From Críticas

Five Came Back (Laurent Bouzereau, 2017)

Descargar texto

Five Came Back

Tomando como punto de partida el libro Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War (2014) del periodista Mark Harris, Netflix produjo esta miniserie de tres capítulos que recupera las vivencias de Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens y William Wyler en su trabajo realizando films de propaganda para el gobierno de los Estados Unidos. Frente a la imposibilidad de recuperar la complejidad ni la minuciosidad del texto escrito, esta producción decide retomar algunos de sus ejes principales a partir de una estructura de capítulos organizada en base al Antes (The Mission Begins), Durante (Combat Zones) y Después (The Price of Victory) de la guerra. La miniserie toma así como eje conductor las experiencias de estos realizadores filmando en los frentes de batalla, enfrentándose a la crudeza de las imágenes y los debates sobre su posterior exhibición, disputando poder y autonomía con los organismos estatales y alternando entre la urgencia y la calidad técnica y estética de las imágenes.

El formato narrativo elegido no reviste mayor innovación y se basa en la articulación de imágenes de archivo con la narración over de Meryl Streep y cinco expositores. Éstos suponen uno de los mayores puntos de atracción, ya que Five Came Back recurre a reconocidos directores del Hollywood actual para llevar adelante el relato. Cada uno de ellos centra su exposición en uno de sus contrapartes clásicas formando las siguientes duplas: Guillermo del Toro-Frank Capra, Steven Spielberg-William Wyler, Paul Greengrass-John Ford, Francis Ford Coppola-John Huston y Lawrence Kasdan-George Stevens. Sin embargo, más allá de su potencial atractivo, esta fórmula no logra convertirse en un aporte novedoso ya que los realizadores actuales asumen un rol de narradores más que de comentaristas, retomando fundamentalmente la investigación original de Harris. De este modo, cada uno cuenta las vivencias de su realizador asignado, superponiendo su voz con la narración omnisciente de Streep, y se pierde la posibilidad de contar con sus propias lecturas, interpretaciones y opiniones.

La riqueza de Five Came Back reside, por lo tanto, en los aportes temáticos e interpretativos que se recuperan de la investigación previa. Entre ellos, una de las principales propuestas es la de pensar la interconexión y retroalimentación entre la producción de propaganda bélica y la de ficción desde el lugar de la industria y sus realizadores. De este modo se propone un novedoso punto de abordaje de la industria de Hollywood y las tensiones que el conflicto bélico suscitó a su interior, desde los debates sobre las políticas de no intervención a las posturas personales de productores y realizadores.

Un factor sumamente interesante Five Came Back para reconsiderar los cruces de Hollywood con el documental de propaganda es el de las representaciones de la realidad y las maneras en que ello era pensado por estos directores. Se dedica así un espacio considerable al caso de The Battle of San Pietro (Huston, 1945), destacado y criticado en el momento de su estreno por la crudeza de sus imágenes, pero cuyas filmaciones de batalla fueron recreaciones posteriores protagonizadas por los propios soldados que la habían luchado. A partir de ello, las fronteras entre realidad y ficción, la ética del realizador, el lugar de la recepción y el carácter histórico de estas imágenes son puestos en primer plano para su consideración y problematización.

Los dos primeros capítulos se estructuran, por lo tanto, en torno a estos debates y las formas que cada realizador encontró para enfrentarlos. Sin embargo, quizás la propuesta más novedosa e interesante de la miniserie radique en el último capítulo que aborda las secuelas físicas y emocionales de estas experiencias en los propios realizadores. Considerando que su labor los llevó a conocer en primera persona desde las batallas navales a los campos de concentración, Five Came Back se detiene en las transformaciones de su obra posterior y el impacto en la visión del mundo que planteaban.

A partir de películas como Lo mejor de nuestras vidas (The Best Years of Our Lives, Wyler, 1946), ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Capra, 1946) o El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, Huston, 1948), Five Came Back invita a considerar el impacto de estas vivencias en las transiciones hacia otras formas narrativas y representacionales en el cine industrial. Si bien estos cambios suelen ser asociados al surgimiento del neorrealismo y el nuevo clima social, resulta de sumo interés volver la atención a que no sólo la sociedad sufrió el golpe de la guerra, sino que los propios directores de Hollywood, en cuanto seres humanos, debieron hacerse cargo de ello.

Por último, es necesario destacar una posibilidad que surge de esta miniserie documental a partir de las características de su plataforma de exhibición. A lo largo de los tres capítulos no sólo se narran las experiencias de los directores en el escenario bélico, sino que se intercalan fragmentos de sus documentales. Como complemento a ello, junto con Five Came Back, es posible acceder en Netflix a las versiones completas de varios de ellos, pudiendo así profundizar en su conocimiento y dar mayor densidad contextual e interpretativa a la propuesta de la miniserie.

Alejandro Kelly Hopfenblatt

Ficha técnica

Dirección: Laurent Bouzereau. Producción: Netflix. Guión Mark Harris, basado en su libro Five Came Back. Fotografía: Sean Kirby. Montaje: Will Znidaric. Música: Jeremy Turner. Entrevistados: Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro, Paul Greengrass, Lawrence Kasdan y Steven Spielberg. Origen: Estados Unidos. Duración: 3 episodios de 60’. Año: 2017.

Juntas (Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio, 2017)

Descargar texto

00 Juntas_Ciudad de imprevistos, tu mapa real
es la maraña de todas nuestras líneas de la vida.
El instante en que un sentimiento penetra al cuerpo es político.
Esta caricia es política.
Sueño a veces que flotamos en el agua
tomadas de la mano…y nos hundimos sin terror.
Adrienne Rich

Juntas o cómo cartografiar un amor disidente                                                                                         

En Parque Chas, el barrio que por fuerza de capricho quiebra el coercitivo damero de la ciudad de Buenos Aires puede situarse el contexto oculto de este largometraje documental: Juntas. En Parque Chas viven Norma y Cachita, las protagonistas del film. El laberinto circular de ese espacio abrió a Laura Martínez Duque y a Nadina Marquisio la contingencia de atisbar lo íntimo mediante “pequeñas brechas de rutina” al decir de De Lauretis. Apertura para trazar el pulso de un deseo que desafía, como Parque Chas al isomorfismo urbano, las convenciones amatorias de la sociedad heteropatriarcal. El laberinto alude a clausura, a desasosiego; pero en el deseo de trasvasarlo se agazapa la posibilidad de imaginar múltiples salidas, de cartografiar pasos y desvíos que dibujen el camino hacia la fuga. Tales desvíos pueden parangonarse al ejercicio de narrar una nueva “suavidad” que reterritorialice el deseo y el amor como una sustancia múltiple. Durante un año registraron la intimidad cotidiana de la relación tramada por más de tres décadas por dos mujeres. Solo la escena final del documental, al resguardo de un patio de ropa colgada al sol, al abrigo de la complicidad lúdica del amor, da cuenta de tal registro.

Juntas, que se inicia con el financiamiento por Proimagenes Colombia, fue exhibida en varios festivales en Portugal, Francia, Colombia y recientemente en el Festival Asterisco 2017 en Buenos Aires donde recibió una mención especial en la competencia Nacional de largometrajes.

La historia de Norma y Cachita, las primeras lesbianas en contraer matrimonio en América Latina fue conocida, puesta en circulación, exhibida y escrutada desde los medios de prensa, con diversos niveles de complejidad, en ocasión de los debates por la Ley de Matrimonio Igualitario en Argentina, cuya sanción tuvo lugar en 2010. Laura y Nadina construyen una poética sonora y táctil donde el desafío constituye abrir instancias de imaginación para lxs espectadores volviéndonos Locus, eludiendo las líneas directrices por donde circula el debate de la petición de derechos del colectivo LGBTIQ y los clichés, en que a veces, cristalizan algunas consignas. El registro sensorial propone una experiencia del regreso a un lugar añorado desde los sentidos, desde la textura húmeda, terrosa y selvática del caribe colombiano compone una narrativa.

El vínculo que abre el perfil de imaginar una narrativa que devenga documental, documento, despliega su genealogía en un espacio liminar: el primer centro de jubilados LGBT de Latinoamérica y quizá del mundo. Allí en ese borde del deseo domesticado, en la disrupción del sentido común que, sentencia abyección a la vejez y a las prácticas sexoafectivas fugadas de la norma, se dio el encuentro entre estas cuatro mujeres. Allí, apareció Colombia como sitio de enunciación, como tono y como recuerdo, allí se divisa la punta del ovillo de Juntas, que precisa para tramarse, del visionado. Este documental es una suerte de road movie en la que Laura, Nadina, Norma y Cachita emprenden un viaje a Colombia. El regreso a los lugares donde Norma y Cachita se conocieron organiza toda una trama recreada como un viaje onírico a una tierra donde el tiempo y el espacio cobran otros significados configurando una retórica hecha de gestos, caricias, suspiros, ritmos, risas.  La cámara cerca, jadeante, quebrando la distancia que a veces supone la ortopedia técnica.

El montaje convoca imágenes de movimiento; un tren, una camioneta, un barco. Movilidad que es lineal, entrecortada, serena, escarpada. En Juntas el montaje visual, la luz, los sonidos, la música, los breves diálogos, el timbre de una voz en off recrean la travesía a esa tierra inventada. Porque para reterritorializar el deseo es preciso inventar las formas de un lenguaje descentrado. Cuando insistimos en el azar es que la magia sucede. El documental persigue a la metáfora en su condición esquiva, pretende hacer de la experiencia sensorial el motor para contar una historia. Regidas por el azar, Laura y Nadina irrespetan nociones convencionales y lineales de la trama. La composición implica, desordena, emociona, tensa, extasía a quien se expone desde lo simple, desde la intimidad de un regreso a una tierra inventada; donde hace más de treinta años dos mujeres tuvieron que imaginar la modulaciones de un lenguaje común para encontrarse, para sentirse, para conjurar el miedo.

Los sentidos que el viaje hacia el pasado dispara proponen un ejercicio de recuperación personal de esas vidas que azarosamente se entrelazaron, y al mismo tiempo, deviene político porque invita a quienes contemplamos a pasar por el cuerpo y por nuestra subjetividad reflexiones y evocaciones sobre la complejidad del deseo y la afección. Juntas batalla con armas estéticas en las arenas de una militancia por una afectividad y un deseo disidentes. Laura y Nadina se ubican al filo de un horizonte de significado que permite una mirada desmultiplicadora. Nos proponen una experiencia que corporeiza la elaboración del deseo, que sitúa las maneras de amar ensanchando los itinerarios materiales de la distancia que existe entre Argentina y Colombia. Ellas, con Juntas se sirven de las herramientas de la Zorra descriptas por Preciado en su Cartografías Queer, ajustando una cartografía de los modos de producción de subjetividad. Tal espacio subjetivo tiene potencia política en tanto es performativo, a través de la experiencia estética donde podemos flotar, sin terror.

Cecilia M. Pascual*

Ficha técnica

Dirección: Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Fotografía y cámara: Nadina Marquisio. Montaje: Cristina Motta, Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Música original: Sergio Escobar, Nadina Marquisio. Protagonistas: Norma Castillo, Ramona Arévalo. Duración 71 minutos. Procedencia: Colombia, Argentina.

*Dra. en Humanidades y Artes. Centro de Estudios Culturales Urbanos (CECUR) Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. CONICET. cecipascual@hotmail.com.

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin y Matías Scarvaci, 2015)

Descargar texto

Los cuerpos dóciles
Los cuerpos dóciles
abre con una serie de planos fijos de espacios casi vacíos; a medida que estos se suman el espectador reconoce que estamos en una cárcel. Finalmente se presenta el protagonista absoluto del documental, Alfredo García Kalb. García Kalb es un abogado penalista que se especializa en defender a jóvenes del conurbano bonaerense y el film nos lo mostrará en diversas situaciones.

Los cuerpos dóciles puede caracterizarse de manera sencilla, y correcta, como un documental de observación. Al igual que en los clásicos ejemplos de esta modalidad, los personajes retratados parecen continuar con su vida sin percatarse de la presencia de la cámara, se sigue a un protagonista carismático, un personaje que tiene visibilidad pública (tal como atestiguan los fragmentos de un programa de televisivo en el que García Kalb participó) y, a pesar de mostrar diversos momentos de la vida del abogado, se estructura la narración a partir de un caso con el que abre y cierra el film.

Con respecto al primero de estos puntos señalados, los aspectos performativos de la labor del protagonista es aprovechada en este sentido. Al igual que las escenas en las que presenta argumentos en los juzgados, podemos notar una cierta tensión entre lo que podríamos llamar su comportamiento natural y el que la presencia de la cámara genera. Otro tanto puede decirse del pasatiempo de García Kelb, su rol de baterista en una banda de rock. El film lo muestra en dos ocasiones tocando su instrumento: la primera en un recital que brinda con su banda en un bar, y el segundo, de mayor impacto dramático, descargando sus frustraciones a batacazos en su casa en cuero y en penumbras. ¿Se trata de un momento privado o una mera puesta para la cámara?

La figura de García Kelb constituye un personaje sumamente atractivo sobre el cual construir un film. Los momentos que no lo presentan en su trabajo lo muestran tocando la batería con su banda de rock en un bar y jugando a los videojuegos con su hijo. En estos momentos se difumina la división entre la vida privada y pública del personaje, especialmente en las escenas en la que visita a antiguos defendidos, con los que celebra del Día del amigo.

El último punto señalado tiene que ver con la estructura narrativa. Al igual que tantos otros exponentes del documental de observación, Los cuerpos dóciles recurre a la clásica estructura de crisis, en este caso se trata de un juicio con dos acusados de haber robado armados una peluquería. El seguimiento de este caso le otorga al documental una pátina similar a la narración de un film de ficción que genera suspenso, aspecto resaltado por muchas de las críticas en su estreno. Sin embargo esto no se refleja en una simplificación de la realidad retratada: en la escena inicial los acusados declaran ante su defensor que no entraron “calzados” a la peluquería para efectuar el robo. El objetivo de García Kelb es buscar la menor condena posible ante un sistema penal que admite que no sirve para reinsertar a los presos en la sociedad, y en el que los únicos que son condenados son los estratos bajos.

Sobre el final de película se presentan dos planos que resultan imposibles olvidar. El primero es la lectura de la condena a los acusados, que es la máxima permitida por la ley. El plano los presenta de forma conjunta a su abogado, fuera de foco, pero los realizadores adoptan una acertada decisión en este momento. Lentamente García Kelb comienza a difuminarse y la imagen se centra en el rostro de uno de los acusados. Después de haber centrado el film de forma absoluta en la figura del abogado, esta escena supone toda una toma de posición ética al reconocer de manera plena la individualidad del sujeto, a la vez que complejiza el acercamiento a este mundo desde una mirada foránea.

El segundo de los planos es el que concluye el documental y que muestra a García Kelb después de la condena manejando en su coche sólo, fumando un porro enmarcado en el espejo retrovisor con mirada vencida. “Estoy cansado de toda esta realidad” exclama. Los cuerpos dóciles no plantea soluciones fáciles a la situación retratada, ni presenta a personajes heroicos que consiguen sus objetivos, motivos que lo hacen no solo un gran film, sino uno noble.

Pablo Lanza

Ficha técnica

Dirección y guión: Diego Gachassin y Matías Scarvaci. Producción ejecutiva: Diego Gachassin. Cámara y fotografía: Diego Gachassin. Montaje: Valeria Raccioppi. Diseño de sonido: Hernán Gerard. Música: Juan Manuel Lima. Duración: 74 minutos. Año: 2015.

Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha (Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2017)

Descargar texto

Los aventureros

Los aventureros y el tesoro encontrado

Fue en el año 1988 cuando Jorge Luis Acha ofreció la entrevista que impulsa este documental. Documental que, como no podría ser de otra manera, se construye de manera atípica y por qué no, controversial. Para entonces, Acha ya era un destacado pintor, un gran fotógrafo y escritor, había dirigido unos cuantos cortometrajes y también su primer largo, Habeas Corpus (1987), que recibiría ese mismo año el Premio Ópera Prima en el Festival de Bariloche.

La extensa y despabilada entrevista que ofrece a Carlos García y Rodrigo Tarruella cimenta narrativamente este film al tiempo que consigue un retrato justo del artista y su obra. Un (auto)retrato que transparenta su perspicacia, su lucidez, su sentido del humor, sus reflexiones sobre el arte, sus (des)encuentros con el cine, su espíritu desenfadado y provocador. Y la forma de la entrevista, en total consonancia, delinea los límites de un cuadro que lo describe tan próximo, amable y seductor, como inasequible y místico, en un plano pecho que se sostiene durante casi toda la entrevista. Plano que lo presenta distendido, apasionado y vital, sentado y ligeramente centrado ante un fondo de mar cristalizado, sereno e inmenso, pintado por el mismo Acha quien, en definitiva, encuadra su propio retrato. Movimiento y quietud en una fusión perfecta. El plano se cierra, pasa por primeros planos largos y cortos hasta desbordar en primerísimos primeros planos en los que sólo permanece unos instantes, para finalmente volver a nuevos primeros planos largos y planos pecho con los el relato concluye.

A lo largo de la entrevista, Acha responde con gran soltura y osadía a las preguntas que los entrevistadores le formulan —expresando ideas como: “descubrí que el cine es una mentira, que el cine es muy perjudicial”— y permitiendo bifurcaciones temáticas por demás elocuentes. Acha habla de cine, de la función del cine. Dice, parafraseándolo, que el cine reemplaza al fuego, al fuego que antaño mirábamos (como humanidad), que contemplábamos, que nos iluminaba y nos invitaba a pensar. El cine es una gran comodidad, dice, pero puede quitarnos la posibilidad de soñar por nuestros propios medios. Mientras dice esto, el plano es invadido: entran varios hombres y desarman por partida doble el cuadro. Primero bajan la pintura del mar aquietado, dejando a Acha desierto; luego entran con otra un poco más grande, de un mar revuelto, en el momento exacto en que una ola alcanza su punto álgido de explosión, antes de desarmarse para siempre. Sacudido todo estatismo, Acha tiene que levantarse y salir-de-cuadro, mientras termina de formular consejos que da a los cinéfilos, para finalmente abandonar esa misión y guiar a quienes encuadran, nuevamente, el espacio. Lo que en cualquier otro documental hubiera sido “descartable”, aún más, ni siquiera filmado, aquí es deliberadamente evidenciado; la representación es enunciada; la mentira, expuesta. El cine es una mentira, dice Acha, que además amaba que se vea la mentira.

La entrevista queda en suspensión de a ratos para presentarnos imágenes de archivo (concentradas fundamentalmente en el comienzo del documental) y fragmentos de sus films, sobre los que Acha no reflexiona particularmente. Es como si hubiera un relato desdoblado: por una parte, el que construye discursivamente la entrevista, de corte filosófico, antropológico, existencial (pero de ningún modo solemne); por otra parte, el que se urde con los fragmentos escogidos de sus obras, que no se insertan para anclar afirmaciones, ideas o revelaciones, sino que dialogan entre sí, dejando ver la sensible mirada de su director, su preocupación por la historia, la política, la memoria social y la identidad como así también su capacidad para romper y despegarse de las formas tradicionales y hegemónicas de representación y construcción de sentido con insobornable originalidad. La entrevista y las citas filmográficas, pictóricas y literarias convergen permitiendo un retrato cabal, completamente fiel, tanto en sus aspectos formales, como en el plano del contenido. Lo que se destaca es la maestría con la que los entrevistadores logran un testimonio intimista, sin que por ello se vulnere la esfera de lo más privado de la vida de Acha. La única excepción hace foco en los recuerdos de su infancia y adolescencia que se remiten exclusivamente a su amor por el cine.

Thálassa, —palabra del griego antiguo, que nombra el mar primordial — guía el retorno a las fuentes en este retrato, que desborda de complicidad para quienes nos hemos sumergido en la obra de Acha y empuja a la inmersión a quienes no han tenido aún la gratísima oportunidad. Cuando a Acha le preguntan, hacia el final de la entrevista (y mientras es iluminado con una linterna), qué película o películas llevaría a una isla en hipotéticas y delirantes condiciones, empieza a pensar títulos diversos, hasta que finalmente se decide por Los aventureros de Robert Enrico (Les aventuriers, 1967) advirtiendo, a pesar de su elección, que ni la encuentra una gran película, ni a Enrico un gran director. Thálassa, dirigida por Gustavo Bernstein, Carlos García y Alfredo Slavutzky y producida-publicada por la Asociación Civil para la difusión de la obra de Jorge Luis Acha, puede entreverse como una aventura de amigos que, como dignos personajes, y discípulos de Acha, se entregan apasionadamente a los designios del destino y encuentran en lo profundo del mar —paisaje transversal en la vida y en la obra del autor; paisaje original y de destino— un enorme tesoro que traen a la superficie. El tesoro: esta entrevista, y con ella el más fiel y precioso retrato que Acha pudo tener.

Magalí Mariano

Ficha técnica

Dirección: Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky. Producción: Asociacion Civil Para La Difusion De La Obra De Jorge Luis Acha. Idea original y guión: Gustavo Bernstein. Entrevista: Carlos O. García y Rodrigo Tarruella. Cámara: Alfredo Slavutzky. Montaje: Gustavo Bernstein. Edición de imagen y sonido: Néstor Adrián Borroni. Música: Guillermo Silveira. Imágenes del mar y locución: Gustavo Bernstein. Año: 2017.

Between sisters (Manu Gerosa, 2015)

Descargar texto

between-sisters

En los primeros minutos de Between sisters, el primer largometraje en solitario del italiano Manu Gerosa, tiene lugar una escena que, a pesar de su aparente ligereza, resulta crucial para leer las claves de esta hermosa película. Con la luz de las lamparillas aún encendidas, las hermanas Ornella y Teresa Boldrini, rondando los 70 la primera y casi nonagenaria la segunda, vestidas de camisón y tumbadas en la cama, están ya listas para dormir después de un día de playa en la costa del Adriático. Ornella le pregunta al director “¿Necesitamos tener las luces encendidas toda la noche?”, a lo que Gerosa, escoltado tras la cámara, le responde: “Sí, mamá”. “¿Pero qué está haciendo?”, interviene Teresa. “Una película, una comedia”, responde Ornella divertida. Teresa se deja contagiar del humor de su hermana y estalla en una carcajada, para añadir: “¿Cómo, una película porno?”. Las Boldrini no pueden contenerse ante la situación. La escena, hilarante y sutilmente surrealista, rezuma ante todo intimidad, la intimidad en la que se mueven unos personajes que se saben retratados por la mirada comprensiva (pero no condescendiente como va quedando claro a medida que avanza el film) de un cómplice, el hijo y sobrino Emmanuele, Manu, Gerosa.

Pero más allá del tono, este fragmento de Between sisters supone la constatación de una clara geometría que reserva un lugar a cada uno de los protagonistas de esta historia. Estamos ante un triángulo que abren Ornella y Teresa, como personajes de la película, y cierra Manu Gerosa, el tercer vértice en cuestión. La mirada del cineasta, audaz y facilitadora a partes iguales, acabará otorgando una dimensión renovada a la relación entre las hermanas.

Sobre esta relación de confianza, transparencia y afecto, Gerosa construye una película tan estilizada como emotiva. Las cotas de intimidad que alcanza el film desde su arranque son sólo el anticipo de un clímax al que el director conducirá, y acompañará sabiamente, a las hermanas Boldrini al final de la cinta.

La película de Gerosa se encuentra totalmente inscrita en el presente. Sin embargo, sobre el registro de la vida cotidiana planea la sombra de un secreto familiar: ¿Quién es verdaderamente el padre de Ornella? ¿Están ambas unidas por la sangre? ¿Qué impide a Teresa responder a su hermana cuando ésta la interroga? Es justamente en la voluntad del director de contribuir a quebrantar este secreto donde la película cobra toda su fuerza y reclama su naturaleza propia. Between sisters se emparenta directamente con la tradición de otros títulos de los cines del yo que se valen de la inmersión en los conflictos familiares particulares para condensar otros más universales.

Ornella y Teresa Boldrini: uno de los mayores logros de Between sisters es el dibujo de unos potentes personajes femeninos con altas probabilidades de perdurar en la memoria del espectador. Dos mujeres cuya identidad parecerá no obstante confundirse con el desempeño de sus roles dentro de la familia. Ornella, 20 años más joven que Teresa, dedica buena parte de su tiempo y energía a cuidar de su hermana, a la que el deterioro de la edad ha convertido en un ser frágil y demandante. La cámara de Gerosa filma las rutinas del cuidado, al que se suma al tiempo una empleada extranjera, anclando así a estos personajes a un universo doméstico y femenino: la vejez, la dependencia, el cuidado y las concesiones vitales ante las obligaciones familiares se filtran desde una experiencia vinculada al género. La vivencia de un secreto como el que media entre las Boldrini puede ser compartida más allá de las diferencias por cualquier otra familia. Como también lo puede ser el otro mundo que Gerosa presenta, el del retrato de una Europa envejecida, el del cuidado de los mayores a manos de mujeres, el del miedo a la muerte y al olvido.

Más allá del secreto, el pasado sólo se cuela tímidamente a través de una fotografía de una joven Teresa en el salón de casa, o un comentario sobre su vida amorosa. La película se edifica sobre la simplicidad de las situaciones y acciones cotidianas: un viaje a la playa, la visita del médico, un paseo por el parque de su ciudad, la norteña Rovereto, instantes de un presente que la película trata de horadar con su delicada tenacidad. La sobriedad del estilo de Gerosa permite no obstante que aflore la hermosura, la tensión y también la ternura.

Presente todo el tiempo desde una posición casi invisible, el director materializa frente a la cámara la conexión entre esos dos vértices del triángulo que son Ornella y Teresa. Así, otra secuencia angular de Between sisters es la que enfrenta ya cerca del final a las hermanas ante el secreto que las bloquea. Detrás de la cámara, el Gerosa hijo-sobrino y director. Una vez más, Ornella le pregunta a Teresa por qué no le desvela ese gran secreto que guarda. Between sisters se transforma así en una historia sobre las últimas oportunidades, sobre las opciones que debemos darnos para poder comunicarnos verdaderamente con aquel que tenemos más cerca. Esta secuencia atestigua también cómo la película misma se ha convertido en un nuevo vínculo entre los tres vértices, las hermanas Boldrini y el director. Un triángulo abierto al que se suma ahora un cuarto vértice: el espectador.

Alejandro Alvarado y Concha Barquero

Ficha Técnica

Director y guionista: Manu Gerosa. Productores: Hanne Phlypo, Antoine Vermeesch. Cámaras: Manu Gerosa,Salva Munoz, Federico Scienza. Montaje: Alejandro de la Fuente, Jan Decoster. Música: Jean-Philippe Collard-Neven. Productoras: Clin d’oeil Films, Oneworld DocuMakers. Origen: Italia, Bélgica y Qatar. Duración: 78 min. Año: 2015.

De Occidente (Juliane Henrich, 2016)

Descargar texto

de-occidente

¿Qué dicen de nosotros los espacios que construimos para habitar? ¿Cómo nos van construyendo, sin que lo sepamos? ¿Quiénes conforman ese “nosotros”?, y “¿quiénes son “los otros”, entonces? Todas esas preguntas y muchas más son las que Juliane Henrich se hace en De Occidente, primer largometraje de esta joven realizadora alemana dedicada a pensar desde el cine los vínculos entre urbanismo, ideología y memoria, en el que recorre ciudades y rutas alemanas en un viaje que es tanto espacial como temporal, y también -y sobre todo- histórico y político.

En De Occidente, el “nosotros” (como en cualquier otro caso) tiene límites precisos: una Alemania occidental que se pregunta por sus vecinos del otro lado y que, aun unificada, sigue cargando con las marcas de su escisión. Henrich recorre un territorio que deja ver en su arquitectura las cicatrices de la historia mientras va recordando la época (¿lejana?) en que descubrió, de niña, que las diferencias entre “norte” y “sur” no eran equivalentes, en su país, a las que separaban “oriente” de “occidente”, y que “occidente” era una palabra que implicaba (e implica) muchísimo más que una dirección en el espacio.

Es en el espacio, sin embargo, donde Henrich elige indagar en busca de las señales materiales de estas construcciones simbólicas, sus causas históricas y sus consecuencias políticas; en las calles, las autopistas, los edificios públicos y las viviendas de esa Alemania de posguerra que una y otra vez parece querer arrasar con los vestigios del pasado y que, al mismo tiempo, no parece poder dejar de caer en las mismas viejas trampas.

Pero De Occidente, al contrario de lo que suele pensarse -prejuiciosamente- del cine que se acerca a la arquitectura y el urbanismo, no es una película estática sino dinámica, casi en permanente movimiento: la cámara de Henrich va y viene en distintas direcciones, atravesando y rondando esos espacios grises, testigos silenciosos de la historia y sus transformaciones. Como si las tensiones entre una y otra Alemania pudieran hacerse eco en las formas del film, en los vaivenes de sus travellings y sus panorámicas. Recorriendo las líneas arquitectónicas, acompañándolas o haciéndolas entrar en colisión, despertando rimas visuales y contrastes sutiles, Henrich va construyendo un ritmo donde lo inanimado cobra una vitalidad inesperada, al tiempo que se carga de melancolía y de preguntas. De Occidente nos invita a redescubrir el espacio urbano a través del cine, develando en él esa carga simbólica e ideológica y a la vez tan concreta, que tantas veces queda invisibilizada por la cotidianeidad y que sin embargo marca, irremediablemente, nuestra experiencia.

Y así como se adentra en la historia a través del espacio, De Occidente también se sumerge en el pasado: los recorridos geográficos capturados por la imagen se transforman también, a través de la voz, en un auténtico viaje en el tiempo. La voz de Henrich conduce el relato; un relato en primera persona fuertemente centrado en la memoria y que va y viene entre lo íntimo y lo público, entre la historia personal y la Historia con mayúscula. La imagen, por momentos, acompaña ese repliegue y pasa del interior al exterior, de los enormes espacios abiertos a los pequeños objetos que habitan una casa. Henrich rastrea en sus recuerdos cómo se fueron configurando, en su mirada de niña de los ochenta, las diferencias y conexiones entre una y otra Alemania, y recuperando esa mirada infantil desde el presente nos invita a desnaturalizar y revitalizar dilemas que hoy ya parecen obvios o superados.

En De Occidente, voz e imagen, pasado y presente, se entrelazan, se separan, corren en paralelo y vuelven a encontrarse una y otra vez; somos nosotros, muchas veces, los encargados de completar sus asociaciones, de leer sus paradojas, de sacar nuestras propias conclusiones y plantearnos nuestras propias preguntas. De Occidente demanda un espectador activo porque su potencia radica, en buena parte, en su sutileza: en el trabajo a partir del detalle, en las líneas que va trazando entre planos e ideas. Y es que, como buena ensayista audiovisual, Henrich entiende que el cine es, entre tantas otras cosas, un modo de pensar el mundo y de hacer visible, asible y conceptualizable aquello que en el devenir de la historia y de lo cotidiano a veces se fosiliza o se nos escurre de entre las manos, sin que nos demos cuenta.

Griselda Soriano

Ficha técnica

De Occidente (Aus westlichen Richtungen) Dirección, guión, cámara, montaje, producción: Juliane Henrich. Música: Manuela Schininá. Sonido: Clarissa Thieme, Janika Herz. Origen: Alemania. Duración: 61 minutos. Año: 2016.

70 y pico (Mariano Corbacho, 2016)

Descargar texto

70-y-pico

A primera vista 70 y pico es un documental en primera persona en el que el realizador emprende una búsqueda personal para intentar esclarecer algunas zonas oscuras respecto de la identidad de su abuelo Pico y sus nexos con la última dictadura cívico militar. Pico es Héctor Corbacho, quien fuera por entonces decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la Universidad de Buenos Aires. Dictaba clases, también, en la Escuela de Mecánica de la Armada. A Corbacho se lo señala como cómplice civil del gobierno dictatorial y se tiende sobre él un manto de sospechas sobre la entrega de estudiantes y trabajadores de una facultad que cuenta con 130 desaparecidos, todos militantes políticos. ¿Qué hay debajo de ese manto/velo que recubre a Pico?

Si ese fuera el planteo general de la película, no sería poco, en absoluto. Sin embargo, hay que reconocer que 70 y pico es, además de una indagación personal, familiar, incluso histórica, una indagación sobre la identidad de la imagen. Durante los primeros minutos del film se proyectan sus principales interrogantes: ¿Qué es una imagen? ¿Cómo se construye? ¿Cuántos significados puede tener una misma imagen?

La secuencia de apertura intercala los títulos con emblemáticas imágenes del Río de la Plata. La cámara sobrevuela el Río, como lo hicieron los muertos que yacen ocultos en sus aguas, pero aquí el destino último es otro y las aguas turbias, con los destellos que les imprime el sol terminan sobreimprimiéndose con la imagen del edificio de la facultad, sitio de las preguntas imposibles, de las respuestas necesarias.

La película se compone de imágenes de archivos, históricos y familiares, conjugadas con documentos y con múltiples entrevistas a personas implicadas en la historia de diversas maneras: Cecilia Ulrich (realizadora de un documental anterior sobre el tema), investigadores, etc. Héctor Corbacho también ocupa el lugar de entrevistado. Esta integración de la mayor cantidad de voces posibles le quita al film cierto peso de subjetividad; si bien el protagonista es una figura totalmente cercana al director, el hecho de que este se ubique como un investigador permeable a todas las escuchas supera la posible parcialidad en la que podría caer un proyecto de estas características. No en vano Mariano Corbacho enuncia hacia el final “no me quedó nada por preguntarle a mi abuelo.”

Algunos de los militantes de aquellos años explican, por momentos, la dificultad para dar testimonio frente al nieto de la persona que reconocen como responsable de la desaparición de sus compañeros. Otros hablan abiertamente. Pico manifiesta su orgullo porque fue el único que enfrentó a los montoneros dentro de la Facultad de Arquitectura. Los militantes reconocen el valor de su lucha y la reivindican. Cada uno, desde su lugar actual en la historia defiende su posición en aquella Historia.

Así, en un recorrido que va de lo particular a lo general, los primeros entrevistados son los familiares. En esta parte de la película (Mi familia y Pico) resulta notorio cómo los planos del relato familiar son tomas incómodas, primeros planos que no pueden contenerlos, se descentran, se van de cuadro, se los ve fragmentados. Se manifiesta en la composición de la imagen la dificultad del encuentro en la comunicación. El propio director de la película y sus dos hermanos representan las diferentes posturas sociales respecto de la construcción de la Memoria:

Mariano: ¿Por qué pensás que yo tengo estas inquietudes y entre vos y Tamara no se ha generado este cuestionamiento?

Hermano: A vos te inquietan demasiadas cosas y tenés que saber los por qué de todo. (…) No sé, tildame a mí y a Tati de conformistas, pero a mí si me dan una respuesta, bueno listo, es la respuesta. Vos no quedás conforme con las respuestas.

Hermana: No tengo ni idea de lo que pasó. Yo lo conozco como mi abuelo. (…) Todos repiten qué es lo que pasó, pero no saben qué es lo que paso. Hay pocas personas que saben (…) Yo no sé qué pasó. Son cosas que no me interesa saber. Pico es mi abuelo, yo lo veo como mi abuelo y como mi abuelo siempre se portó de diez.

Las entrevistas a Pico comunican no sólo por lo que dice, también aportan información, por ejemplo, en el sonar de las campanas de la Iglesia de San Benito, ubicada en las proximidades el Hospital Militar. En ellas Pico expone su visión sobre determinados valores que supone se veían amenazados en los setentas, como por ejemplo la concepción de familia tradicional. En estos diálogos pasado y presente tienen lugar, así como también la recurrencia de Pico a la explicación de sus acciones en pos de la defensa de la Universidad. Esta postura funciona como contrapunto de las diferentes voces que enuncian el proyecto educativo y el perfil de profesional que desde la FAU se intentaba construir y motivo por el cual la facultad resultó un foco de preocupación para el proyecto militar. En ese sentido, en la sección “Historia” del sitio web oficial[1] de la película se lee: “La mirada sobre el plan de estudio, sobre la forma de enseñanza y sobre la práctica profesional, encerraba toda una manera de concepción de sociedad y de vida futura. Dar cuenta en detalle de aquellos proyectos, como a su vez de quienes lo encarnaron y de qué manera, resulta una tarea impostergable. La Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires durante los años 60’ y 70’, tiene todavía mucho para decir”.

Mariano, que por momentos se reconoce en el rostro de su abuelo, pero en otros lo desconoce, también realiza a lo largo del film un camino de lo individual a lo colectivo y en la pregunta por la propia identidad, que no puede eludir las huellas de la historia y en este caso signan a su propia familia, construye una voz propia que se nutre de muchas voces. Finalmente, ante el silencio del abuelo que en determinado momento decide dar por finalizadas las entrevistas y muere a los pocos meses, el director decide incluir el acto en homenaje en los detenidos desaparecidos de la FAU con el grito de ¡Presentes!

Frente la pregunta fundamental sobre quién es Corbacho las voces se superponen y cobra fuerza el texto que acompaña al comienzo los interrogantes sobre la identidad de la imagen: “Una imagen es una forma de representación, una representación conformada a partir de una interpretación previa. Un dibujo, una fotografía, una filmación. Son imágenes, imágenes construidas de reinterpretaciones de la realidad.” 70 y pico es la toma de palabra en la construcción identitaria que como país debemos seguir dando. 70 y pico nos recuerda también que hay imágenes que debemos seguir construyendo, deconstruyendo e interpretando porque muchas la veces la pregunta sobre quién es resulta sustituible, o parte necesaria, de la pregunta sobre quiénes somos.

Viviana Montes

Ficha técnica

Dirección: Mariano Corbacho. Producción: Mariano Corbacho, Juan Pablo Diaz, Martín de Dios. Guión e investigación: Juan Pablo Diaz. Cámara: Martín de Dios. Montaje: Martín de Dios, Juan Pablo Diaz y Mariano Corbacho. Música: Martín Aratta. Sonido Directo: Juan Pablo Diaz, Martín de Dios, Sol Ticera, Lautaro Strumminger, otros… Color: Laura Viviani. Post-Sonido: Hernán Gerard. Gráficas y Web: Rodrigo López. Duración: 103’. Año: 2016.

[1] www.setentaypico.com