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Amiga

nos quedamos vacías / como el río

que pasa / y pasa

y no deja / más

que mugre / plásticos de colores

y esas cosas

Malena Saito

1.

Se oye el sonido de una videocasetera engullendo un VHS. Un sonido que, para el año 2021, ha quedado compartimentado en la memoria. Varixs adolescentes aparecen, sonrientes y saludando a cámara. Están en un gimnasio escolar, algunxs llevan guardapolvo blanco y otrxs visten ropas casuales. La voz en off acompaña comentando “Cuando egresé de esta escuela, tuve la enorme sensación de que el mundo sería mucho más hostil allá afuera. (…) Esta es la historia de lo que hicimos con tanta tristeza”. Lxs adolescentes siguen sonriendo, echándose unxs sobre otrxs, abrazándose.

Así se abre camino el comienzo de Algo se enciende: introduciendo una tristeza. O antes bien, indicando que toda la película es un proceso de/con la tristeza, o un resultado de la misma. Es lo que se pudo hacer con ella. Cuando esta sentencia toma lugar, el color y la textura de la imagen se transforman, la definición del VHS es abandonada por la imagen digital de un adolescente ingresando a la escuela.

La cámara lo sigue. Pero en el recorrido, hace una breve pausa para detallar el mural que bordea las escaleras. Los rostros de detenidos/as desaparecidos/as, sus nombres, y un definido “NUNCA MÁS” sobre la pared verde cobran protagonismo. Es apenas un instante, pero la detención implica la contemplación de todxs aquellxs que ya no están. La cámara continúa su paso, como acordándose del chico al que seguía escalones arriba. Durante los primeros seis minutos, el documental recorre aulas, clases, rostros, guitarras, malabares. Ningún atisbo de la tristeza anunciada al comienzo. Las imágenes de adolescentes a la salida del turno escolar no se corresponden con la desazón del principio.

Pero la música se modifica, y las escenas comienzan a estar vacías. Ya no adolescentes en el patio, los pasillos o las aulas, que se sumen en un silencio premonitorio interrumpido por “Hola chicos, ¿Cómo están? Si alguno sabe dónde está Ana, porfa me manda un mensaje. Porque acaba de caer la madre diciendo que Ana no vuelve desde el mediodía y está preocupada. Si está con Laucha, Elías o saben algo porfa manden mensaje.” Y el pasillo de la escuela que hacía eco del audio da lugar a un video tambaleante de Anahí riéndose. Ninguna palabra puede ser dicha en esta presentación. Sólo una música suave y repetitiva acompaña los movimientos de su cuerpo en vida. Ni siquiera se oye su risa, el video está allí como presentación silenciosa. Tampoco ninguna imagen puede concatenarse, por eso la película funde a negro y deja pasar a los títulos.

Anahí Benítez fue secuestrada, abusada y asesinada a sus dieciséis años, en el año 2017. Pero el documental le escapa, por un momento, a esta afirmación, y decide presentarla a través de los relatos y recuerdos que de ella tienen sus amigxs y amores. Antes de la muerte intempestiva, el retrato de Anahí surge de las anécdotas compartidas, de los gustos en común, y de las características propias e intrínsecas de Ana. Anahí es arte y Anahí siempre presente son dos de las frases dedicadas a Anahí en las paredes cercanas a la escuela, aquellas que pueden leerse mientras el novio de la adolescencia cuenta qué lxs conectó, y cómo pasaban el tiempo juntxs.

 

2.

El femicidio de Anahí pasma. Todo aquello que pudo haber sido irrumpe y deja marcas en lxs jóvenes entrevistadxs. Lucrecia Martel, a propósito de la muerte, considera que:

hay una emoción que emana de la muerte. Más que la muerte en sí misma, es la pérdida absoluta de una cierta dimensión del futuro. Una persona muerta significa que todo lo que ella podía pensar sobre el mundo ya nunca más sucederá. Toda una dimensión del universo se pierde para siempre. (…) De golpe, el muerto barre con todo eso y es muy terrible. (…) La muerte te pasma por todo lo que barre. La gracia del movimiento, que el muerto ha perdido, es algo tan terrible que no da para detenerse en eso. (Martel, en Oubiña, 2009: 71)

Sin embargo, el documental dirigido por Luciana Gentinetta no se detiene en ese desconcierto. Antes bien, la película está en constante movimiento. El desgarro de esa pérdida indecible se narra, por medio de las voces de lxs adolescentes, al tiempo que se describen las acciones inmediatas que tomó el centro de estudiantes para emprender la búsqueda de Anahí. El “NUNCA MÁS” del inicio se replica como un eco en sus imágenes con el retrato de Anahí en el pecho, caminando las calles, respondiendo entrevistas, proponiendo movilizaciones. Las herramientas disponibles ante la desaparición son similares a las puestas en práctica por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Los pañuelos, las banderas, los rostros, la insistencia. Una herencia que lxs jóvenes sostienen, pero que debería no tener que repetirse. Por eso el “NUNCA MÁS” otorgado a lxs espectadorxs para ser leído, y releído.

Todo esto se recopila en imágenes que no dejan de correr unas detrás de otras, siguiendo el ajetreo de los cinco días que duró la incertidumbre. Las imágenes de archivo interactúan con las entrevistas, las filmaciones de distintas movilizaciones se intercalan con la fotografía de Anahí, los sonidos de la escuela tienen ecos de las voces de los locutores televisivos.

La proliferación de matices tanto en las imágenes como en los sonidos pareciera responder a la dificultad existente para definir lo que implica la desaparición de una adolescente, y el duelo posterior. Hay algo allí (quizás ese algo del título, tan indefinido pero, justamente por eso, abarcativo) que se rodea, que se intenta decir, que se intenta (re)presentar. El documental se presenta como un diálogo acerca de las sensaciones del duelo, y no como una respuesta. La película de Gentinetta no prescribe cómo debe vivirse el duelo, sino que dispone hilos perceptivos, acercamientos a lo que implicó e implica la búsqueda, la pérdida y el desconcierto. Les da lugar para que hablen, y digan y desdigan, para que oscilen en sus relatos/retratos.

La ebullición de esas imágenes, concatenadas y casi superpuestas las unas con las otras, amaina cuando un joven entona una melodía con su violín en medio del campo de deportes. Se conoce el desenlace de la búsqueda. El filme vuelve a resaltar que las palabras no hacen sentido cuando se topan con lo insoportable. En este caso, las miradas penetrantes de lxs jóvenes dirigidas al lente toman su lugar.

 

3.

El 30 de mayo de 2017, ciento veinte mujeres, participantes del grupo Fuerza Artística de Choque Comunitario, ocuparon el espacio público de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires para denunciar la falta de políticas efectivas que se ocupen de prevenir los femicidios. La consigna de este grupo, que realizó una acción político/artística frente a la Casa de Gobierno, el Congreso de la Nación y Tribunales, era: femicidio es genocidio.¹

A propósito de las imágenes que presentan genocidios, Jacques Rancière argumenta:

El problema no es saber si lo real de esos genocidios puede ser puesto en imágenes y en ficción. El problema es saber de qué modo lo es, y qué clase de humanos nos muestra la imagen y a qué clase de humanos está destinada, qué clase de mirada y de consideración es creada por esa ficción. (2010: 102)

Algo se enciende propone una mirada delicada en torno al duelo. La cámara no interroga a lxs jóvenes, sino que lxs dispone a que conversen y construyan sus propios relatos, con pausa y firmeza. No hay preguntas que puncen, o que acorralen en pos de una respuesta certera. El documental se propone como una forma de vinculación, como un elemento más en la configuración de la pérdida. A su vez, dicha delicadeza se entrelaza con un punto de vista descarnado. Las fotografías de las movilizaciones posteriores a la aparición del cuerpo sin vida de Anahí están puestas allí como modo de hacer explícito ese dolor. Los cuerpos nerviosos de lxs adolescentes, los llantos y caricias cobran protagonismo porque el filme se piensa a sí mismo como un dispositivo de transformación. La denuncia no toma la forma del panfleto cinematográfico, sino los modos y maneras de un filme en honor a Anahí, un filme en forma de dedicatoria o carta de amor. Roland Barthes, en su Diario de duelo, intuye:

10 de noviembre

Golpeado por la naturaleza abstracta de la ausencia; y sin embargo es ardiente, desgarradora. De ahí que entienda mejor la abstracción: es ausencia y dolor, dolor de la ausencia -¿quizá es entonces amor? (2009: 46)

El desgarro que expone la película es una expresión del amor por Anahí. Lxs entrevistadxs reflexionan en torno a las prácticas políticas que desarrollaron en los días siguientes y resulta interesante observar cómo el duelo, entendido como un gesto del amor, está puesto en juego al momento de repensar las propuestas de acción política. “Nos planteamos el hecho de hacer una marcha o una movilización que tenga que ver con lo que era Ana, mostrar el arte, la alegría y cambiar un poco ese aspecto del plan de lucha. (…) Estuvimos con los carteles, pero era otro el ambiente. Ahí sí te sentías apoyado, sentías que lo que estabas haciendo no te pesaba. Y veías a Ana en todos lados.” Afirma una de sus mejores amigas. La conservación y el resguardo del nombre y la memoria de Anahí se observan en el gesto de concebir el arte tal como ella lo pensaba, como un dispositivo político y una forma de entablar y sostener vínculos con otrxs. De este modo, el filme se detiene en el recitado de un poema acompañado de una acción artística, en una muestra de pinturas y dibujos, realiza planos detalle de las manos de varixs jóvenes pintando mariposas con colores llamativos, hace foco en una fotografía de Anahí, se ocupa de retratar las lágrimas y los bailes en una de jornada de conmemoración. Recopila las alternativas que fueron creando y encontrando para responderle a la tristeza. En esta línea, Judith Butler plantea consideraciones relevantes a la hora de pensar las estrategias políticas y de movilización contemporáneas:

[su libro Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea] busca comprender cómo los cuerpos reunidos o conectados pueden producir, y de hecho producen, nuevas formas políticas. (…) Cuando los cuerpos se reúnen en rechazo de la precaridad, claramente están haciendo una demanda, pero el modo en el que lo hacen –mediante el encuentro de los cuerpos- es significativo en sí mismo. Después de todo, estos cuerpos, que actúan su propia autorreferencia, son los mismos que sufren las condiciones de precaridad inducida. Y son también los que están unidos por lazos de solidaridad.” (2019: 46)

Esas nuevas formas políticas contienen el interrogante por los efectos y los alcances de las movilizaciones, marchas y reuniones. Así como la mejor amiga de Anahí se lo pregunta, el centro de estudiantes también hace su parte y transforma a la escuela en el ámbito de congregación, de espera y de cuidados. La escuela muta en espacio de congregación, de espera y de homenaje. La cámara que ingresó por sus puertas, sale retrocediendo porque no puede dejar de observar, detallar y contener todas las posibilidades expresivas y comunitarias que abrigaron esos muros.

Por eso, hacia el final, el filme pareciera no poder parar de mostrar. Una vez fuera del establecimiento, las imágenes siguen sucediéndose. Y cuando el tono se intuye conclusivo, aparecen videos, o banderas, o rostros. Y cuando las dedicatorias funden la pantalla a negro, aparecen movilizaciones. Los créditos son acompañados de fotografías. La película no para de mostrar porque aún está todo por decirse, ya que diversas Organizaciones de Derechos Humanos, familiares y amigxs reclaman “la falta de consistencia en las pruebas que lo incriminan. (…) La comunidad educativa del colegio ENAM espera una reapertura de la investigación que explique de una vez dónde y por qué Anahí Benítez estuvo secuestrada durante cinco días, y por qué la policía no pudo encontrarla con vida.”

Algo se enciende como un atisbo o un boceto acerca del dolor, la pérdida y el desamparo. Una película que busca una explicación, y ensaya distintas respuestas, a lo fulgurante del duelo.

 

Francisca Pérez Lence

 

Ficha Técnica

Dirección, Guión: Luciana Gentinetta. Fotografía: Mauro Fernández. Edición: Jimena García Molt. Sonido: Julia Castro, Gaspar Scheuer. Música: América Analógica, Usted Señálemelo. Producción: Aníbal Garisto, Valeria Tucci, Luciana Gentinetta. Producción Ejecutiva: Aníbal Garisto, Valeria Tucci. Compañía Productora: Lumen Cine Argentina, 62’, 2021

 

Bibliografía

Butler, J.; Cano, V. y Fernández Cordero, L. (2019) Vidas en lucha. Conversaciones Buenos Aires: Katz Editores

Barthes, R. (2009) Diario de duelo Buenos Aires: Paidós

Martel, L en Oubiña, D. (2009) Ensayo crítico sobre La ciénaga, de Lucrecia Martel Buenos Aires: Picnic Editorial

Rancière, J. (2008) El espectador emancipado Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Manantial

 

Notas

1 Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=BZcjU-RcoFs (Revisado 19/05/2021)

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El periodista argentino Hernán Zin, quien cuenta con una larga experiencia en zonas de conflicto armado, ha realizado diferentes películas de cine documental para tratar de manera más profunda y reflexiva temas presentes en sus reportajes, como hiciera también, por recordar un caso tristemente célebre, el fotorreportero Christian Poveda, asesinado en El Salvador en 2009. Por su tema, el documental de Hernán Zin Morir para contar (2018) se acerca a los grandes documentales dedicados a la ética del periodismo sobre conflictos armados, como The Troubles We’ve Seen. A History of Journalism in Wartime de Marcel Ophüls (1994) o Rapporteur de guerre de Patrick Chauvel (1999). Sin embargo, Zin no trata este tema directamente sino por medio de otro tema en apariencia menos político: el ʽcoste humanoʼ o ʽemocionalʼ, en el sentido de desgaste físico y síquico, que sufren los periodistas corresponsales de guerra. Una lectura atenta de su documental permite apreciar que el tema de la ética del periodismo está, en efecto, presente en su intención pragmática, pero seguramente fuese Zin consciente del riesgo de ver su proyecto marginado, mediáticamente hablando, si hubiese puesto la dimensión política de la cuestión ética en primer plano. El planteamiento en torno al coste humano o emocional del trabajo de los corresponsales de guerra centra la atención más en la paradójica ambivalencia de este tipo de periodistas (héroes y, a la vez, víctimas) que en la relación de estos con los medios de comunicación para los que trabajan o en su relación con el poder político al que pueden teóricamente hacer tambalear. Si la referencia al sentimiento romántico que puede motivar esta profesión es destacada para introducir contenidos (uno de los periodistas entrevistados, David Beriain, llega a considerar este tipo de periodismo como una experiencia «casi mística»), cabe apreciar la estrategia mediante la que Zin introduce la dimensión ético-política en la que están forzosamente envueltos los corresponsales de guerra.

Los veinte periodistas entrevistados, que hablan por separado de su experiencia del desgaste que deja ese ʽoficioʼ (que para ellos es más bien un modo de vida), tienen en común el hecho de ser españoles, lo que no quiere decir que el tema concierna solamente al periodismo español, como es natural, pero a través de ellos se aprecia la fuerte presencia directa que los medios de comunicación españoles han tenido en los grandes conflictos internacionales de las últimas décadas y el alto grado de espíritu de grupo que esos periodistas mantuvieron a pesar de trabajar para medios rivales. De hecho, Zin no presenta a la mayoría de sus compañeros o excompañeros como pertenecientes a un medio en concreto, lo que quizá se deba también al hecho de que muchos de ellos trabajaron para medios distintos en épocas diferentes. Solamente cuando un periodista ha permanecido estable en la radio o la televisión pública española sí es presentado como tal, como Fran Sevilla (RNE).

Aunque el documental se desarrolle fundamentalmente a través de las voces de los periodistas españoles entrevistados, Zin empieza con una entrevista a jóvenes soldados estadounidenses (en Afganistán en 2008) que cuentan la rutina artillera de su puesto avanzado. Esta secuencia transmite la idea de que los que sufren las secuelas de una guerra no son solamente los civiles o los periodistas sino también los soldados, un punto de vista que puede parecer evidente, pero sirve implícitamente para exculpar a los meros soldados de las acciones a las que son enviados por responsables políticos que no pisan el terreno pero saben el coste personal que sufrirán los soldados cuando vean a las víctimas a las que bombardean desde lejos y pierdan del todo esa inocencia a la que todavía se aferran entre risas, bromas, videojuegos, libros de Harry Potter y recortes de mujeres semidesnudas en las paredes, elementos de una escenografía real que es similar a la de otros documentales que, sin embargo, son mucho más críticos para con estos soldados, como el célebre Fahrenheit 9/11 de Michael Moore (2004), documental opuesto, en lo que se refiere a la crítica del ejército estadounidense, a documentales que los elogian, como Restrepo de Tim Hetherington y Sebastian Junger (2010). Zin ve a los jóvenes soldados como víctimas también, e implícitamente, al escoger esta escena para introducir las intervenciones de los corresponsales españoles, concibe a estos últimos como una especie de soldados de la información.

El tema del desgaste de un periodista de guerra es enfocado a través de cuatro cuestiones que se introducen sucesivamente y van yuxtaponiéndose sin exposición teórica. La voz en off del director está presente, pero no asume un carácter teórico: aporta comentarios de su propia experiencia personal y en ningún momento evalúa los comentarios que van escuchándose de sus compañeros de oficio. El director subraya así que trata un tema que conoce personalmente. Esos cuatro puntos, en el orden en que van apareciendo, son: las secuelas sufridas tras un secuestro, el sufrimiento infligido por los periodistas que ponen continuamente su vida en peligro a familiares y amigos, la propia muerte que alcanza a algunos de ellos y la inadaptación o los problemas de adaptación que estos periodistas tienen que afrontar cuando vuelven a la vida «normal», como dicen muchos de ellos, es decir, cuando vuelven al seno de sus familias acomodadas en España y a un modo de vida totalmente ajeno a una situación de guerra.

El primer punto es abordado fundamentalmente por tres periodistas que vivieron en persona la experiencia del secuestro: Ángel Sastre, Javier Espinosa y Manuel Brabo. Sus historias no son contadas con todo detalle, lo que desbordaría el marco del documental, sino en relación con las secuelas imborrables que les dejan. Se sobreentiende que alguna razón hubo para su secuestro, pero no se explicita. Tampoco se indica si alguno de los periodistas entrevistados era o fue paralelamente agente de información para servicios secretos de un gobierno. No es la intención del director abordar este tema que explica la razón de muchos secuestros y asesinatos de periodistas, aunque también haya otras razones, como pedir un rescate o simplemente alejar a la prensa durante cierto tiempo de ciertas zonas. Es cierto que la periodista Maysun menciona la ejecución de James Foley (noticia que dio la vuelta al mundo en 2014 al tratarse de un periodista estadounidense) y Sastre se refiere al periodista chino Fan Jinghui y al periodista noruego Ole-Johan Grimsgaard-Ofstad (ejecutados en Irak en 2015) porque pensaba que correría la misma suerte ese año en el que él mismo fue secuestrado en Siria, pero, aunque se sobreentiende quiénes fueron los ejecutores, no se explica por qué razón fueron ejecutados exactamente aquellos periodistas, ni por qué no lo fueron al final los tres españoles secuestrados a los que Zin entrevista. En cambio, se aborda la cuestión del sufrimiento de las familias y de los compañeros en casos de secuestro, y se llega pronto al tercer punto: la muerte de algunos de algunos periodistas en acción, pudiéndose tener la impresión de que la segunda cuestión es casi una transición para llegar a la tercera sin detenerse en esas preguntas que pueden inquietar al espectador: por qué los periodistas españoles fueron secuestrados y por qué no fueron ejecutados (además de otras que casi nunca llegan a ser públicas, como cuánto se pagó por su rescate, si lo hubo, y si fue el gobierno quien pagó).

La cuestión de los periodistas españoles muertos ejerciendo su profesión es tratada a través de tres casos, por este orden: el de Julio Fuentes, el de Miguel Gil y el de José Couso. Al final del documental, acompañando a los títulos de crédito, aparecerá una serie de retratos de otros periodistas fallecidos también mientras desempeñaban su trabajo (Ricardo Ortega, Julio Anguita, Luis Valtueña, Jordi Pujol y Juantxu Rodríguez), pero el documental se centra, para esta cuestión, en los tres casos mencionados. De Julio Fuentes se destaca, además de la calidad de sus reportajes, su apego por ese trabajo que decía estar ya dispuesto a abandonar (había publicado ya algún libro), pero al que terminaba por volver cuando surgía un nuevo conflicto internacional, como si la atracción por ese trabajo fuese superior a sus fuerzas o, como dijo Arturo Pérez-Reverte (antiguo periodista de guerra que no aparece en el documental pero es citado por Zin, como si no pudiese faltar cuando se trata este tema): «como si [Julio Fuentes] se metiera cada día guerra en la vena con una jeringuilla»¹. Fuentes murió en una emboscada en un puente de la carretera de Jalalabad a Kabul, en la que también murieron otros tres periodistas extranjeros, dos de los cuales trabajaban para Reuters². Las muertes fueron atribuidas a los talibanes. Uno de los periodistas que se salvaron, Eduard Sanjuán (de TV3), afirma en imágenes de archivo rescatadas por Zin que los conductores de los primeros vehículos del convoy les gritaron en su idioma que diesen la vuelta porque habían visto «cómo estaban tiroteando a los periodistas que llevaban en sus automóviles» (subrayado nuestro), lo que indica que los asesinatos habrían sido selectivos, aunque pudiese haber alguna víctima colateral. Esta versión de Sanjuán contrasta mucho con la que le llegó o en la que cree la mujer de Fuentes, Mónica Prieto, también periodista, quien declara para el documental que «fueron emboscados por un grupo de afganos. Les intentaron robar, ellos imagino que se resistieron, hubo un tiroteo y todos murieron, los mataron a todos». Zin, como dijimos, no da su opinión al respecto ni usa la voz en off para defender una versión o la otra, pero las implicaciones de ambas son distintas: en una se trataría de un asesinato expresamente de periodistas, en otra se trataría de un asalto para robar que termina en masacre, pero cuyo objetivo habría sido robar.

El segundo caso destacado en el documental de periodista fallecido se refiere a Miguel Gil, quien era conocido precisamente por no ser periodista profesional, habiendo conseguido ser acreditado como periodista por una revista de motociclismo, y apareciendo en un Sarajevo en guerra tras haber atravesado con una moto de trial el monte Igman, que nadie se atrevía entonces a cruzar. Su arrojo fue tan celebrado como su inocencia: cansado, a pesar de su juventud, de su vida de abogado en Barcelona, deseaba hacerse útil para los demás y se metió, por decirlo así, en la guerra más cercana³. Tras un tiempo compartiendo y enviando información, le dieron la oportunidad de hacerse cargo de una cámara de Associated Press, aunque, según afirma Ramón Lobo en el documental, no sabía utilizarla en absoluto al principio. Miguel Gil consiguió algunas de las imágenes más impactantes del conflicto yugoslavo y recibió prestigiosos premios internacionales reservados a operadores de cámara. Muy conocidas fueron sus imágenes de marzo de 1999 de la estación de trenes de Prístina (Kosovo) llena de albanos que huían de las represalias serbias por ataques aéreos de la OTAN, porque aparentemente fue el único periodista que se negó a irse de allí antes de que la confusión fuese total. El periodista Santiago Lyon comenta una fotografía que le hizo en una ocasión mientras corría pegado a un miliciano kosovar en combate, corriendo con la pesada cámara en la mano como si fuese un arma y asumiendo exactamente el mismo peligro que el miliciano (imagen reproducida arriba). Para Lyon, «es como un símbolo del poder del periodismo». Muy consciente de los peligros que corría, según sus compañeros, y asumiéndolos plenamente, su muerte llegó de manera inesperada, víctima de una emboscada de ‘rebeldes’ del Frente Revolucionario Unido cuando se disponía con tres periodistas de Reuters a hacer lo posible por identificar decenas de cadáveres de soldados de la ONU en Sierra Leona, según la declaración de Javier Espinosa, quien había estado allí con él dos días antes («Había como 100 o 200 cadáveres»). Dos de los tres acompañantes lograron salir del ataque con vida⁴.

Entre el segundo y el tercer caso de periodistas asesinados que destaca Zin, el propio director aborda, relajando un poco la acumulación creada por la relación de estas muertes, una cuestión claramente relacionada con la ética del periodismo, ofreciendo sus propios comentarios, tal vez para evitar comprometer a sus compañeros en esta delicada cuestión. Zin no esconde que se trata de su opinión personal, y emplea términos consecuentes, pero, de algún modo, en esta secuencia en la parte central del documental sabe crear la impresión de que sus compañeros estarían de acuerdo con él, sin que pueda decirse que lo hayan afirmado. Se pregunta en concreto por qué graba y difunde imágenes de tanta sangre inocente, incluida la de niños, como las que muestra del Hospital Al Shifa en la Franja de Gaza. Es significativo que Zin escoja imágenes del conflicto israelo-palestino para hacerse esta pregunta ante el espectador porque, si la respuesta puede parecer perfectamente legítima («La esperanza de grabar a esa gente en ese momento es que el mundo reaccione y pare todo ese sinsentido»), lo cierto es que va precedida de una mención a los palestinos como «gente que sufre un bloqueo ilegal, inhumano y vergonzoso». A través de esta simple y única frase, queda claro de qué lado está Zin. Los demás periodistas entrevistados no se referirán en esos términos a las guerras que cubrieron, ni siquiera para suscribir lugares comunes como la idea de que Serbia fue la nación agresora en la Guerra de los Balcanes, lo cual supone un franco contraste con documentales como el ya referido The Troubles Weʼve Seen, en el que Ophüls incluye opiniones sobre la ética del periodismo en sus aspectos más técnicos, pero también opiniones de los periodistas sobre quiénes son los ‘buenos’ y los ‘malos’ en esa guerra mal tratada por los medios en Occidente por razones políticas. La intención de Zin no es ir por ese camino, aunque, como decimos, no desee ʽreprimirʼ su breve pero contundente opinión sobre el conflicto territorial israelo-palestino.

Antes de entrar en el tercer caso de periodista asesinado, Zin introduce y desarrolla la cuarta cuestión que ilustra el tema general del documental, como dijimos al principio: los problemas de adaptación del periodista de guerra al volver a su vida ʽnormalʼ. De ese modo, la tercera cuestión queda interrumpida por la cuarta, pero esa interrupción permitirá, a través del caso de la muerte de José Couso, terminar el documental con una serie de consideraciones acerca de las razones por las que algunos periodistas son asesinados. Con todo, la cuarta cuestión tiene mucho interés sociológico en sí y, en el fondo, esconde una de las críticas más duras (seguramente la más dura) que se pueden hacer desde el periodismo de guerra: la crítica a la poca importancia real que la mayoría de la gente da (en España en este caso) a las noticias de conflictos armados en el extranjero. De nuevo, ninguno de los periodistas formula esta crítica de esta manera, ya que ʽse limitanʼ a hablar de sus casos personales, según lo que viven en sus círculos familiares, incomprensión, incomunicación, pesadillas, dificultades para contar la experiencia vivida, divorcios (uno de los periodistas reconoce haberse casado cuarto veces), pero el efecto de voz colectiva que crea la suma los diferentes casos familiares da la impresión de que los ciudadanos ʽnormalesʼ viven perfectamente al margen de los conflictos internacionales, por muy trágicos que sean estos humanamente hablando. Esta crítica implícita es una crítica, en el fondo, más a los medios de comunicación que a la población en sí, es decir, a la manera en que los medios de comunicación ʽeducanʼ al ciudadano y tratan la información en su aspecto información-mantenimiento-de-la-normalidad o en su aspecto información-espectáculo y no como información verdaderamente didáctica o con alcance pragmático. Aunque el director no vaya tan lejos en lo explícito, esta es una de las principales razones por las que muchos periodistas han terminado siendo documentalistas o han decidido realizar documentales paralelamente a un trabajo como reporteros que apenas tiene visibilidad en los informativos de los grandes medios de comunicación en las horas de audiencia importante. Zin prefiere aludir, casi al final del documental, a razones de agotamiento físico y mental para explicar su propio alejamiento del periodismo de guerra. No incluye razones de tipo mediático, acerca de cómo funcionan los medios más poderosos, para justificar su retirada. Al contrario, terminará el documental con intervenciones de los compañeros que más animan a los jóvenes a luchar por un periodismo veraz y de combate, a pesar de ese futuro coste o desgaste en el que Zin y varios de los entrevistados insisten.

Finalmente, como decíamos, se aborda el caso de la muerte de José Couso, durante la Guerra de Irak, la guerra que Michael Moore presentó en Fahrenheit 9/11 como la solución de Estados Unidos en su búsqueda de un culpable ‘ideal’ de los atentados del 11 de septiembre de 2001, y una guerra en la que, como en la del Golfo en 1990-1991, el ejército de Estados Unidos hizo lo posible por ʽganar la batallaʼ contra la prensa, es decir, por obtener el máximo control de lo que debía difundir la prensa internacional. José Couso era cámara de Telecinco en el momento de su muerte, en el Hotel Palestina de Bagdad, que fue cañoneado por un tanque del ejército estadounidense el 8 de abril de 2003. Su muerte fue debida oficialmente a ʽfuego amigoʼ, poco disimulado en este caso según los numerosos testigos. El tanque estaba siendo filmado junto a otras fuerzas estadounidenses que se posicionaban esa mañana en el puente sobre el Tigris, enfrente del hotel, un hotel que desde hacía años era de sobra conocido por alojar a la prensa internacional. Inesperadamente, el tanque gira hacia el hotel y apunta a una habitación de la decimoquinta planta, en la que se alojaban los periodistas de la agencia Reuters. Las acusaciones de ataque directo a la prensa dieron lugar a un juicio en el que al final no se condenó, como cabía esperar, al ejército estadounidense, aunque se señalase sobradamente su involuntario ʽerrorʼ y se pidieran oficialmente disculpas. La muerte de Couso quizá fuese colateral, pues se hallaba en la planta inferior (la 14) a la de los periodistas de Reuters, de los que solo uno, el que estaba filmando en el balcón de la habitación (el ucraniano Taras Protsyuk) perdió la vida. Couso fue alcanzado en una pierna que tuvieron que amputarle en el hospital, muriendo desangrado. Aunque seguramente no fuese, por decirlo así, tan adicto al peligro como Julio Fuentes ni un temerario consciente como Miguel Gil, sus compañeros subrayan en el documental el claro sentido de la responsabilidad de Couso y que, precisamente por ello, era uno de los periodistas más determinados a quedarse para grabar la invasión de la ciudad por las tropas estadounidenses. El periodista Carlos Hernández recuerda que Couso le había dicho ante la inminencia de la ofensiva estadounidense sobre Bagdad: «Tenemos que quedarnos porque hay que estar aquí para contar lo que va a ocurrir, no nos podemos marchar. Si no hay testigos, esto va a ser todavía mucho peor que si, en cambio, estamos aquí al menos para dar fe de los crímenes, de las muertes, de lo que vaya a ocurrir en esta guerra». El propio Hernández será el encargado de poner el dedo en la llaga al mencionar, sin dar nombres, la presunta responsabilidad de los militares y/o de los políticos que dan órdenes a los militares: «Nos dolió el doble: nos dolió por haberle perdido, pero nos dolió, sobre todo, porque ya éramos conscientes entonces de que le habían asesinado, ordenado por no sé qué político, por no sé qué militar que decidió que ese día tenían que callar a la prensa internacional que trabajábamos en Bagdad». La acusación no puede ser más que una insinuación en su forma, pero tiene valor de acusación, y no solamente contra Estados Unidos, ya que España entró en coalición oficial junto a Estados Unidos y Reino Unido para llevar a cabo esa guerra, lo que tuvo como consecuencia para España los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid y un cambio de gobierno en las elecciones celebradas tres días después. «La muerte de José Couso fue un trauma colectivo, yo creo que no solo para la profesión periodística sino para toda la sociedad española porque, de alguna manera, él representó a todas las víctimas de aquella guerra, a todas las víctimas de una guerra que la gente sabía que era una guerra ilegal y una guerra injusta», afirma el propio Hernández, pero queda claro en el documental que la muerte de Couso puede verse también como una consecuencia de ciertos métodos de disuasión. Estas palabras de Hernández no están realmente en contracción con la crítica implícita a la falta de interés del ciudadano medio español por los conflictos internacionales, porque la diferencia aquí estriba en el hecho de que un asunto internacional se había convertido en nacional cuando el gobierno español decidió apoyar militarmente a Estados Unidos en Irak, por lo que España estaba oficialmente en guerra, con el consiguiente miedo de la población a posibles atentados. Este tema podría haberse continuado a través del caso de la muerte de Ricardo Ortega, conocido por sus críticas a la invasión estadounidense de Irak y tiroteado, según testigos, por soldados estadounidenses en el transcurso de una manifestación en Haití en 2004. Zin no olvida incluir su retrato entre los que desea recordar al final del documental, cerrando, así, un trabajo que, a nuestro parecer, y a pesar de su modesto título, expresa o, por lo menos, sugiere, bastante más de lo que dice y plantea una serie de cuestiones que no han recibido mucha atención mediática en España y pueden inspirar otros trabajos en los que se exploren caminos aquí apuntados. Centrándose en las figuras de varios periodistas, el director consigue tocar temas polémicos que, aunque no alcancen un gran desarrollo en el documental mismo, abren muchas puertas para un debate necesario en el que el cine documental debe ocupar un lugar privilegiado.

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Hernán Zin. Guion: Hernán Zin. Montaje: Alicia Medina. Imagen: Ignacio Barreto, Miguel Hernán Parra. Productores: Nerea Barros, Miguel González, Eduardo Jiménez, Hernán Zin (Contramedia Films). Música: Marcos Bayón. Origen: España. Duración: 87 minutos. Año de producción: 2018.

Notas

1 Arturo Pérez-Reverte (1994), Territorio comanche, Barcelona, Mondadori, 2000, p. 126.

2 Una de las víctimas mortales fue Maria Grazia Cutuli, corresponsal del Corriere della Sera, a quien Paola Cannatella y Guiseppe Galeani dedicaron la novela gráfica Donde la tierra arde (publicada en español en Barcelona, Norma, 2012, y en la que Julio Fuentes aparece naturalmente como personaje). Los dos corresponsales de Reuters asesinados también aquel 19 de noviembre de 2001 eran el australiano Harry Burton y el afgano Azizullah Haidari.

3 Tras la muerte de Miguel Gil, 70 periodistas que lo conocieron le dedicaron unas páginas en el libro colectivo Los ojos de la guerra (Barcelona, Plaza y Janés, 2001), entre ellos Arturo Pérez-Reverte, quien añadió su nombre a la dedicatoria de Territorio comanche en las ediciones publicadas desde 2000.

4 El periodista de Reuters fallecido junto a Miguel Gil fue el estadounidense Kurt Schork. En la noticia publicada en El País el 25 de mayo de 2000 (el día posterior a la muerte de ambos periodistas), la versión dada del ataque es diferente: «Los rebeldes atacaron una caravana de soldados de Sierra Leona en la que viajaban los periodistas», como si los periodistas no hubiesen sido el objetivo específico de ese ataque.

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En la XXIII edición del Festival de Cine de Lima (FIC), celebrado en agosto de 2019, un grupo de largometrajes documentales indagó en diversos personajes clave de la izquierda peruana, revisitando contextos sobre la opresión, dirigencia y lucha social en los años 60 y 70. De ese grupo, comentaré El viaje de Javier Heraud (Javier Concuera, 2019), Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) y Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)¹. Al apostar por tramas que proponen una revisión histórica, estos documentales actualizan un pasado de justicia social que los discursos oficiales republicanos han demonizado desde hace mucho tiempo. Esta estigmatización fue acentuada aún más tras la catástrofe que significó el conflicto armado interno (CAI) y el surgimiento de Sendero Luminoso.

Oficialmente, se considera que el CAI tuvo lugar desde fines de los años 70 hasta el 2000, entre el grupo marxista-maoísta-leninista Sendero Luminoso y fuerzas militares y paramilitares comandadas por el Estado. Esta guerra declarada por Sendero Luminoso tuvo lugar mayormente lejos de Lima, en los Andes y en la Amazonía. En ésta también participaron poblaciones campesinas que se organizaron y se defendieron, sufriendo sus propias fracturas². El costo social fue de más de 69.000 muertos y desaparecidos, la mayoría de los cuales pertenecían a poblaciones rurales y quechuahablantes andinas.

En sintonía con un ambiente cultural que desde Lima buscó hacer inteligible una guerra que la capital poco conocía, una creciente producción documental desde inicios del 2000 propuso imaginarios que abrieron grietas a la paz neoliberal de los gobiernos post-CAI. Surgieron documentales que reconstruyeron los hechos más cruentos sobre la guerra, siguiendo un discurso de defensa por los derechos humanos y subrayando el continuum de las desigualdades sociales (raciales, de clase y de género) que el CAI puso a flote. A esta línea temática se unió una mirada más personalizada que desafió lecturas simplistas, rígidas y polarizadas sobre la guerra³.

Veinte años después del CAI, una producción documental independiente de corte activista presenta una temática más variada que aborda las injusticias del presente desde distintos enfoques. Frente a esta diversidad, los documentales reseñados aquí plantean lo siguiente: un enfoque generativo sobre el pasado, por el cual éste no es visto como una condenada herencia nacional que debe ser superada para salvar el presente, sino como un periodo del cual recuperar una vertiente de cambio social que fue distinta al fundamentalismo y a la tendencia genocida de Sendero Luminoso. De ese modo, estos documentales retoman, con un enfoque mucho menos épico, un cine activista de los 60 y 70 (de breve desarrollo) que reivindicó un momento de refundación nacional en su tiempo, como fueron las tomas de tierra y el fin del latifundismo en el campo. Esta crítica se centrará en esta perspectiva generativa sobre el pasado que los documentales mencionados proponen en sus diversas expresiones formales y narrativas, así como en las audiencias que convocan.

El viaje de Javier Heraud cuenta la vida del poeta limeño Javier Heraud, nacido en 1942, quien a los 21 años murió acribillado en la selva peruana durante su primera acción guerrillera como miembro del Ejército de Liberación Nacional. Su historia se narra a través de su sobrina nieta, Ariarca, cuya participación propicia el encuentro de dos generaciones, una joven, encarnada por ella misma, y otra, contemporánea del tío, compuesta por familiares, amigos, camaradas y testigos de sus últimos días. Además de las conversaciones de Ariarca con estos personajes, otro hilo narrativo lo constituye una voz en off masculina que lee poemas de Heraud. Junto al estilo conversacional y al aspecto literario, el documental acude a una serie de elementos visuales que, a través de las conversaciones mencionadas, despliegan aspectos íntimos sobre la vida del protagonista, como fotografías, zapatos, cartas y retazos de poemas, y pinturas que Ariarca realiza para sintetizar lo aprendido.

Sin embargo, este dinamismo multimedia no genera un mayor vuelo narrativo que eche otras luces sobre el aura ya existente en torno al poeta-guerrillero, sobre todo para el imaginario limeño de clase media. Este vuelo al ras se expresa en el título. “El viaje” responde a la trayectoria de vida de Heraud que el filme recrea linealmente. A esta técnica, que en un documental biográfico se hace previsible, se suma un tono melancólico. Éste se manifiesta en la predominancia de colores fríos y tenues, en una musicalización que es dramática y notable pero reiterativa, así como en la recreación de una Lima anclada en la imagen criolla de esos años y muy poco parecida a la abigarrada del presente. Tanto la narración lineal como el estilo adquieren brevemente un ritmo más agitado al aproximarnos al segmento histórico del Heraud guerrillero, en el cual se narra su paso por Cuba, donde estudió cine y alimentó su pasión por la justicia social. Sin embargo, la película no amplía estos aspectos más politizados de la vida del protagonista, perdiendo la oportunidad de abrirse a otros cauces menos nostálgicos para narrar el pasado y establecer una conexión clara con las urgencias del presente. Con ello, pierde también la oportunidad de brindar un relato diferente a las generaciones jóvenes, con el cual perturbar a la figura mítica de Heraud construida por los miembros de su generación. En ningún momento del documental deja Heraud de ser el héroe romántico, sin defectos, dudas o contradicciones.

Cabe destacar dos escenas que sugieren algunas claves para criticar la memoria que ésta misma reproduce. En una conversación entre Ariarca y Héctor Béjar (también exguerrillero), este último reflexiona sobre su generación: «Éramos chicos educados para los libros». Esa diferencia de clase también se deja ver cuando Béjar señala que, al apostar por las armas, pretendieron ‘convencer’ a las comunidades campesinas, que ya estaban en plena lucha por la tierra, para que las tomasen. El comentario de Béjar es elocuente sobre las paradojas de un sector de la izquierda de esos años: se trató, por un lado, de acompañar al movimiento campesino, pero, por otro lado, de liderarlo. Esto que ha sido un problema dentro de cierto sector, en relación con las causas populares que se propusieron defender, se deja sin cuestionar en el documental. En la misma conversación, Béjar expresa el compromiso personal de cuidarse «de no hacer nada que pueda perjudicar la memoria de ellos», sus compañeros fallecidos. En otro momento, la esposa de un fotógrafo que registró la escena del asesinato de Heraud refleja esa ética. Le explica a Ariarca que su deseo antes de morir es quemar los negativos no revelados sobre la tragedia. Señala: «Ésas son las armas que ellos traían, para qué las voy a exhibir, para que me los juzguen de guerrilleros». Estas dos escenas son desaprovechadas para indagar en el sentido de heroicidad que promueve el documental y ofrecer una reflexión metafílmica del género como constructor de una memoria.

En términos de la audiencia, la circulación del documental en el Perú ha sido principalmente en salas comerciales de Lima y en algunas de provincias. En Lima, donde tuvo mayor tiempo de exhibición, las proyecciones se localizaron en distritos que convocan primordialmente a espectadores de clase media. Podemos suponer que dentro de este grupo social habrá quienes vivieron esos ideales de los 60; habrá también quienes, más jóvenes (como Ariarca), desean conocer la generación de sus padres y sus abuelos. En este punto, hay que reconocer que la audiencia de la película se establece en concordancia con una perspectiva restringida sobre esos años, que termina atenuando una reflexión política para hacer que el periodo recreado sea digerible para un determinado sector. Para una audiencia posiblemente más diversa, con intereses políticos e históricos más acentuados, el documental tiene el mérito de rescatar para el cine peruano actual un horizonte político que ha sido relegado, como el de las guerrillas de los años 60. Recientemente, la película ha alcanzado una audiencia más amplia, a través de una proyección televisada, y en redes mediante el canal cultural del Estado.

Si El viaje de Javier Heraud se fundamenta en la admiración del personaje retratado, en Hugo Blanco, río profundo, esta admiración incondicional no existe. El documental, el segundo de la cineasta cusqueña radicada en Viena Malena Martínez Cabrera, cuenta la vida de otro actor clave de los años 60, el militante trotskista Hugo Blanco, hijo de trabajadores y figura histórica de las movilizaciones campesinas por la recuperación de tierras en el sur andino. El documental sustenta su narrativa en base a archivos periodísticos, a testimonios de camaradas y actores sociales del momento, incluyendo la perspectiva del propio Blanco. El documental es inquisitivo, de revisión histórica y modo testimonial. Su linealidad narrativa alude a una exploración que cuestiona una imagen esquematizada de líder y guerrillero que el saber común ha atribuido a su protagonista. Junto al cuestionamiento de Blanco como mito, el documental se propone visibilizar una lucha campesina que, como las guerrillas de los 60, quedó al margen de la historia.

Un primer segmento de la película está dedicado a contextualizar históricamente la trayectoria de Blanco como activista ligado al movimiento campesino. Con este objetivo, se despliegan fotografías, documentos jurídicos, imágenes de archivo y testimonios de quienes lo conocieron o escucharon algo sobre él. En este segmento el filme no acude a la simple reproducción de imágenes o relatos sobre el pasado que dé la impresión de que exista un archivo y una verdad establecida sobre una época. La presencia de Martínez Cabrera (visual y en off, observando negativos y visitando archivos deteriorados) da cuenta de una actitud reflexiva que rechaza una mirada despersonalizada sobre la historia, mostrando el compromiso de desafiar lo que entendemos sobre ésta. En varios momentos un montaje que proyecta fotografías e imágenes de archivo de asambleas campesinas transmite la necesidad de examinar un pasado para afrontar sus huellas silenciosas en el presente.

En la segunda parte, menos archivística y más testimonial, el Blanco de carne y hueso complejiza los mitos en torno a él. El recorrido espacial de la primera parte entre Cusco y Lima, que la directora realiza como parte de su labor investigativa, se repite, pero ahora de la mano del activista cusqueño. Lo vemos participando en charlas, interactuando con la gente de Cusco, acompañando las luchas sociales anti-extractivistas, contando anécdotas sobre su paso por el congreso peruano, reflexionando sobre el Zapatismo y la crisis medioambiental del presente. En numerosas ocasiones, Blanco critica públicamente el papel de líder que se le ha atribuido, señalando que esa visión es propia de una sociedad vertical que coloca al individuo por encima de las acciones colectivas. Asimismo, separa sus acciones militantes de cualquier afán partidista, de las guerrillas de los 60 (en las que participó Heraud) y de Sendero Luminoso. El resultado de este estilo inquisitivo que se sostiene a lo largo de la película es una lectura del pasado que se desvincula de la iconicidad de los ‘héroes’. Asimismo, se trata de una lectura que, sin miedo, se enfrenta a los traumas del presente, a las barreras que impone la censura pública e interiorizada para hablar sin tapujos sobre un pasado que, todavía en el Perú, poco se conoce. Así, no hay recaudos en mostrar a un activista carismático, rotundo en sus valores, cercano todavía a la población campesina, reflexivo sobre su activismo y crítico de las crisis actuales.

Sin embargo, el tema del deslinde de Blanco de la opción armada y guerrillera de otros sectores de la izquierda se vuelve repetitivo. Este ‘tropiezo’ en la edición es un detalle que no oscurece los méritos del filme. Quizá el mérito más importante de Hugo Blanco sea que formula una mirada que es crítica de una visión reduccionista sobre un momento político. Lo hace desde una posición que no es partidista sino independiente y dinámica, que refleja las inquietudes propias de una generación cuyo marco interpretativo quedó marcado por el CAI.

Otro mérito es la distribución del filme, en donde la documentalista ha optado por una estrategia de difusión alternativa, la cual es coherente con lo que señala en un momento de su película: «No son las imágenes del movimiento campesino las que recorren el mundo». Sin contar con una distribuidora, la directora ha llevado el filme a provincias, a centros culturales y a lugares sin pantallas, acudiendo a organizaciones locales para realizar proyecciones de tipo cine foro en persona y online. Mediante esta gira incansable, Martínez Cabrera ha respondido inmediatamente a la urgencia de restituir esta historia a sus protagonistas en zonas andinas-rurales y quechuahablantes, donde se están estableciendo conexiones intergeneracionales con el fin de ahondar en la historia propia. En la función en La Convención (Cusco), zona que fue foco precisamente de las tomas de tierra, el filme tuvo 1.700 asistentes entre los que se encontraban activistas de la época, jóvenes e incluso niños.

El tercer documental de esta crítica, Tempestad en los Andes, del director sueco Mikael Wiström⁴, se abre con Josefin, una joven de origen sueco que viaja a Perú para saber quién fue Augusta La Torre, su tía ya fallecida, una de las fundadoras de Sendero Luminoso y esposa de Abimael Guzmán (líder máximo de Sendero Luminoso). Una vez en Perú conoce a Flor Gonzáles, hija de un dirigente campesino de Andahuaylas (Andes peruanos), cuya familia vivió de cerca las crueldades de la guerra. Flor perdió a su hermano, Claudio. Éste fue acusado falsamente de terrorista y asesinado extrajudicialmente en la infame masacre del penal El Frontón en 1986, orquestada por el gobierno de turno. El encuentro entre ambas se genera por iniciativa del documentalista, quien aparece en pantalla para presentarlas.

El documental aborda una trama doble basada en la búsqueda de estos dos personajes por la verdad sobre lo qué pasó con sus parientes, cuyos cuerpos nunca fueron encontrados. Ambas tramas se entretejen narrativamente debido a la presencia en pantalla y por fuera de ella (mediante voz en off) de Josefin. Por lo demás, los personajes representan posiciones distintas y hasta opuestas: mientras que Josefin se caracteriza por su mirada dudosa e ingenua sobre la guerra, Flor ha vivido esta guerra en carne propia junto a su familia. Mientras Josefin pretende derribar los mitos familiares que idealizaron a su tía, Flor forma un mismo frente con sus parientes y es clara en responsabilizar a los líderes de Sendero Luminoso, como La Torre, y al Estado por la muerte de su hermano.

Las tensiones generadas entre Josefin y Flor tras conocerse constituyen otro subtema que recorre el filme. A medida que a Josefin le invade la pena y una culpa ajena por lo sucedido en la guerra, Flor reafirma su condena hacia Sendero Luminoso, hasta el punto de expresar que no quiere relacionarse con la pariente de uno sus cabecillas. Se desatan así emociones intensas que, por momentos, llegan a ser redundantes y reiterativas respecto al sufrimiento que un conocimiento sobre el CAI ocasiona en Josefin.

Junto a este nivel subjetivo, el documental desarrolla un recuento histórico a través de un despliegue de dibujos, fotografías y testimonios que nos remontan a un pasado más allá de la guerra. En la línea narrativa de Josefin, a través de entrevistas realizadas por ella misma, se nos revelan detalles poco conocidos sobre La Torre: se nos habla de su familia terrateniente en Ayacucho (epicentro de la guerra), donde creció y se forjó cierta conciencia social antes de conocer a Guzmán. Por su parte, la familia Gonzáles plantea una línea que se desarrolla más que la anterior y que constituye su lado opuesto. A través de esta línea se nos cuenta su lucha por la tierra y contra la explotación laboral en el campo. Para ello el documental mezcla conversaciones entre la familia y otros miembros de la comunidad donde ésta vivió con fotografías tomadas por el mismo Wiström durante los años 60 y 70. En una segunda aparición en pantalla, el director devuelve estas fotografías a los retratados muchas décadas después.

Un acierto del documental es insertar estos testimonios sobre las tomas de tierra en una larga historia de opresión que nos lleva hasta la conquista española, subvirtiendo así un enfoque común que remite al contexto inmediato del surgimiento de Sendero Luminoso para explicar los desastres de la guerra. Este flashback o digresión histórica incluye dibujos sobre el periodo colonial realizados en el siglo XVII por el escritor indígena Guamán Poma de Ayala. El documental coloca estos dibujos seguidos de imágenes de archivo que revelan la condición de pobreza y explotación vivida por las poblaciones campesinas durante el latifundismo ocurrido en plena época republicana. Este segmento afirma una continuidad entre un pasado colonial y un periodo de violencia reciente, abarcando, además, otros contextos de luchas socialistas y anticoloniales desarrolladas en otros países. Así, esta sección, localizada a mitad del documental y que una banda sonora destaca dramáticamente, cumple con reivindicar un periodo de movilización campesina que poco se conoce o que se ha silenciado.

Sin embargo, hay que reconocer que se simplifican algunos puntos en el camino. Por ejemplo, en el caso de La Torre predomina una mirada amable de parte de quienes la conocieron: se la retrata como una mujer joven, sencilla, inteligente, ‘bonita’, que se dejó llevar por las convicciones violentas de su esposo. Se atenúa de esa manera una agencia política propia y, por último, se deja sin mencionar las decisiones que ella tomó durante la guerra hasta su fallecimiento. Al final, Augusta sigue siendo una figura mítica. Asimismo, cuando la narración se centra en los efectos de la guerra, existe una tendencia a retratar a los campesinos y quechuahablantes como sujetos pasivos en medio de un fuego cruzado. Vemos por momentos a gente quebrándose ante las cámaras al relatar las crueldades que padecieron. Con estas escenas, la película corre el riesgo de que el espectador limeño o de ciudad, que constituye la audiencia a la que mayormente ha llegado el filme, recodifique una imagen miserabilista de las poblaciones rurales andinas que ya existe en el imaginario nacional.

A estas simplificaciones se suma el hecho de que la perspectiva que guía al espectador en el desarrollo de la historia es la de Josefin. Cuando no está presente en pantalla, se encuentra en voz en off guiando la narrativa histórico-nacional y la ligada a los Gonzáles. De esa manera, la película privilegia para el espectador una forma de empatía representada por una posición que, aunque solidaria con la lucha de la familia de Flor, se desencadena en el fuero individual, en un proceso progresivo de duda, culpa y condena moral hacia Sendero Luminoso. La posición que presenta Josefin contrarresta, paradójicamente, la crítica social que la historia de los Gonzáles propone, con la cual se nos convocaba a reconocer las desigualdades económicas, jurídicas y sociales, y a romper con esos silencios que persisten a lo largo de la historia nacional.

Como resultado, tenemos un documental que genera un sentido de empatía a través de la posición pura e ingenua de Josefin, con la que un espectador que poco o nada conoce sobre el CAI, o que asume que la guerra pasó allá lejos en el campo, puede fácilmente identificarse. Quizá para ese espectador su reacción se limite a una especie de transformación individual, que depende del reconocimiento del dolor de un ‘otro’ en lugar de una mirada que desafíe esta autocomplacencia o reconozca las ‘zonas grises’ que dejó la guerra⁵. Dicho esto, la película tiene el mérito de proponer para el debate una mirada que distingue las luchas campesinas de la destrucción que generó la guerra declarada por Sendero Luminoso. Asimismo, visibiliza un clamor por la justicia como expresión de grietas históricas que nos llevan más allá de la guerra sin desestimar este periodo. Ahora bien, si pensamos en el acceso de la gente a estos aportes, Tempestad en los Andes no tuvo una amplia circulación nacional tras su aparición. Su exhibición ha sido mayormente capitalina, en festivales como el FIC, en recintos universitarios y en el Lugar de la Memoria, así como en algunas ciudades de provincias. Cinco años después de su lanzamiento, se encuentra disponible en línea.

A modo de conclusión, estos tres documentales coinciden en plantear, cada uno a su manera, una revisión de un periodo clave en el imaginario nacional para generaciones que desconocen un horizonte largo de lucha social en los años 60 y 70. Así, cada uno de ellos revisa testimonios de lucha y el legado de tres actores políticos claves de esa época: Javier Heraud, Hugo Blanco y el sector campesino que luchó por la toma de tierras. Estas películas reabren una posibilidad crítica para el presente mediante un enfoque generativo sobre el pasado que no cancela sus anhelos y propuestas de cambio. Al hacerlo, proponen un enfoque que es distinto a otros imaginarios documentales sobre el CAI. A diferencia de algunas visiones, sin duda relevantes, que apuestan por una reconstrucción histórica o por perspectivas circunscritas al plano de la guerra, estos documentales proponen una discusión compleja sobre los silencios de la historia en contra de un discurso predominante que todavía insiste en polarizar, simplificar y censurar algún debate sobre el pasado. No es sorpresa que estos tres documentales, y más recientemente Hugo Blanco, hayan sido acusados de apología del terrorismo por exmilitares y políticos conservadores que pretenden evitar cualquier interrogante sobre las injusticias sociales. Ahora bien, estas películas hacen debatibles estas perspectivas históricas desde estrategias distributivas que, en algunos casos, limitan el impacto sociopolítico que puedan tener. En este punto, resalto nuevamente el esfuerzo de la directora de Hugo Blanco por apostar por canales alternativos de distribución con enfoque en provincias, promoviendo conversatorios entre activistas, intelectuales y público local. Martínez Cabrera ha afrontado éticamente la necesidad de restituir estas memorias; una restitución que debe ir más allá de las limitaciones de un mercado de cine anclado en el consumo capitalino y en la ficción como género privilegiado. Mientras que estos desafíos en la distribución y circulación han sido asumidos relativamente por festivales de renombre como el FIC, cineastas y comunicadores independientes vienen democratizando la difusión y producción del documental a escala nacional y regional, a la altura de un momento en el que es imperativo afrontar las injusticias de larga duración para entender las crisis actuales.

 

Claudia A. Arteaga

 

Fichas técnicas

El viaje de Javier Heraud

Dirección: Javier Corcuera. Guión: Javier Corchera. Montaje: Martin Eller. Imagen: Mariano Agudo. Música: Pauchi Sasaki. Sonido: W. Ilizarbe, J. Figueroa, D. Zúñiga, D. Zayas. Producción: Quechua Films Perú, La Mula Producciones. Origen: Perú y España. Duración: 96 minutos. Año de producción: 2019.

Hugo Blanco, río profundo

Dirección: Malena Martínez Cabrera. Montaje: Malena Martínez Cabrera y Alexandra Wedenig. Imagen: Gustavo Schiaffino. Sonido: O. Mustafá, G. Deniro, C. Pino. Producción: Malena Martínez Cabrera. Origen: Austria y Perú. Duración: 108 minutos. Año de producción: 2019.

Tempestad en los Andes

Dirección: Mikael Wiström. Montaje: Göran Gester, Mikael Wiström. Imagen: Iván Blanco, Göran Gester. Música: John Renkdal. Sonido: Mario Adamson. Producción: Månharen Film & TV, SVT (Televisión Sueca) y Casablanca Films, con apoyo de SFI (Instituto de Cine Sueco), YLE (Televisión Finlandesa) y NRK (Televisión Noruega). Origen: Suecia y Perú. Duración: 100 minutos. Año de producción: 2014.

 

Notas

1 Los dos primeros tuvieron su estreno nacional en la FIC. El documental de Concuera fue seleccionado como película inaugural mientras que el de Cabrera estuvo en competencia. Por su parte, la película de Mikael Wiström fue presentada dentro de una retrospectiva dedicada a este director. Este grupo estaría conformado también por La revolución y la tierra (Gonzalo Benavente, 2019) y Máxima (Claudia Sparrow, 2019). Sin embargo, estos documentales se programaron en muy pocos horarios y su circulación más allá del FIC se restringió a otros festivales, razones por las que la autora no ha tenido acceso a ellos.

2 Véase de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003) Informe final, Lima, CVR, y el libro de Kimberly Theidon Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de reconciliación en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

3 Para un entendimiento más amplio de estas tendencias y otras, consultar el libro de Pablo Malek Enfoques, discursos, y memorias: producción documental sobre el Conflicto armado interno en el Perú, Lima, Grupo Editorial Gato Viejo, 2016, y el artículo de Karen Bernedo “Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA”, en El Perú desde el cine: plano contra plano, L. Kogan, G. Pérez y J. Villa (eds.), Lima, Universidad del Pacífico, 2017.

4 Este director de origen sueco tiene una historia de cercanía con el Perú que no se limita a este documental. Como fotógrafo, siguió las tomas de tierra en Apurímac, en donde conoció a Samuel Gonzáles, padre de Flor. Posteriormente, como realizador, regresa al Perú para dirigir tres documentales sobre la vida de una familia de bajos recursos en Lima durante los años 90 y 2000. Tempestad en los Andes es su cuarto documental desarrollado en el Perú.

5 Aquí sigo el argumento sobre la empatía planteado por Alexandra Hibbett en “La problemática centralidad de la víctima en la memoria cultural peruana”, en Pasados contemporáneos. Acercamientos interdisciplinarios a los derechos humanos y las memorias en Perú y América Latina, L. de Vivanco y M. T. Johansson (eds.), Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2019, 149-165.