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Políticas figurativas de la otredad en el documental argentino contemporáneo: Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012) de Ulises Rosell. 

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Mariano Véliz

 

Resumen

Dos documentales dirigidos por Ulises Rosell, Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012), permiten contrastar diversas políticas figurativas de la otredad presentes en el documental argentino contemporáneo. Por una parte, en ambos textos fílmicos se postulan reflexiones en torno a la visibilidad. En este sentido, la recuperación de las categorías teóricas y críticas propuestas por Georges Didi-Huberman y Jean-Louis Comolli ilumina la posibilidad de analizar esta visibilidad en relación tanto con un marco histórico-social orientado a la visibilidad absoluta como con elecciones político-estéticas. Por otra parte, también resulta central la problemática de lo audible. Por este motivo, la exploración de ambos films puede partir de la asignación de la voz a, y la circulación de la palabra entre, los actores sociales.

Palabras clave

Otredad, políticas figurativas, cine documental, visibilidad, audibilidad.

Summary

Two documentaries directed by Ulises Rosell, Bonanza (en vías de extinción) (2001) and El etnógrafo (2012), allow contrast different figurative politics of otherness in contemporary Argentine cinema. On one side, in both films are postulated reflections around visibility. In this sense, the recovery of theoretical and critical categories proposed by Georges Didi-Huberman and Jean-Louis Comolli allows analyze this visibility in relation to a historical setting tending to the absolute visibility and in relation to a political and aesthetic elections. On the other side, the problem of audibility is also central. For this reason, the study of both films focuses on the attribution of the voice and the circulation of the word between social actors.

Key Words

Otherness, figurative politics, documentary film, visibility, audibility.

Resumo

Dois documentários dirigidos por Ulises Rosell, Bonanza (en vías de extinción) (2001) e El etnógrafo (2012), permitem comparar diferentes políticas figurativas da alteridade no documentário contemporâneo argentino. Por um lado, em ambos os filmes surgem reflexões sobre visibilidade. A este respeito, a recuperação das categorías críticas e teóricas do Georges Didi-Huberman e Jean-Louis Comolli possível analisar essa visibilidade em relação a um contexto histórico tendendo a visibilidade absoluta e em relação a eleições estéticas e políticas. Por outro lado, também é central a problemática da audibilidade. Por este motivo, o estudo de ambos os filmes leva em conta a atribuição de voz e a circulação da palavra entre os atores.

Palavras-chave

Alteridade, políticas figurativas, documentários, visibilidade, audibilidade.

Datos del autor

Doctor en Historia y Teoría de las Artes (FFyL, UBA), investigador del Instituto Interdisciplinario de Estudios sobre América Latina. Docente de las carreras de Artes, Letras y Diseño de Imagen y Sonido de la UBA. Un primer esbozo del artículo fue presentado en el I Congreso Internacional de Geofilosofía del Cine en julio de 2015.

 

Fecha de recepción: 10 de octubre de 2015.

Fecha de aprobación: 1 de noviembre de 2015

 

 

                           “un filme solo tendrá justeza política si devuelve su lugar y su rostro a los sin nombre, a los sin parte de la representación social habitual”

(Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, 163).

 

 

La variabilidad de las políticas figurativas de la otredad presentes en el cine documental argentino contemporáneo fisura cualquier intento de sistematización. Ante la multiplicidad de estrategias y frente a la disgregación de las modalidades de abordaje, me propongo analizar dos films realizados por un mismo cineasta, Ulises Rosell, para explorar en ellos las tensiones derivadas de la configuración visible y audible de la alteridad. Indagar sobre la conformación de cierto régimen de visibilidad y de determinada política de lo audible constituye un punto de acceso privilegiado para evaluar las diversas maneras en las que el documentalismo argentino reciente se imbrica con la problemática de la otredad. Al respecto, la oscilación entre Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012) permite analizar el quiebre de la transparencia de la representación documental, central en los regímenes escópicos televisivos-informativos, y retomar el debate en torno al carácter visible y audible de la otredad[1].

A su vez, una aproximación a la otredad atenta a la repartición de lo sensible[2], es decir, a la puesta en circulación de lo que puede escucharse y verse, implica una variación sobre el vínculo arte-política. En este sentido, toda reflexión acerca de las figuraciones de la otredad conduce a interrogar la precisión, o la justeza, política de esa propuesta. En contraposición con ciertas figuraciones convencionalizadas y cristalizadas de la otredad de clase (aquellas que oscilan, básicamente, entre la criminalización y la victimización[3]), se pretende recuperar ciertos textos fílmicos que experimentaron con la posibilidad de introducir un quiebre en el universo de esas representaciones codificadas. Esa ruptura en el orden de las continuidades puede adquirir distintas manifestaciones, aun en el interior de la filmografía de un mismo cineasta. De este modo, el artículo se apropia de una certeza esgrimida por Jacques Rancière: una política de la estética emerge cuando “las formas nuevas de circulación de la palabra, de exposición de lo visible y de producción de los afectos determinan capacidades nuevas, en ruptura con la antigua configuración de lo posible” (2013: 65).

Bonanza (en vías de extinción): el retrato singular de la otredad

El estallido de las políticas neoliberales producido en Argentina desde la clausura del siglo XX impulsó la emergencia de un cine documental potentemente testimonial. En ese contexto, se instaló la necesidad de dar visibilidad a las periferias del cuerpo social y a los sujetos arrasados por la crisis. La atención a esa urgencia condujo a la proliferación de documentales dedicados a la observación empática de estos actores sociales.[4] Esta mostración se complementó con una estrategia de invisibilización del realizador. La presencia ausente del documentalista se concibió como el requerimiento clave para posibilitar la cesión de la imagen. En gran medida, estos documentales descansaban en una asunción: la visibilización constituía en sí misma un gesto político revulsivo que desbarataba las políticas de invisibilización instauradas por el neoliberalismo y sus derivas estéticas. El borramiento discursivo, extensión del económico y social, fue refutado por el cine documental argentino a través de la implementación de un régimen escópico centrado en la asignación de visibilidad a las subjetividades minoritarias y del establecimiento de políticas de lo audible organizadas en torno a la atribución de la voz narrativa y argumentativa a estos actores de los contornos sociales.[5] De manera simultánea, otra corriente documental retomó la senda de las experimentaciones del cine de concientización social representado por la Escuela Documental de Santa Fe, y su radicalización por parte del cine militante realizado desde fines de los años sesenta, a través de la proposición de documentales fuertemente argumentativos y orientados a la persuasión de sus espectadores[6]. En el marco de estas búsquedas, Bonanza (en vías de extinción) (Ulises Rosell, 2001) permite percibir tanto la heterogeneidad de las propuestas estéticas circulantes como la posibilidad de agrietar las estrategias dominantes.Veliz Bonanza (Ulises Rosell, 2001) (2)

El subtítulo del documental introduce una hipótesis contundente acerca del universo social abordado. La familia Muchinsci habita unas ruinas compuestas por los restos más degradados del capitalismo. Sus integrantes (“Bonanza” y sus hijos Norberto y Verónica) son en sí mismos un descarte de la estructura capitalista. Existentes en un territorio exterior al sistema económico productivo, comercializan autopartes de vehículos derruidos y montan un local callejero de venta de animales. En el ejercicio documental emprendido por Rosell, los desperdicios de los autos conforman naturalezas muertas que materializan la devastación socio-económica y entran en tensión con la prolífica naturaleza circundante.

Los actores sociales son caracterizados como participantes de un estado de naturaleza. En el film se despliega una atención minuciosa a sus tareas cotidianas y a su intercambio fluido con los animales que los rodean. Desde las innumerables mascotas familiares hasta las yacarés y aves que cazan y venden, pasando por las liebres que cazan y comen, los integrantes de la familia Muchinsci establecen una convivencia armoniosa y conflictiva con la naturaleza de (y en) la que viven. Así, se asiste a un estilo de vida en el que confluyen los excedentes de la modernidad capitalista y el arcaísmo de la caza y la pesca.

Si bien la construcción de Bonanza se basa en la observación continua de estos actores sociales y sus condiciones socioeconómicas y culturales, este posicionamiento resulta agrietado mediante la configuración de un dispositivo óptico y sonoro que complejiza la mera observación y problematiza la confianza en el acceso irrestricto a la otredad. En esas fisuras se encuentra la clave para desmontar la imposición contemporánea del régimen escópico informativo de la visibilidad absoluta. En este sentido, resulta necesario recuperar el abordaje propuesto por Jean-Louis Comolli en Corps et cadre (2009). En los artículos allí reunidos, Comolli reflexiona en torno a la obligatoriedad actual de hacer “todo” visible. Esta configuración del mundo como espectáculo se organiza en torno a tres ilusiones: la ilusión de totalidad, la ilusión de continuidad y la ilusión de plenitud. En el marco de esa tendencia a lo visible de alcance ilimitado, se introduce la exigencia de la visibilización de la otredad. Al respecto, Comolli se pregunta si esta exigencia, en apariencia gestada como una reacción ante las políticas de invisibilización y desaparición operadas desde el poder, no puede funcionar como una herramienta de control y destrucción. Atento a este riesgo, interroga la posibilidad de pensar nuevas estrategias de visibilidad, recursos innovadores de participación en el espacio público, en la circulación de imágenes y en la proliferación de discursos que evadan el funcionamiento reticular de las instituciones. En esta dirección, Bonanza puede constituir un territorio idóneo para analizar ciertos procedimientos que permiten desarticular la observación y generar políticas figurativas de la otredad alejadas de la mencionada obligación de la visibilidad absoluta.

Veliz Bonanza (Ulises Rosell, 2001)Esta exigencia de hacer completamente visible a la otredad suele justificarse en función de un derecho a la imagen. En Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), Georges Didi-Huberman despliega un análisis de este derecho a partir de la recuperación de la estética benjaminiana. Si en su célebre “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (1936) Walter Benjamin plantea la oscilación entre el valor cultual y el valor de exposición como eje para estudiar la historia del arte, Didi-Huberman se apropia de esta tensión para pensar el arte y la política contemporáneos. En consonancia con lo planteado por Benjamin, el valor de exposición, en este sentido, puede constituir un criterio válido para evaluar el funcionamiento de las democracias modernas. Si estas ejercitan una práctica distributiva de lo visible y lo invisible, lo audible y lo inaudible, lo perceptible y lo imperceptible, son las responsables de dejar ensombrecidos, ocultos o no representados, a numerosos sectores sociales. Pero, a su vez, si cada uno puede reclamar legítimamente su derecho a la imagen, eso no regula el uso que puede hacerse de esta. Por este motivo, Didi-Huberman precisa que esa reivindicación “puede llevar tanto a lo mejor como a lo peor, según que los pueblos sean simples juguetes puestos en escena por un jefe (pensemos en el ejército de trabajadores de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl) o los auténticos actores de su exposición (pensemos en las muchedumbres de Octubre o La huelga)” (2014: 28). Ante esta disyuntiva, Didi-Huberman interroga las formas posibles de hacer visibles a quienes carecen de exhibición o son víctimas de las representaciones institucionales impuestas sobre ellos. Si bien asiente que el cine puede apropiarse del deber de dar visibilidad a la otredad, postula que en ese intento corre una serie de riesgos difíciles de sortear, como la sumisión de los actores sociales a los estereotipos circulantes, su criminalización o su opuesto complementario, su victimización.

En este sentido, en Bonanza se lleva a cabo una estrategia que entra en sintonía con las implementadas en otros documentales argentinos recientes: la valoración de la extrema singularidad de los actores sociales. Al respecto, en un análisis de Estrellas (Federico León, Marcos Martínez, 2007) y Copacabana (Martín Rejtman, 2006), Ana Amado puntualiza una diferencia entre los abordajes actuales y los recurrentes en el Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta: en tanto en este se propendía a la síntesis y cada personaje se concebía como una condensación de un grupo, una clase o una época, en el cine contemporáneo “importa más pensar en personajes singulares que plantean una interrogación particular al mundo (Estrellas), o permiten interrogar al mundo y sus formas a través de sus experiencias (Copacabana)” (2009: 182)[7].

En este caso, “Bonanza” no solo está individualizado, sino que el documental se concibe como su retrato. El registro detenido de su rostro desmantela cualquier resabio estereotípico. Así, se privilegia una estrategia potente para resistir desde la imagen a su propia capacidad, o tendencia, a la construcción de tipos: el retrato como género permite asignar, desde el título, un nombre al sin nombre y una imagen al no representado o exhibido. A su vez, no se trata de un retrato que particularice solo su rostro, sino que concibe al cuerpo entero como rostridad. En esta dirección, resulta conveniente recuperar el estudio de la serie fotográfica “Faces”, de Philippe Bazin, tramado por Didi-Huberman (2014). El autor, allí, discrimina dos estrategias de encuadre que descomponen los esgrimidos desde el poder institucional: un encuadre de detalle, focalizado en la conformación del rostro como residuo y resistencia, y un encuadre ampliado, dedicado a relevar la imbricación de los cuerpos y los espacios. En Bonanza, el retrato bascula entre ambas modalidades, aunque se privilegia el encuadre ampliado que logra convertir al cuerpo entero en objeto del retrato y, al mismo tiempo, incluye al entorno como parte de este. El plano general, aun en su alternancia con los primeros planos, permite así inscribir la exclusión en los rostros y los cuerpos, así como en los espacios y los objetos.

En la repartición de lo visible llevada adelante en Bonanza, la atribución de visibilidad a los actores sociales se contrapone a una configuración notoria del fuera de campo. De este modo, el documental no solo quiebra el régimen escópico de la visibilidad absoluta, sino que adquiere sentido a través de su intervención sobre la distribución instaurada de lo perceptible. Así, aquello que se presenta como ausencia en el documental es lo que está omnipresente en los paisajes urbanos y en las imágenes del consumo. Rosell construye la potencia del fuera de campo a través de la emergencia en el cuadro de los descartes del capitalismo. Esos objetos derruidos figuran lo ausente: la sociedad de consumo de donde provienen esos materiales, el centro urbano del que proceden las mercancías cuyos restos pueblan el asentamiento precario donde vive la familia Muchinsci. El afuera invisibilizado (los incluidos, el consumo, la ciudad), sin embargo, no deja de actualizarse por la irrupción permanente de sus resabios. El mapa social de los márgenes, al igual que sus habitantes, se conciben como los remanentes no buscados del capitalismo circundante.[8]

En relación con los riesgos derivados de las políticas figurativas basadas en la visibilización, es posible recuperar un interrogante que asedia los artículos de Comolli: ¿cómo evitar que hacer visibles a los actores sociales suponga su puesta en peligro? Al igual que Didi-Huberman, Comolli prioriza la vulnerabilidad derivada de la exhibición. La visibilización puede propiciar la clasificación y el control, así como la persecución y el exterminio. En concordancia con esta preocupación, en Bonanza se asiste a la instauración de otro procedimiento tendiente a diluir el efecto disciplinario del régimen escópico de la visibilidad absoluta: la negativa a ubicar espacialmente el asentamiento de los actores sociales. La supresión de las coordenadas espaciales promueve el resguardo de la otredad, su evasión en relación con el dispositivo visual policial-informativo.

Los procesos de repartición de lo visible encuentran su complemento en los que regulan el acceso y la circulación de la palabra. En esta dimensión, se acentúa la solidaridad con los actores sociales. Esta empatía se manifiesta en distintas dimensiones, como los elementos gráficos que reproducen la oralidad (“La Vero” al presentar a la hija), la cumbia como música extradiegética[9] y la recurrencia al subtitulado cuando la calidad del sonido no permite la correcta comprensión de lo dicho.

A su vez, la política de lo audible se concentra en la puesta en circulación de la palabra de estos actores sociales. Bonanza se apoya en la movilización de la palabra, en la asignación de un rol discursivo activo a estos actores habitualmente silenciados y que no disponen de la posibilidad de hacer oír su voz. Y no se trata solo de la voz de “Bonanza”, sino también de las de sus hijos y otros integrantes de la comunidad donde viven. Esas voces, presentadas como falsos monólogos o como diálogos a los que asiste el cineasta, inscriben en el cuerpo del documental las hablas populares y las inflexiones locales.

Sin embargo, esas palabras evaden tanto la tentación de la victimización como la justicia de la denuncia. No se trata de discursos que expliciten un reclamo por sus condiciones materiales de existencia, ni se incluyen referencias al universo exterior recluido en el fuera de campo. De este modo, en Bonanza se problematiza la relación conflictiva entre lo dicho y lo no dicho. Alejado de la declamación y la declaración, “Bonanza” solo esgrime, sobre el desenlace, un diagnóstico relativo al proceso agravado de degradación social. En esa conclusión, huye de la posibilidad de ser percibido como representante auto-erigido de los sin nombre; aunque exhibe, en la ausencia de la denuncia verbal, las fotos de su infancia y de la niñez de sus hijos. En esas imágenes del pasado se materializa el gesto de caída, la decadencia de los cuerpos, los rostros y los espacios.

En este relevo entre la palabra y la imagen, entre lo visto y lo no dicho, se manifiesta una política figurativa de la otredad enfocada en problematizar el régimen escópico policial-informativo de la visibilidad absoluta y dedicada a intervenir en la reconfiguración de lo audible. Ante el diagnóstico sumario introducido por el subtítulo del documental (en vías de extinción), se manifiesta la capacidad del arte para propiciar una exposición de los pueblos atenta a desmontar la distribución de lo visible y lo audible instaurada desde el poder. En esa apropiación se cifra, finalmente, la posibilidad de modificar el territorio mismo de lo pensable y lo actuable.

 

El etnógrafo: la mediación (maquínica y subjetiva) hacia la otredad

El ejercicio de carácter pseudo-etnográfico emprendido en Bonanza resulta un auto-referente de confrontación para El etnógrafo. El diálogo entre ambos documentales gira en torno a una pregunta que explicita Comolli en Corps et cadre: ¿es posible pensar estrategias que no impongan la desaparición de la voz propia para hacer oír la voz del otro? ¿Es posible posicionar la propia voz como mediadora de la voz del otro? En este sentido, todo acercamiento a las políticas figurativas de la otredad se sostiene sobre una reflexión acerca del funcionamiento del dispositivo cinematográfico y del discurso documental. La concepción de Comolli del cine como una máquina de visión y, por lo tanto, de carácter ideológico, conduce a la necesidad de precisar y marcar la mediación maquínica. Si “ver” en el cine implica siempre “ver a través de”, entonces se impone el deber de pensar de qué maneras el cine interroga sus propias formas de ver. Este requerimiento inscribe un dilema estético y político relevante: cualquier texto fílmico que invisibilice tanto sus condiciones de existencia como el funcionamiento del dispositivo cinematográfico, se entronca, tal vez a su pesar, con las tecnologías informativas, los regímenes escópicos de la visibilidad absoluta y las diversas modalidades de espectacularización y mercantilización de la imagen.[10]

En vinculación con esta necesidad de problematizar la construcción documental y la posición (no solo) enunciativa del cineasta, en El etnógrafo se ensaya una estrategia centrada en el establecimiento de una estructura triangular. Así, el film se articula en torno a las múltiples relaciones conflictivas que se traman entre la comunidad wichi Lapacho Mocho, el antropólogo inglés John Palmer y el documentalista. A diferencia de la búsqueda de una aproximación directa, aquí se postula la imposibilidad de un acceso irrestricto a la otredad radical.[11] La recurrencia a la triangulación no solo conduce al quiebre de la tradicional estructura binaria que regula la relación Mismo-Otro, conservada lateralmente en Bonanza, sino que señala los procesos de mediación (maquínica y subjetiva) inevitables en estos enlaces. La recurrencia a Palmer como figura material del entre-medio permite evadir el peligro de convertir a Rosell en un etnógrafo y promueve la multiplicación de los vínculos de alteridad. Cada uno de los integrantes de la mencionada tríada funciona como Otro para los demás. En esa proliferación, se subraya el carácter relativo y mudable de las figuras de lo Mismo y lo Otro. Sin embargo, en todos los casos, John Palmer se ubica en un territorio lindero y resulta concebido como un confín que marca tanto la cercanía como la distancia entre los actores.

Veliz El etnógrafo (Ulises Rosell, 2012) (2)El antropólogo no solo constituye un nexo, sino que la propia visibilidad de los wichis depende de su percepción. El antropólogo funciona como un filtro visual que permite acceder a la comunidad Lapacho Mocho. En una escena clave, se recurre al procedimiento del plano-contraplano para configurar el punto de vista perceptivo de Palmer. A un primer plano de su rostro, mientras viaja en un vehículo, le sigue un plano subjetivo del paisaje visto desde el interior del transporte. De esta manera, el film experimenta con la posibilidad de conformar una subjetividad también en términos visuales. Esta emergencia de una percepción subjetivada pone de manifiesto el interés por compartir la mirada del antropólogo. Así, el acceso siempre parcial a los wichis señala con precisión el límite de lo visible. La visión tendida sobre los integrantes de la comunidad resulta ineludiblemente fragmentaria y lateral. La mirada de Palmer anticipa, duplica y distorsiona la mirada documental. Este primer filtro que obstaculiza el acceso a los wichis instaura una crítica al imperio contemporáneo de lo visible. De este modo, el documental dirigido por Rosell se pliega a la denuncia propuesta por Comolli acerca de la ingenuidad de creer en la potencia irrecusable de hacer visibles a los Otros.

En este sentido, en El etnógrafo no sólo se plantean diferentes estrategias para evadir ese riesgo, sino que se asiste a las consecuencias de los regímenes de la visibilidad absoluta. La comunidad Lapacho Mocho se encuentra atravesada por una paradoja: no ser vistos parece condenarlos a desaparecer, pero, a su vez, cuando las instituciones los hacen visibles, se incrementa aún más este peligro. Hacer perceptible a la comunidad implica dar comienzo al ejercicio del poder reticular institucional y su potencia exterminadora. La fijación espacial y las taxonomías policiales son habilitadas gracias a la visibilización. La llegada de la justicia argentina supone el inicio de la regulación burocrática y fotográfica de sus identidades.[12]

Ante la inminencia de esta amenaza, al igual que en Bonanza, la estrategia del documental consiste en desmantelar la hegemonía de la visibilidad absoluta a partir de un empleo sistemático del fuera de campo. Así, se recupera la concepción del cine como un arte sustractivo. En contraposición con la lógica aditiva de los regímenes escópicos de carácter informativo y policial, el cine compone los procesos de atribución de sentido mediante distintos recursos de sustracción. En el repertorio de sus procedimientos sustractivos, el fuera de campo detenta un espacio privilegiado. La alternancia de lo presente y lo ausente, lo visible y lo no visible, lo actualizado y lo no actualizado, resulta nodal en la configuración documental. Al respecto, Comolli señala que esta “disyunción conjuntiva” es la articuladora del discurso cinematográfico, en oposición al funcionamiento del discurso televisivo (passim 2012).

En El etnógrafo, tres dimensiones espaciales, pero también culturales, sociales, ideológicas y estéticas, se configuran a través del recurso al fuera de campo. En primer lugar, el país de origen del antropólogo, Inglaterra. Este fuera de campo resulta conformado por una llamada telefónica a su madre y por la llegada de unos regalos que ella envía desde allí. La importancia del diálogo es notable porque señala el relato épico que se construye, a la distancia, sobre el trabajo de Palmer. Este carácter épico se distingue de la percepción construida por el documental desde la cotidianeidad. En el relato elaborado por su madre, John es el héroe que consigue derechos para los wichis, concebidos como una entidad pasiva e indefensa. Esta primera articulación del fuera de campo colabora con la definición inicial del antropólogo como Otro en el marco de la comunidad wichi.

En segundo lugar, también el espacio del poder económico que se apropia de las tierras se configura como fuera de campo. En el documental no se muestra a las empresas de origen chino, aunque radicadas en la capital, dedicadas a la expoliación del suelo, pero sí a los subordinados encargados de llevar a cabo sus tareas en ese territorio. En su aparición corporal se manifiesta el abismo que se abre entre John, los wichis y los dominios desde los que se opera el poder del capital. Así, se asiste a la marcación topográfica de esa relación de otredad estallada, multiplicada. De esta manera, se precisa la existencia de una batalla identitaria centrada en definir quién es el Otro en esa tierra: los wichis, John (definido como su aliado y vocero) o los representantes del poder económico.

En tercer lugar, al igual que en Bonanza, el espacio de la enunciación cinematográfica permanece en un fuera de campo conformado por las miradas y los testimonios de Palmer y los wichis. Sin embargo, su importancia es capital dado que establece la mencionada tríada que desregula el funcionamiento del vínculo Otro-Mismo. A su vez, una reflexión sobre la repartición de lo visible en El etnógrafo debe subrayar el pudor de los wichis y su estrategia de no sostener la frontalidad de la mirada. En este gesto recurrente se asiste a una nueva distribución de lo visible, dado que los sujetos visibilizados son renuentes a mirar a sus interlocutores (tanto a John Palmer como a los entrevistadores, a pesar de que las entrevistas son presentadas como falsos monólogos). En la interacción de estas tres manifestaciones del fuera de campo se asienta un régimen de lo visible atento a subrayar sus propias limitaciones. De este modo, en la práctica sustractiva emprendida en El etnógrafo se señala la necesidad de puntualizar lo ausente, lo no representado, y se postula a lo invisible como condición de posibilidad de lo visible.

Veliz El etnógrafo (Ulises Rosell, 2012) (3)En concordancia con esta estética sustractiva, la política de lo audible puesta en juego también indica la conformación de un acceso parcial, fragmentario e incompleto a la otredad. En su inicio, la voice over en inglés de John Palmer anticipa el abismo idiomático que se presentará, a lo largo del documental, como trazo lingüístico de la alteridad. El idioma inglés lo posiciona en un espacio otro tanto en relación con la comunidad Lapacho Mocho como en relación con su inclusión en un documental argentino. La otredad se piensa, en esta instancia inaugural, en términos discursivos. A partir de allí, dado que el antropólogo es trilingüe, se concibe no solo como un enlace, sino como un traductor. La voz de los wichis se introduce en el documental a través de la mediación de Palmer. Su carácter lindero se manifiesta también en esta vinculación con el lenguaje. Al mismo tiempo, los tres idiomas articulados en El etnógrafo se enlazan, mayoritariamente, con alguna dimensión experiencial diversa: el español está orientado a reponer la biografía del antropólogo; el inglés resulta básicamente empleado como lenguaje filial, dado que es el usado con su madre y con sus hijos; el wichi aparece en el diálogo con su pareja y con los miembros, y entre los miembros, de la comunidad.

Esta disgregación lingüística se complejiza por su imbricación con los diferentes planos de procedencia de las voces. Si la entrada al documental se realiza a través de una voice over, luego se apela a falsos monólogos en español, a la voz en off en inglés de la madre en una conversación telefónica, a los diálogos registrados en wichi, a las declaraciones de Qa’tu en español, a los relatos en wichi que Palmer traduce. Tres de estas dimensiones de lo audible merecen destacarse. Por una parte, si se mencionó que la observancia de la cultura del pudor wichi conduce a la no correspondencia de la mirada del cineasta, una situación semejante se produce en el dominio sonoro: la voz apenas susurrante, esquiva a los volúmenes altos, se desliza en el documental y plantea una política de lo audible centrada en lo esbozado y sugerido. Por otra parte, las leyendas de la tradición wichi están ineludiblemente referidas por los contemporáneos o por el antropólogo. De esta manera, se precisa la relación de superposición y/o relevo que se establece entre la voz de Palmer y la de los wichis. Finalmente, se incluye un relato en primera persona de Qa’tu, el wichi acusado de haber violado a una menor[13]. Si bien en esta escena, clave en la economía argumentativa de El etnógrafo, se acepta la política de ceder la palabra a la otredad, ese riesgo es conjurado por la vinculación crítica que se postula entre su testimonio y lo visible. La no correspondencia entre la palabra y la imagen (conformada por imágenes de carácter casi abstracto) introduce un quiebre en la transparencia del testimonio y dificultad la mera asignación de las vías materiales del cine a estos actores sociales alterizados. En todos los casos, se conforma una política de lo audible dedicada a cartografiar los quiebres de las voces, la no transparencia de los discursos, los conflictos lingüísticos que emergen en toda relación con la otredad.Veliz El etnógrafo (Ulises Rosell, 2012)

Las políticas figurativas de la otredad pueden variar entre la grieta sutil que desarma la cesión de la imagen y la palabra practicada en Bonanza y la inclusión de mediaciones (maquínicas y subjetivas) elaborada en El etnógrafo. Al respecto, debe tenerse en cuenta que en los diez años que median entre los dos documentales dirigidos por Rosell se llevó a cabo en Argentina no solo un desmontaje de las políticas neoliberales radicalizadas durante los años noventa, sino una intervención continua sobre las tradiciones del cine documental. A diferencia de las respuestas iniciales propuestas ante la irrupción de la crisis del 2001 (oscilantes entre la actualización del cine político latinoamericano y el cine observacional, del que Bonanza es en parte deudor), en El etnógrafo se evidencia ya una notoria desconfianza en torno al alcance estético y político del simple registro.

Más allá de las diferencias existentes, en ambos films se exploran las potencialidades de las estéticas sustractivas y se reflexiona en torno a los regímenes de lo visible y las políticas de lo audible que regulan la figuración de la alteridad. Así, se retoma el valor de indagar la distribución de lo sensible en su proximidad con los límites de lo pensable y lo actuable. En este sentido, el cine documental puede constituir un territorio apropiado para desmantelar las estrategias informativas centradas en la visibilidad absoluta y para desorganizar la circulación cristalizada de los discursos. En la puesta en valor de la tensión entre lo dicho y lo no dicho, lo visto y lo no visto, lo percibido y lo no percibido, se vislumbra la potencia de las políticas figurativas fragmentarias y laterales, implementadas por cierto documentalismo argentino contemporáneo, para dar cuenta de la complejidad del vínculo entre la mismidad y la otredad.

 

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Notas

[1] La categoría “régimen escópico”, propuesta por Christian Metz en El significante imaginario: psicoanálisis y cine, se propone explorar la especificidad de la forma de mirar del cine y su imbricación con determinados condicionamientos sociales. Martin Jay recupera y complejiza la categoría metziana en Campos de fuerza y Ojos abatidos. Allí, Jay sugiere la necesidad de desarrollar un estudio de la visualidad que incluya, y exceda, los términos fisiológicos y fenomenológicos. En su argumentación, la visión debe analizarse en su confluencia con diversas  dimensiones sociales y culturales, así como tecnológicas e ideológicas.

[2] Jacques Rancière plantea, en los distintos ensayos comprendidos en El destino de las imágenes (2011), Las distancias del cine (2012) y El espectador emancipado (2013), su concepción del arte como una práctica distributiva de lo sensible. En este sentido, el arte y la política coincidirían en su capacidad para intervenir en la circulación de la palabra y la imagen. En ambos casos, su eficacia depende de la posibilidad de articular procedimientos que desafíen las reparticiones de las voces y los cuerpos, los espacios y los discursos, implementadas desde el poder.

[3] Una referencia ineludible al respecto lo constituye “Criminalización y culturización de la pobreza” de João Camillo Penna (2009). También pueden consultarse los ensayos reunidos en Más allá del pueblo de Gonzalo Aguilar.

[4] En la célebre taxonomía propuesta por Bill Nichols en La representación de la realidad, se trata de documentales que participarían de la modalidad de observación, definida como aquella que “hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el ‘control’, más que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara” (1997: 72).

[5] En un breve repaso podrían mencionarse Yatasto (Hermes Paralluelo, 2011), Parador Retiro (Jorge Leandro Colás, 2008), Unidad 25 (Alejo Hoijman, 2008), Caja cerrada (Martín Sola, 2008), Puentes (Julián Giulianelli, 2009) y Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (Alejandro Fernández Mouján, 2007). En “El arte de la observación”, Javier Campo propone un lúcido análisis del cine de observación latinoamericano contemporáneo. En “La observación y el acontecimiento”, Emilio Bernini, Tomás Binder y Silvia Schwarzböck realizan una entrevista a tres realizadores de documentales de observación: Alejo Hoijman, Gastón Solnicki y Jorge Leandro Colás.

[6] Los documentales dirigidos por Fernando Solanas en este período, Memorias del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007) y La próxima estación (2008), entre otros, funcionan como representantes privilegiados de esta tendencia. Se trata de documentales que participan de la modalidad expositiva definida por Bill Nichols (1997).

[7] Gustavo Aprea, en “Dos momentos en el uso de los testimonios en autores de documentales latinoamericanos”, lleva adelante un ejercicio comparativo entre documentales realizados por un mismo conjunto de cineastas latinoamericanos (Mario Handler, Fernando Solanas y Octavio Getino, Patricio Guzmán y Eduardo Coutinho) en dos períodos diferentes: la fase de auge del cine político, básicamente comprendido entre las décadas del sesenta y el setenta, y el cine contemporáneo realizado en la clausura del siglo XX y los años transcurridos del siglo XXI. En su análisis de Chile, la memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1996), Aprea condensa un aspecto clave derivado de esta confrontación: “Los que cuentan su historia ya no son solo la expresión de un grupo social. Son individuos reconocibles cuya experiencia personal  se conecta con la de otros para darle forma a una memoria colectiva, que lejos de aparecer como homogénea se presenta como un espacio de contradicciones y conflictos” (2010).

[8] Si el fuera de campo constituye un recurso clave para pensar el funcionamiento del dispositivo de lo visible, también resulta nodal para evaluar la no introducción en el cuadro de los integrantes del equipo técnico y del realizador. Si bien “Bonanza” mira esporádicamente a un interlocutor invisible, el cineasta se constituye también como una ausencia. En este sentido, Bonanza parece coincidir con un diagnóstico extendido en el cine argentino de la clausura del siglo XX: la cesión de la imagen y la palabra requiere la (parcial y tentativa) supresión del cineasta.

[9] Aunque se trata de música compuesta por Kevin Johansen, y no música perteneciente a una banda dedicada específicamente a la cumbia.

[10] La exploración de las condiciones de producción y de la configuración del discurso documental puede relacionarse con la expansión de la modalidad reflexiva en la taxonomía propuesta por Bill Nichols. Entre los documentales reflexivos del período pueden destacarse: Los rubios (Albertina Carri, 2003), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), Cándido López, los campos de batalla (José Luis García, 2005), Fotografías (Andrés Di Tella, 2007).

[11] Debe tenerse en cuenta que entre los wichis y el realizador y su equipo se establece una distancia social, lingüística, cultural, religiosa y étnica.

[12] En el documental se privilegia el caso de Qa’tu, preso por haber formado pareja y mantenido relaciones sexuales con una menor de edad indeterminada. El caso ilustra las dificultades, o imposibilidades, de evaluar las costumbres de la comunidad wichi a partir de las regulaciones impuestas por la justicia argentina. En su caso se condensa tanto la concepción de una otredad radical como el mencionado peligro de ser visibles ante los representantes del poder institucional.

[13] Mónica Tarducci explora, en “Abusos, mentiras y videos. A propósito de la niña wichi”, la complejidad de esta acusación. Allí, la autora despliega un análisis notable de las tensiones existentes entre los abordajes relativistas y universalistas en relación con la violación de derechos.

Artículos

Imágenes de la derrota y canciones de lucha: la nueva canción chilena en el cine cubano de solidaridad
por Carolina Amaral de Aguiar. Págs.: 1-23

 

Cortometraje independiente y documentatl estatal durante el gobierno de Onganía
por Fernando Ramírez Llorens. Págs.: 24-53

 

Cine-Testimonio: Saturnino Huillca, estrella del documental revolucionario peruano
por Isabel Seguí. Págs.: 54-87

 

El héroe en el documental histórico cubano: El llamado de la hora
por Ignacio Del Valle Dávila. Págs.: 88-112

 

Políticas figurativas de la otredad en el documental argentino contemporáneo: Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012) de Ulises Rosell
por Mariano Véliz. Págs.: 113-131

 

Índice 13

—-/  Artículos

Imágenes de la derrota y canciones de lucha: la nueva canción chilena en el cine cubano de solidaridad.
por Carolina Amaral de Aguiar. Págs. 1-23

Cortometraje independiente y documental estatal durante el gobierno de Onganía.
por Fernando Ramírez Llorens. Págs. 24-53

Cine-Testimonio: Saturnino Huillca, estrella del documental revolucionario peruano.
por Isabel Seguí. Págs. 54-87

El héroe en el documental histórico cubano: El llamado de la hora.
por Ignacio Del Valle Dávila. Págs. 88-112

Políticas figurativas de la otredad en el documental argentino contemporáneo: Bonanza (en vías de extinción) (2001) y El etnógrafo (2012) de Ulises Rosell.
por Mariano Véliz. Págs. 113-131

 

—-/  Notas

Historias (extra)ordinarias. Entrevista a Néstor Frenkel.
por Pablo Piedras y Lior Zylberman. Págs. 132-150

Mirada documental: identidad, objeto y esencia en la investigacion antropológica. Entrevista a Alejandro Fernández Mouján (Damiana Kryygy, 2015).
por Tomás Crowder-Taraborrelli y Javier Campo. Págs. 151-159

 

—-/  Traducciones

El productor de cine documental.
por John Grierson. Págs. 160-163
Traducción de Soledad Pardo

 

—-/  Críticas

The Salt of the Earth
(Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado, 2014)
por Lucila Cataife. Págs. 164-167

Mundo Salamone
(Ezequiel Hilbert, 2015).
por Magalí Mariano. Págs. 168-171.

Victoria
(Juan Villegas, 2015).
por Carolina Soria. Págs. 172-174.

 

—-/  Reseñas

Tránsitos de la mirada. Mujeres que hacen cine.
Paulina Bettendorff & Agustina Pérez Rial (editoras). Buenos Aires, Libraria. 2014.
por Elina Adduci Spina. Págs. 175-180.

Cine y región. Ensayos, proyectos y películas.
Raúl Beceyro. Paraná y Santa Fe, EDUNER – Editorial de la Universidad Nacional de Entre Ríos y EDICIONES UNL – Universidad Nacional del Litoral. 2014.
por Emiliano Jelicié. Págs. 181-192.

El héroe en el documental histórico cubano: El llamado de la hora

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Ignacio Del Valle Dávila

Resumen

A finales de los años sesenta, el ICAIC produjo un ciclo de films sobre las guerras de independencia cubanas llamado los Cien años de lucha. En esos documentales y ficciones se relacionaba el proceso de independencia del país con la Revolución Cubana. Este artículo estudia ese ciclo a partir de uno de sus documentales menos conocidos, El llamado de la hora (Manuel Herrera, 1969), que establece una relación especular entre dos héroes nacionales: Antonio Maceo y Ernesto Guevara. A partir del film se analizan las estrategias de hibridación entre documental y ficción del cine cubano de la época y el discurso del “sacrificio revolucionario” promovido por las autoridades.

Palabras clave

Cien años de lucha, microcosmos, recreación, archivo, sacrificio

Summary

At the end of the sixties, the ICAIC produced a cycle of movies about Independence Cuban wars, known as the ‘One hundred years of struggle’. These documentaries and fictions films associated the independence process to the Cuban Revolution. This paper study this cycle based on one of his lesser known documentaries, El llamado de la hora (Manuel Herrera, 1969). The film found a mirrored symmetry between two national heroes: Antonio Maceo and Ernesto Guevara. Based on the film, I analyze the hybridization strategies between documentary and fiction, as well as the discourse of ‘revolutionary sacrifice’ promoted by the authorities.

Keywords

‘One hundred years of struggle’, microcosm, reconstruction, archive, sacrifice.

Resumo

No final dos anos 1960, o ICAIC produziu um ciclo de filmes sobre as guerras da independência cubana chamado os Cem Anos de Luta. Esses documentários e ficções relacionavam o processo de independência do país com a Revolução Cubana. Este artigo visa estudar esse ciclo a partir de um dos seus documentários menos conhecidos, El llamado de la hora (Manuel Herrera, 1969), que estabelece uma relação especular entre dois heróis nacionais: Antonio Maceo e Ernesto Guevara. A partir do filme, são analisados tanto as estrategias de hibridação entre documentário e ficção do cinema cubano da época quanto o discurso do “sacrifício revolucionário” promovido pelas autoridades.

Palavras-chave

Cem Anos de Luta, microcosmos, recriação, arquivo, sacrifício.

 

Datos del autor

Doctor en cine por la Universidad Toulouse II y ha realizado un posdoctorado en historia en la Universidad de São Paulo. Actualmente es profesor colaborador en la Universidad de Campinas, donde desarrolla un segundo posdoctorado sobre cine cubano (becario CAPES). Es autor de los libros Cámaras en trance: el Nuevo Cine Latinoamericano, un proyecto cinematográfico subcontinental (2014) y Le Nouveau Cinéma latino-américain (1960-1974) (2015), entre otras publicaciones.

Fecha de recepción: 29 de septiembre de 2015
Fecha de aprobación: 12 de noviembre de 2015

Un film al pie de página

Entre 1968 y 1971, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) produjo un ciclo de documentales y de films de ficción conocido como los Cien años de lucha. Esas realizaciones se enmarcan en las celebraciones del centenario del inicio de la primera guerra de independencia cubana, la Guerra de los Diez Años (1868 – 1878). Con motivo de la efeméride, las autoridades culturales fomentaron el desarrollo de producciones artísticas, artículos de prensa y debates intelectuales que mostraban aquel conflicto bélico como el comienzo de la lucha de liberación cubana. Lucha que había alcanzado con la revolución de 1959 una de sus fases superiores, pero que continuaba presente en los desafíos diarios que enfrentaba la comunidad nacional. Los trabajos voluntarios en las zafras de café y azúcar y las nacionalizaciones de pequeños comercios y empresas durante la llamada Ofensiva Revolucionaria (iniciada en 1968) fueron revestidos oficialmente de la épica de los rebeldes “mambises” que se alzaron contra el colonialismo español. A ese imaginario prontamente se unió la figura de Ernesto Guevara, muerto en Bolivia poco antes, y en cuyo honor 1968 fue bautizado como “el año del guerrillero heroico”. El relato fundacional de la nación y la imagen del Hombre Nuevo confluían en un mismo discurso, que conminaba a la comunidad a emular los sacrificios revolucionarios de los héroes de la nación.

Esta etapa coincide con un periodo de dificultades para el régimen cubano en los ámbitos interno y externo. La muerte de Guevara había significado un serio revés a su política de solidaridad tricontinental, las dificultades económicas hacían a Cuba cada vez más dependiente de la URSS y el apoyo de Castro a la ocupación soviética de Checoslovaquia (1968) había suscitado un primer distanciamiento con la intelectualidad de izquierdas europea. En el campo cultural, el periodo coincidió con un mayor control de los intelectuales y artistas que se agudizaría en el decenio siguiente. Los límites de este texto imposibilitan ahondar en estas cuestiones; sin embargo, me parece necesario mencionarlas a fin de mostrar que el auge de una producción artística que celebraba las narrativas fundacionales y los héroes de la nación estuvo asociado a un momento de crisis, en que la dirección revolucionaria miró al pasado en busca de sustento.

Los films de los Cien años de lucha se hallan en lo que María Luisa Ortega llama el “corazón político revolucionario” (2008: 88), puesto que tienen una fuerte sintonía con el discurso oficial de la revolución, en lugar de situarse en sus márgenes. Entre ellos, están los largometrajes de ficción Lucía (Humberto Solás, 1968),La odisea del general José (Jorge Fraga, 1968) La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), Páginas del diario de José Martí (José Massip, 1971)y algunos mediometrajes documentales como Hombres de mal tiempo (Alejandro Saderman, 1968), Médicos mambises (Santiago Villafuerte, 1969), 1868-1968 (Bernabé Hernández, 1970) y El llamado de la hora (Manuel Herrera, 1969).

En este artículo, me aproximaré a ese ciclo de cine histórico a partir de este último film. Se trata de un mediometraje que no se encuentra entre las grandes producciones de la época y que ha sido poco estudiado por la investigación universitaria, cuando no totalmente olvidado o relegado a notas a pie de página. Con ello no pretendo en absoluto “descubrir” una obra maestra injustamente olvidada, ni tampoco encumbrar un nuevo “autor” en el canon latinoamericano –cayendo en la trampa de una política de los autores que aún profiere prolongados estertores. Entiéndase bien, no es ni el virtuosismo formal, ni la excepcionalidad creativa de El llamado de la hora (Manuel Herrera, 1969, 35 min), lo que hacen del film un objeto de estudio pertinente. Su interés radica, más bien, en la posibilidad que brinda para analizar cómo el discurso de promoción oficial de los Cien años de lucha permeó los distintos niveles de la producción cubana de la época, llegando hasta productos fílmicos considerados tradicionalmente como “menores”. En definitiva, cómo se convirtió en una de las principales líneas programáticas del ICAIC entre 1968 y 1971.[1] El afán que orienta estas páginas se inspira en la idea ginzburguiana de que un pequeño fragmento desapercibido, obliterado o simplemente ignorado, puede “plantear implícitamente una serie de indagaciones” sobre su época. El estudio de una obra quizás “destituida de interés por sí misma”, “puede ser investigado como un microcosmos” que ayuda a entender la cultura de su tiempo (Ginzburg, 2006: 10, 20).[2]

No se trata solo de analizar el “microcosmos” del ciclo de los Cien años de lucha –que por su escasa duración y número de producciones ya es en sí un microcosmos–, sino que, de manera más amplia, utilizarlo para estudiar algunas cuestiones que cruzan la producción cubana del periodo. Como analizaré más adelante, este mediometraje permite aseverar que el trabajo de hibridación de los códigos ficcionales y documentales, característico del cine cubano de la época, encontró un espacio privilegiado no solo en sus grandes producciones, sino también en sus films menos destacados. Lo que planteo aquí no es que los discursos y recursos de los largometrajes y documentales más premiados del momento, o más celebrados por la crítica, hayan influido unidireccionalmente en esos productos obliterados, sino que existió una lógica de transferencias entre ellos, una circularidad entre estas obras o, más exactamente, una circularidad de los conceptos y principios de los Cien años de lucha y de las problemáticas y soluciones estéticas en torno a los límites entre documental y ficción.[3]

La noción de microcosmos aplicada al cine es cercana al término, extremadamente sugestivo, de microhistoria en movimiento, acuñado por Sylvie Lindeperg, si bien en su caso el microcosmos al que circunscribe su trabajo no es una obra secundaria sino la célebre Noche y neblina (1955) de Resnais: “Es entonces bajo el signo de una historia de miradas que operan variaciones de escalas y cambios de focal que he retomado mi trabajo sobre el film de Resnais. Más que una monografía lo que propongo aquí es una microhistoria en movimiento observando largamente el objeto para moverlo, a continuación, en el espacio y en el tiempo” (2007: 8). Evidentemente, en estas breves páginas no podré desarrollar un ejercicio de observación de esa amplitud, ni tampoco un análisis indicial aplicado a El llamado de la hora, pero me contentaré, al menos, con tratar de delinear su boceto.

Un paso más

En 1969, cuando realizó El llamado de la hora, Manuel Herrera llevaba prácticamente una década trabajando en el ICAIC, al que había llegado con 18 años. A pesar de que su incorporación en las filas del instituto cinematográfico se remontaba a los inicios de este, a Herrera no le habían sido confiados grandes proyectos fílmicos antes de la realización de El llamado de la hora, lo que probablemente se explique por su juventud. Antes de acceder a la realización, había sido asistente de dirección de tres largos de ficción: Las doce sillas (Tomás Gutiérrez Alea, 1962), la coproducción cubano-checoslovaca Para quién baila La Habana (Vladimir Cech, 1963),[4] Cumbite (Tomás Gutiérrez Alea, 1964) y del documental Guantánamo (José Massip, 1967) (Díaz, Del Río, 2010: 161). Durante la segunda mitad de los años sesenta, adscrito al Departamento Científico Popular, dirigió seis cortometrajes, cada uno con alrededor de 15 minutos de duración, dentro del formato conocido en Cuba como “didáctico” (documentales destinados a la educación masiva). Al igual que Herrera, en este género fílmico debutaron una parte considerable de los cineastas que se integraban al ICAIC, por lo que podría decirse que el epíteto “didáctico” no estaba únicamente orientado al público, pues eran también un ejercicio “didáctico” para los directores. El ganado porcino (Cría Porcina, 1965), la reutilización de algunos materiales básicos (Papel… vidrio… metal…, 1966), las nuevas técnicas de ganadería (Ganado, 1967), el traslado de azúcar(Granel, 1968), las actividades de la Agrupación Básica Agropecuaria Cauto (Valle del Cauto, 1968) y la gimnasia (Y…, 1968) constituyen los variados temas que Herrera había abordado en su breve filmografía.[5] El estreno de tres de sus seis primeros films en 1968 permite deducir que las autoridades del ICAIC comenzaban a confiarle cada vez más responsabilidades, presumiblemente satisfechas con su desempeño, lo que es corroborado con la realización de El llamado de la hora, una producción de mayor tamaño, presupuesto y duración que las anteriores. Probablemente consciente de que El llamado de la hora significaba un avance en esa carrera por etapas, Herrera se refirió al nuevo filme, en las páginas de la revista Cine Cubano como “indudablemente mi película más importante” (Guevara, 1969: 98).

La de Herrera, es más o menos la misma trayectoria que seguía la mayoría de los realizadores que se formaron en el ICAIC: inicios en la asistencia de dirección; paso obligado por los departamentos de documental o de films didácticos; paulatina atribución de proyectos de mayor envergadura, a la espera de la anhelada –y muchas veces tardía– autorización para dirigir largometrajes de ficción –en el caso de Herrera la comedia No hay sábado sin sol, estrenada en 1979… casi veinte años después de que el cineasta ingresase al ICAIC.

En El llamado de la hora, Herrera estuvo acompañado por Pablo Martínez, a cargo de la fotografía, Ricardo Istueta, responsable del sonido y Edelmira Lores, que se encargó del montaje –aspecto del film sobre el que volveré ampliamente. Para la banda sonora contó con el trabajo del Grupo de Experimentación Sonora, fundado por el ICAIC ese mismo año de 1969 y entre cuyos miembros se encontraban los célebres cantautores Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola.[6] No es la única colaboración del grupo con el ciclo de los Cien años de lucha, bastante más conocida es la participación de Pablo Milanés como el personaje del trovador de La primera carga al machete.

Intervalos entre la ficción y el documental

El llamado de la hora propone un paralelo explícito entre las trayectorias de Antonio Maceo, héroe de la independencia cubana[7] y de Ernesto Che Guevara. De acuerdo con el discurso del film, ambos compartirían no solo un mismo espíritu de sacrificio revolucionario, sino que muchas de sus acciones guardarían una cierta simetría. Para resaltar esta relación especular, en el mediometraje se entremezclan espacios y tiempos históricos diferentes, por medio de un montaje alternado, que pone en escena las principales acciones de Maceo en la Guerra de los Diez Años (1868-1878) y en la Guerra de la Independencia (1895-1898), por un lado; y las de Guevara en las luchas contra el régimen de Batista (1956-1959) y la fallida expedición en Bolivia (1966-1967), por otro. El hecho de que ambos líderes hayan dirigido, en dos momentos históricos diferentes, una incursión militar desde el Oriente de Cuba hasta el Occidente de la isla es uno de los puntos de partida de esa comparación. El paralelo entre ambas campañas es evocado, aunque no explicado explícitamente. El film asume que los espectadores cubanos conocían ambos procesos y que ya estaban familiarizados con esa comparación, pues ella había sido tradicionalmente promovida por la prensa y las instituciones educativas y culturales cubanas.

Para recrear eltiempo histórico de la independencia cubana, el film explora los límites entre documental y ficción, por medio de la recreación, con actores, de algunos episodios de las campañas militares de Maceo y de una “entrevista” al capitán general español, Valeriano Weyler. Hay también numerosas recreaciones de las luchas de los barbudos en la Sierra Maestra. Se trata de un procedimiento similar al que desarrolló ese mismo año Manuel Octavio Gómez en el largometraje La primera carga al machete. En ese sentido, en las recreaciones de ambos films se incorporaron algunos principios del cine directo y del cinéma vérité, como la entrevista, la cámara al hombro y el plano secuencia. A ello se añade, en algunas escenas, una voice over periodística que recuerda las primeras ediciones delNoticiero ICAIC Latinoamericano.Esos procedimientos permitían “actualizar” la temática de las guerras de independencia, al abordarlas con técnicas del documental de los años sesenta, al tiempo que servían para destacar sus similitudes con la Revolución Cubana. Con todo, la utilización de los procedimientos del cine directo para recrear un episodio histórico cuenta, al menos, con un antecedente fuera de Cuba, el docudrama Culloden (Peter Watkins, 1964), una recreación de la batalla homónima que enfrentó a las tropas jacobitas y al ejército británico en 1746 (Chanan, 2004: 304, Juan-Navarro, 2006: 108).

Pero a diferencia de Culloden, los dos films cubanos, al recrear las guerras de independencia utilizan una fotografía sobreexpuesta en blanco y negro que intenta reproducir la estética de los primeros noticieros del cine silente (particularmente los noticieros norteamericanos de la guerra de Cuba) y las fotografías de época de los mambises.[8] Se pretende con ello imitar los aparatos de los albores del cine, pero no así sus técnicas. Con todo, como ha señalado agudamente Alicia Aisemberg, este recurso tiene un valor expresionista que se distancia drásticamente del naturalismo (2012: 12). De lo dicho hasta aquí podría concluirse que El llamado de la hora –film menor– se limita a recorrer el camino emprendido, casi en paralelo, por La primera carga al machete –film mayor–, sin embargo, otros elementos del mediometraje de Herrera nos muestran que tanto su estructura, como su concepción del tiempo histórico son aún más complejas que las del célebre largometraje.

La primera diferencia a tener en cuenta es que El llamado de la hora incorpora distintos tiempos históricos de manera explícita, mientras que La primera carga al machete se centra apenas en el inicio de la primera guerra de independencia cubana y establece implícitamente paralelos con el presente en el que fue producida. La segunda, es la presencia de abundante material de archivo en el film de Manuel Herrera. Esos dos aspectos están relacionados entre sí. En El llamado de la hora el material de archivo es utilizado, por lo general, paramostrar el pasado inmediato: la incursión de Guevara y Cienfuegos en el occidente de Cuba; el discurso de Ernesto Guevara en el memorial de Antonio Maceo el 7 de diciembre de 1962 (aniversario de la muerte del líder afro-cubano); algunas imágenes del General René Barrientos, el gobernante boliviano durante la tentativa revolucionaria del Che en ese país, etc. También hay, aunque en menor medida, algunas fotografías y grabados de las guerras de independencia de Cuba. Los archivos a los que acude el film son extremadamente heterogéneos y están formados por fragmentos del Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por Santiago Álvarez; otros noticiarios no identificados; recortes de prensa de los siglo XIX y XX; fotografías y registros sonoros de las comunicaciones entre Guevara y Cienfuegos durante la invasión del occidente cubano, etc.

Pueden percibirse en el material utilizado, algunas de las grandes cuestiones que Sánchez-Biosca ha atribuido al archivo visual: “su función de huella de un instante, su persistencia hasta la conversión en ícono, su migración por canales distintos del circuito mediático, su posible reversibilidad para usos alternativos, su inscripción en la memoria colectiva” (2014: 82). Utilizaré un ejemplo para explicar cómo se da esto en el film: el archivo del discurso pronunciado por Ernesto Guevara, el 7 de diciembre de 1962, reúne las condiciones para ser considerado la huella de un instante, es decir, un punto específico en la biografía de Guevara y en la situación política cubana. La primera vez que lo muestra, el film refuerza la historicidad de este material de archivo, conservando la voice over original y los créditos finales de la edición del Noticiero ICAIC Latinoamericano, del que provienen las imágenes. Sin embargo, la muerte de Guevara en 1967 y su mitificación oficial –a la que contribuyeron El llamado de la hora y otros films de archivo como Hasta la victoria siempre (Santiago Álvarez, 1967)– permiten que ese mismo material de archivo adopte una fuerte carga icónica, pase a ser la imagen fosilizada del héroe desaparecido –y sobre todo su palabra, en caso particular– y que el film reutilice el material con el objetivo de fomentar una determinada interpretación de este en la memoria colectiva.

El registro del discurso, pronunciado por el Che en honor a Maceo es uno de los principales elementos estructurales de El llamado de la hora.Es utilizado reiteradamente para enlazar a los dos héroes cubanos, sirviendo como punto de anclaje de la narración. El film vuelve a esa ceremonia –particularmente al audio del discurso– en diversos momentos, con el objetivo de explorar, a partir de las palabras del Che, nuevos matices del paralelo entre los dos héroes y entre los dos momentos históricos. En su discurso, el comandante argentino-cubano comparó los sacrificios de Maceo durante las guerras de independencia, con la actitud que debía asumir la sociedad cubana ante las amenazas estadounidenses. Aunque la denuncia del “imperialismo” es una constante en los discursos de los dirigentes revolucionarios, en este caso específico los conceptos de unión, decisión y sacrificio que enfatizó Guevara tenían una resonancia particular, puesto que eran pronunciados pocas semanas después de la crisis de los misiles[9]. Sin embargo, El llamado de la hora disloca el discurso de su contexto original, haciendo que en algunas escenas las palabras de Guevara sirvan como comentario en voice over de las campañas militares del propio Guevara y no de las de Maceo o de la crisis de 1962. De esta manera, el Che se convierte en la principal voice over del mismo film del que es uno de los objetos.

Siguiendo a Sánchez-Biosca (2014: 88), se puede afirmar que la manera de utilizar los archivos que emprende Herrera, lleva a que estos pierdan su singularidad. No hay un examen minucioso de esos materiales, no se ahonda en sus tensiones internas, sus lagunas, sus espacios ambiguos. Su ritmo original queda, en definitiva, ahogado por el “montaje todopoderoso”. Ahora bien, es necesario tener presente que el film nunca buscó indagar en el universo interior de los archivos, sino más bien utilizarlos como elementos de un collage. Las imágenes de archivo, las recreaciones, la música compuesta por el Grupo de Experimentación Sonora, son retazos de materia bruta que solo son incorporados al montaje en la medida en que sirven para construir un nuevo discurso fílmico. El montaje es, pues, la piedra angular de esa construcción heteróclita. En este sentido, Herrera se mantiene en una línea que va de Santiago Álvarez a Coffea Arabiga de Guillén Landrián y que incluye buena parte del documental cubano de la segunda mitad de los años sesenta –y parte del latinoamericano (Ortega, 2009). En el caso específico de la carrera de Herrera, El llamado de la hora es un antecedente directo de Girón, su film más conocido, donde el director incorporó recreaciones, entrevistas, material de archivo y escenas de films bélicos norteamericanos, para recrear la Invasión de Bahía Cochinos (1961). Aunque el film fue realizado entre 1968 y 1969, es decir, más o menos en la misma época que El llamado de la hora solo fue estrenado en 1973, porque su propuesta fue considerada como demasiado arriesgada para el momento (Díaz, Del Río, 2010: 161).

La noción de intervalo de Vertov y, más concretamente, su afán por construir un film con imágenes de diferentes procedencias –la famosa metáfora del cuarto de doce muros de diversas partes del mundo (Vertov, 1972: 29-30)– puede servir para explicar la forma en que se estructuran esos materiales heterogéneos en el caso de los films cubanos puesto que lo que importa en ellos es la correlación visual entre diferentes imágenes, sin importar su origen.[10] Ahora bien, al hablar de orígenes heterogéneos no me refiero exclusivamente a la procedencia de los archivos, sino también al carácter ficcional o documental de todo el material que converge en la construcción del film. Lo que interesa aquí no es la vieja querella sobre los límites del documental o sus diferencias con la ficción, sino colocar el film, como diría Català Domènech, “bajo la luz del imaginario del objeto”, mediante lo cual tanto los elementos ficcionales como los documentales “desvelan su condición primera, la de productores de objetivaciones, es decir de imágenes” (2006: 118). Esa “condición primera” permite que se relacionen en el film todo tipo de imágenes en busca de crear nuevos significados y reflexiones. Con ello no se abandona en absoluto un anhelo por reponer lo real a través del cine, pero el camino emprendido para ello se encuentra en las antípodas de la concepción bazaniana del cine como continuidad del mundo físico (Campo, 2012: 8-11).

Veamos cómo se construye esa correlación visual en algunas de las secuencias que comparan los dos tiempos históricos que aborda El llamado de la hora. La narración parece decirle constantemente al espectador: “así como el Che hizo esto, Maceo hizo aquello”, o bien “así como los militares bolivianos han hecho esto, los españoles hicieron eso”. Buena parte de las escenas del siglo XX encuentran un correlato en escenas situadas en el siglo XIX. Así por ejemplo, el noticiero con el discurso del Che, encuentra su equivalente en un “noticiero” ambientado en 1896 y la invasión de Camilo Cienfuegos y Guevara, su equivalente en la invasión de Maceo. Pero lo que resulta más interesante es que la recreación de la Guerra de Independencia cubana es realizada tomando como modelo el material de archivo de procesos revolucionarios de los años cincuenta y sesenta. En otras palabras, la puesta en escena tanto de los mambises como de los líderes españoles tiene como referente visual inmediato material de archivo de carácter documental filmado pocos años antes de la película. Herrera inserta escenas ficticias de La Habana de 1896 donde la cámara copia los movimientos y los ángulos de las tomas de un noticiario filmado en Bolivia en la época de la muerte de Ernesto Guevara. Los actores emulan de forma casi coreográfica los movimientos y los gestos de los individuos que aparecen en esos noticiarios y se establecen paralelos entre los espacios arquitectónicos. Ambos, noticiario y copia, son montados en paralelo. Primero vemos un plano de conjunto de un grupo de soldados frente al Palacio de los Capitanes Generales de La Habana que forman en posición de firmes. Al fondo del plano, Weyler y sus ayudantes se apean de un carruaje. Un letrero superpuesto a la imagen identifica al militar español: “Valeriano Weyler. Marqués de Tenerife. Capitán General de la Isla de Cuba”. La cámara se pone en movimiento y sigue Weyler y su comitiva hacia el interior del palacio. A continuación, se muestra una toma prácticamente idéntica, pero esta vez del palacio Quemado. Los soldados también se cuadran, un hombre desciende de un Mercedes e ingresa a palacio seguido de sus hombres y del cámara. Un segundo letrero nos informa la identidad del personaje: “René Barrientos, General de Aviación, Presidente de la República de Bolivia” (Fig. 1 y 2). En los siguientes planos se alternan tomas de la cámara siguiendo a ambas comitivas. Los hombres avanzan por los corredores de palacio, se saludan con golpes en la espalda, suben una escalera e ingresan en un despacho. Esta idea del “doble” es reforzada por la música de la escena, una marcha militar que repite insistentemente el mismo leitmotiv, con un tono ligeramente burlesco.

 

DelValle el llamado fig 1DelValleel llamado fig 2

(Figuras 1 y 2)

Aunque en la secuencia veamos primero a Weyler y después a Barrientos, puede decirse que el pasado inmediato (la época de Barrientos, del Che) es la llave para interpretar y reconstruir el pasado distante de la independencia. El siglo XIX no anticipa la actualidad, sino que es reconstruido a partir de ella, con tono irónico. Todo lo que precede a la revolución es explicado por la revolución, los héroes revolucionarios y los “agentes del imperialismo” de hoy no repiten los actos de los de ayer, sino que más bien lo contrario. Aquella vieja y manida frase de Marx de que en la historia todo aparece dos veces, “una vez como tragedia y la otra como farsa” (2003: 10), es escrupulosamente seguida por Herrera, solo que en orden inverso: la farsa es el pasado.

Velar al héroe

El título El llamado de la hora procede de una reflexión de Ernesto Guevara sobre la necesidad de comprometerse con la revolución tricontinental, como es mostrado explícitamente al comienzo del film. La cita de Guevara es exhibida en un intertítulo sobre fondo negro. Las palabras “el llamado de la hora” son primero destacadas y después separadas del texto. Al igual que en La hora de los hornos (Fernando Solanas, Octavio Getino, 1968), el título del film es una cita que destaca que ha llegado la hora de la lucha. Pero, a diferencia del film argentino, en el cubano esa hora no es un momento histórico específico en el que las condiciones materiales objetivas hacen de la lucha armada el camino indicado para la liberación, sino un tiempo constante o, mejor dicho, un ahora ampliado, un presente dilatado. Un ahora que sofoca las diferencias entre el pasado distante (la guerra de la independencia), el pasado inmediato (la lucha contra Batista, la campaña del Che en Bolivia) y el presente del momento de la producción. La lucha por la liberación es una batalla constante que exige un compromiso constante.

DelVallela hora de los hornos fig 3

(Figura 3).

Por otro lado, el título también alude a la noción de sacrificio, puesto que el “llamado de la hora” hace referencia a la hora de la muerte –algo que ya había sido apuntado por Solanas y Getino en la última secuencia de la primera parte de La hora de los hornos, con el célebre plano fijo de cuatro minutos del rostro del cadáver del Che (Fig. 3). El film de Herrera monumentaliza la muerte en combate de Antonio Maceo, en 1896 y hace lo mismo, indirectamente, con la muerte de Guevara, en 1967. Es, por encima de todo, esa muerte por la causa “revolucionaria” lo que hermana a Maceo y Guevara y los convierte en héroes-mártires de la revolución. En tanto mártires, son también un ejemplo para las generaciones futuras, como se encarga de poner de relieve la canción Su grito de guerra de Noel Nicola, que acompaña a los créditos iniciales y finales del film:

Al siglo llega una nueva luz desde su fusil

que pone al hombre en otra escala.

El continente vuelve los ojos al ver pasar

su muerte, su salto al futuro del mundo.

Su gesto como ametralladora que canta al sol

esboza la imagen de un héroe.

Su fibra humana salta los dogmas, se hace un lugar

para graduarse de hombre de plomo, de acero.

Los hombres hechos del mismo acero van a parar

a un mismo sitio de la historia,

proyectan una misma silueta en el porvenir

y en una voz se funde su grito de guerra.

La representación de la muerte de Maceo es particularmente interesante. En el momento en que el héroe es alcanzado por una bala, en pleno combate, se lo separa visualmente del resto de la batalla. Es encuadrado en contrapicado, a caballo, y la cámara se concentra en algunos detalles de la imagen, como el brazo extendido del jinete, sus botas, la espada empuñada que cae, las patas y la cabeza del caballo (Fig. 4 y 5). Esa manera de representar la muerte de Maceo tiene ciertos puntos en común con la forma en que anteriormente se filmó la estatua ecuestre de Máximo Gómez, mediante cortos planos detalle del machete que esgrime Gómez, el hocico de su caballo y las patas alzadas del animal (Fig. 6 y 7). El ritmo de la secuencia es otro, la lentitud de la muerte de Maceo es substituida, en el caso de la estatua, por una sucesión vertiginosa de planos que le dan movimiento al monumento. Sin embargo, es difícil no percibir las similitudes visuales entre ambas escenas. Es como si en el momento mismo de su muerte Maceo se convirtiese en monumento. Su sacrificio en nombre de la causa cubana, lo hace pasar a la posteridad, “su muerte, su salto al futuro”, como dice la canción del inicio. Se vuelve hombre de “plomo, de acero”… y de bronce.

DelValleel llamado fig 4DelValleel llamado fig 5

(Figuras 4 y 5).

 

DelValleel llamado fig 6DelValleel llamado fig 7

(Figuras 6 y 7).

Hay otro elemento que llama aún más la atención, y es que en esa escena no vemos nunca el rostro de Maceo con claridad. Siempre algo se interpone entre nuestra mirada y ese rostro, velándolo: o queda fuera del encuadre, o está fuera de foco, o el sombrero lo tapa, o está de espaldas o permanece a contraluz (Fig. 8 y 9). Tampoco lo vemos caer del caballo, el film elude ese momento mediante una breve elipsis que nos muestra primero al héroe tratando de aferrarse a las riendas y después al caballo galopando sin jinete (Fig. 10). Todos esos elementos que se interponen entre nuestra mirada y el rostro agonizante, funcionan como un dispositivo que media entre el deseo de acceder al absoluto –el rostro sacralizado del héroe y su muerte– y la imposibilidad de mostrar un absoluto que excedería la figuración. Percibimos sin ver totalmente, las formas se insinúan sin mostrarse, como si un velo se interpusiese entre ellas y nosotros.[11] Estamos ante lo que Stéphane Lojkine ha llamado el “dispositivo de la pantalla”:

“Cubrir con una pantalla implica un doble movimiento: es ocultar lo innombrable, pero aún así designarlo, indirectamente, sugiriendo a través de la imagen lo que hay detrás de ella […]. Es el gesto de Agamenón cubriendo su dolor entre sus manos ante el sacrificio de Ifigenia, es el gesto del hombre resguardando sus ojos para contemplar la luz prohibida de Dios. Lo que deseamos ver está siempre tachado, pero tiene significado precisamente porque está tachado. La pantalla permite captar la articulación esencial entre deseo y mímesis. Esta articulación es doble y encontramos aquí el doble umbral de la representación, umbral íntimo del dolor y umbral abierto hacia la exterioridad de lo sagrado” (2001: 51).

DelValleel llamado fig 8DelValleel llamado fig 9

(Figuras 8 y 9).

DelValleel llamado fig 10

(Figura 10).

Esta estrategia de representación es la opuesta a la emprendida en La hora de los hornos, donde el cadáver y el rostro muerto del Che son mostrados en toda su crudeza. Se trata de imágenes violentas destinada a agredir al espectador, a suscitar en él una revuelta que lo lleve a asumir el compromiso armado. No hay en ese film, más pantalla, que aquella sobre la que se proyectan las imágenes del cadáver.

Curiosamente, la muerte del Che prácticamente no es mencionada, ni desde luego tampoco mostrada en El llamado de la hora. Solo se alude a ella a través de recortes de prensa. En ese sentido, el deceso de Maceo es uno de los pocos elementos del film que no encuentra un doble explícito en Guevara. Tal vez, la proximidad temporal de la desaparición del argentino tornase esa alusión innecesaria. Sin embargo, considero más probable que las famosas imágenes del cuerpo del guerrillero no hayan sido utilizadas porque aún eran un objeto bastante sensible para las autoridades cubanas. En el film, el Che está vivo y en acción, a pesar de que ya en la época el espectador tuviese absoluta consciencia de su deceso. Con todo, forzando un poco la noción del “dispositivo de la pantalla” de Lojkine, y teniendo en cuenta la lógica especular del film, podría plantearse que la escena del deceso de Maceo funciona como la pantalla que nos permite entrever aquello que el film no nos puede mostrar: la muerte de Ernesto Guevara.

La comunidad

Por detrás de las operaciones de puesta en escena, por detrás del montaje, de las tensiones entre archivo y recreación, del ahora ampliado, hay una visión no solo de lo que significa ser un héroe revolucionario, sino que también de una comunidad cuyo reflejo idealizado se sintetiza en la figura del Hombre Nuevo. El sacrificio del héroe tiene algo de mito fundacional, pues carga de sentido a la comunidad, le otorga un origen, un destino común y, en última instancia, una forma de redención. Como afirma Ossa, el arte juega un papel fundamental en la constitución de ese “espíritu” de la comunidad: “El arte proyecta el volkgeist (el espíritu del pueblo) a través de alegorías que eliminan el desacuerdo entre pasado y presente, convirtiendo a la historia en un repertorio de acciones redentoras y juicios revolucionarios” (2013: 23).

El llamado de la hora sintetiza una concepción de la revolución como una lucha perenne, un proceso continuo donde cada acontecimiento busca un espejo en acontecimientos anteriores. Cada nuevo desafío exige de la comunidad un compromiso equivalente al de los héroes del pasado –“seremos como el Che”, reza desde 1968 el lema de los Pioneros cubanos. De esa manera, las dificultades de la Ofensiva Revolucionaria, las extenuantes jornadas de trabajos voluntarios en las zafras –particularmente en la “zafra de los 10 millones”, que comenzó poco después de la realización del film– quedaban oficialmente integrados a la lucha revolucionaria, con un estatuto no muy alejado al de las batallas de Maceo o de Guevara.

Sin embargo, en su afán por presentar un ahora continuo, El llamado de la hora termina por traicionarse, por abrir una fisura que deja entrever lo contrario de lo que se propone. La obsesiva búsqueda por que todo encuentre su equivalente, por que las recreaciones reproduzcan en su más mínimo detalle los gestos, los espacios, los movimientos del material de archivo, hace emerger irremediablemente la artificialidad del dispositivo pedagógico. Su lógica mecánica queda en evidencia, levantando sospechas sobre la propia artificialidad de esa interpretación oficial de la historia. Los juegos de repetición terminan por suscitar el escepticismo y llevan a desconfiar de las imágenes y de los intervalos, a reparar en las resistencias que esas mismas imágenes ofrecen a la idea de que Weyler y Barrientos, por un lado, y Maceo y Guevara, por el otro, “proyecten la misma sombra en el porvenir”.

 

Bibliografía

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Villaça, Mariana (2010), Cinema cubano: revolução e política cultural, Alameda, São Paulo 2010.

 

Notas

[1] Con todo, esa línea programática no impidió el desarrollo de otros trabajos distantes de ella, como muestra Ortega en su análisis de documentales situados en los márgenes del corazón político: Por primera vez (Octavio Cortázar, 1967), Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú (Octavio Cortázar, 1968), En la otra isla (Sara Gómez, 1968), Una isla para Miguel (Sara Gómez, 1968), Coffea Arábiga (Nicolás Guillén Landrián, 1968), entre otros. (Ortega, 2008).

[2] Esta aproximación metodológica, inspirada en los trabajos de Ginzburg, es deudora de los planteamientos de Fernando Seliprandy, que ha llamado la atención sobre las posibilidades que ofrece el “análisis indicial” ginzburguiano llevado al estudio de films (Seliprandy, 2015: 16).

[3] El concepto de circularidad –que Ginzburg atribuye a Bakhtin– está referido, en el caso del autor italiano al “influjo recíproco entre la cultura subalterna y la cultura hegemónica” o entre “cultura popular” y “cultura de las clases dominantes” (2006: 15). Al aplicarlo al caso cubano, no pretendo establecer una dicotomía entre dos “culturas” cinematográficas, sino que lo entiendo en forma más amplia, como una manera de poner de relieve la relación multidireccional que se estableció entre los principales films y cineastas del periodo y las obras y realizadores secundarios. Se trata, a fin de cuentas, de relativizar la noción de influencia.

[4] La producción de este film se enmarca en la larga serie de visitas a Cuba de cineastas y técnicos de Europa occidental y oriental a comienzos de los sesenta. El ICAIC invitó a numerosos realizadores a conocer sus instalaciones, dar cursos prácticos y realizar films, como una manera de dar a conocer el instituto internacionalmente y, a la vez, como una forma de que sus integrantes adquirieran los conocimientos necesarios para la realización cinematográfica. Al respecto ver los trabajos de García Borrero (2009), Villaça (2010) y Aguiar (2013).

[5] Sigo las escuetas indicaciones argumentales que entrega Juan Antonio García Borrero(2007: 159-347). No me ha sido posible acceder a esos films por lo que no estoy en condiciones de realizar el deseable ejercicio de establecer sus características formales y sus posibles vínculos con El llamado de la hora.

[6] Como explica Villaça, a finales de los años sesenta y comienzo de los años setenta el ICAIC acogió a técnicos y artistas de otras áreas, muchos de los cuales habían sufrido presiones políticas. En el caso de la música, el espacio de creación que supuso el Grupo de Experimentación Sonora, dirigido por Leo Brouwer, contribuyó al desarrollo de la nueva trova cubana (Villaça, 2010: 72).

[7] Antonio Maceo (1845-1896), fue uno de los jefes del Ejército Libertador cubano, apodado el Titán de Bronce por su origen afrocubano. Tomó parte de la Guerra de los Diez años (1868-1878) y al finalizar ese conflicto con la corona española se opuso al tratado de paz conocido como Pacto del Zanjón. En 1879 participó de la organización de la infructuosa Guerra Chiquita y posteriormente de la guerra de independencia iniciada en 1895. Murió en combate, en 1896, mientras intentaba juntarse con las tropas del general Máximo Gómez.

[8] La sobreexposición de la imagen y la cámara al hombro había sido utilizada, con anterioridad, en el primer capítulo del tríptico Lucía (Humberto Solás, 1968). Tanto este film como el de Manuel Octavio Gómez compartieron el mismo director de fotografía, Jorge Herrera.

[9]Crisis que enfrentó a los Estados Unidos con la Unión Soviética y Cuba. Tuvo lugar en octubre de 1962, tras el descubrimiento, por parte de los servicios de inteligencia estadounidenses, de la instalación de misiles nucleares soviéticos en la isla. Habitualmente se lo considera el episodio de la Guerra Fría en que se estuvo más cerca de un conflicto nuclear.

[10] Retomo aquí brevemente algunos aspectos de la relación entre el documental latinoamericano y la noción de intervalo que he abordado en un trabajo previo. (Del Valle Dávila, 2013)

[11] El mismo dispositivo se encuentra presente en la forma de representar a Máximo Gómez en La primera carga al machete: sus hombres describen las características físicas y la personalidad del líder pero nunca lo vemos con claridad, siempre aparece entre brumas, desenfocado o a contraluz.

Victoria (Juan Villegas, 2015)

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Victoria

Es cada vez más frecuente la incursión en el documental de los realizadores que formaron parte del denominado Nuevo Cine Argentino a fines de los noventa y principios del dos mil ‌—en el que Juan Villegas tuvo su participación tanto en calidad de cineasta como de crítico de cine en la revista El amante—. En esta oportunidad, su debut en este formato nos ofrece un retrato íntegro de la historia de vida y la prometedora carrera artística de Victoria Morán, una talentosa y apasionada cantante que trasmite su entusiasmo e ímpetu en cada uno de los planos que la retratan y que se traduce en su arte.

El primer documental de Villegas narra el mundo laboral y familiar de Victoria Morán, cantante y compositora de tangos que abre las puertas de su casa en Berazategui y nos invita a conocer su cotidianeidad. Con una cámara que sigue de cerca y destaca con el mismo énfasis cada uno de los momentos de la vida de la protagonista —desde tomar el tren, ir hacer las compras al mercado con su hija y cocinar, hasta ensayar y reflexionar sobre la vocación musical y el trabajo independiente— nos adentramos progresivamente en el universo de Victoria, su pasado, su presente y sus planes para el futuro inmediato.

Adoptando una modalidad observacional, la cámara permanece muy cerca pero invisible a lo largo de todo el documental y desde esa imperceptibilidad vamos conociendo la personalidad de Victoria, sus sentimientos y opiniones respecto de su profesión y las dificultades que debe ir sorteando para abrirse un camino. A partir de los diálogos con el guitarrista que acompaña su cálida voz, sabemos que la cantante está preparando su segundo disco de manera independiente. Victoria manifiesta el cansancio que le produce programar y coordinar fechas, el desconcierto que le genera el desfasaje (imprevisible) entre la difusión y la concurrencia de público y las dificultades económicas para afrontar la contratación de un representante. También en ellos conocemos los sueños truncos de la protagonista, como poner una tanguería para la cual incluso contaba con el diseño de la carta de comidas. Más allá de las dificultades y el cansancio, Victoria es perseverante y se entrega con pasión a aquello que ama: la música. Con el propósito de retratar dicho afán, el documental muestra los llamados telefónicos que la cantante efectúa para concertar fechas para la presentación oficial de su disco, la sigue hasta SADAIC cuando registra composiciones de su autoría y también presencia las lecciones magistrales de interpretación y composición que brinda a alumnos ocasionales, a partir de las cuales podemos conocer cómo encara su arte. Por otro lado, el documental retrata tanto el lado solidario de la protagonista —quien canta en un geriátrico todas las semanas— como las reuniones familiares, especialmente la relación con su padre con quien comparte la misma pasión por la música.

La entrevista, recurso típico del documental, en Victoria tiene lugar al final del film y queda delegada a manos de un periodista que la graba en un bar y le hace preguntas sobre su profesión. Este procedimiento, inusual en la actitud observacional del documental, queda justificado aquí en tanto constituye una instancia coherente con las diferentes actividades que realiza la cantante previas al lanzamiento de su segundo disco: ensayar, concertar fechas, grabar y brindar entrevistas. En la conversación que mantiene con el periodista, accedemos a la historia de vida de Victoria: sus comienzos como cantante, su evolución y crecimiento tanto personal como profesional (comenzó a los 18 años y ahora tiene 37); sus problemas físicos al nacer, y su relación e influencia de Nelly Omar, a quien considera, además de una mentora y maestra, una madre. Aquí Victoria se define más como poeta que como música (porque no es instrumentista) y manifiesta un cambio “en los aires que se respiran” que hizo que la música se convierta en una actividad más digna.

De igual forma que en el inicio del film, el final nos regala nuevamente la interpretación de Victoria en un estudio de grabación, en el que se registra a la cantante de espalda en función de otorgarle a su cálida voz un protagonismo absoluto mientras entona:

“Adiós felicidad, casi no te conocí, pasaste indiferente, sin pensar en mi sufrir. Todo mi empeño fue en vano, no quisiste estar conmigo y ahora me queda más onda esta sensación de vacío. Adiós felicidad, casi no te conocí, pasaste indiferente, sin querer nada de mi…pero tal vez llegue el día en que pueda retenerte. Mientras, con la esperanza de ese día viviré”

Carolina Soria

Ficha técnica

Dirección: Juan Villegas. Producción: Juan Villegas. Guión: Juan Villegas. Montaje: Manuel Ferrari. Fotografía: Felipe Sánchez García. Sonido: Francisco Pedemonte. Origen: Argentina. Duración: 70’. 2015.

Mundo Salamone (Ezequiel Hilbert, 2015)

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Mundo Salamone

Mundo Salamone. La reinvención de la pampa, es el segundo documental de Ezequiel Hilbert. Se trata de un film inquieto que investiga la historia de uno de los tantos personajes enigmáticos de nuestro país que han sido arrojados por el tiempo al olvido.

Presentemos brevemente al protagónico ser que da —desde su permanente evocación— cuerpo a este film: entre 1936 y 1940 Francisco Salamone —un ingeniero-arquitecto un poco argentino, un poco italiano— levantó, a lo largo y a lo ancho de la extensa llanura pampeana, más de setenta edificaciones monumentales. Digamos bien, más de setenta edificaciones monumentales que prácticamente sólo conocieron tres formas: cementerios, mataderos y palacios municipales. Del allanado sudoeste bonaerense brotaron, en menos de un lustro, monumentales edificios; casi fantasmagóricamente, la región más detenidamente aplanada de nuestro país se vio, de pronto, poblada de construcciones estilísticamente híbridas, en líneas generales inmensas y casi siempre suscitadoras de controversias.

Un detalle ensombrece la cuestión: los años en los que Salamone se aboca a ‘despegar’ la pampa del suelo coinciden con el período en el que Manuel Fresco —acérrimo defensor de Uriburu y expresamente fascista— gobierna la Provincia de Buenos Aires. Con especial interés en el desarrollo de construcciones y caminos, y bajo el lema “Dios, Patria y Hogar”, Fresco pone en marcha uno de sus proyectos destinados a “dignificar el perfil oficial y paisajista de la región” en cuyo seno aparentemente emerge la desdibujada figura del arquitecto en cuestión. Numerosas paredes de ‘piedra líquida’ resguardan los secretos que protegen una verdad inasequible: ¿Quién fue realmente Francisco Salamone?

Desde el negro de la pantalla se abre un camino nebuloso: a la derecha del cuadro, una colosal fachada en perspectiva; a la izquierda, un hombre que camina hacia nosotros con un andar constante y calmoso. Desde el fondo, una luz difusa pero poderosa nos encandila. Corte. Se suceden planos fijos —algunos más cortos, otros más generales— de construcciones salamónicas. En todos, la cámara está contrapicada y encuadra desde puntos estratégicos, esquivando la central frontalidad, desafiando la simetría, dando cuenta de la voluminosa complejidad. Aparecen, así, los edificios de este mundo desconocido, desaturados y ligeramente contrastados, como velados por una imperceptible y minúscula capa de ruido, de una bruma extraña, por momentos onírica, por momentos sórdida. Y nosotros los vislumbramos a través de esa zona de indiscernibilidad, como algo que no terminamos de comprender; como algo que, tal vez, aún no sabemos ver.

Sin duda, Mundo Salamone. La reinvención de la pampa, es un documental ‘de perspectiva’ en muchas de sus dimensiones. Y cobra considerable sentido si partimos del conocimiento que su joven director estudió durante una década Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, al tiempo en que incursionó, informalmente, en la filosofía y la literatura.

Siguiendo la clasificación de Bill Nichols en relación a la estructura formal, el documental de Ezequiel Hilbert se ubica en la modalidad interactiva. Deja oír las voces de diferentes personas y personalidades más o menos próximas a la persona o a la obra de Salamone, dando tiempo y espacio a la contradicción y al desencuentro, dejando ver todo ese halo incierto alrededor de su figura, que esconde al personaje, enmascara su obra y envuelve al mito. Cineastas, arquitectos, historiadores, fotógrafos, escritores, vecinos e hijas construyen desde el análisis, las interpretaciones y los recuerdos, un relato inconcluso, necesariamente inconcluso. Es ese carácter fragmentario e inacabado de lo que se dice, lo que hace justicia, discursivamente (y también desde lo formal) a lo enigmático de la figura de Salamone. Algunos describen su obra como ‘bochinche’ en medio de la llanura, como un disparate; otros destacan lo único de su monumentalidad y del signo que impone sobre el paisaje; otros lo vinculan con el fascismo; otros con la locura. Si bien todos ofrecen versiones disímiles, nadie logra comprender cómo hizo para consumar ese proyecto tan extraordinario como insólito.

Formalmente, las entrevistas se desarrollan en lugares que le son propios a los entrevistados. Los mismos, por lo general, se ubican en los márgenes del cuadro. Cada entrevistado ofrece un tono distinto y propone una escena distinta: en algunos casos prevalece la reflexión; en otros la nostalgia; en otros la desconfianza. Pero en todos los casos, las entrevistas se construyen con cierta informalidad (incluso en los parámetros técnicos: si bien los encuadres son precisos, no se observa una pretensión de solemnidad fotográfica), con una suerte de proximidad, de complicidad, que contribuye a acentuar la imposible objetividad, la inalcanzable comprensión total de la vida y obra de Francisco Salamone. Por su parte, la observación de los edificios se construye a través de planos cortos, descriptivos, con cámaras fijas y sutiles paneos que representan desde la fragmentación, cimentando sinécdoques visuales que funcionan en el mismo sentido: dar cuenta de la multiplicidad de formas en que puede mirarse esta historia.

Dos definiciones de ‘perspectiva’ resultan aquí productivas: “punto de vista desde el cual se considera o se analiza un asunto” o “visión, considerada en principio más ajustada a la realidad, que viene favorecida por la observación ya distante, espacial o temporalmente de cualquier hecho o fenómeno”. Ezequiel Hilbert construye este documental como buscando el punto exacto desde el cual pararse, pero de ninguna manera lo hace con ingenuidad, sino más bien todo lo contrario: discurre incesante y con astucia, debatiéndose entre proximidades y distancias, para observar un pasado presentizado, lo suficientemente lejano y lo necesariamente tangible.

Dice Rilke en una de sus cartas al joven poeta Franz Xaver Kappus: “las cosas no son tan tangibles ni tan susceptibles de ser descriptas como suele hacérsenos creer. La mayor parte de lo que ocurre es inexpresable, se consuma en un espacio en el cual jamás ha penetrado palabra alguna, y más inexpresables aún son las obras de arte, existencias grávidas de secretos y con vida perdurable, al contrario de la nuestra, que es efímera.” (Rilke, 2011: 39) Algo de esto atraviesa tanto el mundo de hormigón salamónico como el film de Ezequiel Hilbert, que encuentra la forma exacta de construir su documental, apropiándose de ese aire denso y nubloso que cubre la silenciosa figura y obra de Salamone y poniéndolo al servicio de sus necesidades estéticas y expresivas, persiguiendo imágenes justas, musicalizando con exquisitez, concretando un film tan obnubilante, enigmático e hipnótico como suscitador de nuevas preguntas, conjeturas e interpretaciones, en última instancia: nuevas infinitas perspectivas.

Magalí Mariano

Ficha técnica

Guión y Dirección: Ezequiel Hilbert. Fotografía: Federico Sande, Ezequiel Hilbert. Montaje: Ezequiel Hilbert. Dirección de Arte: Hernan Borches. Sonido: Rodrigo González Castillo. Música: Pablo Borghi. Producción: Ezequiel Hilbert. Producción Ejecutiva: Valeria Bistagnino. Origen: Argentina. Duración: 80’. 2015.