From Críticas

Morir para contar Hernán Zin (2018)

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N22-C2-1

El periodista argentino Hernán Zin, quien cuenta con una larga experiencia en zonas de conflicto armado, ha realizado diferentes películas de cine documental para tratar de manera más profunda y reflexiva temas presentes en sus reportajes, como hiciera también, por recordar un caso tristemente célebre, el fotorreportero Christian Poveda, asesinado en El Salvador en 2009. Por su tema, el documental de Hernán Zin Morir para contar (2018) se acerca a los grandes documentales dedicados a la ética del periodismo sobre conflictos armados, como The Troubles We’ve Seen. A History of Journalism in Wartime de Marcel Ophüls (1994) o Rapporteur de guerre de Patrick Chauvel (1999). Sin embargo, Zin no trata este tema directamente sino por medio de otro tema en apariencia menos político: el ʽcoste humanoʼ o ʽemocionalʼ, en el sentido de desgaste físico y síquico, que sufren los periodistas corresponsales de guerra. Una lectura atenta de su documental permite apreciar que el tema de la ética del periodismo está, en efecto, presente en su intención pragmática, pero seguramente fuese Zin consciente del riesgo de ver su proyecto marginado, mediáticamente hablando, si hubiese puesto la dimensión política de la cuestión ética en primer plano. El planteamiento en torno al coste humano o emocional del trabajo de los corresponsales de guerra centra la atención más en la paradójica ambivalencia de este tipo de periodistas (héroes y, a la vez, víctimas) que en la relación de estos con los medios de comunicación para los que trabajan o en su relación con el poder político al que pueden teóricamente hacer tambalear. Si la referencia al sentimiento romántico que puede motivar esta profesión es destacada para introducir contenidos (uno de los periodistas entrevistados, David Beriain, llega a considerar este tipo de periodismo como una experiencia «casi mística»), cabe apreciar la estrategia mediante la que Zin introduce la dimensión ético-política en la que están forzosamente envueltos los corresponsales de guerra.

Los veinte periodistas entrevistados, que hablan por separado de su experiencia del desgaste que deja ese ʽoficioʼ (que para ellos es más bien un modo de vida), tienen en común el hecho de ser españoles, lo que no quiere decir que el tema concierna solamente al periodismo español, como es natural, pero a través de ellos se aprecia la fuerte presencia directa que los medios de comunicación españoles han tenido en los grandes conflictos internacionales de las últimas décadas y el alto grado de espíritu de grupo que esos periodistas mantuvieron a pesar de trabajar para medios rivales. De hecho, Zin no presenta a la mayoría de sus compañeros o excompañeros como pertenecientes a un medio en concreto, lo que quizá se deba también al hecho de que muchos de ellos trabajaron para medios distintos en épocas diferentes. Solamente cuando un periodista ha permanecido estable en la radio o la televisión pública española sí es presentado como tal, como Fran Sevilla (RNE).

Aunque el documental se desarrolle fundamentalmente a través de las voces de los periodistas españoles entrevistados, Zin empieza con una entrevista a jóvenes soldados estadounidenses (en Afganistán en 2008) que cuentan la rutina artillera de su puesto avanzado. Esta secuencia transmite la idea de que los que sufren las secuelas de una guerra no son solamente los civiles o los periodistas sino también los soldados, un punto de vista que puede parecer evidente, pero sirve implícitamente para exculpar a los meros soldados de las acciones a las que son enviados por responsables políticos que no pisan el terreno pero saben el coste personal que sufrirán los soldados cuando vean a las víctimas a las que bombardean desde lejos y pierdan del todo esa inocencia a la que todavía se aferran entre risas, bromas, videojuegos, libros de Harry Potter y recortes de mujeres semidesnudas en las paredes, elementos de una escenografía real que es similar a la de otros documentales que, sin embargo, son mucho más críticos para con estos soldados, como el célebre Fahrenheit 9/11 de Michael Moore (2004), documental opuesto, en lo que se refiere a la crítica del ejército estadounidense, a documentales que los elogian, como Restrepo de Tim Hetherington y Sebastian Junger (2010). Zin ve a los jóvenes soldados como víctimas también, e implícitamente, al escoger esta escena para introducir las intervenciones de los corresponsales españoles, concibe a estos últimos como una especie de soldados de la información.

El tema del desgaste de un periodista de guerra es enfocado a través de cuatro cuestiones que se introducen sucesivamente y van yuxtaponiéndose sin exposición teórica. La voz en off del director está presente, pero no asume un carácter teórico: aporta comentarios de su propia experiencia personal y en ningún momento evalúa los comentarios que van escuchándose de sus compañeros de oficio. El director subraya así que trata un tema que conoce personalmente. Esos cuatro puntos, en el orden en que van apareciendo, son: las secuelas sufridas tras un secuestro, el sufrimiento infligido por los periodistas que ponen continuamente su vida en peligro a familiares y amigos, la propia muerte que alcanza a algunos de ellos y la inadaptación o los problemas de adaptación que estos periodistas tienen que afrontar cuando vuelven a la vida «normal», como dicen muchos de ellos, es decir, cuando vuelven al seno de sus familias acomodadas en España y a un modo de vida totalmente ajeno a una situación de guerra.

El primer punto es abordado fundamentalmente por tres periodistas que vivieron en persona la experiencia del secuestro: Ángel Sastre, Javier Espinosa y Manuel Brabo. Sus historias no son contadas con todo detalle, lo que desbordaría el marco del documental, sino en relación con las secuelas imborrables que les dejan. Se sobreentiende que alguna razón hubo para su secuestro, pero no se explicita. Tampoco se indica si alguno de los periodistas entrevistados era o fue paralelamente agente de información para servicios secretos de un gobierno. No es la intención del director abordar este tema que explica la razón de muchos secuestros y asesinatos de periodistas, aunque también haya otras razones, como pedir un rescate o simplemente alejar a la prensa durante cierto tiempo de ciertas zonas. Es cierto que la periodista Maysun menciona la ejecución de James Foley (noticia que dio la vuelta al mundo en 2014 al tratarse de un periodista estadounidense) y Sastre se refiere al periodista chino Fan Jinghui y al periodista noruego Ole-Johan Grimsgaard-Ofstad (ejecutados en Irak en 2015) porque pensaba que correría la misma suerte ese año en el que él mismo fue secuestrado en Siria, pero, aunque se sobreentiende quiénes fueron los ejecutores, no se explica por qué razón fueron ejecutados exactamente aquellos periodistas, ni por qué no lo fueron al final los tres españoles secuestrados a los que Zin entrevista. En cambio, se aborda la cuestión del sufrimiento de las familias y de los compañeros en casos de secuestro, y se llega pronto al tercer punto: la muerte de algunos de algunos periodistas en acción, pudiéndose tener la impresión de que la segunda cuestión es casi una transición para llegar a la tercera sin detenerse en esas preguntas que pueden inquietar al espectador: por qué los periodistas españoles fueron secuestrados y por qué no fueron ejecutados (además de otras que casi nunca llegan a ser públicas, como cuánto se pagó por su rescate, si lo hubo, y si fue el gobierno quien pagó).

La cuestión de los periodistas españoles muertos ejerciendo su profesión es tratada a través de tres casos, por este orden: el de Julio Fuentes, el de Miguel Gil y el de José Couso. Al final del documental, acompañando a los títulos de crédito, aparecerá una serie de retratos de otros periodistas fallecidos también mientras desempeñaban su trabajo (Ricardo Ortega, Julio Anguita, Luis Valtueña, Jordi Pujol y Juantxu Rodríguez), pero el documental se centra, para esta cuestión, en los tres casos mencionados. De Julio Fuentes se destaca, además de la calidad de sus reportajes, su apego por ese trabajo que decía estar ya dispuesto a abandonar (había publicado ya algún libro), pero al que terminaba por volver cuando surgía un nuevo conflicto internacional, como si la atracción por ese trabajo fuese superior a sus fuerzas o, como dijo Arturo Pérez-Reverte (antiguo periodista de guerra que no aparece en el documental pero es citado por Zin, como si no pudiese faltar cuando se trata este tema): «como si [Julio Fuentes] se metiera cada día guerra en la vena con una jeringuilla»1. Fuentes murió en una emboscada en un puente de la carretera de Jalalabad a Kabul, en la que también murieron otros tres periodistas extranjeros, dos de los cuales trabajaban para Reuters2. Las muertes fueron atribuidas a los talibanes. Uno de los periodistas que se salvaron, Eduard Sanjuán (de TV3), afirma en imágenes de archivo rescatadas por Zin que los conductores de los primeros vehículos del convoy les gritaron en su idioma que diesen la vuelta porque habían visto «cómo estaban tiroteando a los periodistas que llevaban en sus automóviles» (subrayado nuestro), lo que indica que los asesinatos habrían sido selectivos, aunque pudiese haber alguna víctima colateral. Esta versión de Sanjuán contrasta mucho con la que le llegó o en la que cree la mujer de Fuentes, Mónica Prieto, también periodista, quien declara para el documental que «fueron emboscados por un grupo de afganos. Les intentaron robar, ellos imagino que se resistieron, hubo un tiroteo y todos murieron, los mataron a todos». Zin, como dijimos, no da su opinión al respecto ni usa la voz en off para defender una versión o la otra, pero las implicaciones de ambas son distintas: en una se trataría de un asesinato expresamente de periodistas, en otra se trataría de un asalto para robar que termina en masacre, pero cuyo objetivo habría sido robar.

El segundo caso destacado en el documental de periodista fallecido se refiere a Miguel Gil, quien era conocido precisamente por no ser periodista profesional, habiendo conseguido ser acreditado como periodista por una revista de motociclismo, y apareciendo en un Sarajevo en guerra tras haber atravesado con una moto de trial el monte Igman, que nadie se atrevía entonces a cruzar. Su arrojo fue tan celebrado como su inocencia: cansado, a pesar de su juventud, de su vida de abogado en Barcelona, deseaba hacerse útil para los demás y se metió, por decirlo así, en la guerra más cercana3. Tras un tiempo compartiendo y enviando información, le dieron la oportunidad de hacerse cargo de una cámara de Associated Press, aunque, según afirma Ramón Lobo en el documental, no sabía utilizarla en absoluto al principio. Miguel Gil consiguió algunas de las imágenes más impactantes del conflicto yugoslavo y recibió prestigiosos premios internacionales reservados a operadores de cámara. Muy conocidas fueron sus imágenes de marzo de 1999 de la estación de trenes de Prístina (Kosovo) llena de albanos que huían de las represalias serbias por ataques aéreos de la OTAN, porque aparentemente fue el único periodista que se negó a irse de allí antes de que la confusión fuese total. El periodista Santiago Lyon comenta una fotografía que le hizo en una ocasión mientras corría pegado a un miliciano kosovar en combate, corriendo con la pesada cámara en la mano como si fuese un arma y asumiendo exactamente el mismo peligro que el miliciano (imagen reproducida arriba). Para Lyon, «es como un símbolo del poder del periodismo». Muy consciente de los peligros que corría, según sus compañeros, y asumiéndolos plenamente, su muerte llegó de manera inesperada, víctima de una emboscada de ‘rebeldes’ del Frente Revolucionario Unido cuando se disponía con tres periodistas de Reuters a hacer lo posible por identificar decenas de cadáveres de soldados de la ONU en Sierra Leona, según la declaración de Javier Espinosa, quien había estado allí con él dos días antes («Había como 100 o 200 cadáveres»). Dos de los tres acompañantes lograron salir del ataque con vida4.

Entre el segundo y el tercer caso de periodistas asesinados que destaca Zin, el propio director aborda, relajando un poco la acumulación creada por la relación de estas muertes, una cuestión claramente relacionada con la ética del periodismo, ofreciendo sus propios comentarios, tal vez para evitar comprometer a sus compañeros en esta delicada cuestión. Zin no esconde que se trata de su opinión personal, y emplea términos consecuentes, pero, de algún modo, en esta secuencia en la parte central del documental sabe crear la impresión de que sus compañeros estarían de acuerdo con él, sin que pueda decirse que lo hayan afirmado. Se pregunta en concreto por qué graba y difunde imágenes de tanta sangre inocente, incluida la de niños, como las que muestra del Hospital Al Shifa en la Franja de Gaza. Es significativo que Zin escoja imágenes del conflicto israelo-palestino para hacerse esta pregunta ante el espectador porque, si la respuesta puede parecer perfectamente legítima («La esperanza de grabar a esa gente en ese momento es que el mundo reaccione y pare todo ese sinsentido»), lo cierto es que va precedida de una mención a los palestinos como «gente que sufre un bloqueo ilegal, inhumano y vergonzoso». A través de esta simple y única frase, queda claro de qué lado está Zin. Los demás periodistas entrevistados no se referirán en esos términos a las guerras que cubrieron, ni siquiera para suscribir lugares comunes como la idea de que Serbia fue la nación agresora en la Guerra de los Balcanes, lo cual supone un franco contraste con documentales como el ya referido The Troubles Weʼve Seen, en el que Ophüls incluye opiniones sobre la ética del periodismo en sus aspectos más técnicos, pero también opiniones de los periodistas sobre quiénes son los ‘buenos’ y los ‘malos’ en esa guerra mal tratada por los medios en Occidente por razones políticas. La intención de Zin no es ir por ese camino, aunque, como decimos, no desee ʽreprimirʼ su breve pero contundente opinión sobre el conflicto territorial israelo-palestino.

Antes de entrar en el tercer caso de periodista asesinado, Zin introduce y desarrolla la cuarta cuestión que ilustra el tema general del documental, como dijimos al principio: los problemas de adaptación del periodista de guerra al volver a su vida ʽnormalʼ. De ese modo, la tercera cuestión queda interrumpida por la cuarta, pero esa interrupción permitirá, a través del caso de la muerte de José Couso, terminar el documental con una serie de consideraciones acerca de las razones por las que algunos periodistas son asesinados. Con todo, la cuarta cuestión tiene mucho interés sociológico en sí y, en el fondo, esconde una de las críticas más duras (seguramente la más dura) que se pueden hacer desde el periodismo de guerra: la crítica a la poca importancia real que la mayoría de la gente da (en España en este caso) a las noticias de conflictos armados en el extranjero. De nuevo, ninguno de los periodistas formula esta crítica de esta manera, ya que ʽse limitanʼ a hablar de sus casos personales, según lo que viven en sus círculos familiares, incomprensión, incomunicación, pesadillas, dificultades para contar la experiencia vivida, divorcios (uno de los periodistas reconoce haberse casado cuarto veces), pero el efecto de voz colectiva que crea la suma los diferentes casos familiares da la impresión de que los ciudadanos ʽnormalesʼ viven perfectamente al margen de los conflictos internacionales, por muy trágicos que sean estos humanamente hablando. Esta crítica implícita es una crítica, en el fondo, más a los medios de comunicación que a la población en sí, es decir, a la manera en que los medios de comunicación ʽeducanʼ al ciudadano y tratan la información en su aspecto información-mantenimiento-de-la-normalidad o en su aspecto información-espectáculo y no como información verdaderamente didáctica o con alcance pragmático. Aunque el director no vaya tan lejos en lo explícito, esta es una de las principales razones por las que muchos periodistas han terminado siendo documentalistas o han decidido realizar documentales paralelamente a un trabajo como reporteros que apenas tiene visibilidad en los informativos de los grandes medios de comunicación en las horas de audiencia importante. Zin prefiere aludir, casi al final del documental, a razones de agotamiento físico y mental para explicar su propio alejamiento del periodismo de guerra. No incluye razones de tipo mediático, acerca de cómo funcionan los medios más poderosos, para justificar su retirada. Al contrario, terminará el documental con intervenciones de los compañeros que más animan a los jóvenes a luchar por un periodismo veraz y de combate, a pesar de ese futuro coste o desgaste en el que Zin y varios de los entrevistados insisten.

Finalmente, como decíamos, se aborda el caso de la muerte de José Couso, durante la Guerra de Irak, la guerra que Michael Moore presentó en Fahrenheit 9/11 como la solución de Estados Unidos en su búsqueda de un culpable ‘ideal’ de los atentados del 11 de septiembre de 2001, y una guerra en la que, como en la del Golfo en 1990-1991, el ejército de Estados Unidos hizo lo posible por ʽganar la batallaʼ contra la prensa, es decir, por obtener el máximo control de lo que debía difundir la prensa internacional. José Couso era cámara de Telecinco en el momento de su muerte, en el Hotel Palestina de Bagdad, que fue cañoneado por un tanque del ejército estadounidense el 8 de abril de 2003. Su muerte fue debida oficialmente a ʽfuego amigoʼ, poco disimulado en este caso según los numerosos testigos. El tanque estaba siendo filmado junto a otras fuerzas estadounidenses que se posicionaban esa mañana en el puente sobre el Tigris, enfrente del hotel, un hotel que desde hacía años era de sobra conocido por alojar a la prensa internacional. Inesperadamente, el tanque gira hacia el hotel y apunta a una habitación de la decimoquinta planta, en la que se alojaban los periodistas de la agencia Reuters. Las acusaciones de ataque directo a la prensa dieron lugar a un juicio en el que al final no se condenó, como cabía esperar, al ejército estadounidense, aunque se señalase sobradamente su involuntario ʽerrorʼ y se pidieran oficialmente disculpas. La muerte de Couso quizá fuese colateral, pues se hallaba en la planta inferior (la 14) a la de los periodistas de Reuters, de los que solo uno, el que estaba filmando en el balcón de la habitación (el ucraniano Taras Protsyuk) perdió la vida. Couso fue alcanzado en una pierna que tuvieron que amputarle en el hospital, muriendo desangrado. Aunque seguramente no fuese, por decirlo así, tan adicto al peligro como Julio Fuentes ni un temerario consciente como Miguel Gil, sus compañeros subrayan en el documental el claro sentido de la responsabilidad de Couso y que, precisamente por ello, era uno de los periodistas más determinados a quedarse para grabar la invasión de la ciudad por las tropas estadounidenses. El periodista Carlos Hernández recuerda que Couso le había dicho ante la inminencia de la ofensiva estadounidense sobre Bagdad: «Tenemos que quedarnos porque hay que estar aquí para contar lo que va a ocurrir, no nos podemos marchar. Si no hay testigos, esto va a ser todavía mucho peor que si, en cambio, estamos aquí al menos para dar fe de los crímenes, de las muertes, de lo que vaya a ocurrir en esta guerra». El propio Hernández será el encargado de poner el dedo en la llaga al mencionar, sin dar nombres, la presunta responsabilidad de los militares y/o de los políticos que dan órdenes a los militares: «Nos dolió el doble: nos dolió por haberle perdido, pero nos dolió, sobre todo, porque ya éramos conscientes entonces de que le habían asesinado, ordenado por no sé qué político, por no sé qué militar que decidió que ese día tenían que callar a la prensa internacional que trabajábamos en Bagdad». La acusación no puede ser más que una insinuación en su forma, pero tiene valor de acusación, y no solamente contra Estados Unidos, ya que España entró en coalición oficial junto a Estados Unidos y Reino Unido para llevar a cabo esa guerra, lo que tuvo como consecuencia para España los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid y un cambio de gobierno en las elecciones celebradas tres días después. «La muerte de José Couso fue un trauma colectivo, yo creo que no solo para la profesión periodística sino para toda la sociedad española porque, de alguna manera, él representó a todas las víctimas de aquella guerra, a todas las víctimas de una guerra que la gente sabía que era una guerra ilegal y una guerra injusta», afirma el propio Hernández, pero queda claro en el documental que la muerte de Couso puede verse también como una consecuencia de ciertos métodos de disuasión. Estas palabras de Hernández no están realmente en contracción con la crítica implícita a la falta de interés del ciudadano medio español por los conflictos internacionales, porque la diferencia aquí estriba en el hecho de que un asunto internacional se había convertido en nacional cuando el gobierno español decidió apoyar militarmente a Estados Unidos en Irak, por lo que España estaba oficialmente en guerra, con el consiguiente miedo de la población a posibles atentados. Este tema podría haberse continuado a través del caso de la muerte de Ricardo Ortega, conocido por sus críticas a la invasión estadounidense de Irak y tiroteado, según testigos, por soldados estadounidenses en el transcurso de una manifestación en Haití en 2004. Zin no olvida incluir su retrato entre los que desea recordar al final del documental, cerrando, así, un trabajo que, a nuestro parecer, y a pesar de su modesto título, expresa o, por lo menos, sugiere, bastante más de lo que dice y plantea una serie de cuestiones que no han recibido mucha atención mediática en España y pueden inspirar otros trabajos en los que se exploren caminos aquí apuntados. Centrándose en las figuras de varios periodistas, el director consigue tocar temas polémicos que, aunque no alcancen un gran desarrollo en el documental mismo, abren muchas puertas para un debate necesario en el que el cine documental debe ocupar un lugar privilegiado.

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Hernán Zin. Guion: Hernán Zin. Montaje: Alicia Medina. Imagen: Ignacio Barreto, Miguel Hernán Parra. Productores: Nerea Barros, Miguel González, Eduardo Jiménez, Hernán Zin (Contramedia Films). Música: Marcos Bayón. Origen: España. Duración: 87 minutos. Año de producción: 2018.


Notas

1 Arturo Pérez-Reverte (1994), Territorio comanche, Barcelona, Mondadori, 2000, p. 126.

2 Una de las víctimas mortales fue Maria Grazia Cutuli, corresponsal del Corriere della Sera, a quien Paola Cannatella y Guiseppe Galeani dedicaron la novela gráfica Donde la tierra arde (publicada en español en Barcelona, Norma, 2012, y en la que Julio Fuentes aparece naturalmente como personaje). Los dos corresponsales de Reuters asesinados también aquel 19 de noviembre de 2001 eran el australiano Harry Burton y el afgano Azizullah Haidari.

3 Tras la muerte de Miguel Gil, 70 periodistas que lo conocieron le dedicaron unas páginas en el libro colectivo Los ojos de la guerra (Barcelona, Plaza y Janés, 2001), entre ellos Arturo Pérez-Reverte, quien añadió su nombre a la dedicatoria de Territorio comanche en las ediciones publicadas desde 2000.

4 El periodista de Reuters fallecido junto a Miguel Gil fue el estadounidense Kurt Schork. En la noticia publicada en El País el 25 de mayo de 2000 (el día posterior a la muerte de ambos periodistas), la versión dada del ataque es diferente: «Los rebeldes atacaron una caravana de soldados de Sierra Leona en la que viajaban los periodistas», como si los periodistas no hubiesen sido el objetivo específico de ese ataque.

Memorias de las (in)justicias: una revisión de los 60 en tres documentales peruanos: El viaje de Javier Heraud (Javier Corcuera, 2019) Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)

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En la XXIII edición del Festival de Cine de Lima (FIC), celebrado en agosto de 2019, un grupo de largometrajes documentales indagó en diversos personajes clave de la izquierda peruana, revisitando contextos sobre la opresión, dirigencia y lucha social en los años 60 y 70. De ese grupo, comentaré El viaje de Javier Heraud (Javier Concuera, 2019), Hugo Blanco, río profundo (Malena Martínez Cabrera, 2019) y Tempestad en los Andes (Mikael Wiström, 2014)1. Al apostar por tramas que proponen una revisión histórica, estos documentales actualizan un pasado de justicia social que los discursos oficiales republicanos han demonizado desde hace mucho tiempo. Esta estigmatización fue acentuada aún más tras la catástrofe que significó el conflicto armado interno (CAI) y el surgimiento de Sendero Luminoso.

Oficialmente, se considera que el CAI tuvo lugar desde fines de los años 70 hasta el 2000, entre el grupo marxista-maoísta-leninista Sendero Luminoso y fuerzas militares y paramilitares comandadas por el Estado. Esta guerra declarada por Sendero Luminoso tuvo lugar mayormente lejos de Lima, en los Andes y en la Amazonía. En ésta también participaron poblaciones campesinas que se organizaron y se defendieron, sufriendo sus propias fracturas2. El costo social fue de más de 69.000 muertos y desaparecidos, la mayoría de los cuales pertenecían a poblaciones rurales y quechuahablantes andinas.

En sintonía con un ambiente cultural que desde Lima buscó hacer inteligible una guerra que la capital poco conocía, una creciente producción documental desde inicios del 2000 propuso imaginarios que abrieron grietas a la paz neoliberal de los gobiernos post-CAI. Surgieron documentales que reconstruyeron los hechos más cruentos sobre la guerra, siguiendo un discurso de defensa por los derechos humanos y subrayando el continuum de las desigualdades sociales (raciales, de clase y de género) que el CAI puso a flote. A esta línea temática se unió una mirada más personalizada que desafió lecturas simplistas, rígidas y polarizadas sobre la guerra3.

Veinte años después del CAI, una producción documental independiente de corte activista presenta una temática más variada que aborda las injusticias del presente desde distintos enfoques. Frente a esta diversidad, los documentales reseñados aquí plantean lo siguiente: un enfoque generativo sobre el pasado, por el cual éste no es visto como una condenada herencia nacional que debe ser superada para salvar el presente, sino como un periodo del cual recuperar una vertiente de cambio social que fue distinta al fundamentalismo y a la tendencia genocida de Sendero Luminoso. De ese modo, estos documentales retoman, con un enfoque mucho menos épico, un cine activista de los 60 y 70 (de breve desarrollo) que reivindicó un momento de refundación nacional en su tiempo, como fueron las tomas de tierra y el fin del latifundismo en el campo. Esta crítica se centrará en esta perspectiva generativa sobre el pasado que los documentales mencionados proponen en sus diversas expresiones formales y narrativas, así como en las audiencias que convocan.

El viaje de Javier Heraud cuenta la vida del poeta limeño Javier Heraud, nacido en 1942, quien a los 21 años murió acribillado en la selva peruana durante su primera acción guerrillera como miembro del Ejército de Liberación Nacional. Su historia se narra a través de su sobrina nieta, Ariarca, cuya participación propicia el encuentro de dos generaciones, una joven, encarnada por ella misma, y otra, contemporánea del tío, compuesta por familiares, amigos, camaradas y testigos de sus últimos días. Además de las conversaciones de Ariarca con estos personajes, otro hilo narrativo lo constituye una voz en off masculina que lee poemas de Heraud. Junto al estilo conversacional y al aspecto literario, el documental acude a una serie de elementos visuales que, a través de las conversaciones mencionadas, despliegan aspectos íntimos sobre la vida del protagonista, como fotografías, zapatos, cartas y retazos de poemas, y pinturas que Ariarca realiza para sintetizar lo aprendido.

Sin embargo, este dinamismo multimedia no genera un mayor vuelo narrativo que eche otras luces sobre el aura ya existente en torno al poeta-guerrillero, sobre todo para el imaginario limeño de clase media. Este vuelo al ras se expresa en el título. “El viaje” responde a la trayectoria de vida de Heraud que el filme recrea linealmente. A esta técnica, que en un documental biográfico se hace previsible, se suma un tono melancólico. Éste se manifiesta en la predominancia de colores fríos y tenues, en una musicalización que es dramática y notable pero reiterativa, así como en la recreación de una Lima anclada en la imagen criolla de esos años y muy poco parecida a la abigarrada del presente. Tanto la narración lineal como el estilo adquieren brevemente un ritmo más agitado al aproximarnos al segmento histórico del Heraud guerrillero, en el cual se narra su paso por Cuba, donde estudió cine y alimentó su pasión por la justicia social. Sin embargo, la película no amplía estos aspectos más politizados de la vida del protagonista, perdiendo la oportunidad de abrirse a otros cauces menos nostálgicos para narrar el pasado y establecer una conexión clara con las urgencias del presente. Con ello, pierde también la oportunidad de brindar un relato diferente a las generaciones jóvenes, con el cual perturbar a la figura mítica de Heraud construida por los miembros de su generación. En ningún momento del documental deja Heraud de ser el héroe romántico, sin defectos, dudas o contradicciones.

Cabe destacar dos escenas que sugieren algunas claves para criticar la memoria que ésta misma reproduce. En una conversación entre Ariarca y Héctor Béjar (también exguerrillero), este último reflexiona sobre su generación: «Éramos chicos educados para los libros». Esa diferencia de clase también se deja ver cuando Béjar señala que, al apostar por las armas, pretendieron ‘convencer’ a las comunidades campesinas, que ya estaban en plena lucha por la tierra, para que las tomasen. El comentario de Béjar es elocuente sobre las paradojas de un sector de la izquierda de esos años: se trató, por un lado, de acompañar al movimiento campesino, pero, por otro lado, de liderarlo. Esto que ha sido un problema dentro de cierto sector, en relación con las causas populares que se propusieron defender, se deja sin cuestionar en el documental. En la misma conversación, Béjar expresa el compromiso personal de cuidarse «de no hacer nada que pueda perjudicar la memoria de ellos», sus compañeros fallecidos. En otro momento, la esposa de un fotógrafo que registró la escena del asesinato de Heraud refleja esa ética. Le explica a Ariarca que su deseo antes de morir es quemar los negativos no revelados sobre la tragedia. Señala: «Ésas son las armas que ellos traían, para qué las voy a exhibir, para que me los juzguen de guerrilleros». Estas dos escenas son desaprovechadas para indagar en el sentido de heroicidad que promueve el documental y ofrecer una reflexión metafílmica del género como constructor de una memoria.

En términos de la audiencia, la circulación del documental en el Perú ha sido principalmente en salas comerciales de Lima y en algunas de provincias. En Lima, donde tuvo mayor tiempo de exhibición, las proyecciones se localizaron en distritos que convocan primordialmente a espectadores de clase media. Podemos suponer que dentro de este grupo social habrá quienes vivieron esos ideales de los 60; habrá también quienes, más jóvenes (como Ariarca), desean conocer la generación de sus padres y sus abuelos. En este punto, hay que reconocer que la audiencia de la película se establece en concordancia con una perspectiva restringida sobre esos años, que termina atenuando una reflexión política para hacer que el periodo recreado sea digerible para un determinado sector. Para una audiencia posiblemente más diversa, con intereses políticos e históricos más acentuados, el documental tiene el mérito de rescatar para el cine peruano actual un horizonte político que ha sido relegado, como el de las guerrillas de los años 60. Recientemente, la película ha alcanzado una audiencia más amplia, a través de una proyección televisada, y en redes mediante el canal cultural del Estado.

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Si El viaje de Javier Heraud se fundamenta en la admiración del personaje retratado, en Hugo Blanco, río profundo, esta admiración incondicional no existe. El documental, el segundo de la cineasta cusqueña radicada en Viena Malena Martínez Cabrera, cuenta la vida de otro actor clave de los años 60, el militante trotskista Hugo Blanco, hijo de trabajadores y figura histórica de las movilizaciones campesinas por la recuperación de tierras en el sur andino. El documental sustenta su narrativa en base a archivos periodísticos, a testimonios de camaradas y actores sociales del momento, incluyendo la perspectiva del propio Blanco. El documental es inquisitivo, de revisión histórica y modo testimonial. Su linealidad narrativa alude a una exploración que cuestiona una imagen esquematizada de líder y guerrillero que el saber común ha atribuido a su protagonista. Junto al cuestionamiento de Blanco como mito, el documental se propone visibilizar una lucha campesina que, como las guerrillas de los 60, quedó al margen de la historia.

Un primer segmento de la película está dedicado a contextualizar históricamente la trayectoria de Blanco como activista ligado al movimiento campesino. Con este objetivo, se despliegan fotografías, documentos jurídicos, imágenes de archivo y testimonios de quienes lo conocieron o escucharon algo sobre él. En este segmento el filme no acude a la simple reproducción de imágenes o relatos sobre el pasado que dé la impresión de que exista un archivo y una verdad establecida sobre una época. La presencia de Martínez Cabrera (visual y en off, observando negativos y visitando archivos deteriorados) da cuenta de una actitud reflexiva que rechaza una mirada despersonalizada sobre la historia, mostrando el compromiso de desafiar lo que entendemos sobre ésta. En varios momentos un montaje que proyecta fotografías e imágenes de archivo de asambleas campesinas transmite la necesidad de examinar un pasado para afrontar sus huellas silenciosas en el presente.

En la segunda parte, menos archivística y más testimonial, el Blanco de carne y hueso complejiza los mitos en torno a él. El recorrido espacial de la primera parte entre Cusco y Lima, que la directora realiza como parte de su labor investigativa, se repite, pero ahora de la mano del activista cusqueño. Lo vemos participando en charlas, interactuando con la gente de Cusco, acompañando las luchas sociales anti-extractivistas, contando anécdotas sobre su paso por el congreso peruano, reflexionando sobre el Zapatismo y la crisis medioambiental del presente. En numerosas ocasiones, Blanco critica públicamente el papel de líder que se le ha atribuido, señalando que esa visión es propia de una sociedad vertical que coloca al individuo por encima de las acciones colectivas. Asimismo, separa sus acciones militantes de cualquier afán partidista, de las guerrillas de los 60 (en las que participó Heraud) y de Sendero Luminoso. El resultado de este estilo inquisitivo que se sostiene a lo largo de la película es una lectura del pasado que se desvincula de la iconicidad de los ‘héroes’. Asimismo, se trata de una lectura que, sin miedo, se enfrenta a los traumas del presente, a las barreras que impone la censura pública e interiorizada para hablar sin tapujos sobre un pasado que, todavía en el Perú, poco se conoce. Así, no hay recaudos en mostrar a un activista carismático, rotundo en sus valores, cercano todavía a la población campesina, reflexivo sobre su activismo y crítico de las crisis actuales.

Sin embargo, el tema del deslinde de Blanco de la opción armada y guerrillera de otros sectores de la izquierda se vuelve repetitivo. Este ‘tropiezo’ en la edición es un detalle que no oscurece los méritos del filme. Quizá el mérito más importante de Hugo Blanco sea que formula una mirada que es crítica de una visión reduccionista sobre un momento político. Lo hace desde una posición que no es partidista sino independiente y dinámica, que refleja las inquietudes propias de una generación cuyo marco interpretativo quedó marcado por el CAI.

Otro mérito es la distribución del filme, en donde la documentalista ha optado por una estrategia de difusión alternativa, la cual es coherente con lo que señala en un momento de su película: «No son las imágenes del movimiento campesino las que recorren el mundo». Sin contar con una distribuidora, la directora ha llevado el filme a provincias, a centros culturales y a lugares sin pantallas, acudiendo a organizaciones locales para realizar proyecciones de tipo cine foro en persona y online. Mediante esta gira incansable, Martínez Cabrera ha respondido inmediatamente a la urgencia de restituir esta historia a sus protagonistas en zonas andinas-rurales y quechuahablantes, donde se están estableciendo conexiones intergeneracionales con el fin de ahondar en la historia propia. En la función en La Convención (Cusco), zona que fue foco precisamente de las tomas de tierra, el filme tuvo 1.700 asistentes entre los que se encontraban activistas de la época, jóvenes e incluso niños.

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El tercer documental de esta crítica, Tempestad en los Andes, del director sueco Mikael Wiström4, se abre con Josefin, una joven de origen sueco que viaja a Perú para saber quién fue Augusta La Torre, su tía ya fallecida, una de las fundadoras de Sendero Luminoso y esposa de Abimael Guzmán (líder máximo de Sendero Luminoso). Una vez en Perú conoce a Flor Gonzáles, hija de un dirigente campesino de Andahuaylas (Andes peruanos), cuya familia vivió de cerca las crueldades de la guerra. Flor perdió a su hermano, Claudio. Éste fue acusado falsamente de terrorista y asesinado extrajudicialmente en la infame masacre del penal El Frontón en 1986, orquestada por el gobierno de turno. El encuentro entre ambas se genera por iniciativa del documentalista, quien aparece en pantalla para presentarlas.

El documental aborda una trama doble basada en la búsqueda de estos dos personajes por la verdad sobre lo qué pasó con sus parientes, cuyos cuerpos nunca fueron encontrados. Ambas tramas se entretejen narrativamente debido a la presencia en pantalla y por fuera de ella (mediante voz en off) de Josefin. Por lo demás, los personajes representan posiciones distintas y hasta opuestas: mientras que Josefin se caracteriza por su mirada dudosa e ingenua sobre la guerra, Flor ha vivido esta guerra en carne propia junto a su familia. Mientras Josefin pretende derribar los mitos familiares que idealizaron a su tía, Flor forma un mismo frente con sus parientes y es clara en responsabilizar a los líderes de Sendero Luminoso, como La Torre, y al Estado por la muerte de su hermano.

Las tensiones generadas entre Josefin y Flor tras conocerse constituyen otro subtema que recorre el filme. A medida que a Josefin le invade la pena y una culpa ajena por lo sucedido en la guerra, Flor reafirma su condena hacia Sendero Luminoso, hasta el punto de expresar que no quiere relacionarse con la pariente de uno sus cabecillas. Se desatan así emociones intensas que, por momentos, llegan a ser redundantes y reiterativas respecto al sufrimiento que un conocimiento sobre el CAI ocasiona en Josefin.

Junto a este nivel subjetivo, el documental desarrolla un recuento histórico a través de un despliegue de dibujos, fotografías y testimonios que nos remontan a un pasado más allá de la guerra. En la línea narrativa de Josefin, a través de entrevistas realizadas por ella misma, se nos revelan detalles poco conocidos sobre La Torre: se nos habla de su familia terrateniente en Ayacucho (epicentro de la guerra), donde creció y se forjó cierta conciencia social antes de conocer a Guzmán. Por su parte, la familia Gonzáles plantea una línea que se desarrolla más que la anterior y que constituye su lado opuesto. A través de esta línea se nos cuenta su lucha por la tierra y contra la explotación laboral en el campo. Para ello el documental mezcla conversaciones entre la familia y otros miembros de la comunidad donde ésta vivió con fotografías tomadas por el mismo Wiström durante los años 60 y 70. En una segunda aparición en pantalla, el director devuelve estas fotografías a los retratados muchas décadas después.

Un acierto del documental es insertar estos testimonios sobre las tomas de tierra en una larga historia de opresión que nos lleva hasta la conquista española, subvirtiendo así un enfoque común que remite al contexto inmediato del surgimiento de Sendero Luminoso para explicar los desastres de la guerra. Este flashback o digresión histórica incluye dibujos sobre el periodo colonial realizados en el siglo XVII por el escritor indígena Guamán Poma de Ayala. El documental coloca estos dibujos seguidos de imágenes de archivo que revelan la condición de pobreza y explotación vivida por las poblaciones campesinas durante el latifundismo ocurrido en plena época republicana. Este segmento afirma una continuidad entre un pasado colonial y un periodo de violencia reciente, abarcando, además, otros contextos de luchas socialistas y anticoloniales desarrolladas en otros países. Así, esta sección, localizada a mitad del documental y que una banda sonora destaca dramáticamente, cumple con reivindicar un periodo de movilización campesina que poco se conoce o que se ha silenciado.

Sin embargo, hay que reconocer que se simplifican algunos puntos en el camino. Por ejemplo, en el caso de La Torre predomina una mirada amable de parte de quienes la conocieron: se la retrata como una mujer joven, sencilla, inteligente, ‘bonita’, que se dejó llevar por las convicciones violentas de su esposo. Se atenúa de esa manera una agencia política propia y, por último, se deja sin mencionar las decisiones que ella tomó durante la guerra hasta su fallecimiento. Al final, Augusta sigue siendo una figura mítica. Asimismo, cuando la narración se centra en los efectos de la guerra, existe una tendencia a retratar a los campesinos y quechuahablantes como sujetos pasivos en medio de un fuego cruzado. Vemos por momentos a gente quebrándose ante las cámaras al relatar las crueldades que padecieron. Con estas escenas, la película corre el riesgo de que el espectador limeño o de ciudad, que constituye la audiencia a la que mayormente ha llegado el filme, recodifique una imagen miserabilista de las poblaciones rurales andinas que ya existe en el imaginario nacional.

A estas simplificaciones se suma el hecho de que la perspectiva que guía al espectador en el desarrollo de la historia es la de Josefin. Cuando no está presente en pantalla, se encuentra en voz en off guiando la narrativa histórico-nacional y la ligada a los Gonzáles. De esa manera, la película privilegia para el espectador una forma de empatía representada por una posición que, aunque solidaria con la lucha de la familia de Flor, se desencadena en el fuero individual, en un proceso progresivo de duda, culpa y condena moral hacia Sendero Luminoso. La posición que presenta Josefin contrarresta, paradójicamente, la crítica social que la historia de los Gonzáles propone, con la cual se nos convocaba a reconocer las desigualdades económicas, jurídicas y sociales, y a romper con esos silencios que persisten a lo largo de la historia nacional.

Como resultado, tenemos un documental que genera un sentido de empatía a través de la posición pura e ingenua de Josefin, con la que un espectador que poco o nada conoce sobre el CAI, o que asume que la guerra pasó allá lejos en el campo, puede fácilmente identificarse. Quizá para ese espectador su reacción se limite a una especie de transformación individual, que depende del reconocimiento del dolor de un ‘otro’ en lugar de una mirada que desafíe esta autocomplacencia o reconozca las ‘zonas grises’ que dejó la guerra5. Dicho esto, la película tiene el mérito de proponer para el debate una mirada que distingue las luchas campesinas de la destrucción que generó la guerra declarada por Sendero Luminoso. Asimismo, visibiliza un clamor por la justicia como expresión de grietas históricas que nos llevan más allá de la guerra sin desestimar este periodo. Ahora bien, si pensamos en el acceso de la gente a estos aportes, Tempestad en los Andes no tuvo una amplia circulación nacional tras su aparición. Su exhibición ha sido mayormente capitalina, en festivales como el FIC, en recintos universitarios y en el Lugar de la Memoria, así como en algunas ciudades de provincias. Cinco años después de su lanzamiento, se encuentra disponible en línea.

A modo de conclusión, estos tres documentales coinciden en plantear, cada uno a su manera, una revisión de un periodo clave en el imaginario nacional para generaciones que desconocen un horizonte largo de lucha social en los años 60 y 70. Así, cada uno de ellos revisa testimonios de lucha y el legado de tres actores políticos claves de esa época: Javier Heraud, Hugo Blanco y el sector campesino que luchó por la toma de tierras. Estas películas reabren una posibilidad crítica para el presente mediante un enfoque generativo sobre el pasado que no cancela sus anhelos y propuestas de cambio. Al hacerlo, proponen un enfoque que es distinto a otros imaginarios documentales sobre el CAI. A diferencia de algunas visiones, sin duda relevantes, que apuestan por una reconstrucción histórica o por perspectivas circunscritas al plano de la guerra, estos documentales proponen una discusión compleja sobre los silencios de la historia en contra de un discurso predominante que todavía insiste en polarizar, simplificar y censurar algún debate sobre el pasado. No es sorpresa que estos tres documentales, y más recientemente Hugo Blanco, hayan sido acusados de apología del terrorismo por exmilitares y políticos conservadores que pretenden evitar cualquier interrogante sobre las injusticias sociales. Ahora bien, estas películas hacen debatibles estas perspectivas históricas desde estrategias distributivas que, en algunos casos, limitan el impacto sociopolítico que puedan tener. En este punto, resalto nuevamente el esfuerzo de la directora de Hugo Blanco por apostar por canales alternativos de distribución con enfoque en provincias, promoviendo conversatorios entre activistas, intelectuales y público local. Martínez Cabrera ha afrontado éticamente la necesidad de restituir estas memorias; una restitución que debe ir más allá de las limitaciones de un mercado de cine anclado en el consumo capitalino y en la ficción como género privilegiado. Mientras que estos desafíos en la distribución y circulación han sido asumidos relativamente por festivales de renombre como el FIC, cineastas y comunicadores independientes vienen democratizando la difusión y producción del documental a escala nacional y regional, a la altura de un momento en el que es imperativo afrontar las injusticias de larga duración para entender las crisis actuales.

 

Claudia A. Arteaga

 

Fichas técnicas

El viaje de Javier Heraud

Dirección: Javier Corcuera. Guión: Javier Corchera. Montaje: Martin Eller. Imagen: Mariano Agudo. Música: Pauchi Sasaki. Sonido: W. Ilizarbe, J. Figueroa, D. Zúñiga, D. Zayas. Producción: Quechua Films Perú, La Mula Producciones. Origen: Perú y España. Duración: 96 minutos. Año de producción: 2019.

Hugo Blanco, río profundo

Dirección: Malena Martínez Cabrera. Montaje: Malena Martínez Cabrera y Alexandra Wedenig. Imagen: Gustavo Schiaffino. Sonido: O. Mustafá, G. Deniro, C. Pino. Producción: Malena Martínez Cabrera. Origen: Austria y Perú. Duración: 108 minutos. Año de producción: 2019.

Tempestad en los Andes

Dirección: Mikael Wiström. Montaje: Göran Gester, Mikael Wiström. Imagen: Iván Blanco, Göran Gester. Música: John Renkdal. Sonido: Mario Adamson. Producción: Månharen Film & TV, SVT (Televisión Sueca) y Casablanca Films, con apoyo de SFI (Instituto de Cine Sueco), YLE (Televisión Finlandesa) y NRK (Televisión Noruega). Origen: Suecia y Perú. Duración: 100 minutos. Año de producción: 2014.

 

Notas

1 Los dos primeros tuvieron su estreno nacional en la FIC. El documental de Concuera fue seleccionado como película inaugural mientras que el de Cabrera estuvo en competencia. Por su parte, la película de Mikael Wiström fue presentada dentro de una retrospectiva dedicada a este director. Este grupo estaría conformado también por La revolución y la tierra (Gonzalo Benavente, 2019) y Máxima (Claudia Sparrow, 2019). Sin embargo, estos documentales se programaron en muy pocos horarios y su circulación más allá del FIC se restringió a otros festivales, razones por las que la autora no ha tenido acceso a ellos.

2 Véase de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003) Informe final, Lima, CVR, y el libro de Kimberly Theidon Entre prójimos: el conflicto armado interno y la política de reconciliación en el Perú, Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 2004.

3 Para un entendimiento más amplio de estas tendencias y otras, consultar el libro de Pablo Malek Enfoques, discursos, y memorias: producción documental sobre el Conflicto armado interno en el Perú, Lima, Grupo Editorial Gato Viejo, 2016, y el artículo de Karen Bernedo “Postmemoria y disidencia: dos experiencias del cine documental realizadas por parientes de militantes de Sendero Luminoso y el MRTA”, en El Perú desde el cine: plano contra plano, L. Kogan, G. Pérez y J. Villa (eds.), Lima, Universidad del Pacífico, 2017.

4 Este director de origen sueco tiene una historia de cercanía con el Perú que no se limita a este documental. Como fotógrafo, siguió las tomas de tierra en Apurímac, en donde conoció a Samuel Gonzáles, padre de Flor. Posteriormente, como realizador, regresa al Perú para dirigir tres documentales sobre la vida de una familia de bajos recursos en Lima durante los años 90 y 2000. Tempestad en los Andes es su cuarto documental desarrollado en el Perú.

5 Aquí sigo el argumento sobre la empatía planteado por Alexandra Hibbett en “La problemática centralidad de la víctima en la memoria cultural peruana”, en Pasados contemporáneos. Acercamientos interdisciplinarios a los derechos humanos y las memorias en Perú y América Latina, L. de Vivanco y M. T. Johansson (eds.), Madrid, Iberoamericana/Vervuert, 2019, 149-165.

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)

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El último documental de Carmen Castillo, producido por la televisión pública francesa, rinde homenaje a la Embajada de Francia en Chile durante los primeros meses posteriores al golpe de Pinochet1. Comparado con su título original, Chili, 1973: une ambassade face au coup dÉtat, el título en español individualiza esta Embajada como si fuese ‘la’ que hay que destacar en este contexto. El estreno de Santiago, Italia (Nanni Moretti, 2018), dedicado al mismo tema pero en la Embajada de Italia, se adelantó unos pocos meses al estreno del documental francés. Al Estado francés le interesó mucho la idea de recuperar la historia de su Embajada entre 1973 y 1974 y confió en la célebre realizadora de La flaca Alejandra (1994) y Calle Santa Fe (2007), última compañera del líder del MIR Miguel Enríquez (muerto en octubre de 1974 en un enfrentamiento contra las fuerzas golpistas), para abordar un tema con claras implicaciones políticas. Carmen Castillo ya había trabajado en varias ocasiones para la televisión pública francesa en colaboración con Sylvie Blum, quien codirigió LAstronome et lIndien (2002) y se encargó de dirigir la producción de Cuba en suspens (2017).

El objetivo de La Embajada es corregir la ‘mala’ imagen que tuvo, entre la izquierda internacional pero también en gran parte de la opinión pública francesa hasta hoy día, el Estado francés, presidido por Georges Pompidou en los años de gobierno de Allende y durante los primeros meses del golpe. Pompidou descalificaba abiertamente al gobierno de Allende, sobre todo desde que comunistas y socialistas franceses firmaran un “Programa común” en julio de 1972. El gobierno francés reconoció al gobierno de Pinochet solamente seis días después del golpe, como recuerda la voz en off de la propia directora: “Francia, que tiene grandes intereses económicos en Chile, es uno de los primeros países que reconocen al nuevo régimen, el 17 de septiembre” (min. 11). De este modo, si en el plano de la política oficial Francia estuvo del lado de Estados Unidos, el documental trata de rehabilitar la imagen del país resaltando la labor humanitaria realizada espontáneamente en la Embajada desde el día siguiente del golpe. Esta labor fue autorizada por Pompidou cuando el embajador, Pierre de Menthon, quien se encontraba en París cuando tuvo lugar el temido golpe, le pidió fondos para hacer frente a la situación que se había creado en la Embajada bajo la responsabilidad de Jean-Noël de Bouillane de Lacoste, máxima autoridad en ausencia del embajador que actuó según su criterio al estar incomunicada la Embajada durante los dos días siguientes al golpe. La autorización no fue oficial pero Pompidou se la comunicó en persona al embajador, según dice el propio Pierre de Menthon en sus memorias. Estas memorias, publicadas en 19792, constituyen la base del relato de Castillo junto con dos “cuadernos” que escribiera su esposa (entre septiembre de 1973 y el momento en que ambos dejan definitivamente la Embajada en julio de 1974) y los testimonios de personas que trabajaban en la Embajada o de personas que encontraron refugio en ella. El presidente no modificó la prohibición que existía de dar asilo político a quien se refugiara en una Embajada francesa, pero esa autorización de ayuda humanitaria suponía el envío de fondos adicionales para sufragar los gastos de una Embajada convertida en campo de refugiados gracias a Bouillane de Lacoste y a sus colaboradores Loïc Hennekinne y François Nicoullaud, entrevistados todos ellos en el documental (Pierre de Menthon murió en 1980). El embajador volvió a Chile para asistir al entierro de Neruda, trece días después del golpe, y ponerse al frente de la nueva situación en la Embajada. Aunque la cantidad exacta de esos fondos no trasciende en el documental, seguramente por la dificultad para establecerla con rigor, algunos documentos demuestran que existió.

Así, el documental no solamente elogia el valor del embajador y de su equipo, que aceptó refugiados hasta que Pinochet declaró ilegal la acogida de refugiados en las embajadas el 11 de diciembre de 1973, sino que también trata de justificar la decisión del presidente francés y, en general, elogia el papel humanitario que Francia tenía el ‘deber’ de asumir a pesar de su postura política oficial, que se aprecia en unas imágenes de archivo de un comunicado de Pompidou: “Hay que decirlo claramente, y al margen del problema humanitario, el experimento del presidente Allende, si no hubiese tenido lugar el golpe, estaba probablemente, y, me atrevo a decir, ciertamente, condenado al fracaso” (min. 9). A este respecto, es importante la cita de las memorias de Pierre de Menthon acerca de la autorización verbal de Pompidou de hacer todo lo posible “en el plano humanitario” para salvar vidas en peligro (min. 12). El cálculo de esas vidas es estimado por la voz en off en “70 franceses y 600 chilenos”, cifras cuya fuente oficial no se justifica en documentos ni en las declaraciones de los testigos que intervienen, aunque sí se corresponden con lo que se afirma en una placa conmemorativa instalada en el jardín de la Embajada al mismo tiempo que se realiza el documental, en diciembre de 2018. Para ser exactos, en la placa, cuyo texto puede leerse en un plano detalle al final del documental, no se menciona a los 70 franceses, pero sí a “cerca de 600 chilenas y chilenos” que estuvieron refugiados en la Embajada o en la residencia del embajador en algún momento entre septiembre de 1973 y julio de 1974.

A pesar del evidente homenaje a las personas que ayudaron a salvar tantas vidas, algunas cuestiones que el espectador interesado por este tema puede naturalmente hacerse no se plantean. ¿Cuántas vidas más habrían podido salvarse si el gobierno francés no hubiera reconocido el golpe de Pinochet, al menos durante unas semanas o unos meses? ¿Qué suerte corrieron los refugiados? ¿Cuántos consiguieron salir del país, salvar sus vidas o seguir luchando? ¿Cómo se podía en poco tiempo establecer contacto con la Embajada desde el exterior y refugiarse en ella? ¿Quién decidía a qué personas acoger: el personal de la Embajada, sus contactos en el exterior, ambos? ¿Qué criterios de selección se siguieron exactamente? En el documental se da a entender que los refugiados eran militantes y que, aunque “algunos” consiguieron ser aceptados tras saltar por su cuenta al interior de la Embajada, en la mayoría de los casos se entraba mediante “redes de apoyo”, destacándose el papel de los sacerdotes obreros (min. 18):

Todos los refugiados son militantes, socialistas, comunistas, cristianos, comprometidos cada uno a su manera en un sueño común. Las entradas fueron organizadas esencialmente por redes de apoyo, sobre todo la de los sacerdotes obreros3. Después la noticia se extendió y algunos probaron suerte saltando las verjas de la Embajada.

La experimentada directora no desconocía la importancia de estas cuestiones y lamentaba no haber podido incluir en el documental preguntas para las que los entrevistados tenían y tienen respuestas, pero el hilo conductor ‘preferido’ por la producción, a pesar de ser la propia Carmen Castillo quien firma el guion, no permitía ir tan lejos, como dio a entender la directora en una entrevista:

La película no cuenta la historia de los refugiados. Ni toda la complejidad de sus vivencias, ni su antes ni su después. […] Fue muy difícil para mí aceptarlo porque en el rodaje las emociones de Maite Albagly, Mireya del Río, Laura Labarca y Daniel Salinas recorriendo por primera vez, después de tantos años, esos lugares eran inmensas. La edición, cortar, fue difícil, pero era necesario para mantener el hilo del relato en la acción y las memorias de los diplomáticos.4

Una de estas personas, Mireya del Río Labarca, afirma efectivamente que las entradas de su familia “estaban preparadas” y que ella consiguió entrar en la Embajada por la puerta por la que sacaban la basura a determinada hora de determinado día (min. 20), pero no dice quién planeó esa entrada, cómo entró en contacto con esa red, qué tipo de familias o de personas podían entrar así ni otras cuestiones de este tipo, como a quién en el exterior de la Embajada cabe agradecer la salvación de los refugiados, quiénes constituían esas redes, quiénes eran los “sacerdotes obreros”, en qué iglesias se encontraban, etc. Maite Albagly explica que, por su parte, ella entró escondida en el maletero de un coche, pero no nos dice quién la ayudó o cómo. Por ello, a pesar del gran interés del tema, compartimos la opinión de la directora de que este documental podría haber llegado mucho más lejos sin dejar de alabar la acción real de la diplomacia francesa, superando lo que Jean Mendelson, exdirector de los Archivos diplomáticos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés, sintetiza como si fuera la tesis del documental (min. 41):

Creo que lo más importante de todo esto es darse cuenta de que, en el fondo, adoptando esta reacción humana, espontánea, de acogida y de protección de refugiados, los diplomáticos franceses defendieron maravillosamente los intereses de Francia a largo plazo y la imagen de Francia en una América Latina que en unos años, progresivamente, y muy tarde en el caso de Chile, va a volver a la democracia.

Cierto es que al final del documental Maite Albagly hace una rápida alusión comparativa entre la labor humanitaria realizada durante los primeros meses del golpe de Pinochet y la labor que se realiza actualmente en Francia con refugiados de Siria, Afganistán y otros países, para afirmar que “no los estamos recibiendo como nos recibieron a nosotros”. La comparación, sin datos ni detalles, puede parecer demasiado brusca cuando no se han abordado tantas cuestiones en medio, pero resalta la plena satisfacción de los exrefugiados entrevistados para con la acción de la Embajada de entonces. La directora se encargará de terminar el documental salvando esa distancia al afirmar que, después del caso chileno, “la iniciativa de los diplomáticos abrió masivamente las puertas del asilo político en Francia a los militantes de América Latina”.

 

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Carmen Castillo.
Guion: Carmen Castillo.
Montaje: Eva Feigeles-Aimé.
Imagen: Ned Burgess y Arnaldo Rodríguez.
Productores: Les Films d’ici, AB Productions y France Télévisions.
Sonido: Yves Laisné.
Música: Alexandre del Torchio y Daniel Salinas.
Origen: Francia.
Duración: 52 minutos.
Año de producción: 2019.

 

Notas

1 Traduzco todas las citas al español a partir de la versión original francesa.

2 Pierre de Menthon, Je témoigne: Québec 1967, Chili 1973, París, Éditions du Cerf, 1979 (edición de las memorias del embajador junto con los cuadernos de su esposa).

3 El padre de la directora era el democratacristiano Fernando Castillo, rector de la Universidad Católica de Chile durante el gobierno de Allende.

4 Declaraciones de la directora con motivo del estreno del documental en Chile, recogidas por Marco Fajardo en El Mostrador del 30 de junio de 2019 (en línea), subrayado nuestro.

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)

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Cine documental
Luis, padre hondureño, sujeta a su hijastro frente a una oficina de la ICE

La serie documental distribuida por Netflix Living Undocumented refleja la vigencia y urgencia de reformas migratorias humanitarias. Sin duda, este está siendo uno de los principales temas sociales del siglo XXI, ya que las personas desplazadas —muchas veces a la fuerza— continúan siendo juzgadas y procesadas como delincuentes, lo que raya en la violación de derechos humanos. De ahí que países como Estados Unidos estén en el centro del debate. La serie intenta exponer la disfunción del sistema migratorio estadounidense que, para empezar, descarta los problemas que incentivan la emigración. Consecuentemente, se desvela un país de injusticias, con una sociedad estratégicamente segmentada. A este respecto, la cantante mexicoamericana Selena Gomez, coproductora ejecutiva del documental, escribió en la revista Time del 1 de octubre de 2019 que sentía miedo por su país, por todo en lo que se está convirtiendo al estigmatizar a individuos y fragmentar a sus familias. En la promoción del documental, Gomez describe la inmigración de su propia familia, otorgándole con su presencia y testimonio más peso y credibilidad al proyecto.

Como el título augura, Living Undocumented es una contestación a la retórica anti–inmigrante de la derecha. Cabe destacar que el uso de la palabra “indocumentado/a” en el título es combativo, ya que la tendencia es referirse al individuo sin documentos como “ilegal” (illegal/alien). Al filmar la vida cotidiana de un puñado de familias, la serie humaniza al indocumentado y problematiza los estereotipos difundidos a través de los medios de comunicación que utilizan una retórica que lo criminaliza. Además, evidencia la inutilidad de fronteras y leyes para impedir el movimiento de individuos que enfrentan situaciones precarias o peligrosas en sus países de origen.

El montaje de la serie está formado por secuencias que intercalan ocho historias distintas, aunque con sueños y preocupaciones similares. En algunas secuencias se escucha la voz del entrevistador o entrevistadora, pero en la mayoría de las secuencias el individuo narra su propia historia. Además, se incluyen entrevistas a abogados y reporteros expertos en temas migratorios que corroboran o añaden información relevante a lo que se narra. Por otra parte, se incluyen segmentos de noticieros, especialmente de la derecha, donde se enuncian adjetivos como “colosales,” “invasión”, “epidemia” para justificar la política de “tolerancia cero” (zero tolerance policy en inglés). Con esta política, desde el 6 de abril de 2018 la expulsión de inmigrantes indocumentados se ha volcado hacia individuos sin historial criminal y no solamente hacia criminales, como había anunciado el presidente Donald Trump con el lema de sacar a los bad hombres (sic) del país. De la misma manera, se discuten leyes pasadas, tal como la Illegal Immigration Reform and Immigrant Responsibility Act (IIRIR, por sus siglas en inglés), que han permitido la aplicación sin restricciones de la “tolerancia cero”.

A diferencia de otros documentales sobre el tema, Living Undocumented incluye a grupos étnicos de distintos países, rompiendo así con la idea del indocumentado como solamente mexicano o centroamericano, fundada en la hipervisibilidad de caravanas de centroamericanos dirigiéndose a la frontera entre México y Estados Unidos. En cada uno de los seis episodios de la serie aparecen inmigrantes de diferentes países, que han vivido en diferentes estados de la nación durante diez o más años, afectados por los cambios en el sistema migratorio y la complejidad o inaccesibilidad para arreglar su situación. Cada individuo expone su problemática ante las cámaras dejando clara la interconectividad entre su situación, su familia y su desempeño civil, así como la injusticia de vivir con el estigma de criminal cuando se es un contribuyente más al bienestar del Estado. En la serie, los argumentos más atinados ante la retórica anti–inmigrante de la administración actual pueden resumirse en tres: la política de “tolerancia cero” arremete contra todo individuo, no solamente el criminal; Estados Unidos sufre su propia “fuga de cerebros” al deportar a individuos formados en el país; y la deportación de un individuo crea un efecto dominó, es decir, afecta a su familia y a todo su círculo social.

 

Cuestionando el sistema, cuestionando una política de “tolerancia cero”

Bajo la política trumpiana de “tolerancia cero”, nadie queda exento de ser detenido y deportado si no tiene sus papeles en regla. Luis y Kenia, inmigrantes hondureños, son las primeras víctimas de dicha intolerancia. Kenia, embarazada, es detenida por la Immigration and Customs Enforcement (ICE por sus siglas en inglés) cuando un policía para a Luis por una infracción de tráfico. Ni el hecho de estar embarazada ni el hecho de no ser ella quien conduce impiden su arresto y sucesiva “deportación” (deportation)1. A pesar de las advertencias de su abogada, Luis entra en el centro de detención para despedirse de Kenia y es arrestado también, iniciando su propio proceso de deportación. Ninguno de los dos tenía un expediente criminal, pero eso ya no importa, aun cuando se tiene un abogado. Después de ser expulsada a Honduras, y para escapar de la posibilidad de enfrentarse a su expareja, por quien se siente amenazada, Kenia y sus hijos vuelven a realizar el recorrido para volver a entrar en Estados Unidos. Las cámaras los acompañan en algunas paradas que tienen al cruzar México y después hasta su llegada a Estados Unidos al entregarse nuevamente a la ICE y empezar un proceso de refugio político. Cuando se le pregunta por sus actos, Kenia responde que se  trata “de un riesgo que estoy dispuesta a correr por mis hijos porque yo sé que al estar allá [en Estados Unidos] va a ser algo diferente”. A pesar de los escuetos diálogos entre ella y el entrevistador y su falta de retórica para explicar su decisión de volver, sus acciones dejan en claro su prioridad: su familia. El mensaje es contundente, ningún peligro, ninguna frontera ni ley van a conseguir impedir que los padres protejan a sus hijos.

El término “tolerancia cero” se toma al pie de la letra y se acata. No importa si quien tiene una orden de repatriación es la esposa de un veterano de guerra, quien además admite haber votado a Trump. Este es el sorprendente caso de la mexicana Alejandra, quien, al entrar por primera vez en el país, declaró falsamente ser ciudadana estadounidense sin siquiera imaginar que, en el futuro, este acto le impediría obtener documentos y ocasionaría su orden de expulsión del país. Bajo la ley IIRIR, firmada por Bill Clinton en 1996, el declarar falsamente ser ciudadano estadounidense elimina la posibilidad de obtener residencia permanente en Estados Unidos. Esta se considera una de las leyes más severas y restrictivas que, aunque no surge bajo la administración actual, facilita la ejecución de la política de “tolerancia cero”. El resurgimiento de la IIRIR corrobora la disfunción del sistema compuesto por leyes migratorias establecidas hace décadas que no han sido eliminadas o actualizadas a pesar de ser injustas e ineficaces. Asimismo, demuestra que no solo la administración actual se ha empeñado en obstruir el acceso a la codiciada residencia estadounidense.

Por otro lado, no todas las deportaciones son iguales. Los tratados de repatriación entre Estados Unidos y otros países juegan un rol esencial en determinar quiénes serán deportados. Vinny, a pesar de haber ingresado a Estados Unidos como asilado político después de que su padre luchara en contra del comunismo en Laos y a pesar de haber poseído residencia permanente, tiene que presentarse constantemente en la oficina de la ICE por haber cometido un delito en su juventud. Su dilema resalta un impedimento de repatriación poco mencionado: Estados Unidos no puede expulsar individuos por una vía legal hacia países con los que no tiene tratado de repatriación. Expertos en el tema explican la presión a la que han sido sometidos los países que no tienen ese tratado para que acepten recibir a sus ciudadanos. Laos todavía no está sujeto a un tratado de este tipo con Estados Unidos, a pesar de sufrir sanciones, lo que impide la repatriación de Vinny.

Por el contrario, Mauritania ha establecido recientemente un tratado de repatriación con Estados Unidos. Este cambio de relaciones binacionales permite que Amadou, a diferencia de Vinny, sea detenido con una orden de repatriación en una de sus visitas obligatorias a las oficinas de la ICE. Aunque nunca aparece él mismo en el documental, la historia de Amadou cobra vida a través de los comentarios de sus hijas y de su esposa. Ellas explican que continúa detenido porque se negó a subirse a un vuelo comercial con destino a su país de origen insistiendo en que volver sería su sentencia de muerte. Aun cuando los dos casos tienen resultados diferentes, el tratado de repatriación señala otro lado oscuro de la institucionalización del sistema de migración. Estados Unidos puede manipular y obligar a otras naciones a que acepten a sus deportados.

En los ejemplos presentados hay padres de familia que entraron en la lista de deportaciones por un error menor de comportamiento. Sin embargo, esta negociación entre países abre varias dudas: ¿qué pasa cuando se expulsa a criminales formados en Estados Unidos, es decir, a individuos que crecieron y empezaron su vida delictiva en territorio estadounidense? Basta pensar en los líderes de maras centroamericanas devueltos a sus países de origen, donde adquirieron más poder para aterrorizar y extorsionar a los ciudadanos, una de las causas principales para que los padres quieran sacar a sus hijos de estos países. Asimismo, ¿hasta qué punto los otros países tienen la obligación de aceptar un tratado de estas características con Estados Unidos? ¿Tiene la ONU jurisdicción sobre estos tratados para evitar la violación de derechos humanos? Por otro lado, la institucionalización y el creciente poder del sistema migratorio hacen pensar en el reciente documental The Infiltrators (Cristina Ibarra y Alex Rivera, 2019), que expone el negocio lucrativo en que pueden llegar a convertirse los centros de detención.

Por último, no se puede dejar fuera el caso de la familia Dunoyer. Roberto y Consuelo, los padres, son dos profesionales, con títulos de doctorado, que tuvieron que huir de Colombia por amenazas de muerte de las narcoguerrillas. En Estados Unidos no pudieron convalidar o hacer valer sus estudios por su situación migratoria y ambos laboran en el sector de conserjería mientras llevan más de una década intentando conseguir asilo político. Ellos rompen tajantemente con otro estereotipo propagado bajo la administración actual: los inmigrantes latinoamericanos son pobres, criminales e ignorantes, lo peor de sus países de origen. Por el contrario, los Dunoyer ejemplifican el fenómeno de la “fuga de cerebros” latinoamericanos, al mismo tiempo que se convierten en “talento desperdiciado” del lado norteamericano. Por su parte, Roberto crea un paralelismo perturbador cuando declara: “Estoy sintiéndome de la misma manera que me sentía amenazado por la guerrilla en Colombia, pero ahora por la ICE”, ejemplificando el estado de inseguridad perpetuo del indocumentado debido a la persecución de un sistema intolerante.

La fuga de cerebros, el caso de los soñadores (DREAMers)

Los soñadores de la serie son todos jóvenes excepcionales, excelentes estudiantes o empresarios que dejan en claro la ganancia que significaría para el Estado el legalizarlos. Tal es el caso de Bar, una joven de ascendencia israelita, quien además se expresa con una retórica madura e informada sobre su situación migratoria. No obstante, en su conversación es obvio el temor que genera en ella la incertidumbre de su estado al ser beneficiara del programa Deferred Action for Childhood Arrivals (DACA, por sus siglas en inglés). Bajo este programa establecido por Barack Obama, todos los inmigrantes menores de 16 años en el momento de entrar en el país acompañando a sus padres pueden optar a un permiso de trabajo y un número de seguro social. Sin embargo, este programa no provee una vía hacia la residencia permanente, siendo, por lo tanto, un alivio temporal para jóvenes atrapados en el limbo por decisiones tomadas por sus padres. Es emotivo escuchar a Bar hablar como estadounidense —inmigró a Estados Unidos a los dos años— pero sin poder llevar a cabo una vida como el resto de los jóvenes, porque cualquier error puede ponerla en peligro de repatriación.

En la misma situación están los hermanos Dunoyer, Pablo y Camilo. Ambos llegaron al país con dos años y once meses respectivamente, junto con sus padres, quienes pidieron asilo político. Mientras Bar es más reservada y cautelosa sobre su situación migratoria para no dañar el progreso que sus padres han logrado en los últimos diecisiete años, los hermanos Dunoyer hacen uso de las plataformas sociales para propagar su caso y el de su familia. Pablo no solamente comparte los documentos que avalan sus razones para recibir asilo político, tal como las amenazas que su familia continúa recibiendo, sino que también pide ayuda y apoyo. Pablo y Camilo pertenecen a la nueva generación de indocumentados representados por el famoso lema “indocumentados, sin miedo y sin remordimientos” (undocumented, unafraid, unapologetic) que opta por la visibilidad para concientizar.

Al igual que Bar y los Dunoyer, Eddie, un joven mexicano, es un soñador. Sin embargo, Eddie, como sucedía con Alejandra, es acusado de haber declarado falsamente ser ciudadano estadounidense cuando entró en Estados Unidos a los 14 años. Por lo tanto, este acto lo descalifica automática y permanentemente para adquirir residencia a pesar de estar casado con un ciudadano estadounidense. Consecuentemente, él y su esposo, Tyler, toman la drástica decisión de emigrar a Toronto, Canadá, para que Eddie pueda vivir sin temor a ser deportado.

Varios documentales han tratado el tema de los soñadores y sus luchas, como Indivisible (Hilary Linder, 2017), en el que un grupo de jóvenes lucha por permanecer en Estados Unidos aun cuando sus padres han sido repatriados. Pero en Living Undocumented su presencia, como la de sus padres, también evidencia el fenómeno de la “fuga de cerebros”. Eddie era empresario y daba trabajo a más de veinte personas, Pablo arma una computadora ante la cámara, Luis habla de construir escuelas, universidades, hospitales. ¿Por qué un país querría deshacerse de individuos dotados y en los que ha invertido? Estados Unidos es reconocido por ser un país que acoge a genios en distintos campos. Sin embargo, ahora podría estar experimentando su propia fuga de cerebros sin darse cuenta.

 

Familias trasnacionales, familias fragmentadas

Bajo la política de “tolerancia cero” de Trump, no se puede pensar en migración sin pensar en la separación de familias porque la estrategia subyacente es evitar que familias enteras intenten ingresar a Estados Unidos. La serie termina con el rencuentro de María, niña hondureña de 12 años, con sus tíos después de haber sido separada de ellos durante meses. Los tíos de María hablan del trauma que causa experimentar una separación de este tipo, sin saber el paradero de seres queridos, quienes además son menores de edad. Su familia es la única que no muestra sus rostros a la cámara ni usa sus verdaderos nombres.

La separación de familias es una clara violación a los derechos humanos que en la actualidad ocurre en las fronteras de Estados Unidos. Sin embargo, no solamente ocurre cuando los menores son retenidos en centros de detención y separados de sus padres. Como expone la serie, la fragmentación y separación de familias ha estado ocurriendo dentro del territorio estadounidense cada vez que se deporta o repatria a alguien. En los casos presentados, Alejandra y su hija menor, Estela, deben separarse del resto de la familia cuando la madre es expulsada. Estela formará parte de la estadística de ciudadanos estadounidenses menores de edad que viven en el país de origen de sus padres. Por otro lado, están las familias trasnacionales ejemplificadas en la familia de Bar: ella y sus padres son indocumentados, pero sus hermanos son ciudadanos estadounidenses. Todos estos casos separan y marginalizan a individuos incluso dentro de su núcleo familiar. No obstante, estas realidades rara vez se exponen en los grandes medios de comunicación o en discursos políticos o jurídicos.

Para concluir, citemos estas palabras de Awa, hijastra de Amadou: “Puedes mirar el documental y decir, bueno, esto está muy mal, pero al final del día eso es algo que miras en la tele, puedes apagarla y seguir con tu vida”. De esta manera, Awa personaliza la intención del documental de apelar al lado humano y emotivo de la inmigración que ha sido prácticamente silenciado en los medios y discursos sobre el tema. Es difícil escuchar sus palabras como espectador porque es difícil empatizar con las historias presentadas. Hay un dilema entre la moral y la política. Por una parte, estos individuos permanecen en el país de manera ilícita, pero, por otra parte, tenían y tienen razones válidas, muchas veces históricas y sociopolíticas, para hacerlo. Living Undocumented apela a concientizar sobre la complejidad detrás del inmigrante indocumentado y apela a llevar a cabo acciones para cambiar las leyes migratorias que están fragmentando a familias y sociedades enteras.

Verónica Quezada

Soka University of America, Aliso Viejo

 

 

 

Ficha técnica

Dirección: Anna Chaid y Aaron Saidman.
Montaje: Bradley Dean, Ed Greene, Kevin Hibbard y Vincent Oresman.
Fotografía: Zach Zamboni.
Productora: The Intellectual Property Corporation (Industrial Media).
Música: Gavin Brivik.
Origen: Estados Unidos.
Duración: 6 episodios de entre 38 y 45 minutos cada uno. Año de producción: 2019.

 

Notas

1 El término tiene una serie de connotaciones distintas dependiendo del idioma. Aunque en el sistema migratorio actual de Estados Unidos la “deportación” de individuos es compleja, está documentado que muchos sufren arresto, abuso sicológico y físico en los centros de detención antes de su repatriación. Uso el término en los casos en los cuales se anuncia un proceso más largo y complejo que una repatriación directa sin confinamiento ni juicio jurídico.

 

Sangre de mi sangre (Jérémie Reichenbach, 2014)

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Sangre de mi sangre

El documental Sangre de mi sangre, obra del director francés Jérémie Reichenbach, retrata la cotidianeidad de un grupo de trabajadores a cargo del frigorífico INCOB en la localidad de General Cerri, ubicada a pocos kilómetros de la ciudad de Bahía Blanca. Por medio de la figura protagónica de Esteban “Tato” Guenemil, uno de los fundadores de la cooperativa de autogestión, se vislumbra el día a día de la experiencia conjunta que implica construir y mantener la propia fuente de trabajo.

En numerosas oportunidades, el cine documental argentino opta por visibilizar la lucha obrera desde una óptica sociohistórica, que piensa el contexto del cierre de las fábricas y sus intentos de recuperación a partir de ciertos eventos clave en el devenir de las protestas sociales. Esta obra, sin embargo, responde a otro tipo de lógica narrativa y estética. El motivo del film pareciera descansar en un intento de interacción entre dos aspectos presuntamente excluyentes para el arte cinematográfico, como lo son el contenido y la forma. La historia de este grupo de obreros es planteada no desde un pasado perdido, sino desde un presente de la resistencia al olvido el cual sería imposible si no fuese por los lazos familiares, laborales y vecinales que se establecen entre los involucrados. En otras palabras, el eje central de este relato se sostiene en el fuerte sentido de pertenencia a una comunidad, al punto tal que la cámara misma se vuelve parte de ella. Así es como podemos observar una alternancia entre las secuencias que caracterizan esa intimidad grupal a través de las vivencias de Tato y las ocasionales apariciones de un director-cámara cuya presencia resulta singularmente natural.

“Estamos todos juntos”, afirma uno de los compañeros en una reunión. Y con semejante frase se configura aquel sentir comunitario que queda plasmado en la pantalla. En el universo de esta cooperativa de trabajo, no es posible considerar la idea de un sujeto atomizado o fragmentado. Se es y se vive en función al otro; la comunidad se define por una extensa trama de relaciones. El amor, la familia, las amistades, las creencias religiosas, las convicciones y los posicionamientos forman parte de un mismo círculo. De allí que se presenta en forma continua una sucesión de escenas que fluctúan entre la rutina laboral en el matadero y los asados familiares, las conversaciones privadas entre las mujeres, el desayuno entre padres e hijos y las discusiones por los pagos de los haberes. En cuanto al carácter visual del film, resulta importante destacar el grado de delicadeza con la que el director trabaja las tomas de la faena en el frigorífico; si bien es posible que algunos espectadores se sientan abrumados ante las crudas imágenes de la muerte de los animales, lo cierto es que aquellos ángulos, planos y su duración se encuentran cuidadosamente pensados para no desplazar el foco de atención que es la vida misma de los obreros.

Lo que prima en ese ambiente de labor colectiva es una combinación de la rutina y el conflicto; de algún modo, los altercados entre compañeros les permiten delimitar a qué tipo de experiencia laboral aspiran en relación a las condiciones reales del frigorífico y a los distintos niveles de compromiso en cada obrero. Es en estos momentos cuando la presencia de la cámara se vuelve evidente, ya que podemos observar cuánto dinero se le otorga a cada empleado a fin de mes, dónde se guarda, qué tipo de diferencias se establecen entre quienes pagan y reciben. Una lente imperceptible, pero que claramente se inserta en la comunidad sin que el espectador logre sospechar inmediatamente de ello.

A medida en que uno se adentra en la historia, el instrumento cine se materializa cada vez más. Ya sea el ofrecimiento de un mate al detrás de la lente o una fotografía grupal donde la cámara doméstica de uno de los empleados apunta automáticamente a la del profesional, estos pequeños actos demuestran la naturalización de la existencia del director-cámara en la vida comunitaria. Se vuelve manifiestamente obvia cuando, durante una payada posterior a un asado entre compañeros, el director y la productora del film son retratados cantando junto a los demás. Esta espontaneidad afecta a todas las esferas vitales; sorprende la confianza con la que Tato y su mujer coquetean frente a la cámara siendo ellos conscientes de su presencia. Una cámara que no conoce límites entre lo privado y lo público, porque desde los fundamentos que erigen este nuevo frigorífico no se contempla tal división.

Sangre de mi sangre documenta el ritmo cíclico de una comunidad que vive, trabaja y (se) desangra todos los días. La secuencia final del documental es muy representativa de esto: uno de los obreros lleva a su hijo menor al matadero y le coloca su propio delantal. Un gesto para las futuras generaciones que refiere a la esperanza de una continuidad en esa forma de vida tan exótica para un realizador internacional.

María Victoria Gómez Vila

Ficha técnica

Dirección, guión y cinematografía: Jérémie Reichenbach. Música: Frank Williams, Benoit Daniel, Olivier Bodin. Productores: Carmen Guarini, Adonis Liranza, Matthieu de Laborde. Origen: Francia. Duración: 78 minutos. Año: 2014.

Obtuvo el primer premio en el X Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (Marfici).

El silencio de otros (Robert Bahar y Almudena Carracedo, 2018)

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El silencio de los otros

La perspectiva ideológica que adopta este documental es abiertamente partidista: defiende la necesidad de que los crímenes que pudieran considerarse como de lesa humanidad cometidos en España durante el franquismo sean juzgados. Esta idea choca con la Ley de Amnistía de 1977, uno de los pilares en los que se apoyó el proceso de Transición hacia la democracia. En virtud de esta ley, por una parte se puso en libertad a los presos políticos del franquismo y se produjo la reinserción social de terroristas, y, por otra parte, se declararon amnistiados los delitos y faltas que pudiera considerarse que hubieran cometido ciertos funcionarios, autoridades o agentes del orden antes del 15 de diciembre de 1976. Comento aquí el deliberado desequilibrio que existe en el tratamiento de esta cuestión y su intención pragmática de ejercer una influencia política determinada en las elecciones generales de 2019 en España. Se entenderá que no pretendo criticar la dignidad de las víctimas, la expresión de sus sentimientos ni la legitimidad de sus objetivos, que el documental resalta continuamente. Mi comentario se centra en la estrategia adoptada en el documental para alcanzar su objetivo, resaltando tres aspectos entrelazados: su carácter polifónico; el planteamiento y el tratamiento del contexto histórico, político, social y legal de la cuestión; y su gran carga de emotividad mediante efectos de montaje. La presencia de esa emotividad es constante, pero no es ‘compensada’ o acompañada por un acercamiento suficientemente racional al tema para que el espectador pueda ‘hacerse su propio juicio’, valorando en igual medida argumentos de una y otra parte (aunque el equilibrio perfecto siempre sea cuestionable).

Este documental es ciertamente muy polifónico: muchas personas intervienen y se da a la voz de esas personas una especial relevancia como voces de víctimas en las que se nota el sufrimiento. Por ello, la voz anciana y casi sin fuerzas de María Martín se coloca en primer lugar, antes de los títulos de crédito. Ahora bien, la polifonía no asegura la dialéctica. Muestra una acumulación de voces en el mismo sentido, acompañadas por alguna muy breve intervención en contra de la tesis del documental.

En cuanto al contexto histórico, podemos entender que no se quiera abrumar al espectador con una serie de consideraciones con las que los mayores que conocen el franquismo pueden estar familiarizados pero pueden resultar ‘pesadas’ para un joven. Eso explicaría en parte la recarga emocional en el tratamiento de la cuestión: se pretende convencer por medio de la emoción más que de manera teórica. Ahora bien, el espectador, joven o no, que realmente se interese por el tema e intente encontrar razones argumentadas para entender el caso verá muchas lagunas, por su desequilibrio y porque se adopta un punto de vista narrativo pretendidamente basado en la configuración de un espectador modelo que desconocería absolutamente todo acerca del franquismo, como podemos ver cuando la voz narradora dice, mostrando una fotografía del encuentro entre Franco y Hitler en Hendaya el 23 de octubre de 1940: «Ese es Franco junto a Hitler», e inmediatamente después: «Franco fue el dictador de España durante 40 años».

Es legítimo dirigirse a un espectador que desconozca totalmente el franquismo, pero ese espectador tendría que acabar entendiendo en poco menos de una hora y media el franquismo, la cualidad de ‘crímenes de lesa humanidad’ de actos de violencia que tuvieron lugar durante el franquismo, la necesidad de suprimir la Ley de Amnistía de la Transición y las dificultades de la llamada «querella argentina». La voz en off narradora pretende identificarse con ese tipo de espectador: «Los que crecimos después de Franco no sabemos lo que ocurrió realmente. Los colegios nunca nos lo enseñaron. Nuestros padres no nos lo contaron y nosotros no podemos contarlo a nuestros hijos porque no lo sabemos». Sin embargo, la argumentación del documental no se basa en la definición de los términos problemáticos que ataca o defiende, entre los que destacan la Ley de Amnistía de 1977, ‘crimen de lesa humanidad’ y ‘principio de imprescriptibilidad’. No quiero decir que deba darse una definición oficial o una lectura completa de las leyes en cuestión, que difícilmente cabe en el espacio de un documental convencional. Me refiero a una síntesis de su contenido y, sobre todo, a la razón por la cual Ley de Amnistía sigue vigente. El género documental se ha atribuido tradicionalmente la responsabilidad de asumir un papel de simplificación de cuestiones problemáticas para el espectador medio. Ello despierta naturalmente críticas acerca de la manera en que se enfocan ciertas cuestiones en un documental, pero enfocarlas superficialmente puede perjudicar mucho la confianza que el espectador deposita en el supuesto carácter didáctico del género. Este tipo de argumentación, sin estar totalmente ausente en El silencio de otros, sí está claramente desplazado por la argumentación dramatizadora, subrayada por muchos planos de carácter estético, el control calculado de la puesta en situación de muchas escenas, el uso de drones para planos aéreos, los efectos de postproducción de sonido y el uso de una música que sobrecarga constantemente de emoción la referencia a unas diligencias difíciles y a unos hechos dramáticos en sí. Por ejemplo, en un momento dado (no se indica dónde ni cuándo), vemos un fragmento de una declaración de un «relator de la ONU» (Pablo de Greiff) que dice literalmente: «Esto incluye las recomendaciones concernientes a privar de efectos la Ley de Amnistía de 1977». Esta declaración es evidentemente interesantísima por ser de la ONU, pero solo se incluye esta única frase en el documental. De Greiff habla de una recomendación, no de una ley, pero el espectador se preguntará naturalmente qué es un «relator» oficialmente hablando, a qué se refiere cuando dice «esto» y qué valor tiene para la justicia española una ‘recomendación’ de la ONU. Este uso de frases sueltas en cuestiones clave perjudica mucho el valor didáctico del documental, pero está al servicio de su objetivo político: se critica abiertamente al Partido Popular (a través de declaraciones de los ex presidentes de gobierno Aznar y Rajoy) por no querer cambiar la Ley de Amnistía (incluso vemos a Esperanza Aguirre votar en un pleno del Ayuntamiento de Madrid en contra del cambio de nombre de unas calles franquistas), se critica al rey Felipe VI por estar supuestamente de acuerdo con el PP en este punto (mediante una cita sacada de uno de sus mensajes navideños de concordia), se critica por omisión al PSOE, que tampoco ha reformado nunca, hasta ahora, la Ley de Amnistía (no es criticado directamente por la posible coalición de gobierno que la extrema izquierda puede formar con él) y se pretende, en definitiva, ganar votantes para la extrema izquierda, que es la que lleva en su programa electoral la supresión de la Ley de Amnistía.

Para intentar disimular ese carácter partidista, el nombre de las formaciones políticas de extrema izquierda (si, para entendernos, consideramos que el PSOE es de izquierdas) no es mencionado en el documental ni aparecen sus líderes. Quienes aparecen son miembros de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH) y miembros de la asociación La Comuna convenciendo a familiares de víctimas del franquismo para que se sumen a la «querella argentina» y puedan obtener una exhumación rápida y gratuita de los restos de sus familiares, como vemos en particular con el caso de la anciana Asunción Mendieta, quien recupera los restos de su padre al final del documental gracias a una orden de la juez Servini. Se omite, en cambio, toda referencia a la Ley de Memoria Histórica (aprobada en 2007, durante un gobierno del PSOE), que establece el procedimiento para solicitar exhumaciones pasando por las administraciones públicas, camino más lento y costoso y que no entra en conflicto con la Ley de Amnistía, puesto que no la invalida.

El manejo de las cifras se apoya en unos efectos de montaje que dan cuenta del aumento del número de querellantes a lo largo de 6 años, hasta 2016, cuando hay 311 en total. Esta progresión es enfocada como una señal de la victoria cercana de la causa de los querellantes, cuando, en realidad, el propio documental muestra que es una cifra muy baja en comparación con los «más de cien mil casos» que «aún esperan», según dice la voz narradora. Más exactamente, la manipulación estaría aquí en el verbo «esperar», porque es bien posible que haya más de cien mil cadáveres en fosas comunes de víctimas del franquismo y de víctimas del republicanismo, del comunismo o del anarquismo (aunque no se diga una palabra de estas últimas en el documental), pero es difícil creer que haya más de cien mil personas que reclamen hoy día procesos judiciales cuando ‘solamente’ hay 311 en la «querella argentina» (con todo el respeto para esas personas), después de 6 años de intensa actividad de la ARMH y de otras asociaciones buscando a personas que quieran sumarse a la querella, ofreciéndoles incluso a cambio una exhumación eficaz.

A medida que se acerca el final del documental, se adopta un tono de celebración y triunfalista, como cuando se celebra que ciertas personalidades del tardofranquismo sean detenidas para declarar en el marco del proceso de instrucción. Ese tono, que el montaje trata de hacer compatible con la tragedia de las víctimas y de sus allegados (y esta es una verdadera virtud técnica del montaje), pretendía ejercer una influencia inmediata en las elecciones del 28 de abril de 2019. Por ello, tras más de 6 años de rodaje (según se dice en la ficha publicitaria del documental), el estreno se produjo en un momento bien calculado, durante el periodo de campaña y de precampaña electoral. Como suele suceder en estos casos, puesto que ya ha habido y habrá siempre documentales de intencionalidad política, habrá quienes digan que no se trata de un documental de propaganda, para mayor gloria del documental en vida postelectoral. No es este un aspecto novedoso de El silencio de otros, pero este documental destaca por la fuerza de la retórica de la emotividad, que radicaliza la tendencia que viene siguiéndose en los documentales ‘de memoria histórica’ posteriores a la Ley de Memoria Histórica. En los documentales anteriores a esta ley se perseguía, en general, cierto equilibrio entre argumentación emotiva y argumentación racional, institucional y académica, aunque su intención tuviese también un componente político. En los documentales posteriores, se ha introducido cada vez más la dimensión judicial que le ‘falta’ a esa ley, pero habría que preguntarse si el dominio de la emotividad, aunque tenga su eficacia electoral y comercial, es el mejor camino para que se entienda, y para que entiendan incluso los jóvenes votantes desconocedores del franquismo, las razones sociopolíticas que explican que la Ley de Amnistía no se haya derogado todavía en España.

Jaime Céspedes

Ficha técnica

Dirección: Robert Bahar y Almudena Carracedo. Guion: Ricardo Acosta, Robert Bahar, Almudena Carracedo y Kim Roberts. Montaje: Ricardo Acosta y Kim Roberts. Fotografía: Almudena Carracedo. Sonido: Robert Bahar. Productora: Semilla Verde Productions Ltd. Música: Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman. Origen: España y Estados Unidos. Duración: 91 minutos. Año de producción: 2018.

Acá y Acullá (Hernán Khourián, 2018)

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Acá y Acullá

Todo sucede a partir de las actividades realizadas en el taller de cine, dictado por el mismo director del documental, en un colegio de la comunidad armenia en Valentín Alsina en el año 2015, en el marco de la conmemoración de un siglo del genocidio armenio. El documental une lo trabajado, producido y pensado por los alumnos durante el taller y el detrás de escena de estas actividades en el aula. De esta manera, se suceden entrevistas realizadas entre los más jóvenes en el colegio, otras de los chicos a sus abuelos o padres, relatos de los alumnos de secundaria en base a su experiencia durante el taller, y fragmentos de clases con alumnos de los dos niveles. Constantemente se superponen imágenes y sonidos tanto de lo filmado por los alumnos como fotos, documentos y hasta imágenes y sonidos distorsionados, lo cual, por momentos, hace que la visualización del documental requiera de un esfuerzo del espectador por encima del promedio. Una suerte de hilo conductor está dado por fragmentos, presentes a lo largo de toda la película, de la entrevista con la escritora Ana Arzoumanian, ex alumna de ese mismo colegio.

El puntapié al problema que trata el documental no tarda en aparecer, y no es casual de dónde proviene. La escritora afirma en la primera entrevista: el “primer conflicto (era) entre el discurso de la comunidad, por ejemplo en el colegio, y lo que terminaban experimentando los alumnos”. El documental consecuentemente, y a continuación de este primer fragmento de la entrevista, permite ver el fruto del trabajo sobre los conceptos propios de la experiencia de la comunidad armenia, entre los más chicos. En las entrevistas entre los alumnos de primaria en el colegio los chicos responden a la pregunta de qué es la diáspora. Este concepto, a lo largo de toda la película, incluso cuando los niños entrevistan a padres y abuelos, se explica mayormente con el ejemplo armenio. La diáspora es el conjunto de las familias armenias, es decir, la diáspora es la diáspora armenia.

El documental asimismo se permite un pequeño homenaje a uno de los fundadores de este género cinematográfico. En una de las secuencias dentro del aula, antes de proyectar partes de Nanook, el esquimal (1922) de Robert Flaherty, Hernán Khourián les deja en claro a los alumnos cuál es el trabajo que van a tener que realizar en el taller de cine. A partir de lo que significaba el “Otro”[1] para este documentalista les dice: “en el caso de ustedes es trabajar de nuevo lo familiar y lo personal, para volverlo otro, para volverlo extraordinario.” Los alumnos, tanto de primaria como de secundaria tendrán que introducirse en su familia como extraños.

A partir de la frase de Ana Arzoumanian “hay que contar todo, sino esto (lo que no se dice) también desaparece”, se introduce en el documental la última dictadura argentina desde dos aristas. Por un lado, la escritora explica cómo afectó a la tercera generación de la comunidad (es decir, la suya) el “silencio”, sobre todo en el ejercicio de la memoria. Por el otro, en una secuencia en el aula, alumnos de secundaria le exponen a los más chicos algunos de los avances que realizaron investigando en sus familias, las cuales no sólo sufrieron el genocidio sino también la desaparición durante la dictadura argentina.

Repitiendo distintos registros sin mucho ordenamiento lógico el documental concluye con la construcción de Armenia como un imaginario. Arzoumanian había adelantado en el inicio del documental, al hablar de su propia experiencia en la niñez y adolescencia con la identidad armenia, que “si en un momento era el mundo en general (extranjero); Argentina un poquito en particular; y Armenia el único lugar familiar, después se volvió todo extranjero, salvo la imaginación.” Así la autora parece coincidir con el concepto de “comunidad imaginada”, el cual aparece para llenar el vacío emocional que deja la retirada o desintegración de comunidades y de redes humanas “reales” y que, por qué no, puede verse como algo formulado y reformulado al interior de cada comunidad.

La secuencia final, que consiste en pedirles a los alumnos de distintas edades que cierren los ojos y digan cómo se imaginan a Armenia, es una metáfora no sólo de la gran dificultad para ligar la nacionalidad armenia a un territorio[2] sino que además muestra cómo a veces el proceso de reconfiguración de identidades étnico-nacionales se refuerza con el vínculo a una determinada fe religiosa. Entre las respuestas surgen un crucifijo arriba de una montaña, el Monte Ararat, el Arca de Noe, e incluso “una Iglesia”. La fuerte presencia de estos elementos cristianos no es casual. Mediante este proceso de reconfiguración, los armenios, al reafirmar su identidad como cristianos, quedan opuestos en el plano religioso con respecto a los turcos (musulmanes). Armenia aparece también con gente festejando el reconocimiento del genocidio y la devolución de “su” territorio. De esta manera Armenia parece ser para los chicos un lugar con “mucha gente”, que por momentos parece único y hasta especial, sin que falten miradas más concretas y mundanas, como también artísticas o metafóricas. Esta difícil relación entre Armenia, territorio y, agreguemos, comunidad armenia en Argentina, bien retratada en el documental y reflexionada en las entrevistas a Ana Arzoumanian, quien habla de la “Armenia histórica perdida” y de la “imaginación como lugar”, encaja con aquella afirmación del historiador Hobsbawm: “(…) ‘Armenia’ es lo que quedó después de que los armenios fueran exterminados o expulsados de todas las demás partes.”(2012: 75)

Guido Canevari

Ficha técnica

Dirección: Hernán Khourián. Guión: Hernán Khourián. Imagen: Germán Monti y Hernán Khourián. Montaje: Hernán Khourián. Sonido: Guido Ronconi y Hernán Khourián. Producción: Paula Zyngierman y Hernán Khourián. Producción ejecutiva: Paula Zyngierman. Origen: Argentina. Duración: 66 minutos. Año: 2018.

Bibliografía

Flaherty, Robert (1985). “La función del documental”, En Colombres, Adolfo (ed.) Cine, antropología y colonialismo. Buenos aires: Ediciones del Sol.

Hobsbawm, Eric (2012). Naciones y nacionalismo desde 1780, Buenos Aires, Crítica.

[1] Flaherty  postula que el documental, a diferencias de las palabras escritas -abstractas e indirectas, incapaces de generar un inmediato y estrecho contacto con el mundo y sus habitantes-, era la herramienta indicada para lograr la mutua comprensión entre los pueblos, para hacerle ver al hombre común, sin formación, que el “extranjero” no es solo un “extranjero”, sino un individuo como él, digno de simpatía y de consideración (1985: 57).

[2] Comparada con otras comunidades es particularmente difícil para la armenia el vínculo con un territorio concreto. Basta aclarar que el actual territorio armenio con su capital en Yerevan, configurado luego de la disolución de la Unión Soviética, no había revestido ninguna importancia especial anteriormente. “Armenia” estaba en el actual territorio de Turquía, extendiéndose también a regiones de los actuales territorios de Irán y Siria.

Teatro de guerra (Lola Arias, 2018)

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Teatro de Guerra

Memorias en proscenio

Cinco años atrás la directora teatral, escritora y artista Lola Arias participó del evento colectivo After the War, que reunió en Londres a veinticinco artistas del mundo con intervenciones sobre las consecuencias de la guerra, donde presentó una videoinstalación con veteranos de Malvinas. Esta idea inicial tuvo continuidad en una serie de proyectos sobre los que Arias viene trabajando a lo largo de estos años: la videoinstalación Veteranos, que luego formó parte de la exposición Doble de riesgo exhibida entre agosto y noviembre de 2016 en la sala PAyS del Parque de la Memoria; la obra teatral performática Campo minado, con estreno ese mismo año (primero en Londres y después en Buenos Aires) y luego de gira por Europa y Latinoamérica; y la película documental Teatro de guerra, que este año se presentó y fue premiada en el festival de Berlín y en el BAFICI.

“¿Qué significa ser veterano de una guerra? ¿Qué efecto tuvo la guerra en ellos? ¿Qué fue de sus vidas más de treinta años después?”, se pregunta Arias. No la acción en el campo de batalla sino el modo en que la guerra afecta a las personas que la vivieron, cómo la guerra pervive en ellas a través del tiempo, qué somos capaces de percibir nosotros de esa experiencia de la guerra. Estos son los interrogantes a partir de los cuales la artista crea una serie de “objetos” estéticos que desbordan los formatos tradicionales a partir del cruce de géneros y de un trabajo performático con relatos autobiográficos, material de archivo, objetos personales y testimonios. La película Teatro de guerra pone en escena a veteranos de Malvinas, argentinos e ingleses, en una sucesión de escenas y cuadros que evocan el pasado desde un firme anclaje en el presente. Hombres de cincuenta y pico que narran, cuentan, y más que actuar, accionan, exponiendo sus cuerpos como el lugar concreto en el que la propia vida se cruzó con la Historia.

No debería sorprender que la versión teatral de la serie, Campo minado, sea más cinematográfica que Teatro de guerra, cuyo título anticipa el rasgo distintivo de una película “teatral” –aunque claramente no en el sentido de “teatro filmado”, sino por el modo de procesar la experiencia del tiempo a partir de la duración de lo que acontece, y de su presencia en el plano–. Si en Veteranos la clave de lectura está en la posibilidad que abre el recorrido del espacio y la posición variable de la mirada, en tanto se trata de una video instalación con cinco pantallas que proyectan imágenes en simultáneo, y si en Campo minado es la lógica del primer plano y del montaje (procedimientos cinematográficos por excelencia) como operación de significación de imágenes que recortan el espacio con énfasis en el tiempo “en vivo” en el que transcurren, en Teatro de guerra, en cambio, la clave está en la distancia entre la cámara y lo que se muestra a través de una sucesión de encuadres fijos -a menudo con predominio del plano general o de conjunto- que respetan la duración “real”, y por eso “teatral”, de las acciones.

A nivel formal, Teatro de guerra se apoya en un conjunto de procedimientos y recursos que exponen el artificio del lenguaje –la repetición, el plano secuencia como duración, el eje de distancia de la cámara, la inclusión de lo azaroso, etc.-. A nivel de las significaciones, incluye una figura éticamente incuestionable, la de la trasmisión generacional, para representar el pasaje desde lo individual subjetivo hacia lo colectivo. Ese pasaje que Campo minado resuelve mediante la inclusión del espectador (a través de la segunda persona) en una interpelación punzante que pone en cuestión la voluntad de comprender y de asumir la guerra como una experiencia social, señalando el no “ponerse en el lugar del otro” (para usar una expresión mundana que resume la idea de la canción final de la obra, cuyo poder de interpelación, por otra parte, se desactiva bajo la mediación del dispositivo cinematográfico) como un gesto de indiferencia o de negación; punto ciego que anuda la imposibilidad colectiva de procesar aquel episodio trágico de la historia reciente que es “Malvinas”. Teatro de guerra, en cambio, pareciera saldar en cierta forma ese gesto de indiferencia o de negación en su escena final, donde literalmente se representa o se actúa el “ponerse en el lugar del otro”. La escena presenta una inversión de posiciones entre los veteranos, que llevan a cabo una representación de un acto de combate, y un grupo de jóvenes –que ofician de alter ego de los protagonistas- que los observan. Uno a uno, los jóvenes van ocupando las posiciones de los combatientes en el campo de batalla, mientras estos se ubican en el lugar de espectadores de la escena. Este gesto literal de “ponerse en lugar de” (de poner un cuerpo en lugar de otro) ¿es un modo de figurar el hacerse cargo de la experiencia de la guerra? ¿o el asumir la importancia de no negar ese pasado? La película se clausura con este gesto performático compensatorio que marca un interés de las nuevas generaciones (dado también por un acercamiento de los jóvenes que se va mostrando en escenas previas) que haría posible para los veteranos una toma de distancia “terapéutica”.

Si se piensa Teatro de guerra dentro de la tradición cinematográfica sobre la guerra de Malvinas -un corpus de documentales y ficciones que, a diferencia de la literatura, por ejemplo, suele carecer de toda apuesta estética-, la película de Arias se destaca como un ejercicio original que propone una forma renovada de visibilidad y un estatuto creativo novedoso. Pero dentro del proyecto “Malvinas” de la artista, es el teatro el ámbito más potente: Campo minado como una máquina de circulación de afectos, recuerdos, reflexiones que, al final, se anima también a la emoción.

Marcela Visconti

Ficha técnica

Dirección y guión: Lola Arias. Producción: Alejandra Grinschpun, Gema Juarez Allen y Pedro Saleh. Clínica de proyecto: Alan Pauls. Asesoramiento artístico: Alejo Moguillansky y Graciela Speranza. Fotografía: Manuel Abramovich. Montaje: Alejo Hoijman y Anita Remon. Música: Ulises Conti. Sonido: Sofía Straface. Origen: Argentina, Alemania y España. Productora: Gema Films. Elenco: Lou Armour, David Jackson, Rubén Otero, Sukrim Rai, Gabriel Sagastume y Marcelo Vallejo. Duración: 73 minutos. Año: 2018.

A Snake Gives Birth to a Snake (Michael Lessac, 2014)

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A Snake Gives Birth to a Snake

La película A Snake Gives Birth to a Snake del director Michael Lessac ha sido producida por la compañía Global Arts Corps, de la cual es fundador, y es una profunda reflexión sobre la violencia en la historia y el papel de los sujetos inscriptos en ella, tomando como eje del análisis las experiencias de Sudáfrica, Rwanda, Irlanda del Norte y la ex Yugoslavia. La película ha sido exhibida y aclamada en el Durban International Film Festival (2014), Official Selection Global Peace Film Festival (2015), Atlanta Film Festival (2015), FIPA (Festival International de Programmes Audiovisuels), entre otros festivales. También se la conoce como Truth on Translation y versa sobre las vivencias de una compañía teatral sudafricana multirracial que, a partir de los testimonios de los Tribunales de Verdad y Reconciliación, lleva dicha experiencia a contextos diferentes pero también atravesados por el odio y la violencia y sus huellas en el presente a partir de los hechos del pasado, conforme a buscar la reconciliación. Uno es africano, Kigali, en Rwanda (1994), y dos europeos, Belfast, Irlanda del Norte (1994) y diversas ciudades de la ex Yugoslavia en 1995 (Belgrado, Sarajevo, Prishtina, Mitrovica Norte y Mostar).

Como señalan los entrevistados, el recientemente fallecido músico Hugh Masekela y el ex Nobel de la Paz Desmond Tutu, la experiencia sudafricana fue única y sin precedentes. Entre 1996 y 1999 funcionaron los Tribunales de Reconciliación, inspirados en la pregunta de Nelson Mandela: “Can we forgive the past to survive the future?” (¿Debemos perdonar el pasado para poder sobrevivir al futuro?), para juzgar los delitos y buscar la reconciliación tras la caída del Apartheid. Max du Preez, jefe de los periodistas que reportaron en los tribunales, indica que esta experiencia se convirtió en parte del ADN sudafricano. Durante tres años desfilaron víctimas y victimarios y cada uno de los testimonios fue traducido a las once lenguas oficiales del país. El desafío de los traductores era el de no quebrarse frente a la gravedad de lo narrado, generando la pregunta de hasta qué punto puede mantener el traductor su objetividad.

Los actores de la compañía teatral debieron atravesar un camino no exento de dificultades. Jugando a ser de algún modo ellos mismos, los conflictos raciales no tardaron en estallar. A propósito, Masekela cumple una excelente función de integración, al dirigir y hacerlos cantar a partir de letras que son recopilaciones textuales de los testimonios de los tribunales. Varios miembros de la compañía expresaron miedo, angustia e inquietud frente al desafío de hacer teatro para otros e interactuar con sus compañeros. Para varios de los blancos se trataba del primer contacto con negros, lo cual agregó cierta incertidumbre. Otra pregunta que recorre la película es si se puede separar el rol de actor de la persona.

En la primera parte, el destino del grupo teatral es Kigali, capital de Rwanda. Corría el año 1994 y, en menos de 100 días, 800.000 personas fueron masacradas por el hecho de ser de un grupo étnico distinto al de los victimarios o expresar su oposición al plan genocida. En forma de musical, la compañía canta sobre el genocidio frases como “43 heridas en su cuerpo. Vertieron ácido en su cuerpo. Le cortaron la mano”, buscando concientizar acerca de lo que fue el genocidio rwandés a un auditorio compuesto por niños y jóvenes, una generación de hijos de víctimas y victimarios. Es clave la opinión de un entrevistado cuando expresa que no se puede olvidar lo que pasó porque sino la gente se vuelve loca o se enferma. También los miembros de la compañía visitan los sitios de memoria y muestran su consternación, al oír testimonios de supervivientes.

Un importante testimonio asegura que perdonar es aceptar lo que le pasó a uno, entender que la gente mala existe y es fácil encontrarla. Agrega que odió a los victimarios pero eventualmente los entendió y terminó aceptando la situación. La reflexión se profundiza y una mujer opina que se puede perdonar o no, pero algunos no lo han podido hacer.

En la segunda parte del film la compañía llega a Belfast, donde se confrontan con el legado de la histórica división entre protestantes y católicos. En el año 1994 se construyeron 20 muros, en lo que se ha definido como una “Arquitectura de la separación”, hasta llegar en 2007 a 80 con la situación de niños que no saben qué existe del otro lado. Hay varias menciones al IRA (Ejército Republicano Irlandés Auténtico) y al penoso escenario que planteó el odio político y religioso. El nieto de uno de los hacedores del sistema, Hendrik Verwoerd, traza una aguda analogía con el Apartheid. Uno de los integrantes del grupo reflexiona cómo es posible asesinar a una persona y al otro día continuar una vida normal. A otro de los integrantes le urge decir que ha descubierto que el peor enemigo de los negros son los negros, y que ellos son sus peores opresores.

La compañía confronta a irlandeses a partir de la experiencia de reconciliación sudafricana. En un momento del debate, uno de los presentes critica que Irlanda del Norte no está en condiciones de poder seguir el ejemplo de Sudáfrica porque no es posible cambiar la matriz del poder. Observa que, si bien en el país africano el ANC (Congreso Nacional Africano) puede perder una elección y alejarse del poder, sin embargo una integrante negra de la compañía le responde, en forma contundente, que si el partido resultara derrotado es porque los negros pueden votar. Además, agrega, que si no fuera por el fin  del Apartheid, no estaría en condiciones de poder dialogar con él. El señor concluye con que replicar la experiencia sudafricana constituye una pérdida de tiempo y otro manifiesta pensar lo mismo. Masekela aporta que en una sociedad oprimida el opresor sufre más que el oprimido, como un aporte reflexivo categórico.

El teatro saca a relucir tensiones, conflicto y produce catarsis. Un actor blanco admite ser racista, que el racismo habita en él, a pesar que a partir de las reflexiones conjuntas va trascendiendo la idea que cuando se dice yo, se piensa en los otros. O al menos eso debería suceder. Entonces, en su primer destino europeo, la compañía comienza a experimentar problemas entre sus integrantes, como la oposición entre blancos y negros, una situación inevitable según uno de los miembros, hasta llegar al punto que una integrante (negra) plantea la posibilidad de retornar y se cuestiona el sentido de la actividad. En fin, la situación incita a reflexionar sobre si el Apartheid está realmente superado. “Puedes simpatizar con mi dolor pero nunca lo viviste”, la distancia expresada. En Irlanda del Norte no hay ánimos de reconciliación como en Sudáfrica o, en menor medida, en Rwanda.

Más rispidez hay en el tercer país visitado, donde la obra va llegando a su clímax. En la ex Yugoslavia la compañía visita cinco ciudades del que fuera un país integrado y en el que la limpieza étnica hiciera estragos durante los noventa, con una guerra cuyas imágenes se hicieron tristemente famosas en todo el mundo. El argumento esgrimido fue que si los serbios fueron conquistados y maltratados por los otomanos siglos antes, los primeros luego descargaron su odio sobre los bosnios musulmanes, una buena porción del pueblo. El 11 de julio de 1995 en Sbrenica, una ciudad protegida por las Naciones Unidas, aparecieron los serbios que juntaron a la población y la separaron entre hombres y mujeres, para desplazarlos y asesinarlos en diferentes lugares, niños incluidos. La ONU no lo detuvo, sino que se excusó argumentando que solo tenía mandato para supervisar y no podía actuar. Como resultado, más de 8.000 bosnios fueron asesinados en julio de 1995 en la masacre de Sbrenica. En las actuales naciones que sucedieron a la descomposición de Yugoslavia el ambiente es más tenso. Uno de los presentes afirma que no hay voluntad de entender al otro, ya que la división está impuesta desde el poder y nadie quiere someterse a un juicio crítico. Emerge la comparación con el Apartheid una vez más, puesto que lo que fuera un país ahora está dividido en lenguas, etnias y religiones, lo que resulta irónico porque, a nivel lingüístico, tanto el serbio, el bosnio y el croata son bastante parecidos (a diferencia del albanés). Resulta fácil hablar el idioma del otro pero eso no sucede porque hay rechazo.

De paso por Prishtina, capital de Kosovo, la compañía aprende que la mayoría étnica en el país es albana y que pese a la habitual convivencia, un serbio opina que es imposible que los serbios pidan disculpas. Pese a ello, en charlas, la compañía intenta reconciliar a un serbio con una albana. La tensión se siente en el ambiente. La mujer aduce que los albanos no salieron a matar serbios, pero estos últimos hicieron lo contario. También en Mitrovica Norte resulta compleja la idea de mezclar serbios y albanos. Sin embargo, y como una buena sorpresa para los actores, un lugareño cede y argumenta que el río no debe ser una frontera e insiste en que se necesita la reconciliación, aunque sus compatriotas le discuten tenazmente. En Mostar, cuyo puente fue construido en 1566 y destruido durante la guerra en 1993, símbolo de la desunión, la compañía organiza un teatro abierto en el lugar donde estuviera el antiguo puente (reconstruido en 2004) para que se acerque el público y olvide las diferencias. El objetivo planteado es que la gente comience a escucharse de nuevo, generar una pequeña esperanza, ir reconstruyendo y sentir preocupación por el otro, hasta llegar a la “gran esperanza”, como dice uno de los actores.

En este punto el film llega a su momento álgido. Se someten a los miembros del grupo teatral a un ejercicio: pararse frente al compañero y preguntarse a uno mismo si es posible ver a una persona distinta, imaginárselas más jóvenes, incluso de bebés. De algún modo eso es lo que hizo Sudáfrica, sugiere el coordinador de la actividad. La pregunta que resuena es qué hay que hacer para jalar del gatillo. Paso siguiente, la definición de lo que es el perdón. Una integrante zulú del grupo explica que en inglés perdonar significa aceptar lo que el otro hizo, pero en su idioma además de ese sentido, agrega la noción de paz.

Algunas ideas fundamentales que resuenan de la película.

En primer lugar el tema de la división, el denominador común de todas las experiencias retratadas en la trama. La idea de los muros es consecuente y simboliza la esencia humana, el hecho de estar divididos por meras convenciones sociales como han de ser la religión, la lengua, etcétera.

En segundo término, la película tiene un trasfondo psicológico al mostrar las reacciones de cada uno de los involucrados (miedo, angustia, enojo, intolerancia). Asimismo, la trama centra atención en la capacidad de poder entender al otro. La trama muestra las inquietudes en general del grupo actoral, cómo los actores atraviesan la recreación de experiencias tan traumáticas y de qué forma han procesado lo ocurrido, al igual que el entorno con el cual deben tratar. La película permite comprender qué significa adentrarse en la mente de la víctima, así como en la del victimario.

En tercer lugar, al confrontar a las dos partes, la película repasa la noción de perdón, la cual queda sujeta a la propia conciencia del individuo. Es importante hacer notar que al final de la película el reparto vuelve a recrear la historia de Sudáfrica y, cuando le preguntan a la protagonista de la dramatización, si ya está en condiciones de aceptar disculpas, ella responde “hoy no”. Se vuelve a reconectar con la idea de la necesidad de ponerse en el lugar del otro y de ese modo poder comprender a efectos de propender a la reconciliación.

Por último, aunque sin desmerecer valor, A Snake Gives Birth to a Snake sirve para reflexionar sobre el teatro y su función social. Esto se observa en tres niveles: en el primero, cuando ofrece conocimiento sobre lo que sucedió, en especial en relación a quienes no vivieron los hechos, como el público que presencia las representaciones en Kigali. En un segundo nivel favorece la concientización en relación a lograr el perdón (en cierta forma también comparte difusión del conocimiento). En tercer lugar, el teatro implica catarsis, no sólo para los espectadores. Los actores se funden con el guion, se compenetran, gritan, entran en discusión con el otro, al punto que no se puede saber si es parte de la actuación o realmente, como expresara alguien, no se vislumbra la separación entre la persona y el actor.

La película debe funcionar como disparador para pensar la excepcionalidad del proceso de reconciliación en Sudáfrica. El mismo es único y no ha podido replicarse en otros contextos signados por condiciones similares de muerte y trauma subsiguiente. Los casos de Irlanda del Norte y de la ex Yugoslavia demuestran esta imposibilidad, como se ve en el film son lugares donde quienes están a favor de implementar procesos de reconciliación se encuentran en la minoría. La idea del muro es vital y permite ver que las divisiones aún subsisten. El Apartheid no está muerto, en cualquier lugar donde hay división, existe un pequeño Apartheid. En efecto, una falla que puede señalarse al director es no haber mostrado que las divisiones aún lastiman Sudáfrica, donde los negros continúan siendo los más pobres y los más ricos casi siempre son los blancos. Tal vez la película muestra una imagen demasiado idílica de Sudáfrica, sirviendo como ejemplo para predicar la imagen de un país que ha salido de las cenizas. Aunque si la película produce esta imagen en el espectador, faltaría matizarla.

Omer Freixa

Ficha técnica

Dirección: Michael Lessac. Producción: Michael Lessac, Emma Tammi, Jacqueline Bertrand Lessac y Henry Jacobson. Producción ejecutiva: Nick Quested, Robert Lear y Jonathan Gray. Partitura original: Nathan Halpern. Música: Hugh Masekela. Origen: Sudáfrica. Productora: Global Arts Corps. Duración: 99 minutos. Año: 2014.

Ata tu arado a una estrella (Carmen Guarini, 2017)

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Ata tu arado

Porque así como, confieso,
ya no se más dónde empieza la palabra cine
y dónde termina la palabra vida
tampoco se más dónde termina la palabra poesía
y dónde empieza la palabra revolución.
Fernando Birri

El auto recorre un camino de tierra y se detiene frente a una casa baja rodeada de árboles. Es primavera o verano. Desde la ventana, un señor de barba larga y gris saluda en cámara. Suena un mambo.

Entramos en la casa. El señor de barba, con movimientos rápidos y seguros, cierra cuidadosamente puertas y ventanas de la casa y sale. Afuera lo espera una maleta de viaje. Dice que en la casa sólo hay libros y nadie roba libros. ¡Ojalá lo hicieran!

Estamos en Rincón (Santa Fe), a mediados de los años 90 y este señor anciano, con ojos de niño, es Fernando Birri, padre del Nuevo cine Latinoamericano. Detrás de la cámara, implacable, está Carmen Guarini. Birri ha vuelto a la Argentina para realizar una película –comisionada por la televisión alemana- en ocasión del aniversario treinta de la muerte de Che Guevara. Guarini está proyectando una especie de diario de filmación titulado “Compañero Fernando”.

Pronto nos damos cuenta de que Birri nunca tuvo la intención de hacer una película conmemorativa sobre el Che. Lo que va a realizar es un documental argumental sobre la utopía o, más precisamente, sobre la vigencia de la utopía en la época posmoderna. Guarini, por otro lado, abandona la idea del diario de filmación pero utiliza el material para realizar un retrato complejo, íntimo y necesario del maestro santafesino, una huella testimonial destinada a quedar en la memoria.

Ata tu arado a una estrella es una película sobre Birri, sobre la utopía, sobre la vida, sobre la resistencia y sobre el derecho a soñar. No es un viaje de lo macro a lo micro, de lo general a lo particular, sino más bien un film-galaxia. El centro es Fernando, a su alrededor orbitan vidas, obras y discursos heterogéneos estructurados en tres momentos  de la vida del autor: la filmación de Che ¿muerte de la utopía?, la ceremonia de inauguración de la Escuela Internacional de Cine y Tv de San Antonio de los Baños (Cuba) y una serie de entrevistas realizadas en 2017. A los tres momentos corresponden tres espacios públicos (Instituto de Cine de Santa Fe, Escuela de los tres mundos, Centro Sperimentale di Cinematografia) y tres privados (el “rancho” en Rincón, el estudio cubano, la casa de Roma).

La primera parte es el “diario de filmación”, que transcurre entre Santa Fe, Buenos Aires, La Higuera (Bolivia) y Montevideo. Hay escenas de “ocio” (un almuerzo con amigos y compañeros de trabajos), reuniones con el equipo técnico (durante las cuales se transparenta la metodología de trabajo de Birri) y la preparación a las diferentes entrevistas realizadas. Alrededor de la palabra utopía se alterna una multiplicidad de voces distintas que construyen un argumento resumible en el conocido aforismo de Birri: “¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar”. Se interpelan amigos ilustres (Osvaldo Bayer, Ernesto Sábato, León Ferrari, Eduardo Galeano) y campesinos bolivianos, pero no existe una verdad más verdadera que otra. Todas las voces son igualmente relevantes, igualmente funcionales.

Birri, sin embargo, es el protagonista indiscutido que se entrega libremente al ojo curioso de Guarini. Es en los momentos de relax donde el artista se expone sin filtros y muestra toda su esencia poética: no hay distinción entre persona y personaje, entre vida y obra. Durante el asado fantasea sobre su funeral inventando una escena felliniana: una murga fúnebre que lleve sus cenizas hasta el río, donde habrán vino, cerveza y banderas nacionales escrachadas. Dialoga con la cámara mostrando sus dibujos realizados con un programa para niños en la computadora. Rebalsa de energía creadora. Nada es banal en sus palabras. En el auto se duerme leyendo uno de sus poemas.

La segunda parte se abre con el discurso de inauguración de la Escuela de Cine de los Tres Mundos en Cuba. Birri, con su sombrero negro a bandas anchas, está parado frente a una platea de jóvenes estudiantes. A su espalda, sentados entre otras autoridades, se entrevé a García Márquez y Fidel. Birri lee con voz firme, entre lo solemne y lo poético, el acta de nacimiento de esta escuela anti-escolástica, que más tarde él definiría como “el lugar de la utopía”. Paseamos por los pasillos desiertos de la escuela. Incursionamos en el estudio-museo de Birri: desde las ventanas se ven el río -podría ser el litoral santafesino-, autos de latas, muñequitos, máscaras y el “cementerio de los sueños” (guiones irrealizados). Un señor barre las hojas secas del patio vacío. Sólo quedan los recuerdos y un mural: “ART NEVER SLEEPS (F. Coppola)… pero sueña con los ojos abiertos. Fernando Birri”.

Tercera parte. Tercer río. Esta vez el Tevere de Roma.

Un mensaje de Birri invita Guarini a perseguir su fantasma en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma, donde el artista se formó en los años ‘50 siguiendo las huellas del neorrealismo. El fantasma de Birri está efectivamente presente, junto con muchos otros. Está presente en las fotos, en el material donado, en los libros, en los testimonios, en su carta de presentación.

De lo público a lo privado. Estamos en el departamento de Birri con su mujer Carmen. El señor de barba blanca aparece flotando en bata con el bastón, empieza a hablar con un fantasma de juguete, admite ser él mismo un fantasma: “yo dejo de existir cuando ustedes se van”. En una atmósfera de entresueño una camarita go-pro emprende un “viaje alrededor de la casa”, que es al mismo tiempo un viaje en la memoria. Hay premios, libros, obras de arte, películas. Somos memoria o no somos nada. La memoria del futuro se llama utopía.

Con una envidiable lucidez Birri –interpelado por Guarini- recuerda el origen de sus utopías (el Instituto de cine de Santa Fe), se saca algunas piedritas de los zapatos. Hablan de cine, de memoria y de exilio. El discurso es bien pausado. Cada palabra está en su lugar. Nos damos cuenta de estar frente a un maestro, un oráculo, un gurú que parece ya haber visto esta situación a través de su tercer ojo, un espíritu en carne y hueso, un constructor de sueños. Omnipresente. Sin tiempo.

Birri, a lo largo de su vida, plantó semillas que siguen floreciendo bajo el lema de una larga resistencia poético-política. Esto fue Fernando Birri: memoria andante, creador de utopías. Esto es lo que nos deja Ata tu arado a una estrella: memoria del pasado, esperanza para el futuro.

Marco Franzoso

Ficha técnica

Dirección: Carmen Guarini. Guión: Carmen Guarini. Fotografía: Martín Gamaler y Carmen Guarini. Montaje: Carmen Guarini. Sonido: Adrián Rodríguez. Producción: Marcelo Céspedes. Productora: El Desencanto Films. Música: Gustavo Pomeranec. Origen: Argentina. Duración: 82 minutos. Año: 2017.

La película infinita (Leandro Listorti, 2018)

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La película infinita

La película infinita es un film de compilación hecho a partir de fragmentos de cine de ficción. En una primera y breve descripción compositiva, el film acumula una sucesión de imágenes con marcados contrastes estilísticos, oscilando entre el blanco y negro y el color, que comparten la materialidad del celuloide como soporte. La banda sonora es minimalista. Trabaja con el ruidismo, componiendo algunos ambientes o music beds. Su estructura narrativa no presenta una historia lineal a partir de la yuxtaposición de los fragmentos. La película no revela la procedencia de sus fragmentos hasta los títulos finales, con la indexación de los films utilizados en la compilación.

El repertorio de fragmentos que utiliza La película infinita proviene de films de ficción nunca terminados, proyectos inacabados del ámbito del cine nacional argentino, todos ellos rodados en soporte fílmico, de un período que va desde fines de los años 50 hasta los primeros años del nuevo milenio. Todos estos saberes no se inscriben en el texto del film sino en su paratexto: en entrevistas realizadas al director, en reseñas y sinopsis sobre el film, y posteriormente en críticas de medios especializados, entre otros marcos de referencia.

Podemos establecer entonces que los datos externos a La película infinita determinan radicalmente su interpretación, su sentido. Las reseñas y críticas sobre el film publicadas en medios especializados[1] (todas favorables y auspiciosas) confirman y amplifican los supuestos del autor del film, siendo sus portavoces. En estos textos se subraya la experiencia previa del autor para justificar el sentido su obra, repasando sus antecedentes como archivista de documentos fílmicos y compilador asistente en otros films. De esta manera se subordina la calidad de la película a la pericia profesional del autor, para legitimarlo dentro de cierto canon artístico. La escritura sobre el film que conforma el marco tiende a sustituir a la experiencia directa sobre el film por un discurso sobre la calidad normativa cinematográfica. Así la crítica construye una visión ideal de la recepción, presupone un espectador competente y cooperativo para con el objetivo del autor, que esté a la altura de las circunstancias.

Al proponernos partir desde un visionado “ingenuo” del film, prescindiendo de sus marcos referenciales, esto provoca, al menos, una sensación de perplejidad. Si hay un interés, una curiosidad o una expectativa durante los primeros minutos, ésta se va diluyendo a lo largo del film. La falta de vinculación de los segmentos, la ausencia (¿o superabundancia?) de índices genera un resultado abrumador, no puede uno sino experimentar la desilusión que provoca el devenir de su desarrollo. La ambigüedad semántico-narrativa, que podemos celebrar en un cine que sabe dosificarlo, se transforma aquí en una estrategia que desarticula toda buena intención compositiva. Si se apela a la imaginación del espectador para que realice su propia película es un sobreesfuerzo vano. Los fragmentos fílmicos no pierden su autonomía, se mantienen aislados, y no establecen una relación dialéctica entre sí, son una alusión a sí mismas. El centro de gravedad está dentro del fragmento, y no en su relación interfílmica, ni en su encadenamiento narrativo. La ligadura del sonido entre los fragmentos genera en ciertos pasajes un clima de continuidad levemente sugerido, pero sesgado por sus imágenes oblicuas, no restituyen un efecto de unidad de sentido. La total ausencia del comentario, de la voz, se presenta aquí como una carencia.

La película infinita no logra una reflexión sobre la distancia entre el sentido original del metraje y el que adquiere en su nuevo contexto: el trabajo de (re)montaje no produce necesariamente un pensamiento crítico de la ideología contenida en las imágenes apropiadas. De este modo nos sumergimos en un flujo audiovisual incongruente, donde no hay una explícita intención para resignificar un (supuesto) patrimonio cinematográfico perdido.

A diferencia de otros films de compilación, que construyen su entramado a partir de un repertorio de films de ficción consagrados, La película infinita expone secuencias de archivos fílmicos de ficción irreconocibles para el espectador, lo que produce un efecto particular de enrarecimiento. Parafraseando a Lévi-Strauss, podemos decir que ensambla sus misceláneos artefactos con los más variados desechos culturales. Estos “desechos” fílmicos presentan lugares y actores conocidos en el ámbito cultural local pero no evocan ninguna nostalgia cinéfila vinculada al “volver a ver” una película conocida desde una nueva perspectiva. Se trata de un film de difícil adscripción genérica, el alto grado expositivo de la imagen nos impide establecer cierta distancia con ella, esa distancia necesaria para resignificar, repensar y criticar el material apropiado, que se podría asociar al documental o al film ensayo.

Compuesto por fragmentos de ficción, La película infinita no propone sin embargo una meta-ficción, y la secuencialidad de las imágenes no pretende una narrativización. Una posibilidad de exploración por el lado del documental más clásico hubiera buscado la voz de sus hacedores, de sus protagonistas, para construir una historia posible que devele los avatares de estas producciones truncas, intervenciones discursivas que le dieran sentido al audiovisual. Tampoco establece una continuidad discursiva propia del film-ensayo, ya que no se evidencian las huellas tácitas de un autor que nos presenta su particular punto de vista: no sólo debe haber una enunciación sino la voluntad de construir un discurso. La película infinita se escapa furtivamente a toda intención interpretativa: en un gesto más propio del cine experimental, de autonomía formal, no hallamos un “segundo sentido” oculto bajo la superficie de la imagen.

El film de compilación en general desnaturaliza a las imágenes de su función originaria (ficción narrativa) y las muestra en cuanto representación, pero La película infinita se estanca en su función expositiva sin subordinarse a un discurso posterior, las marcas de la enunciación están ausentes, dificultando una lectura en segundo grado. Se trataría en definitiva de mirar y hacer ver una imagen más que de utilizarla como un vector argumentativo, evitando acallar la “condición originaria” del material poniéndole una voz “encima”, experimentándose una de-sensibilización premeditada: no se evidencia una voluntad de arrancar al metraje factual de su mera condición indicial.

El mayor mérito de la película parece ser aquél que no podemos apreciar al interior del film: el trabajo del equipo de producción para encontrar este material perdido mediante distintas estrategias de investigación y búsqueda. El valor estaría dado por el rescate (¿heroico?) del material y por la decisión cuasi religiosa de presentar este material en el estado que fue encontrado. El estricto carácter de documento o fuente establece un modo observacional que privilegia, hasta el fetichismo, la idea de un material no manipulado, no mediado, que habla por sí solo; a partir de un mínimo grado de intervención o de manipulación. Las imágenes son (sólo) descriptivas, representacionales, en detrimento de un efecto evocativo, que tendría otra valoración subjetiva. El film sostiene una noción del archivo como depositario de una evidencia histórica fijada, un mero depósito físico de la memoria visual, en contra de la dirección fijada por el nuevo paradigma del archivo, que promueve un depósito semántico, un repertorio de sentidos. Se “libera el significado” de los elementos que expone pero no se los resignifica, sino que los embalsama y los enumera. Se trata, en definitiva, de un ejercicio audiovisual mecanicista (¿no hubiera sido mejor presentar un work in progress?) para la conservación y relevamiento de archivos fílmicos que carretea por la pista (audiovisual) pero no levanta vuelo, tornándose en una experiencia cinematográfica fallida.

Patricio Sánz

Ficha técnica

Dirección: Leandro Listorti. Producción: Paula Zyngierman, Leandro Listorti. Montaje: Felipe Guerrero. Diseño de sonido: Roberta Ainstein. Producción ejecutiva: Paula Zyngierman. Compañía productora: Maravillacine. Productor asociado: Gustavo Beck. Duración: 54 minutos. Año: 2018.

Notas

[1] Las criticas consultadas se encuentran reunidas en http://www.todaslascriticas.com.ar/pelicula/la-pelicula-infinita/criticas

Camocim (Quentin Delaroche, 2017)

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Camocim

Decenas de jinetes avanzan ruidosamente por el asfalto visiblemente caliente en una ruta rodeada de campos con sus alambres de púa. Inmediatamente, y casi en contraposición a la imagen de comunidad rural que se nos presenta, aparece por ese mismo lugar, manejando una motocicleta en alta velocidad, una mujer de alrededor de veinte años. Al detenerse en un pastizal, se encuentra con un pequeño grupo de amigos que apuntan sus celulares en dirección a un hombre, también joven, que frente a ellos balbucea consignas políticas. Después de un breve instante, resulta evidente que el grupo comandado por la joven, Mayara Gomes, intenta realizar un video político. Así abre Camocim, coproducción documental franco-brasileña, centrada en los 45 días de campaña previos a la elección municipal de 2016 en Camocim de São Felix, pueblo de alrededor de 18 mil habitantes localizado en el estado de Pernambuco, nordeste de Brasil.

En apenas 76 minutos, este documental de estilo directo y sin entrevistas, desafía algunos de los estereotipos en gran medida difundidos por las narrativas del propio cine nacional, que han vinculado a la región con la tradición, el atavismo religioso y la pacatería de las costumbres. Mayara, la real protagonista, incansable, circula por el pueblo llevando el mensaje de su candidato a concejal por el Partido Azul, César Lucena, que con limitada capacidad de oratoria y escaso carisma, se deja conducir por ella. Mayara ordena y establece las reglas de un equipo de campaña que, como en las grandes capitales del país, se sirve de jingles en la radio, redes sociales y propagandas televisivas. La política, como en esas mismas urbes en el Brasil de hoy, se amalgama a la religión tan presente en el día a día de las y los vecinos de Camocim de São Félix: Mayara se reúne con César en el templo evangélico para pensar estrategias de campaña mientras pintan sus paredes. Los discursos de ambos partidos están plagados de referencias bíblicas y llamados a Jesús; sin embargo, su madre aparentemente soltera y profundamente religiosa apoya a una hija que circula por todos los espacios (inclusive por la casa que ambas comparten) con su bella novia.

La ciudad está dividida en dos partidos políticos, el Rojo y el Azul. A lo largo del relato, no se explicitan diferencias ideológicas claras, y sin embargo, la polarización política resulta patente y los enfrentamientos entre los dos grupos adquieren tintes dramáticos. En su elocuencia, Mayara explica que el mayor problema del Partido Rojo es que ha perdido el rumbo, sirviendo sólo como proveedor de cargos en el Estado y que los jóvenes ya no se identifican con él. Ciertas imágenes captadas por Delaroche parecerían atestiguarlo: las manifestaciones rojas estarían protagonizadas por hombres maduros, un poco absurdos en su llamado a la juventud, mientras los comicios azules parecerían compuestos por contingentes de jóvenes. Sin embargo, son varios los encuentros de Mayara con amigos y amigas en bares en los que, a pesar de admitir estar colaborando con los azules, profesan un escepticismo evidente hacia una política que juzgan obsoleta y plantean su intención de votar en blanco.

En ese sentido, la mirada de Delaroche capta lúcidamente los avatares, tensiones y contradicciones políticas acentuadas luego de la vergonzosa maniobra golpista que destituyó a Dilma Rousseff en 2016. La desazón generalizada respecto a los discursos que se plantean como abiertamente ideológicos ha resultado en una adhesión mayoritaria hacia narrativas que (falsamente) se presentan eximidas de contenido. Existe en la campaña retratada en el documental una falta notable de propuestas que apunten hacia reformas sociales serias, en uno de los estados más pobres de Brasil. El obvio vaciamiento del discurso político genera frases y consignas deshabitadas, que optan por apelar a “lo nuevo”, lo a-político, y al mito del “hombre simple” cuando en realidad el registro visual del documental despliega máquinas políticas que se alternan en el usufructo del aparato estatal de éste pequeño pueblo.

Esta mirada indagadora del complejo proceso político brasileño post-impeachment se manifiesta nuevamente en el más reciente Bloqueio (Quentin Delaroche y Victória Álvares, 2018). El documental, exhibido en el 51 Festival de Cine de Brasilia, retrata el paro masivo de camioneros en mayo de este año.  Delaroche y Álvares optan por pasear su cámara por el proceso, sin realizar entrevistas. Los diferentes personajes, como en Camocim, se ven en distintas situaciones y tomando diferentes posiciones: unos demandan la baja del precio del diesel, otros gritan por la salida de Temer; muchos piden la intervención militar.

Camocim, en ese sentido, preanuncia y se hermana con esa incertidumbre presente en Bloqueio. Luego de la victoria del Partido Rojo, Mayara en su irreductible pasión, expresa intención de seguir luchando por su candidato. Vuelve al bar con sus amigos de siempre, aquellos que antes manifestaron su desencanto con los modos de la política. Alrededor de una mesa con botellas de cerveza, conversan y cantan Tempo Perdido de Legião Urbana, canción icónica para varias generaciones de jóvenes que crecieron en el Brasil de los últimos 30 años (incluyendo la mía). Premonitoria de tiempos oscuros que se acercan con furia, en los que candidatos que abrazan abiertamente el fascismo, la tortura, la criminalización de los pobres, el racismo y el sexismo pasan como promotores del orden y de “lo nuevo”, los jóvenes de Camocim repiten, con una esperanza tenue en el paso del tiempo que supuestamente todo lo cura y un futuro indefinido,

O que foi escondido/É o que se escondeu/E o que foi prometido/Ninguém prometeu/Nem foi tempo perdido/Somos tão jovens!/Tão jóvens/Tão jóvens …

Paula Halperin

Ficha Técnica:

Dirección: Quentin Delaroche. Guión: Quentin Delaroche y Fellipe Fernandes. Producción: Dora Amorim y Thaís Vidal. Dirección de Fotografía: Quentin Delaroche. Edición: Quentin Delaroche. Sonido: Nicolau Domingues. Origen: Brasil y Francia. Duración: 76 minutos. Año: 2017

Ataque de pánico (Ernesto Ardito, 2017)

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Ataque de pánico

El año 2017 resultó ser uno de los más importantes en la carrera de Ernesto Ardito. Junto a su pareja y colaboradora habitual, Virna Molina, lanzó su debut en la ficción con Sinfonía para Ana, film que gozó de un importante reconocimiento de la crítica y del público. Además unos meses antes estrenó su segundo documental en solitario: Ataque de pánico. En un primer vistazo, este film parece inaugurar una nueva etapa en la obra del realizador, con un abordaje estético y una temática inaudita en su trabajo previo, pero con el correr de los minutos revela nuevas facetas que permiten trazar puentes con sus trabajos previos. Ataque de pánico, cuyo subtítulo es “Esclavos del miedo a la muerte”¸ es un documental sobre la aflicción que le da título, un trastorno de ansiedad que afecta a cada vez mayores sectores de la población –entre los cuales se incluye el documentalista.

El film se inicia con una serie de planos ralentizados de gente caminando en una calle mientras se escuchan sonidos disonantes, generando de esta manera un clima ominoso, el cual se mantendrá hasta el final. A continuación ingresan una serie de audios de noticieros en diversos idiomas que informan sobre asesinatos y ataques terroristas. Finalmente ingresa el relato over: “Temblores, ahogo, sudoración, palpitaciones, opresión, nauseas, mareo, despersonalización, escalofríos y sofocaciones. El aumento de estos síntomas y la pérdida de control desencadenada conlleva a creerse morir. A creer tener un infarto, un ACV, o creer volverse locos”. El título Ataque de pánico toma presencia y deja en claro la temática.

A continuación el film presenta la historia de diversos pacientes, a los que escuchamos pero no vemos (los graphs nos indican nombre, edad y profesión de los testimoniantes). De esta manera Ardito planta el germen de una de sus hipótesis: se trata de una condición colectiva y no personal. Cada uno cuenta los síntomas descriptos previamente y la sensación de muerte que se apoderó de ellos durante sus primeros episodios. Las imágenes ilustran los relatos y transmiten el sufrimiento experimentado: tormentas y sonidos de truenos, planos acelerados de la ciudad y de hospitales.

En este sentido, se puede ubicar a Ataque de pánico dentro de una tendencia actual del documental que busca incorporar elementos del cine de género ficcional, en este caso en particular el intertexto remite al cine de terror –este aspecto queda manifiesto tras la mención del autor H.P. Lovecraft en un momento del film–. El documental presenta múltiples similitudes con The nigthmare (Rodney Ascher, 2015), centrado en la parálisis del sueño que presenta los testimonios de ocho personas que padecen dicho trastorno. Al igual que Ataque de pánico, el film estadounidense se propone reconstruir las experiencias narradas mediante imágenes que dialogan con el cine de terror. A diferencia de este caso, Ardito no apela a las reconstrucciones con actores profesionales, sino que recurre a la manipulación de imágenes que adquieren un valor simbólico y a múltiples golpes sonoros.

Sin embargo, el propósito del cineasta no es realizar un documental con casos de testimoniantes sino que también es rastrear la historia de la enfermedad y explicar los motivos por los que cada vez más gente experimenta estos ataques. Para eso presenta una serie de entrevistas a especialistas en la temática. A diferencia de los testimonios, los entrevistados aparecen frente a cámara explicando los tópicos tratados, lo que permite distinguirlos rápidamente y revestirlos de autoridad.

A esto se suma finalmente el relato over, de corte clásico, que se desarrolla sobre el rico montaje de imágenes que incluye diversos materiales de archivo, imágenes de la televisión, etcétera. Mediante este relato, el film desarrolla sus hipótesis que relacionan el incremento de casos de los ataques de pánico con situaciones sociales y la “cultura de miedo”. Ardito ofrece un análisis del mundo tecnológico que habitamos y el rol de los medios de comunicación con su bombardeo continuo. En esta indagación al presente asoma el carácter militante representativo de toda su obra: la crisis argentina del 2001 y el atentado a las Torres Gemelas, según el realizador, “desataron masivamente la enfermedad” generando pánico la sensación de que “no nos cuidaron quienes debían defendernos”.

En Ataque de pánico, mezcla de documental de investigación médica, relato de terror y análisis sociológico, la militancia de Ardito se resignifica partiendo del análisis de una enfermedad para denunciar la cultura actual.

Pablo Lanza

Ficha técnica

Dirección: Ernesto Ardito. Guión, Cámara, Sonido y Montaje: Ernesto Ardito. Producción: Ernesto Ardito y Virna Molina Animaciones: Virna Molina Música Original: Ernesto Ardito. Origen: Argentina. Duración: 76 minutos. Año: 2017.

Bellas de noche (María José Cuevas, 2016)

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Bellas de noche

El documental Bellas de noche remite desde su título al universo de las ficheras, en una cita a la película mexicana homónima de 1975 dirigida por Miguel Delgado. Este film fue considerado el primero de su género, el cual luego produjo como “churros” largometrajes destinados al entretenimiento fácil a partir de la mostración de cuerpos exuberantes, humor directo e importante acompañamiento musical. Fue esta misma cinta uno de los disparadores para que Viviana García-Besné filmara su primer documental (Perdida, 2009) en el que se preguntaba por el devenir de su familia, dueña de los Estudios Calderón, empresa que inició el cine de ficheras. La inquietud desde las vivencias y la memoria personal también está en la base de Bellas de noche de Cuevas. Ambas mujeres se vieron motivadas a filmar un documental para contar historias que las fascinaban y atravesaban de diversas maneras. Como sugieren estos dos casos, esa memoria además de personal es generacional e indica también una revisión al cine y los espectáculos populares que los valoriza a partir de las experiencias de sus espectadores. Asimismo, tal repaso implica un cambio en la gravitación sobre el poder de la palabra que, en ambos casos, se encuentra producida por mujeres, a través de la enunciación fílmica (desde la dirección y el montaje) y de los sujetos retratados.

Lyn May, Olga Bresskin, Princesa Yamal, Rossy Mendoza y Wanda Seux, cinco de las máximas vedettes mexicanas en las décadas de los setenta y ochenta, son las protagonistas de este documental. La película las retrata en la actualidad, cuando todas sobrepasan los sesenta años. Mujeres que fueron puro cuerpo (más alguna “gracia”, como tocar el violín o bailar un ritmo específico) son convocadas décadas más tarde para mostrar su cotidianeidad. Aunque explicitado solo por una de ellas –la que se encuentra en una posición económica más endeble– evidentemente subyace a la propuesta el tema del ageism, es decir, la discriminación por la edad. Se trata de un asunto particularmente sensible para el género femenino y resuena con énfasis en quienes pertenecen al mundo del espectáculo.[1] De hecho, la pregunta originaria del documental podría ser la siguiente: ¿dónde están aquellas fabulosas mujeres con las que fantaseábamos hace décadas?

El mayor acierto de Bellas de noche está en el vínculo íntimo que María José Cuevas logró construir con cada una de las vedetes. Esto se evidencia, por ejemplo, en las múltiples escenas en las que ellas aparecen maquillándose y desmaquillándose, sometiéndose a tratamientos de belleza y realizando ejercicio. Ellas se “montan” frente a la cámara y muestran así los múltiples procedimientos necesarios para sostener aquello que las llevó a la gloria: sus atributos físicos. Resulta atrapante y conmovedor. Asimismo, en el documental hay un sincretismo entre las voces de las protagonistas y la mirada de la directora. Sin condescendencia, aunque por momentos con cierta ironía, el discurso de las vedetes no pierde protagonismo.

El relato hila las historias con puntadas invisibles que producen un muy buen ritmo a través de algunos temas comunes: los desnudos, el amor, las drogas, el pasado, la depresión, las creencias, la economía, el futuro. La vida de cada una de ellas está contada desde el presente, e incluye elementos de archivo como presentaciones en teatros, películas, entrevistas televisivas o fotografías. Sin embargo, la reconstrucción de las historias de vida está realizada no en busca de un orden homogéneo, sino desde lo sensible. Ello resulta patente en la puesta, el montaje y el diseño de títulos, los cuales mantienen ciertas continuidades estéticas entre los materiales registrados en décadas pasadas y los actuales. De manera similar funciona la banda musical, conformada a partir de canciones convocadas a través de las acciones y del archivo.[2]

La cámara presenta una distancia atenta y amorosa con sus protagonistas, que son objeto de fascinación tanto como de estudio. Distintas escenas muestran a estas mujeres en sus casas con sus vestuarios preferidos, resueltas a montar un show automático para la audiencia dispuesta. Así, las vemos bailar gozosamente en sus cocinas, habitaciones y salas, que se transforman en efímeros escenarios. El sentido del humor está siempre presente. A su vez, la puesta insiste en los planos generales que retratan a las vedetes en diversas poses, con fuertes puntos de fuga. Esa composición dinámica deriva la mirada hacia los bordes, para ver aquello que las rodea. Además, la extensa duración de estos planos, al igual que los repetidos encuadres de las vedetes con imágenes de sus momentos de éxito, evidencian la presencia del tiempo que corre: tempus fugit.

Hacia la mitad del film, un suceso en la vida de una de las protagonistas provoca un reencuentro entre Princesa Yamal y Wanda Seux. El diálogo telefónico es retratado por la película y además es fruto del rodaje. Así, la producción misma del film fue tejiendo red entre estas mujeres que insisten en repetirse mantras para comprender el devenir de sus vidas terrenales. En sus discursos, sin embargo, hay poco lugar para la nostalgia. Resulta evidente que todas han llegado a la cima y han caído –más o menos estrepitosamente–, y por eso saben que “el show debe continuar”.

Lucía Rodríguez Riva

Ficha técnica

Dirección y guion: María José Cuevas. Fotografía: María José Cuevas, Mark Powell. Montaje: Ximena Cuevas. Supervisión musical: Herminio Gutiérrez. Productora: Cine Pantera y Detalle Films. Entrevistadas: Lyn May, Olga Bresskin, Princesa Yamal, Rossy Mendoza y Wanda Seux. Origen: México. Duración: 92 minutos. Año: 2016.

Bellas de noche ganó los premios a Mejor Documental, a Mejor Documental dirigido por una Mujer y el de la Prensa en el Festival Internacional de Cine de Morelia (2016), a Mejor Película en los Premios Ciudad (2016) y recibió una Mención de Honor en el Festival de Palm Springs (2017). Además, fue nominada a Mejor Película, Mejor Documental y Mejor Ópera Prima en los Premios Ariel (2017). Se presentó en el BAFICI Nº 19 (2017) y actualmente está disponible en Netflix.

Notas

[1] En 2017 se estrenó la serie de ficción estadounidenses Feud (Ryan Murphy) que trata sobre el histórico enfrentamiento entre Bette Davis y Joan Crawford, donde el ageism es el problema central. Es un tema que ha cobrado relevancia en los últimos tiempos gracias al impulso de los debates feministas.

[2] Las canciones del documental se encuentran recopiladas en una playlist que la directora creó en Spotify.

Five Came Back (Laurent Bouzereau, 2017)

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Five Came Back

Tomando como punto de partida el libro Five Came Back: A Story of Hollywood and the Second World War (2014) del periodista Mark Harris, Netflix produjo esta miniserie de tres capítulos que recupera las vivencias de Frank Capra, John Ford, John Huston, George Stevens y William Wyler en su trabajo realizando films de propaganda para el gobierno de los Estados Unidos. Frente a la imposibilidad de recuperar la complejidad ni la minuciosidad del texto escrito, esta producción decide retomar algunos de sus ejes principales a partir de una estructura de capítulos organizada en base al Antes (The Mission Begins), Durante (Combat Zones) y Después (The Price of Victory) de la guerra. La miniserie toma así como eje conductor las experiencias de estos realizadores filmando en los frentes de batalla, enfrentándose a la crudeza de las imágenes y los debates sobre su posterior exhibición, disputando poder y autonomía con los organismos estatales y alternando entre la urgencia y la calidad técnica y estética de las imágenes.

El formato narrativo elegido no reviste mayor innovación y se basa en la articulación de imágenes de archivo con la narración over de Meryl Streep y cinco expositores. Éstos suponen uno de los mayores puntos de atracción, ya que Five Came Back recurre a reconocidos directores del Hollywood actual para llevar adelante el relato. Cada uno de ellos centra su exposición en uno de sus contrapartes clásicas formando las siguientes duplas: Guillermo del Toro-Frank Capra, Steven Spielberg-William Wyler, Paul Greengrass-John Ford, Francis Ford Coppola-John Huston y Lawrence Kasdan-George Stevens. Sin embargo, más allá de su potencial atractivo, esta fórmula no logra convertirse en un aporte novedoso ya que los realizadores actuales asumen un rol de narradores más que de comentaristas, retomando fundamentalmente la investigación original de Harris. De este modo, cada uno cuenta las vivencias de su realizador asignado, superponiendo su voz con la narración omnisciente de Streep, y se pierde la posibilidad de contar con sus propias lecturas, interpretaciones y opiniones.

La riqueza de Five Came Back reside, por lo tanto, en los aportes temáticos e interpretativos que se recuperan de la investigación previa. Entre ellos, una de las principales propuestas es la de pensar la interconexión y retroalimentación entre la producción de propaganda bélica y la de ficción desde el lugar de la industria y sus realizadores. De este modo se propone un novedoso punto de abordaje de la industria de Hollywood y las tensiones que el conflicto bélico suscitó a su interior, desde los debates sobre las políticas de no intervención a las posturas personales de productores y realizadores.

Un factor sumamente interesante Five Came Back para reconsiderar los cruces de Hollywood con el documental de propaganda es el de las representaciones de la realidad y las maneras en que ello era pensado por estos directores. Se dedica así un espacio considerable al caso de The Battle of San Pietro (Huston, 1945), destacado y criticado en el momento de su estreno por la crudeza de sus imágenes, pero cuyas filmaciones de batalla fueron recreaciones posteriores protagonizadas por los propios soldados que la habían luchado. A partir de ello, las fronteras entre realidad y ficción, la ética del realizador, el lugar de la recepción y el carácter histórico de estas imágenes son puestos en primer plano para su consideración y problematización.

Los dos primeros capítulos se estructuran, por lo tanto, en torno a estos debates y las formas que cada realizador encontró para enfrentarlos. Sin embargo, quizás la propuesta más novedosa e interesante de la miniserie radique en el último capítulo que aborda las secuelas físicas y emocionales de estas experiencias en los propios realizadores. Considerando que su labor los llevó a conocer en primera persona desde las batallas navales a los campos de concentración, Five Came Back se detiene en las transformaciones de su obra posterior y el impacto en la visión del mundo que planteaban.

A partir de películas como Lo mejor de nuestras vidas (The Best Years of Our Lives, Wyler, 1946), ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, Capra, 1946) o El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, Huston, 1948), Five Came Back invita a considerar el impacto de estas vivencias en las transiciones hacia otras formas narrativas y representacionales en el cine industrial. Si bien estos cambios suelen ser asociados al surgimiento del neorrealismo y el nuevo clima social, resulta de sumo interés volver la atención a que no sólo la sociedad sufrió el golpe de la guerra, sino que los propios directores de Hollywood, en cuanto seres humanos, debieron hacerse cargo de ello.

Por último, es necesario destacar una posibilidad que surge de esta miniserie documental a partir de las características de su plataforma de exhibición. A lo largo de los tres capítulos no sólo se narran las experiencias de los directores en el escenario bélico, sino que se intercalan fragmentos de sus documentales. Como complemento a ello, junto con Five Came Back, es posible acceder en Netflix a las versiones completas de varios de ellos, pudiendo así profundizar en su conocimiento y dar mayor densidad contextual e interpretativa a la propuesta de la miniserie.

Alejandro Kelly Hopfenblatt

Ficha técnica

Dirección: Laurent Bouzereau. Producción: Netflix. Guión Mark Harris, basado en su libro Five Came Back. Fotografía: Sean Kirby. Montaje: Will Znidaric. Música: Jeremy Turner. Entrevistados: Francis Ford Coppola, Guillermo del Toro, Paul Greengrass, Lawrence Kasdan y Steven Spielberg. Origen: Estados Unidos. Duración: 3 episodios de 60’. Año: 2017.

Juntas (Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio, 2017)

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00 Juntas_Ciudad de imprevistos, tu mapa real
es la maraña de todas nuestras líneas de la vida.
El instante en que un sentimiento penetra al cuerpo es político.
Esta caricia es política.
Sueño a veces que flotamos en el agua
tomadas de la mano…y nos hundimos sin terror.
Adrienne Rich

Juntas o cómo cartografiar un amor disidente                                                                                         

En Parque Chas, el barrio que por fuerza de capricho quiebra el coercitivo damero de la ciudad de Buenos Aires puede situarse el contexto oculto de este largometraje documental: Juntas. En Parque Chas viven Norma y Cachita, las protagonistas del film. El laberinto circular de ese espacio abrió a Laura Martínez Duque y a Nadina Marquisio la contingencia de atisbar lo íntimo mediante “pequeñas brechas de rutina” al decir de De Lauretis. Apertura para trazar el pulso de un deseo que desafía, como Parque Chas al isomorfismo urbano, las convenciones amatorias de la sociedad heteropatriarcal. El laberinto alude a clausura, a desasosiego; pero en el deseo de trasvasarlo se agazapa la posibilidad de imaginar múltiples salidas, de cartografiar pasos y desvíos que dibujen el camino hacia la fuga. Tales desvíos pueden parangonarse al ejercicio de narrar una nueva “suavidad” que reterritorialice el deseo y el amor como una sustancia múltiple. Durante un año registraron la intimidad cotidiana de la relación tramada por más de tres décadas por dos mujeres. Solo la escena final del documental, al resguardo de un patio de ropa colgada al sol, al abrigo de la complicidad lúdica del amor, da cuenta de tal registro.

Juntas, que se inicia con el financiamiento por Proimagenes Colombia, fue exhibida en varios festivales en Portugal, Francia, Colombia y recientemente en el Festival Asterisco 2017 en Buenos Aires donde recibió una mención especial en la competencia Nacional de largometrajes.

La historia de Norma y Cachita, las primeras lesbianas en contraer matrimonio en América Latina fue conocida, puesta en circulación, exhibida y escrutada desde los medios de prensa, con diversos niveles de complejidad, en ocasión de los debates por la Ley de Matrimonio Igualitario en Argentina, cuya sanción tuvo lugar en 2010. Laura y Nadina construyen una poética sonora y táctil donde el desafío constituye abrir instancias de imaginación para lxs espectadores volviéndonos Locus, eludiendo las líneas directrices por donde circula el debate de la petición de derechos del colectivo LGBTIQ y los clichés, en que a veces, cristalizan algunas consignas. El registro sensorial propone una experiencia del regreso a un lugar añorado desde los sentidos, desde la textura húmeda, terrosa y selvática del caribe colombiano compone una narrativa.

El vínculo que abre el perfil de imaginar una narrativa que devenga documental, documento, despliega su genealogía en un espacio liminar: el primer centro de jubilados LGBT de Latinoamérica y quizá del mundo. Allí en ese borde del deseo domesticado, en la disrupción del sentido común que, sentencia abyección a la vejez y a las prácticas sexoafectivas fugadas de la norma, se dio el encuentro entre estas cuatro mujeres. Allí, apareció Colombia como sitio de enunciación, como tono y como recuerdo, allí se divisa la punta del ovillo de Juntas, que precisa para tramarse, del visionado. Este documental es una suerte de road movie en la que Laura, Nadina, Norma y Cachita emprenden un viaje a Colombia. El regreso a los lugares donde Norma y Cachita se conocieron organiza toda una trama recreada como un viaje onírico a una tierra donde el tiempo y el espacio cobran otros significados configurando una retórica hecha de gestos, caricias, suspiros, ritmos, risas.  La cámara cerca, jadeante, quebrando la distancia que a veces supone la ortopedia técnica.

El montaje convoca imágenes de movimiento; un tren, una camioneta, un barco. Movilidad que es lineal, entrecortada, serena, escarpada. En Juntas el montaje visual, la luz, los sonidos, la música, los breves diálogos, el timbre de una voz en off recrean la travesía a esa tierra inventada. Porque para reterritorializar el deseo es preciso inventar las formas de un lenguaje descentrado. Cuando insistimos en el azar es que la magia sucede. El documental persigue a la metáfora en su condición esquiva, pretende hacer de la experiencia sensorial el motor para contar una historia. Regidas por el azar, Laura y Nadina irrespetan nociones convencionales y lineales de la trama. La composición implica, desordena, emociona, tensa, extasía a quien se expone desde lo simple, desde la intimidad de un regreso a una tierra inventada; donde hace más de treinta años dos mujeres tuvieron que imaginar la modulaciones de un lenguaje común para encontrarse, para sentirse, para conjurar el miedo.

Los sentidos que el viaje hacia el pasado dispara proponen un ejercicio de recuperación personal de esas vidas que azarosamente se entrelazaron, y al mismo tiempo, deviene político porque invita a quienes contemplamos a pasar por el cuerpo y por nuestra subjetividad reflexiones y evocaciones sobre la complejidad del deseo y la afección. Juntas batalla con armas estéticas en las arenas de una militancia por una afectividad y un deseo disidentes. Laura y Nadina se ubican al filo de un horizonte de significado que permite una mirada desmultiplicadora. Nos proponen una experiencia que corporeiza la elaboración del deseo, que sitúa las maneras de amar ensanchando los itinerarios materiales de la distancia que existe entre Argentina y Colombia. Ellas, con Juntas se sirven de las herramientas de la Zorra descriptas por Preciado en su Cartografías Queer, ajustando una cartografía de los modos de producción de subjetividad. Tal espacio subjetivo tiene potencia política en tanto es performativo, a través de la experiencia estética donde podemos flotar, sin terror.

Cecilia M. Pascual*

Ficha técnica

Dirección: Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Fotografía y cámara: Nadina Marquisio. Montaje: Cristina Motta, Laura Martínez Duque, Nadina Marquisio. Música original: Sergio Escobar, Nadina Marquisio. Protagonistas: Norma Castillo, Ramona Arévalo. Duración 71 minutos. Procedencia: Colombia, Argentina.

*Dra. en Humanidades y Artes. Centro de Estudios Culturales Urbanos (CECUR) Facultad de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Rosario. CONICET. cecipascual@hotmail.com.