail.com.