From Nro 21

Artículos Número 21

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Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile
Por Ignacio Albornoz Págs. 4-30

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI
Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos Págs. 31-53

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)
Por Ana Fernández Riverola Págs. 54-72

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)
Por Clara Mancini Págs. 73-104

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)
Por Rafael Tassi Teixeira Págs. 105-127

Semiótica del cine documental (Rubén Dittus, 2019)

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N21-R1-1

 

En su último libro, editado en 2019 en papel por Kindle Direct Publishing (Amazon), Rubén Dittus propone un extenso recorrido por los principales ángulos desde los que ha sido estudiado el cine documental, que se superponen para dar cuenta de la compleja naturaleza del género. El autor aborda su objeto de estudio desde el amplio marco que caracteriza su trabajo como editor de la Revista chilena de semiótica.

El libro, de marcado carácter teórico, destaca por su capacidad de integración de las principales perspectivas críticas que entran en la noción de ‘semiótica’ en sentido general y por la riqueza de la bibliografía utilizada, que contiene más de 200 entradas entre libros y artículos, desde mediados de los años 50 del siglo XX hasta la época actual, lo que da una idea de la capacidad del autor para explicar la evolución de las teorías que se han establecido en las universidades de Europa y América y la manera en que el cine documental centra el debate de las grandes cuestiones de representación de la realidad. A este respecto, destaca el capítulo 4 de los seis que componen el libro, “Fotografía y analogismo: basas semióticas del documental”, aunque la cuestión se extiende y se enriquece en el capítulo 5 (“La indexicalidad del documental: el cine in natura”).

Fiel a su perspectiva, Dittus no circunscribe el tema a un terreno estrictamente cinematográfico, sino que enfoca el cine documental como un género cuya conciencia de clase se ha asentado a menudo en acercamientos comparativos a la crítica de los géneros literarios y a la de otros géneros audiovisuales, que se influyen mutuamente y alcanzan en el cine documental un grado de retórica ‘superior’ por varias razones: por ser capaz de incluir más recursos de los demás ámbitos, por ofrecer una libertad creativa que pone en entredicho la idea misma de establecer ‘una’ teoría sobre el cine documental actual (“arte bastardo” lo llamaba J. L. Comolli, como recuerda Dittus en la página 19) y por tener una capacidad mayor de influir sociopolíticamente en la realidad, aunque el cine de ficción siga siendo más comercial y llegue, por tanto, a mayor número de gente.

De este modo, el autor expone novedosos comentarios sobre una materia en parte bien conocida que ahora es vista desde la experiencia y el conocimiento de las teorías y tendencias más actuales del cine documental, desde las perspectivas ya clásicas de la lingüística de Christian Metz y de la crítica literaria de Roland Barthes o de Mijaíl Bajtín, hasta los últimos enfoques intermediales, pasando, entre otras, por la crítica sociológica de Kracauer y por la de Edgar Morin, por la crítica postmarxista de Adorno, por la sicoanalítica de Lacan, por la estética de Jacques Aumont, por la política de Comolli, por la filosófica de Gilles Deleuze, por la pragmática de Teun van Dijk, por la semio-pragmática de Roger Odin y por estudios que han formulado sus teorías intentando partir de los hechos documentales en sí, como los de Bill Nichols.

A nuestro juicio, una de las virtudes de este volumen es que el autor no expone estas teorías en una ‘mera’ sucesión cronológica o lineal, sino que las pone en perspectiva, las compara y completa unas con otras para dar cuenta de los distintos colores de ese marco de estudio más amplio, la semiótica, que popularizara Umberto Eco, aunque el libro se abra con consideraciones de raigambre narratológica propias del estructuralismo francés y termine resaltando los desafíos políticos que plantea el cine documental. Aunque otros autores prefieran llamar a este tipo de perspectiva ‘total’ deconstruccionista (insistiendo en consideraciones más filosóficas) o hermenéutica (insistiendo en las consideraciones de la crítica elaborada por Adorno y la Escuela de Fráncfort), el autor muestra la riqueza y la pertinencia de la semiótica para los estudios sobre cine documental que analizan los artificios técnicos y retóricos de las películas como formas de búsqueda por parte de los directores de nuevas maneras de influir para que el cine documental sea visto, básicamente y según los casos, como arte, como documento, como arma política o como todo ello a la vez, tema del sexto y último capítulo del libro, “El documental político o la contemporaneidad relatada”.

Otra de las virtudes de este libro es la inclusión de ideas de algunos directores que, conocedores de las teorías académicas, se expresaron también desde la experiencia de su propia práctica, evidenciando la necesidad de tenerlas en cuenta en toda teoría que se pretenda elaborar sobre el cine documental. De igual modo, la búsqueda de una teoría ‘autónoma’, que no tenga que acudir a la vinculación del cine documental con otros lenguajes o géneros para explicarse a sí misma, queda tácitamente puesta en entredicho en las páginas de este libro que, aunque no presente una metodología de trabajo, contiene una síntesis teórica de indudable valor académico que ayudará a entender muchas perspectivas de análisis en las que lo mejor de la tradición crítica sigue muy presente.

 Jaime Céspedes

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)

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N21-C2-1

 

El último documental de Carmen Castillo, producido por la televisión pública francesa, rinde homenaje a la Embajada de Francia en Chile durante los primeros meses posteriores al golpe de Pinochet1. Comparado con su título original, Chili, 1973: une ambassade face au coup dÉtat, el título en español individualiza esta Embajada como si fuese ‘la’ que hay que destacar en este contexto. El estreno de Santiago, Italia (Nanni Moretti, 2018), dedicado al mismo tema pero en la Embajada de Italia, se adelantó unos pocos meses al estreno del documental francés. Al Estado francés le interesó mucho la idea de recuperar la historia de su Embajada entre 1973 y 1974 y confió en la célebre realizadora de La flaca Alejandra (1994) y Calle Santa Fe (2007), última compañera del líder del MIR Miguel Enríquez (muerto en octubre de 1974 en un enfrentamiento contra las fuerzas golpistas), para abordar un tema con claras implicaciones políticas. Carmen Castillo ya había trabajado en varias ocasiones para la televisión pública francesa en colaboración con Sylvie Blum, quien codirigió LAstronome et lIndien (2002) y se encargó de dirigir la producción de Cuba en suspens (2017).

El objetivo de La Embajada es corregir la ‘mala’ imagen que tuvo, entre la izquierda internacional pero también en gran parte de la opinión pública francesa hasta hoy día, el Estado francés, presidido por Georges Pompidou en los años de gobierno de Allende y durante los primeros meses del golpe. Pompidou descalificaba abiertamente al gobierno de Allende, sobre todo desde que comunistas y socialistas franceses firmaran un “Programa común” en julio de 1972. El gobierno francés reconoció al gobierno de Pinochet solamente seis días después del golpe, como recuerda la voz en off de la propia directora: “Francia, que tiene grandes intereses económicos en Chile, es uno de los primeros países que reconocen al nuevo régimen, el 17 de septiembre” (min. 11). De este modo, si en el plano de la política oficial Francia estuvo del lado de Estados Unidos, el documental trata de rehabilitar la imagen del país resaltando la labor humanitaria realizada espontáneamente en la Embajada desde el día siguiente del golpe. Esta labor fue autorizada por Pompidou cuando el embajador, Pierre de Menthon, quien se encontraba en París cuando tuvo lugar el temido golpe, le pidió fondos para hacer frente a la situación que se había creado en la Embajada bajo la responsabilidad de Jean-Noël de Bouillane de Lacoste, máxima autoridad en ausencia del embajador que actuó según su criterio al estar incomunicada la Embajada durante los dos días siguientes al golpe. La autorización no fue oficial pero Pompidou se la comunicó en persona al embajador, según dice el propio Pierre de Menthon en sus memorias. Estas memorias, publicadas en 19792, constituyen la base del relato de Castillo junto con dos “cuadernos” que escribiera su esposa (entre septiembre de 1973 y el momento en que ambos dejan definitivamente la Embajada en julio de 1974) y los testimonios de personas que trabajaban en la Embajada o de personas que encontraron refugio en ella. El presidente no modificó la prohibición que existía de dar asilo político a quien se refugiara en una Embajada francesa, pero esa autorización de ayuda humanitaria suponía el envío de fondos adicionales para sufragar los gastos de una Embajada convertida en campo de refugiados gracias a Bouillane de Lacoste y a sus colaboradores Loïc Hennekinne y François Nicoullaud, entrevistados todos ellos en el documental (Pierre de Menthon murió en 1980). El embajador volvió a Chile para asistir al entierro de Neruda, trece días después del golpe, y ponerse al frente de la nueva situación en la Embajada. Aunque la cantidad exacta de esos fondos no trasciende en el documental, seguramente por la dificultad para establecerla con rigor, algunos documentos demuestran que existió.

Así, el documental no solamente elogia el valor del embajador y de su equipo, que aceptó refugiados hasta que Pinochet declaró ilegal la acogida de refugiados en las embajadas el 11 de diciembre de 1973, sino que también trata de justificar la decisión del presidente francés y, en general, elogia el papel humanitario que Francia tenía el ‘deber’ de asumir a pesar de su postura política oficial, que se aprecia en unas imágenes de archivo de un comunicado de Pompidou: “Hay que decirlo claramente, y al margen del problema humanitario, el experimento del presidente Allende, si no hubiese tenido lugar el golpe, estaba probablemente, y, me atrevo a decir, ciertamente, condenado al fracaso” (min. 9). A este respecto, es importante la cita de las memorias de Pierre de Menthon acerca de la autorización verbal de Pompidou de hacer todo lo posible “en el plano humanitario” para salvar vidas en peligro (min. 12). El cálculo de esas vidas es estimado por la voz en off en “70 franceses y 600 chilenos”, cifras cuya fuente oficial no se justifica en documentos ni en las declaraciones de los testigos que intervienen, aunque sí se corresponden con lo que se afirma en una placa conmemorativa instalada en el jardín de la Embajada al mismo tiempo que se realiza el documental, en diciembre de 2018. Para ser exactos, en la placa, cuyo texto puede leerse en un plano detalle al final del documental, no se menciona a los 70 franceses, pero sí a “cerca de 600 chilenas y chilenos” que estuvieron refugiados en la Embajada o en la residencia del embajador en algún momento entre septiembre de 1973 y julio de 1974.

A pesar del evidente homenaje a las personas que ayudaron a salvar tantas vidas, algunas cuestiones que el espectador interesado por este tema puede naturalmente hacerse no se plantean. ¿Cuántas vidas más habrían podido salvarse si el gobierno francés no hubiera reconocido el golpe de Pinochet, al menos durante unas semanas o unos meses? ¿Qué suerte corrieron los refugiados? ¿Cuántos consiguieron salir del país, salvar sus vidas o seguir luchando? ¿Cómo se podía en poco tiempo establecer contacto con la Embajada desde el exterior y refugiarse en ella? ¿Quién decidía a qué personas acoger: el personal de la Embajada, sus contactos en el exterior, ambos? ¿Qué criterios de selección se siguieron exactamente? En el documental se da a entender que los refugiados eran militantes y que, aunque “algunos” consiguieron ser aceptados tras saltar por su cuenta al interior de la Embajada, en la mayoría de los casos se entraba mediante “redes de apoyo”, destacándose el papel de los sacerdotes obreros (min. 18):

Todos los refugiados son militantes, socialistas, comunistas, cristianos, comprometidos cada uno a su manera en un sueño común. Las entradas fueron organizadas esencialmente por redes de apoyo, sobre todo la de los sacerdotes obreros3. Después la noticia se extendió y algunos probaron suerte saltando las verjas de la Embajada.

La experimentada directora no desconocía la importancia de estas cuestiones y lamentaba no haber podido incluir en el documental preguntas para las que los entrevistados tenían y tienen respuestas, pero el hilo conductor ‘preferido’ por la producción, a pesar de ser la propia Carmen Castillo quien firma el guion, no permitía ir tan lejos, como dio a entender la directora en una entrevista:

La película no cuenta la historia de los refugiados. Ni toda la complejidad de sus vivencias, ni su antes ni su después. […] Fue muy difícil para mí aceptarlo porque en el rodaje las emociones de Maite Albagly, Mireya del Río, Laura Labarca y Daniel Salinas recorriendo por primera vez, después de tantos años, esos lugares eran inmensas. La edición, cortar, fue difícil, pero era necesario para mantener el hilo del relato en la acción y las memorias de los diplomáticos.4

Una de estas personas, Mireya del Río Labarca, afirma efectivamente que las entradas de su familia “estaban preparadas” y que ella consiguió entrar en la Embajada por la puerta por la que sacaban la basura a determinada hora de determinado día (min. 20), pero no dice quién planeó esa entrada, cómo entró en contacto con esa red, qué tipo de familias o de personas podían entrar así ni otras cuestiones de este tipo, como a quién en el exterior de la Embajada cabe agradecer la salvación de los refugiados, quiénes constituían esas redes, quiénes eran los “sacerdotes obreros”, en qué iglesias se encontraban, etc. Maite Albagly explica que, por su parte, ella entró escondida en el maletero de un coche, pero no nos dice quién la ayudó o cómo. Por ello, a pesar del gran interés del tema, compartimos la opinión de la directora de que este documental podría haber llegado mucho más lejos sin dejar de alabar la acción real de la diplomacia francesa, superando lo que Jean Mendelson, exdirector de los Archivos diplomáticos del Ministerio de Asuntos Exteriores francés, sintetiza como si fuera la tesis del documental (min. 41):

Creo que lo más importante de todo esto es darse cuenta de que, en el fondo, adoptando esta reacción humana, espontánea, de acogida y de protección de refugiados, los diplomáticos franceses defendieron maravillosamente los intereses de Francia a largo plazo y la imagen de Francia en una América Latina que en unos años, progresivamente, y muy tarde en el caso de Chile, va a volver a la democracia.

Cierto es que al final del documental Maite Albagly hace una rápida alusión comparativa entre la labor humanitaria realizada durante los primeros meses del golpe de Pinochet y la labor que se realiza actualmente en Francia con refugiados de Siria, Afganistán y otros países, para afirmar que “no los estamos recibiendo como nos recibieron a nosotros”. La comparación, sin datos ni detalles, puede parecer demasiado brusca cuando no se han abordado tantas cuestiones en medio, pero resalta la plena satisfacción de los exrefugiados entrevistados para con la acción de la Embajada de entonces. La directora se encargará de terminar el documental salvando esa distancia al afirmar que, después del caso chileno, “la iniciativa de los diplomáticos abrió masivamente las puertas del asilo político en Francia a los militantes de América Latina”.

 

Jaime Céspedes

 

Ficha técnica

Dirección: Carmen Castillo.
Guion: Carmen Castillo.
Montaje: Eva Feigeles-Aimé.
Imagen: Ned Burgess y Arnaldo Rodríguez.
Productores: Les Films d’ici, AB Productions y France Télévisions.
Sonido: Yves Laisné.
Música: Alexandre del Torchio y Daniel Salinas.
Origen: Francia.
Duración: 52 minutos.
Año de producción: 2019.

 

Notas

1 Traduzco todas las citas al español a partir de la versión original francesa.

2 Pierre de Menthon, Je témoigne: Québec 1967, Chili 1973, París, Éditions du Cerf, 1979 (edición de las memorias del embajador junto con los cuadernos de su esposa).

3 El padre de la directora era el democratacristiano Fernando Castillo, rector de la Universidad Católica de Chile durante el gobierno de Allende.

4 Declaraciones de la directora con motivo del estreno del documental en Chile, recogidas por Marco Fajardo en El Mostrador del 30 de junio de 2019 (en línea), subrayado nuestro.

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)

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Cine documental
Luis, padre hondureño, sujeta a su hijastro frente a una oficina de la ICE

La serie documental distribuida por Netflix Living Undocumented refleja la vigencia y urgencia de reformas migratorias humanitarias. Sin duda, este está siendo uno de los principales temas sociales del siglo XXI, ya que las personas desplazadas —muchas veces a la fuerza— continúan siendo juzgadas y procesadas como delincuentes, lo que raya en la violación de derechos humanos. De ahí que países como Estados Unidos estén en el centro del debate. La serie intenta exponer la disfunción del sistema migratorio estadounidense que, para empezar, descarta los problemas que incentivan la emigración. Consecuentemente, se desvela un país de injusticias, con una sociedad estratégicamente segmentada. A este respecto, la cantante mexicoamericana Selena Gomez, coproductora ejecutiva del documental, escribió en la revista Time del 1 de octubre de 2019 que sentía miedo por su país, por todo en lo que se está convirtiendo al estigmatizar a individuos y fragmentar a sus familias. En la promoción del documental, Gomez describe la inmigración de su propia familia, otorgándole con su presencia y testimonio más peso y credibilidad al proyecto.

Como el título augura, Living Undocumented es una contestación a la retórica anti–inmigrante de la derecha. Cabe destacar que el uso de la palabra “indocumentado/a” en el título es combativo, ya que la tendencia es referirse al individuo sin documentos como “ilegal” (illegal/alien). Al filmar la vida cotidiana de un puñado de familias, la serie humaniza al indocumentado y problematiza los estereotipos difundidos a través de los medios de comunicación que utilizan una retórica que lo criminaliza. Además, evidencia la inutilidad de fronteras y leyes para impedir el movimiento de individuos que enfrentan situaciones precarias o peligrosas en sus países de origen.

El montaje de la serie está formado por secuencias que intercalan ocho historias distintas, aunque con sueños y preocupaciones similares. En algunas secuencias se escucha la voz del entrevistador o entrevistadora, pero en la mayoría de las secuencias el individuo narra su propia historia. Además, se incluyen entrevistas a abogados y reporteros expertos en temas migratorios que corroboran o añaden información relevante a lo que se narra. Por otra parte, se incluyen segmentos de noticieros, especialmente de la derecha, donde se enuncian adjetivos como “colosales,” “invasión”, “epidemia” para justificar la política de “tolerancia cero” (zero tolerance policy en inglés). Con esta política, desde el 6 de abril de 2018 la expulsión de inmigrantes indocumentados se ha volcado hacia individuos sin historial criminal y no solamente hacia criminales, como había anunciado el presidente Donald Trump con el lema de sacar a los bad hombres (sic) del país. De la misma manera, se discuten leyes pasadas, tal como la Illegal Immigration Reform and Immigrant Responsibility Act (IIRIR, por sus siglas en inglés), que han permitido la aplicación sin restricciones de la “tolerancia cero”.

A diferencia de otros documentales sobre el tema, Living Undocumented incluye a grupos étnicos de distintos países, rompiendo así con la idea del indocumentado como solamente mexicano o centroamericano, fundada en la hipervisibilidad de caravanas de centroamericanos dirigiéndose a la frontera entre México y Estados Unidos. En cada uno de los seis episodios de la serie aparecen inmigrantes de diferentes países, que han vivido en diferentes estados de la nación durante diez o más años, afectados por los cambios en el sistema migratorio y la complejidad o inaccesibilidad para arreglar su situación. Cada individuo expone su problemática ante las cámaras dejando clara la interconectividad entre su situación, su familia y su desempeño civil, así como la injusticia de vivir con el estigma de criminal cuando se es un contribuyente más al bienestar del Estado. En la serie, los argumentos más atinados ante la retórica anti–inmigrante de la administración actual pueden resumirse en tres: la política de “tolerancia cero” arremete contra todo individuo, no solamente el criminal; Estados Unidos sufre su propia “fuga de cerebros” al deportar a individuos formados en el país; y la deportación de un individuo crea un efecto dominó, es decir, afecta a su familia y a todo su círculo social.

 

Cuestionando el sistema, cuestionando una política de “tolerancia cero”

Bajo la política trumpiana de “tolerancia cero”, nadie queda exento de ser detenido y deportado si no tiene sus papeles en regla. Luis y Kenia, inmigrantes hondureños, son las primeras víctimas de dicha intolerancia. Kenia, embarazada, es detenida por la Immigration and Customs Enforcement (ICE por sus siglas en inglés) cuando un policía para a Luis por una infracción de tráfico. Ni el hecho de estar embarazada ni el hecho de no ser ella quien conduce impiden su arresto y sucesiva “deportación” (deportation)1. A pesar de las advertencias de su abogada, Luis entra en el centro de detención para despedirse de Kenia y es arrestado también, iniciando su propio proceso de deportación. Ninguno de los dos tenía un expediente criminal, pero eso ya no importa, aun cuando se tiene un abogado. Después de ser expulsada a Honduras, y para escapar de la posibilidad de enfrentarse a su expareja, por quien se siente amenazada, Kenia y sus hijos vuelven a realizar el recorrido para volver a entrar en Estados Unidos. Las cámaras los acompañan en algunas paradas que tienen al cruzar México y después hasta su llegada a Estados Unidos al entregarse nuevamente a la ICE y empezar un proceso de refugio político. Cuando se le pregunta por sus actos, Kenia responde que se  trata “de un riesgo que estoy dispuesta a correr por mis hijos porque yo sé que al estar allá [en Estados Unidos] va a ser algo diferente”. A pesar de los escuetos diálogos entre ella y el entrevistador y su falta de retórica para explicar su decisión de volver, sus acciones dejan en claro su prioridad: su familia. El mensaje es contundente, ningún peligro, ninguna frontera ni ley van a conseguir impedir que los padres protejan a sus hijos.

El término “tolerancia cero” se toma al pie de la letra y se acata. No importa si quien tiene una orden de repatriación es la esposa de un veterano de guerra, quien además admite haber votado a Trump. Este es el sorprendente caso de la mexicana Alejandra, quien, al entrar por primera vez en el país, declaró falsamente ser ciudadana estadounidense sin siquiera imaginar que, en el futuro, este acto le impediría obtener documentos y ocasionaría su orden de expulsión del país. Bajo la ley IIRIR, firmada por Bill Clinton en 1996, el declarar falsamente ser ciudadano estadounidense elimina la posibilidad de obtener residencia permanente en Estados Unidos. Esta se considera una de las leyes más severas y restrictivas que, aunque no surge bajo la administración actual, facilita la ejecución de la política de “tolerancia cero”. El resurgimiento de la IIRIR corrobora la disfunción del sistema compuesto por leyes migratorias establecidas hace décadas que no han sido eliminadas o actualizadas a pesar de ser injustas e ineficaces. Asimismo, demuestra que no solo la administración actual se ha empeñado en obstruir el acceso a la codiciada residencia estadounidense.

Por otro lado, no todas las deportaciones son iguales. Los tratados de repatriación entre Estados Unidos y otros países juegan un rol esencial en determinar quiénes serán deportados. Vinny, a pesar de haber ingresado a Estados Unidos como asilado político después de que su padre luchara en contra del comunismo en Laos y a pesar de haber poseído residencia permanente, tiene que presentarse constantemente en la oficina de la ICE por haber cometido un delito en su juventud. Su dilema resalta un impedimento de repatriación poco mencionado: Estados Unidos no puede expulsar individuos por una vía legal hacia países con los que no tiene tratado de repatriación. Expertos en el tema explican la presión a la que han sido sometidos los países que no tienen ese tratado para que acepten recibir a sus ciudadanos. Laos todavía no está sujeto a un tratado de este tipo con Estados Unidos, a pesar de sufrir sanciones, lo que impide la repatriación de Vinny.

Por el contrario, Mauritania ha establecido recientemente un tratado de repatriación con Estados Unidos. Este cambio de relaciones binacionales permite que Amadou, a diferencia de Vinny, sea detenido con una orden de repatriación en una de sus visitas obligatorias a las oficinas de la ICE. Aunque nunca aparece él mismo en el documental, la historia de Amadou cobra vida a través de los comentarios de sus hijas y de su esposa. Ellas explican que continúa detenido porque se negó a subirse a un vuelo comercial con destino a su país de origen insistiendo en que volver sería su sentencia de muerte. Aun cuando los dos casos tienen resultados diferentes, el tratado de repatriación señala otro lado oscuro de la institucionalización del sistema de migración. Estados Unidos puede manipular y obligar a otras naciones a que acepten a sus deportados.

En los ejemplos presentados hay padres de familia que entraron en la lista de deportaciones por un error menor de comportamiento. Sin embargo, esta negociación entre países abre varias dudas: ¿qué pasa cuando se expulsa a criminales formados en Estados Unidos, es decir, a individuos que crecieron y empezaron su vida delictiva en territorio estadounidense? Basta pensar en los líderes de maras centroamericanas devueltos a sus países de origen, donde adquirieron más poder para aterrorizar y extorsionar a los ciudadanos, una de las causas principales para que los padres quieran sacar a sus hijos de estos países. Asimismo, ¿hasta qué punto los otros países tienen la obligación de aceptar un tratado de estas características con Estados Unidos? ¿Tiene la ONU jurisdicción sobre estos tratados para evitar la violación de derechos humanos? Por otro lado, la institucionalización y el creciente poder del sistema migratorio hacen pensar en el reciente documental The Infiltrators (Cristina Ibarra y Alex Rivera, 2019), que expone el negocio lucrativo en que pueden llegar a convertirse los centros de detención.

Por último, no se puede dejar fuera el caso de la familia Dunoyer. Roberto y Consuelo, los padres, son dos profesionales, con títulos de doctorado, que tuvieron que huir de Colombia por amenazas de muerte de las narcoguerrillas. En Estados Unidos no pudieron convalidar o hacer valer sus estudios por su situación migratoria y ambos laboran en el sector de conserjería mientras llevan más de una década intentando conseguir asilo político. Ellos rompen tajantemente con otro estereotipo propagado bajo la administración actual: los inmigrantes latinoamericanos son pobres, criminales e ignorantes, lo peor de sus países de origen. Por el contrario, los Dunoyer ejemplifican el fenómeno de la “fuga de cerebros” latinoamericanos, al mismo tiempo que se convierten en “talento desperdiciado” del lado norteamericano. Por su parte, Roberto crea un paralelismo perturbador cuando declara: “Estoy sintiéndome de la misma manera que me sentía amenazado por la guerrilla en Colombia, pero ahora por la ICE”, ejemplificando el estado de inseguridad perpetuo del indocumentado debido a la persecución de un sistema intolerante.

La fuga de cerebros, el caso de los soñadores (DREAMers)

Los soñadores de la serie son todos jóvenes excepcionales, excelentes estudiantes o empresarios que dejan en claro la ganancia que significaría para el Estado el legalizarlos. Tal es el caso de Bar, una joven de ascendencia israelita, quien además se expresa con una retórica madura e informada sobre su situación migratoria. No obstante, en su conversación es obvio el temor que genera en ella la incertidumbre de su estado al ser beneficiara del programa Deferred Action for Childhood Arrivals (DACA, por sus siglas en inglés). Bajo este programa establecido por Barack Obama, todos los inmigrantes menores de 16 años en el momento de entrar en el país acompañando a sus padres pueden optar a un permiso de trabajo y un número de seguro social. Sin embargo, este programa no provee una vía hacia la residencia permanente, siendo, por lo tanto, un alivio temporal para jóvenes atrapados en el limbo por decisiones tomadas por sus padres. Es emotivo escuchar a Bar hablar como estadounidense —inmigró a Estados Unidos a los dos años— pero sin poder llevar a cabo una vida como el resto de los jóvenes, porque cualquier error puede ponerla en peligro de repatriación.

En la misma situación están los hermanos Dunoyer, Pablo y Camilo. Ambos llegaron al país con dos años y once meses respectivamente, junto con sus padres, quienes pidieron asilo político. Mientras Bar es más reservada y cautelosa sobre su situación migratoria para no dañar el progreso que sus padres han logrado en los últimos diecisiete años, los hermanos Dunoyer hacen uso de las plataformas sociales para propagar su caso y el de su familia. Pablo no solamente comparte los documentos que avalan sus razones para recibir asilo político, tal como las amenazas que su familia continúa recibiendo, sino que también pide ayuda y apoyo. Pablo y Camilo pertenecen a la nueva generación de indocumentados representados por el famoso lema “indocumentados, sin miedo y sin remordimientos” (undocumented, unafraid, unapologetic) que opta por la visibilidad para concientizar.

Al igual que Bar y los Dunoyer, Eddie, un joven mexicano, es un soñador. Sin embargo, Eddie, como sucedía con Alejandra, es acusado de haber declarado falsamente ser ciudadano estadounidense cuando entró en Estados Unidos a los 14 años. Por lo tanto, este acto lo descalifica automática y permanentemente para adquirir residencia a pesar de estar casado con un ciudadano estadounidense. Consecuentemente, él y su esposo, Tyler, toman la drástica decisión de emigrar a Toronto, Canadá, para que Eddie pueda vivir sin temor a ser deportado.

Varios documentales han tratado el tema de los soñadores y sus luchas, como Indivisible (Hilary Linder, 2017), en el que un grupo de jóvenes lucha por permanecer en Estados Unidos aun cuando sus padres han sido repatriados. Pero en Living Undocumented su presencia, como la de sus padres, también evidencia el fenómeno de la “fuga de cerebros”. Eddie era empresario y daba trabajo a más de veinte personas, Pablo arma una computadora ante la cámara, Luis habla de construir escuelas, universidades, hospitales. ¿Por qué un país querría deshacerse de individuos dotados y en los que ha invertido? Estados Unidos es reconocido por ser un país que acoge a genios en distintos campos. Sin embargo, ahora podría estar experimentando su propia fuga de cerebros sin darse cuenta.

 

Familias trasnacionales, familias fragmentadas

Bajo la política de “tolerancia cero” de Trump, no se puede pensar en migración sin pensar en la separación de familias porque la estrategia subyacente es evitar que familias enteras intenten ingresar a Estados Unidos. La serie termina con el rencuentro de María, niña hondureña de 12 años, con sus tíos después de haber sido separada de ellos durante meses. Los tíos de María hablan del trauma que causa experimentar una separación de este tipo, sin saber el paradero de seres queridos, quienes además son menores de edad. Su familia es la única que no muestra sus rostros a la cámara ni usa sus verdaderos nombres.

La separación de familias es una clara violación a los derechos humanos que en la actualidad ocurre en las fronteras de Estados Unidos. Sin embargo, no solamente ocurre cuando los menores son retenidos en centros de detención y separados de sus padres. Como expone la serie, la fragmentación y separación de familias ha estado ocurriendo dentro del territorio estadounidense cada vez que se deporta o repatria a alguien. En los casos presentados, Alejandra y su hija menor, Estela, deben separarse del resto de la familia cuando la madre es expulsada. Estela formará parte de la estadística de ciudadanos estadounidenses menores de edad que viven en el país de origen de sus padres. Por otro lado, están las familias trasnacionales ejemplificadas en la familia de Bar: ella y sus padres son indocumentados, pero sus hermanos son ciudadanos estadounidenses. Todos estos casos separan y marginalizan a individuos incluso dentro de su núcleo familiar. No obstante, estas realidades rara vez se exponen en los grandes medios de comunicación o en discursos políticos o jurídicos.

Para concluir, citemos estas palabras de Awa, hijastra de Amadou: “Puedes mirar el documental y decir, bueno, esto está muy mal, pero al final del día eso es algo que miras en la tele, puedes apagarla y seguir con tu vida”. De esta manera, Awa personaliza la intención del documental de apelar al lado humano y emotivo de la inmigración que ha sido prácticamente silenciado en los medios y discursos sobre el tema. Es difícil escuchar sus palabras como espectador porque es difícil empatizar con las historias presentadas. Hay un dilema entre la moral y la política. Por una parte, estos individuos permanecen en el país de manera ilícita, pero, por otra parte, tenían y tienen razones válidas, muchas veces históricas y sociopolíticas, para hacerlo. Living Undocumented apela a concientizar sobre la complejidad detrás del inmigrante indocumentado y apela a llevar a cabo acciones para cambiar las leyes migratorias que están fragmentando a familias y sociedades enteras.

Verónica Quezada

Soka University of America, Aliso Viejo

 

 

 

Ficha técnica

Dirección: Anna Chaid y Aaron Saidman.
Montaje: Bradley Dean, Ed Greene, Kevin Hibbard y Vincent Oresman.
Fotografía: Zach Zamboni.
Productora: The Intellectual Property Corporation (Industrial Media).
Música: Gavin Brivik.
Origen: Estados Unidos.
Duración: 6 episodios de entre 38 y 45 minutos cada uno. Año de producción: 2019.

 

Notas

1 El término tiene una serie de connotaciones distintas dependiendo del idioma. Aunque en el sistema migratorio actual de Estados Unidos la “deportación” de individuos es compleja, está documentado que muchos sufren arresto, abuso sicológico y físico en los centros de detención antes de su repatriación. Uso el término en los casos en los cuales se anuncia un proceso más largo y complejo que una repatriación directa sin confinamiento ni juicio jurídico.

 

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi

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Por Juan Manuel Artero1

y Juan Bautista Barcellandi2

 

Sebastián Lingiardi es un joven cineasta formado en la FUC (Universidad del Cine), oriundo de General Pico, en donde actualmente reside. A partir de los debates actuales sobre sus obras, nos propusimos realizarle una entrevista en retrospectiva. Nuestro interés está puesto en cuatro de sus películas: Las Pistas (2010), Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), filmadas con comunidades wichí y tobas, General Pico (2015), un documental sobre su pueblo natal, e Imagen mala (2018) sobre el poeta Alejandro Rubio. En la entrevista el director hace un repaso de sus orígenes y de su formación académica, reflexiona sobre el devenir de la ficción al documental en diez años de trayectoria, los cambios en la práctica, formas de abordaje y trabajo, la militancia política, su mirada sobre los pueblos originarios, la poesía nacional y el cine argentino actual, atravesado por una mirada aguda sobre su propia experiencia como parte de la primera generación que estudió cine luego de la crisis de 2001.

 

1) Sabemos que estudiaste en la Universidad del Cine (FUC). Nos gustaría que nos cuentes acerca de tu trayecto universitario, además de indagar en tu formación en sentido amplio, influencias culturales en la infancia y adolescencia, primeros acercamientos al cine y tus referentes actuales.

Tendría 10 u 11 años cuando realicé mis primeras experiencias o gestos cinéfilos, sin saber lo que era la cinefilia ni nada por el estilo. En ese tiempo consistía en verme la saga completa de Pesadilla o la trilogía Volver al futuro3, algo que hubiera sido imposible si mi vieja no hubiera estado conectada con Buenos Aires. Desde chico me acostumbré a viajar a Capital Federal, y aprovechaba para ir a buscar películas a los videoclubs, las veía en lo de mi tío que vivía allá y tenía una videocasetera. Así fue al principio, mucho cine de terror en el videoclub o por cable, recién en la adolescencia comencé a ver cine de autor. Todo en clave de ficción. Sobre el final de la adolescencia, con unos amigos conseguimos una cámara de video VHS-Compact, era el momento en donde todo el mundo hablaba de Proyecto Blair Witch y lógicamente intentamos copiarla, con resultados ultra bizarros, no terminamos nada, ni llegamos a editar. Durante los años 90 hubo un interesante acceso a las imágenes, pero la producción audiovisual era casi imposible, sobre todo si estabas en un pueblito del interior. Imposible aprender a hacer cine porque nadie estaba capacitado para enseñarlo. Lo bueno es que aprendí música, teatro, fotografía, pintura, cosas por el estilo que para mí se relacionaban con las películas. A falta de cine, me lo pasaba en el Centro Cultural Municipal de Pico, donde enseñaban distintas artes de forma gratuita. Finalmente fui a estudiar cine a Buenos Aires. Era el año 2002, la ciudad estaba devastada por la crisis, dando vueltas llegué a la Universidad del Cine.

Me gustan las películas de Godard, Leonardo Favio, Pino (que hace poco volví a ver) y, sobre todo, de Eisenstein. Podría incluir algunos festivales como el BAFICI, FidMarseille o el DocBsAs en donde vi películas que me fascinaron, no me acuerdo de los nombres, ni siquiera quiénes las dirigían, solo sé que me marcaron. Todavía recuerdo partes enteras de una imagen, los montajes o estructuras inorgánicas, personajes insólitos, de todo un poco. Algo así podrían ser mis influencias.

 

2) Nos interesa en general de todas tus películas qué consideraciones tomas como método de trabajo, cómo se conforma tu equipo y cómo encontrás las películas que querés hacer.

Me gusta trabajar con personas que no son de cine, a veces cuanto menos tengan que ver con el ambiente del cine, mejor. Creo que en ese encuentro el cine logra cierta vitalidad. Entonces en Las Pistas y Sip’ohi aparece Paz Bustamante, que venía de la filosofía, y Gustavo Salvatierra, profesor wichí. En el caso de Imagen mala fue un encuentro con poetas, Gabriel Cortiñas y Javier Fernández Paupy. Es decir, las ideas iniciales de hacer esas películas no fueron mías sino de distintos compañeros con los que después trabajamos juntos. La cuestión del equipo varía excepto por Paz, que prueba diferentes roles pero me acompaña en todo el proceso como interlocutora, menos en General Pico, que funcionó con otra lógica, ahí trabajé prácticamente solo. No tengo un método riguroso para trabajar la puesta en escena, en todo caso, se me ocurre que luego de la idea inicial suelo imaginar una escena o grupo de escenas particulares que expresan la idea del proyecto. Desde esa primera aproximación luego pienso en cómo extenderla a todo el relato. Por ejemplo, en Las Pistas, como es una historia de luchas entre distintas organizaciones, busqué multiplicar las ideas formales, en algunos casos plano y contra plano, o una cámara que panea de un personaje a otro, o un plano medio que incluye a los personajes o un plano secuencia, etc. En Sip’ohi al igual que en General Pico, buscaba mostrar el contexto, así que el plano general fue la regla. Además, plano fijo en el segundo caso, donde buscaba retratar la quietud del lugar. Por último, en Imagen mala, es parecido a Las Pistas pero en otra clave, acá la multiplicidad tiene que ver con los distintos sistemas formales que Rubio utiliza en sus poemas, entonces se trató de darle un tratamiento audiovisual distinto para cada texto. Después, podría agregar que pienso en cómo contradecir esa idea o dirección principal, así aparece con más fuerza el conflicto, que en general creo que no se resuelve. Y todo esto lo voy pensando y cambiando a lo largo del proceso, desde el guion hasta la copia final. Claro que algunas cosas no se pueden cambiar luego de filmar y, bueno, a veces quedan medio mal, pero es el riesgo de siempre, supongo.

 

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Las Pistas

 

3) Las Pistas (2010), tu primera película, la realizas con comunidades tobas y wichís, en clave de ficción. La pensamos enmarcada a la tradición del cine de la FUC, la puesta en escena con indicios teatrales y la trama misteriosa recuerdan a Matías Piñeiro o a Alejo Moguillansky, entre otros. Incluso en una reseña la emparentan con Invasión (Hugo Santiago, 1969) siendo este uno de los grandes referentes de la FUC. En tu segunda película, Sip’ohi: el lugar del Manduré (2011), hay una transformación hacia un abordaje documental con esas mismas comunidades, donde los protagonistas narran sus relatos tradicionales. Para nosotros, Sip’ohi plantea una respuesta a Las Pistas, una reflexión sobre la experiencia del hacer propio. ¿Qué diferencias encontrás entre la primera experiencia y la segunda?  ¿Cuál fue la necesidad de hacer esa segunda película? ¿Cómo ves ahora, con cuatro películas hechas en casi diez años, esa primera incursión?

Fueron planteos narrativos distintos y técnicas de filmación distintas, unidas por los relatos orales originarios del Chaco. Una es consecuencia de la otra, a su vez ambas narran el cambio técnico de fílmico 16mm a HD. Las Pistas no deja de ser otra remake de Invasión, este subgénero de misterio fascinante que se inventó en la FUC. Solo que con un detalle demencial, está filmada en el Chaco junto a pueblos originarios. Es que la verdadera o la fundamental invasión fue la invasión colonial que continúa hasta hoy en día. No quedé conforme con esa película, aún hoy no me gusta. Pero, como fue un trabajo colectivo realizado con total rudeza y sacrificio, era fundamental proyectarla sin importar el resultado. Me sorprende que a muchos espectadores les guste, eso me llama la atención. Haciendo Las Pistas surge la idea de hacer Sip’ohi. Gustavo Salvatierra nos propone a Paz y a mí hacer una película “más wichí”, esas fueron sus palabras. En Las Pistas habíamos trabajado con un relato oral qom, de ahí surgió que para desarrollar otra película sería un buen puntapié ir a buscar y registrar relatos orales wichí. Por otro lado, yo atravesaba un cambio como espectador, estaba viendo más documentales. En algún punto fue dejar de ir al BAFICI y empezar a ir al DocBsAs. Así de literal. Creo que en una de esas proyecciones en la Sala Lugones me terminó de cerrar la idea que tenía Gustavo de hacer una película, me vino una imagen que continúa hasta hoy. Me imaginé el cine a oscuras y solo el audio de un relato oral wichí. Pensé que los relatos al ser tan poderosos no necesitaban imagen. A partir de esa idea, Paz fue armando una estructura narrativa y el resto, en particular los diálogos, los escribió durante el rodaje. Filmamos con una cámara de fotos réflex. Estábamos en 2010, solamente había visto esa técnica en Invernadero3 y lógicamente lo copié. Por eso le tengo mucho cariño a Gonzalo, no solamente me fascinó esa película, sino que además, cuando lo conocí, me contó cómo la había filmado.

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Sip’ohi: grabación de cuentos de tradición oral wichí

4) Se nos ocurre pensar que el final de Sip’ohi, con la pantalla en negro durante varios minutos y la voz en off de los narradores wichí, se conecta con Imagen mala, donde volvés a utilizar este recurso, con la voz del poeta Alejandro Rubio apenas comenzado el film. ¿Qué estás intentando comunicar con esta paradójica ausencia de imagen y presencia de la voz?

Antes de la imagen de un cine a oscuras donde solo se escucha un relato, hubo un chiste entre amigos de la facultad sobre ciertos teóricos del cine, en particular sobre un francés, no recuerdo el nombre. Decíamos que nada le venía bien, que prácticamente lo mejor para él era una pantalla en negro. Eso que nos causaba gracia me quedó resonando. Luego, como les comentaba, surgió de la sensación de que hay palabras que no pueden ser visibles como Takjuaj, el dios wichí, y la mente de Perón escrita por Rubio. La sensación de que no pueden ser visibles tiene que ver con que son imágenes que no nos pertenecen. En el caso de Takjuaj sentíamos que cualquier imagen tendía a ser una representación que disminuía el sentido de ese dios. Si los propios wichís no lo representan, ¿por qué lo íbamos a hacer nosotros? En el caso de la mente de Perón, la utilización de la pantalla en negro no es total, aparecen algunas imágenes como flashes posibles, pero tampoco acabados. Quizás podríamos haber pensado en lo que esa mente es para nosotros, pero de esa manera se perdía algo del carácter colectivo que expresa. De manera que paradójicamente a través de la pantalla en negro se ve lo que no está, pero puede ser para todos y eso al mismo tiempo no es algo místico ni metafísico sino material, porque despierta la imaginación en cada persona.

 

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Sip’ohi

 

5) En la crítica sobre Imagen mala que apareció en El cohete a la Luna Alejandro Cozza menciona lo siguiente: “En el mítico bar porteño Varela Varelita la cámara de Lingiardi lo busca a Rubio, panea y re-encuadra nerviosa sobre su figura sin poder encontrar el cuadro justo. Esa es la idea que tiene Lingiardi de lo que es un retrato fílmico, o al menos de la figura del poeta, lo esquivo”4. Vemos que este es otro de los elementos que fuiste explorando a lo largo de tu filmografía, y nos parece interesante que haces de estas supuestas imperfecciones técnicas un recurso. Creemos que es ahí donde te destacas como realizador, compartiendo la puesta en escena con los protagonistas y sus entornos. ¿Cuál es tu reflexión sobre esto?

Es larga la historia de ese plano, fue una escena en donde no pude estar, pero la necesitaba para poder seguir, así que fue Paz. Hablamos por celular antes, conozco bien el lugar, pensamos la cámara entre los dos, pero yo no estaba. Después fue simplemente dejar en el armado la corrección de cámara antes del comienzo de la acción. Es cierto que la cuestión de mostrar lo que está mal fue creciendo. En Sip’ohi comencé a dejar movimientos bruscos de cámara, no es una constante, pero hay varios. En General Pico intenté dialogar con esa lógica en el final de la película, al dejar un plano mal hecho (de pocos segundos de duración) que hice casi sin darme cuenta. La idea de lo ‘esquivo’ que plantea Cozza me parece que surge desde varios aspectos: la realidad, los personajes o la situación técnica en la que trabajamos, todo siempre en la periferia. Para mí no tiene sentido, además es imposible, tratar de disimular que no tenemos plata para filmar, que el trípode es malo, que grabamos el sonido en mp3 o lo que sea. Seguramente también tiene que ver con ir en contra de cierto dogmatismo en el cine de autor, que da por sentado una especie de teoría estética psicópata de festivales en donde las películas pasan por una picadora de carne como en el cine de género. El cine de autor se convierte en un género más, como escuché decir a David Oubiña hace más de 10 años. Termina funcionando como el capitalismo que devora todo y lo hace propio. En este sentido, me encantó participar de una sección del DocBsAs 2015 junto a Crónicas de Solitude (Manuel Ferrari, 2015) que lleva al extremo esta idea de dejar las correcciones de cámara. Creo que, por un momento, en esos días de festival escapamos a la lógica dominante desde adentro, pero fue solo un momento hace cuatro años.

6)  General Pico es una película que encuentra un relato en lo cotidiano, en la que elegís registrar y montar diferentes aspectos de tu ciudad en un corto plazo, más específicamente en el contexto de elecciones de las PASO de 2015. El documental está atravesado por la presencia de muchos perros pero poniendo el foco en uno de ellos, que puede pensarse como un protagonista que observa extrañado su entorno, y creemos que hay una analogía entre tu propuesta y esa mirada. Sobre el final, el perro mira hacia un fuera de campo que podría pensarse como la ciudad, algo que a su vez se relaciona con una intervención de Roger Koza ¿Cómo y por qué trabajaste esos aspectos? ¿Cómo surgió la idea de registrar los perros e incorporarlos al relato?

Al comienzo, para General Pico me interesaba poder narrar el tabú que implica Eduardo Gustavo Pico, el general que le da el nombre al pueblo. Hay una situación totalmente alienante en Pico, casi patológica, frente a la historia y la realidad. Nadie sabe quién fue Pico, nadie conoce bien la historia y tampoco te la enseñan. Hay algunos datos biográficos superficiales que encontrás revolviendo mucho. En el museo local prácticamente no hay registros sobre quién fue. Para mí es un complot cultural. Como cuando éramos chicos y nos decían que en La Pampa no había habido desaparecidos (un revisionismo histórico que sí se realizó hace no mucho tiempo). Para narrar ese tabú, concebí una idea bastante imprecisa de filmar situaciones cotidianas en planos generales y sobre las imágenes poner voces en off de vecinos del pueblo hablando de cualquier cosa y nunca pudiendo explicar quién fue Pico. Era muy difícil que funcionara esa idea, pero comencé a filmar. En las imágenes casi siempre aparecían perros callejeros, algo común en los pueblos del interior. Después se dio una sucesión de hechos fascinantes, se hizo el festival de cine del pueblo y Roger Koza habló del perro de Godard que aparecía en Adiós al lenguaje. Entonces el no lenguaje del perro protagonista, de un perro o de los perros que pasaban por ahí se convirtió en la mejor metáfora y la solución para resolver el problema del nombre ‘Pico’. Después vinieron las PASO, que, por supuesto, también filmé. Y bueno ahí, más o menos, me cerró la película, filmé algunas cosas más y listo.

7) Desde nuestra perspectiva observamos un conflicto entre tu propuesta formal (montaje fragmentado, ruptura de las líneas causales, extrañamiento con respecto a lo registrado) y la posición política (en línea con el campo nacional y popular) que se observa sobre todo en tus dos últimas películas. ¿Qué reflexión haces del diálogo que puede tener tu obra con un público que podría pensarse como aquel que retratas?

Si es así, hay conflicto, pero no es ni más ni menos que el conflicto mismo de la sociedad, de la lucha de clases. El peronismo también es poesía o merece la poesía. En todo caso, el conflicto se da con lo que la oligarquía piensa como ‘alta cultura’, en esa dimensión el peronismo también tiene que vencer. Derrotar a la alta cultura en su propio territorio, pero diferenciarnos militando el movimiento nacional y popular. Yendo al tema espectador, me parece buena una idea de amor odio, de que los espectadores son el principal conflicto, con ellos hay una batalla. Parece muy grandilocuente la frase, pero es un movimiento bien sutil. Por ejemplo, en Sip’ohi pensé como público ideal a los compañeros wichís, pero era imposible caerles bien a todos. Por eso incluimos un diálogo que plantea distintos puntos de vista que los propios wichís nos plantearon mientras filmábamos, incluso el de aquellos que directamente se oponían a que hiciéramos la película. En General Pico quizá fue un poco más logrado, pensé en ir al choque con los piquenses, incomodarlos, revolver desde el cimiento la propia constitución cultural del pueblo, pero a la vez engañarlos, que no sea obvio el problema porque justamente para nadie es obvio el problema, nadie habla de eso. En el caso de Imagen mala se trataba de filmar el retrato de una obra que a su vez está en conflicto con el propio movimiento que retrata. Alejandro Rubio no escribe poesía para caer bien a los peronistas y disgustar a los moralistas y bien pensantes de la alta sociedad argentina sino en palabras de él para “disciplinar a la propia tropa”. No se trata de caerle bien a alguien en particular, y por supuesto, menos a todos.

 

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General Pico

 

8) Siguiendo en línea con esta última pregunta, pensamos en la cuestión de la referencialidad política, ausente en gran parte del cine argentino contemporáneo, pero que en tu caso nos parece un aspecto a tener en cuenta. Elegís utilizar ciertas marchas y movilizaciones, símbolos, discursos de diferentes dirigentes actuales, actos partidarios, etc. ¿Podrías desarrollar una reflexión sobre este aspecto? ¿Cómo y por qué lo trabajas?

Básicamente trabajo esa referencialidad porque me interesa mucho la política, al punto de que soy militante. Creo que hay distintas formas de hacerlo, no tengo un método exclusivo para ese universo. O más bien, como en la política, busco ser pragmático, analizar el contexto sobre todo. Cuando filmé las PASO para General Pico se olfateaba la derrota, las imágenes eran tan pesimistas que ya se vislumbraban como recuerdos tristes. En cambio, para Imagen mala era necesario rescatar la épica, expresar la idea de resistencia de los años que se venían. Una de las causas de por qué el cine argentino contemporáneo obvia la referencialidad política fue sin dudas el terrorismo de Estado. El miedo a expresar una ideología y a ser marcado por eso perduró durante mucho tiempo después de terminada la dictadura. La idea del ‘no te metas’, de ver la política como algo malo, fue muy fuerte. De ahí viene esa cuestión que tanto reivindicamos, como elemento central durante el gobierno de Néstor [Kirchner], el resurgimiento de la militancia. Por otro lado, hay que destacar que el cine realizado por la llamada generación de los hijos es profundamente político y continúa el legado del cine político de los 60 y 70, con otras características lógicamente, pero ahí estuvo, está y se sigue haciendo.

9) Leímos en diferentes reseñas y críticas comparaciones entre tu cine y el cine político de los 70, sobre todo respecto de Imagen mala. La crítica que ya mencionamos de Cozza dice: “Imagen mala de Sebastián Lingiardi es de las pocas películas contemporáneas que se inscriben conscientemente en una tradición e intentan retomarla, adaptarla a la época”. ¿Te sentís parte de esa tradición? ¿Pensás tu obra como cine militante?

Sí, es totalmente acertado, soy militante y cineasta, por lo tanto me siento parte de esa tradición. Pero hay distintas militancias porque la lucha por la igualdad se da en muchos frentes que no son específicamente políticos o electorales sino más bien culturales o religiosos, como puede ser la lucha de los pueblos originarios.

Siento que lo más importante del cine político de los 60 y 70 es que se trataba de un cine que buscaba intervenir en la realidad, o dicho de otra forma, los compañeros que hacían cine en esos años se sentían parte y constructores de la realidad. No se trataba de hacer cine desde una perspectiva intelectual, de analizar lo que sucedía socialmente, luego filmar y luego proyectar por fuera de esa misma realidad. No se trataba ni de exotismo ni de pornomiseria. Al contrario, los realizadores, directores y técnicos eran militantes, compartían la misma lucha del pueblo, por eso, en la ecuación de cómo cambiar la realidad, ellos mismos junto a sus películas estaban incluidos.

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Imagen mala

Luego, está el trabajo sobre la forma, que consistía en generar discursos cinematográficos que supongan la ruptura con la alienación del discurso hegemónico imperialista de la imagen, y la consecuente toma de conciencia política de los espectadores. Por eso son películas que experimentan con todo tipo de procedimientos técnicos, estructuras y narrativas, sumado a esto el carácter de lo urgente. Todo lo contrario al prejuicio de que era un cine de propaganda. En la propaganda el espectador es solo un consumidor pasivo, en este nuevo cine el espectador es activo, genera sus propias conclusiones. De ahí que resultaran trascendentales las proyecciones clandestinas en las barriadas, donde, luego de ver la película, se armaban debates políticos, charlas, discusiones. Es ahí que el cine se convierte en asamblea del pueblo para la liberación. Esto es lo que me interesa y rescato de ese cine. En mi formación apareció, como creo que nos sucedió a muchos, dentro de la materia Historia del cine argentino, pero recién toma potencia a partir de mi experiencia como militante.

10) Notamos una recurrencia en volver a montar imágenes de tus películas. Creemos que hay un fuerte acento sobre el trabajo, sobre todo el trabajo en serie, en cadena. Por ejemplo, la fábrica que aparece en General Pico que algunos años después transforma su sentido en Imagen mala al montarse junto al discurso del retorno de la Argentina al FMI. ¿Cómo concebís el montaje, y en particular en esta película? ¿Cuánto tiempo le dedicás? Leímos también que Imagen mala se mantiene en un proceso de montaje permanente ¿Es así? ¿Cómo se fue modificando?

Para mí, el montaje es una instancia obsesiva, paso mucho tiempo frente a la computadora probando cosas y cuando estoy trabajando en otro asunto sigo editando en mi cabeza. No creo en esa idea de que el director necesita un montajista porque tiene un lazo afectivo con las imágenes que filmó y qué sé yo cuánto. Imagen mala me presentó una novedad, el montaje con material de archivo personal, pero también colectivo sacado de los medios de comunicación o de internet. El desafío en esta película era relacionar la obra de Alejandro Rubio con el contexto social y político. Desde ahí pensé la estructura narrativa, el principio me parecía claro, el último mensaje presidencial de Cristina Fernández de Kirchner, pero el final me resultaba más ambiguo. Proyectamos la película sin terminarla durante casi un año, y fui modificándola, no sabía cómo terminarla.

Pensé mucho a partir de la reacción de los espectadores. Hasta que Macri arregló con el FMI y ahí encontré el final porque creo que ese hecho partió al medio el gobierno macrista. En algún punto marcó el final simbólico de su gobierno. Fue triste para los argentinos porque nos dejaron endeudados, pero es lo que pasó.

11) A priori, General Pico e Imagen mala parecen películas que encuentran su lógica en el trabajo de montaje. Sin embargo, tienen un guion. ¿Cómo concebís el guion junto a las personas que te acompañan en el proceso, cuál es su utilidad y cómo dialoga con el montaje? ¿Qué pensás que es narrar en cine hoy?

El guion puede ser más o menos detallista, pero a mí me gusta arrancar a filmar antes de que esté listo y terminar de descubrir la película en el trayecto del rodaje y finalmente en la edición. Por eso es una herramienta que no subscribo solamente al momento antes de filmar. Quizá esta idea surgió en las primeras películas con Paz en el Chaco. Ella era la guionista pero además era parte de la producción. Arrancábamos a filmar con un guion con espacios abiertos para llenar después. En General Pico pasó lo mismo pero prácticamente a un nivel mental porque ahí estaba haciéndolo solo. En Imagen mala trabajé de la misma forma con Gabriel Cortiñas, teníamos una sola premisa, hacer una película sobre Alejandro Rubio. Hicimos la entrevista que aparece al final, grabamos varios poemas en el Varelita y después surgió con fuerza la idea de trabajar con material de archivo. Entonces directamente pasamos a la etapa de edición, cada tanto le mostraba los avances a Gabriel. Después se filmaron algunas cosas más, proyectamos al público la primera versión, hablamos con los espectadores, sacamos conclusiones, seguimos editando, agregamos algunas cosas más y terminamos. Fueron tres años aproximadamente.

Difícil saber qué es narrar hoy. Calculo que lo importante sigue siendo la voluntad de ruptura. Algo así como inventar una narración que rompa con la cultura hegemónica o el lenguaje dominante. Se puede llamar de muchas formas, fracasando una y otra vez si hace falta, pero por lo menos intentar.

 

12) Cine y poesía. Imagen mala no se plantea como una película biográfica sobre Rubio, salvo algunos destellos de historias de vida, sino como una película con el poeta. ¿Puede haber una conexión con el procedimiento en Sip’ohi? ¿Por qué elegiste trabajar con Rubio, referente de la poesía de los 90, cómo llegaste a su obra? ¿Cómo fue el proceso de trabajo en esta película?

Sí, claramente hay conexión, ¿Cómo filmar relatos orales?, ¿cómo filmar poesías? Cine versus relato oral, cine versus poesía, imágenes versus palabras, en algunos momentos se unifican más y en otros nada. Llegué a Rubio de una forma parecida a la que él llega a descubrir a los hermanos Lamborghini. En la película cuenta esa anécdota, el descubrimiento de un libro de poesía peronista en la biblioteca de una compañera militante. Yo a él también lo conocí en un contexto militante, de charlas, en el bar que aparece en la película. Estaba ahí porque militaba junto a Gabriel Cortiñas, Violeta Kesselman, Damián Selci, Ana Mazzoni, entre otros compañeros que además de militar son escritores. Ellos me llevaron a ese bar y ahí conocí al Rubio político antes que al Rubio poeta. La idea de hacer una película sobre Rubio la propone Gabriel Cortiñas, que luego forma parte de la producción y es coguionista. Recién ahí con Paz nos pusimos a leer toda la obra de Rubio y a investigar sobre la poesía de los 90, que todos los demás compañeros ya conocían muy bien. Me gustaría rescatar que en este grupo encontré el movimiento que no venía encontrando en ningún lugar del cine. Un movimiento con conciencia político-partidaria a la vez que conciencia poética de las formas y la estética del arte. No era de cine, pero casi.

13) En el marco de la revista La vida útil se desarrolló un debate a partir del texto “12 años de cine argentino” en el cual Lautaro García Candela se refiere a tu obra como crítica dentro de su propio grupo de pertenencia (BAFICI, FUC) y también, en relación a su interpretación de lo que propone políticamente Imagen mala, escribe5:

Imagen mala es lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70 pero en clave menor, reflexiva. Llega a la política a través de la poesía. […] También tiene el descaro de poner un pedazo importante del último discurso de Cristina Fernández de Kirchner en el que da una lección de civismo. Una actitud así, que podría pensarse como retraimiento del espíritu crítico, es en realidad el establecimiento de una sensibilidad compartida de a muchos como punto de partida.

Por su parte, Nicolás Prividera, en un texto en el que le contesta en la misma revista6, escribe:

Y si la de Lingiardi fuera “lo más cerca que estuvo el cine argentino del cine militante de los 70”, sería por encarnar la excepción dentro de un cine despolitizado, pero su “clave menor, reflexiva” no implica un registro poético que asume una forma “inacabada” (hasta La hora de los hornos tuvo un final), sino una falta de tensión cuya “imagen mala” habla más de la película que de la realidad. La rebeldía, entonces, no solo “implica el reconocimiento de un poder externo, de una exigencia, tácita, pero exigencia al fin”, sino una conciencia de la lucha, de sus medios y sus fines. Y su adecuación. A veces hay más medios que fines (Kaplan), y a veces más fines que medios.

A nosotros nos parece que es interesante este debate, ya que se genera una paradoja. García Candela reivindica la película desde una lectura que no parece identificarse con tu posición, y Prividera, que en sus diversas críticas problematiza la cuestión de la referencialidad política y la relación con el presente, la encuentra como una excepción, pero a su vez fallida, con “más fines que medios”. Más allá de las adhesiones que pueda traer Imagen mala, ¿qué podés decirnos de esta discusión? ¿Cuál sería tu intervención? ¿Te interesan los debates en torno a la crítica contemporánea?

Me interesa mucho el debate en la crítica cinematográfica contemporánea, como director espero que el trabajo realizado sea puesto en discusión, que no pase desapercibido, que genere polémica. Si no, para qué filmar o editar algo. Lautaro es parte de una nueva generación de cineastas que tanto en sus películas como en sus textos intentan hacer algo nuevo, pensar el cine desde otra perspectiva y también de manera grupal, correrse de los discursos hegemónicos del cine independiente o del llamado nuevo cine argentino. En ese sentido, me parece importante seguirlo. Me identifico con la idea de “sensibilidad compartida” porque Imagen mala solo pudo ser posible apelando a la poesía. Como comenté, en los poetas encontré esa relación entre política y estética que no encontraba en el cine de mis contemporáneos. Así que estoy de acuerdo y agradezco su texto. Además, me gustaría contar que Lautaro vino a la primera proyección que hicimos en la librería La Sede, un espacio absolutamente marginal respecto de los espacios de exhibición del cine en donde la película nunca fue recibida. Si no fuera por la escritura que él, Alejandro Cozza, y el espacio que a través de Agustina Paz Frontera conseguimos en El cohete a la Luna, se nos hubiera hecho muy difícil la difusión.

Respecto de la posición de Prividera, considero que las imágenes de la película expresan una conciencia de lucha, la del pueblo resistiendo en las calles al modelo neoliberal. En relación a la idea de la forma inacabada versus la idea de más fines que medios, quizás no son tan contradictorias, en donde Lautaro ve una especie de indeterminación estética, Prividera ve una posición política que no consigue los medios adecuados para expresarse. Al menos, eso es lo que puedo comprender de sus palabras. Al no tener tanto desarrollo la crítica también se hace difícil poder decir algo. Pero, en definitiva, creo que no son posiciones tan alejadas.

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Imagen mala

 

14) ¿En qué estás trabajando actualmente?

En una película sobre la Universidad del Cine, la militancia y el archivo audiovisual personal-colectivo. Es la consecuencia y radicalización de Imagen mala.

15) Desde que te propusimos hacer esta nota, hasta hoy, que te enviamos las preguntas, se transformó el clima político nacional a partir del resultado de las PASO de 2019. ¿Cómo lees el contexto social y político actual? ¿Cómo te parece que es la relación entre el cine contemporáneo argentino y este contexto?

Las PASO demostraron la inconmensurable distancia que había entre la realidad y la construcción de la realidad en los medios de comunicación hegemónicos. El voto corrió el velo y acá estamos. Ahora es más fácil hablar, pero también más doloroso. El gobierno actual está terminado y se quieren ir con más daño del que ya hicieron, hambreando más y más al pueblo. Resistir y resistir hasta el cambio de gobierno es la clave de este contexto.

Creo que lo único bueno que dejaron estos años macristas para el cine fue la emergencia de organizaciones audiovisuales como el Colectivo de Cineastas (CdC) o Mujeres Audiovisuales (MUA), junto a muchas otras organizaciones pequeñas como la que formamos acá, Realizadores Audiovisuales Pampeanos (RAP). Quizá este período de transición nos permita pensar una nueva imagen del cine, de la Argentina que se viene. Pienso en particular en mi generación, pero también en la que nos continúa, éramos muy novatos durante el gobierno de Néstor y Cristina, pero ahora ya estamos en condiciones de ser protagonistas. Para eso hay que hacer un corte con el pasado del cine, me refiero al Nuevo Cine Argentino de los 90. Nuestra generación está en guerra cultural con ese movimiento por los recursos materiales y por la ideología. Activar el conflicto con ellos es lo único que podemos hacer para garantizar nuestra propia sobrevivencia. En algún momento va a aparecer una película nueva y sobre esa película surgirán muchísimas más, y un nuevo movimiento de cine argentino.

 

 

Notas

1 Licenciado en Comunicación Social (UNLP), docente investigador de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la UNLP-CIC. Contacto: juanmanuelartero@gmail.com

2 Profesor en Artes Audiovisuales, Facultad de Bellas Artes, docente en el Seminario de Estructuras de Ficción y en Guión II (FBA, UNLP). Miembro del equipo editorial de la revista de cine Pulsión, realizador-programador. Contacto: juanbarcellandi@gmail.com

3 Películas estadounidenses dirigidas por Wes Craven (la saga de Pesadilla) y Robert Zemeckis (la trilogía Regreso al futuro).

4 Alejandro Cozza, “Cultura Revolucionaria”, en El cohete a la Luna, 28 de octubre de 2018 (en línea).

5 Lautaro García Candela, “12 años de cine argentino”, en La vida útil, n.° 1, abril de 2019 (en línea).

6 Nicolás Prividera, “La vida útil de la crítica dócil”, en La vida útil, n.° 2, septiembre de 2019 (en línea).

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra

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Por Carolina Bartalini1

cine documental

 

Carlos Echeverría es el director de Cuarentena, exilio y regreso (1984)2, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987)3, Los chicos y la calle (2001), Pacto de silencio (2006), Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008) y Chubut, libertad y tierra (2019)4. De muy joven se radicó en Alemania para estudiar en la Escuela de Altos Estudios de Múnich, donde filmó su primera película, Situaciones en el límite (1982). Luego realizó el cortometraje Material humano (1982) sobre la Gendarmería infantil durante la dictadura militar en Argentina. Un año después realizó junto a Osvaldo Bayer la película Cuarentena, exilio y regreso, producida por la Televisión de la República Federal de Alemania (antigua Alemania del Oeste), que muestra la decisión del escritor de regresar al país tras siete años de exilio y su viaje en pleno clima de algarabía eleccionaria, aunque todavía en tiempos de dictadura. Unos años más tarde, Echeverría da a conocer la que luego se convertiría en su película más reconocida, Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), un documental en el que bajo la ficción de un personaje que investiga para un periódico local, Esteban Buch, el documentalista logra desentrañar los pactos de silencio y complicidad de los militares responsables de la desaparición de Juan Herman, detenido y desaparecido en Bariloche en 1977. En esta película, Echeverría logra no solo configurar un vital y corrosivo testimonio sobre el plan sistemático de la dictadura cívico-militar en sus aspectos más sutiles, sino también mostrar la escena de una época, el final de los años 80, y las presiones militares para conseguir la impunidad, las leyes de Obediencia Debida y Punto Final.

En 2002 estrenó Los chicos y la calle y en 2006 Pacto de silencio, sobre la presencia de nazis en Bariloche y la clandestinidad de Erich Priebke, excapitán de las SS convertido en ‘vecino ejemplar’ y director del Instituto Primo Capraro de Bariloche. Dos años después dio a conocer Querida Mara, cartas de un viaje por la Patagonia (2008), que muestra la vida de los esquiladores de ovejas en la Patagonia. Este tema sería retomado para la confección de Chubut, libertad y tierra (2019), su más reciente documental, que trata de la apropiación de las tierras patagónicas por la Compañía de Tierras del Sud Argentino y luego por Benetton, y la impunidad legitimada en las tierras australes, especialmente de las comunidades originarias que allí viven, y mueren, una temática de la que pocos se animan a hablar.

Esta entrevista fue realizada el 24 de noviembre de 2017 por videollamada5. La intención era conversar sobre Cuarentena, exilio y regreso, un filme documental in-visible o in-visibilizado, ya que –como se puede leer en las páginas siguientes– solo se ha proyectado cuatro veces en Argentina. La entrevista se fue acercando a la actividad en la que se encontraba Carlos Echeverría en ese momento, precisamente la finalización de Chubut, libertad y tierra, película que se estrenó en julio de 2019 en salas comerciales. Entre una y otra han pasado 35 años y una extensa, prolífica y sustancial carrera de documentalismo, investigación y compromiso estético y político. Echeverría trata en sus filmes las aristas menos transitadas de los temas más conocidos y silenciados en el imaginario democrático argentino. Así como sucede en Cuarentena, en Chubut… vuelve a insistir en señalar los puntos más corrosivos de la configuración nacional y estatal, precisamente desde la presencia de su ausencia, es decir, la denuncia construida como un tránsito de develación: un recorrido que a través de un montaje narrativo acerca al espectador a la verdad, una verdad documentada pero también señalada como un camino de construcción de la identidad, personal y colectiva. Late en esta conversación el deseo de la entrevistadora de entender por qué Cuarentena… ha quedado invisibilizada en las arcas del archivo multimedial sobre las memorias del plan genocida de la dictadura militar6.

Es posible que esta respuesta no la tengamos nunca porque, como ha subrayado Michel Foucault7, el archivo no es tan solo un acervo de documentos al resguardo del Arché, sino que más bien sería el gesto de la voz, todo lo decible y todo lo escuchable –lo in-finito e in-cuantificable–, que esconde, lo sabemos, lo no-decible y lo in-audible, aquello que queda fuera del archivo, paradójicamente dentro de sí. Tal vez sea por esto que entonces se haga necesario volver a escuchar los estertores de la voz sobre el exilio y la primavera democrática en Cuarentena…, para ver luego Chubut, y revisar aquello que Echeverría señala en todas sus producciones: los diversos, sutiles o explícitos modos de la exclusión del otro en el paradigma del nacionalismo estatal: modos de exclusión que no deberían quedar, otra vez, fuera de archivo.

 

¿Cómo fue la circulación de Cuarentena…?

Nunca tuvo estreno. La película la terminé en diciembre del 83 y en febrero del 84 salió en el segundo canal de la Televisión Alemana. Después hubo una proyección en Buenos Aires en el Instituto Goethe en mayo del 84, luego una proyección en agosto en Bariloche y en paralelo Osvaldo Bayer le llevó una copia a Santiago Kovadloff, que había entrado como uno de los miembros del directorio o estaba en la dirección de lo que era Canal 7, ATC, para que la pasen. Pasó bastante tiempo sin que le dijeran nada y un día le devolvieron la copia sin comentarios, pero que no se podía pasar. Esto fue en 1984. Yo todavía vivía afuera y, la verdad, es que no había muchas chances de que se pasara porque estaba Pérez Esquivel, estaban las Madres, estaba el propio Osvaldo, era impensable. En ese momento, en los 80, todavía se prolongó lo que era la propaganda militar previa al 84, o sea, ‘de esto no se habla’. Incluso yo tuve contacto, pero no me acuerdo si enseguida o un poco más adelante, con [Roberto] Vacca y [Otelo] Borroni que hacían un programa que se llamaba Historias de la Argentina secreta y me plantearon que ellos hacían unos informes más bien neutros y más de una tendencia nacionalista, y tampoco respondieron nada respecto a Cuarentena… De hecho, en la Televisión Pública le hicieron un reportaje a Osvaldo Bayer y pasaron algunos fragmentos pero no mencionaron de dónde provenían ni nada. ¿Y qué pasó? Yo en seguida me puse a producir varias cosas a la vez: Juan8 y también una película que después no firmé que se llama Panteón militar. Además, al mismo tiempo, para poder venir a hacer la investigación de todo eso, hice un mediometraje, retrato documental, de un ermitaño alemán de acá de la zona9. Eso me permitió viajar e investigar para los otros dos documentales.

¿En ese momento fue que volviste a la Argentina?

No, me mudé más adelante a la Argentina cuando estaba en el medio del montaje de Juan… Pero hasta el rodaje de Juan… viví afuera. Tampoco me ocupé demasiado de la circulación de Cuarentena… porque tampoco quería llamar tanto la atención. Además, Cuarentena… todavía no estaba subtitulada al castellano, por lo tanto las proyecciones eran más bien caseras porque uno contaba antes o contaba después qué es lo que se había dicho en las partes que no se entendían. Por parte de los productores en Alemania tampoco hubo ningún interés en que la película se conociera acá ni nada. Incluso en las dos copias que hicieron se imprimieron los subtitulados en alemán lo que estaba en castellano. Un desprecio total acerca del destino que tenía para mí la película más allá de que era una película de práctica y de que había sido financiada en gran parte por la Televisión Alemana.

¿Cómo fue el origen de Cuarentena…?

La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica individual, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento– y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volví de Berlín a Múnich, me pidió si tenía algo para presentar. Él estaba juntando proyectos de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla con un tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte en Buenos Aires. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses. Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban, que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.

Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio…

Sí. No sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.

¿Cómo fue ese viaje?

Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir– en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.

¿Cómo conociste a Osvaldo Bayer?

Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo10. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores11.

¿Cómo fue el vínculo previo a la película?

Yo tenía un poco más de una hora de material en blanco y negro y estaba por hacer algo sobre Malvinas, pero vi que se me hacía cuesta arriba trabajar con actores alemanes y sin recursos, se venía el verano además. Eso por un lado y, por otro lado, un amigo alemán con el que compartía trabajo en un documental me acercó textos de Osvaldo en el exilio. Para mí, eso significó la posibilidad de hacer algo sobre lo que estaba pasando en el país aunque sea desde Berlín. Me entusiasmé mucho. Cuando lo conocí, lo entrevisté un montón de veces. Después fue el rodaje en la casa, y luego vinimos acá. Él, además, me presentó a sus amigos, a [Rogelio] García Lupo, por ejemplo, lo conocí a través del él, a Héctor Olivera, toda gente que había tenido que ver o con Prensa latina o con La Patagonia rebelde. Y después seguimos en contacto porque, bueno, en esa época no había internet, por lo cual cuando él viaja o yo viajaba para acá, íbamos comentando cómo iba avanzando el conocimiento sobre lo que había ocurrido, porque se negaba todo.

Esta cuestión de las dificultades para obtener información queda muy clara en Juan, como si nada hubiera sucedido o en El exilio de Gardel, de 1985.

Para mí fue muy emocionante ver El exilio de Gardel porque me identificaba con muchísimas cosas, me han pasado cosas muy parecidas. Lo de la cabina telefónica es matador porque la cabina telefónica era la posibilidad de tomar contacto y saber qué pasaba. Uno preparaba un proyecto cuyo destino fundamental era Argentina, entonces uno escribía y escribía, preparaba, investigaba y después uno pensaba “quizás la semana que viene esto ya esté todo superado, ¿no?” La distancia te hacer perder la noción. Entonces, si yo me enteraba que él viajaba después, por supuesto que lo ametrallaba a preguntas. Entonces, íbamos comentando los viajes. Yo viajé bastante después, es decir, viajé en el 85 dos veces por el rodaje de Juan…, en el 86 también, y ya hacia fines del 86 ya estaba viviendo en Bariloche y volví a viajar a Alemania a terminar la película en el 87 y en el 88.

¿El montaje de Juan… lo hiciste en Alemania?

Hice una preparación del montaje intermedia en Buenos Aires, pero más en los papeles y en un video VHS más o menos, pero sí, el montaje lo hice en Alemania. Justamente, hubo un momento en el 86 en el que la Escuela de Cine me dice que se terminó la plata, que no me pueden seguir apoyando en nada. Entonces, me vine con un VHS y estuve trabajando para otra película en la que el director se interesó de lo que había visto de lo que yo venía filmando. Este director habló con la Televisión del Oeste alemán y consiguió que el canal le pusiera la plata a la Escuela para que yo terminara. De pronto, en el 87 me tuve que subir al avión e ir a terminarla.

¿Por qué no se estrenó Juan… tampoco en Argentina?

Cuando yo estaba haciendo Juan… y cuando Osvaldo se entera de lo que yo estaba haciendo porque le pedí que viera los textos que tenía preparados, él habló con la gente de Liberarte, la librería que está cerca del Centro Cultural de la Cooperación. Ellos me pusieron en contacto con el dueño del Cine Lorca y otros cines para proyectar la película. En el medio, mientras yo estaba en Alemania haciendo el montaje, se produjo el levantamiento Carapintada de [Aldo] Rico y cuando volví al país con la película nadie la quería, nadie estaba interesado en mostrarla, por el contrario.

¿Las condiciones no estaban dadas para verla acá todavía?

Había un miedo terrible. Por lo tanto, tuvo otra circulación a partir de invitaciones de la Secretaría de Cultura, de centros universitarios. En ese primer momento, se pasó solo en el subsuelo de Liberarte y me empezaron a invitar de sindicatos y secretarías de cultura de algunas intendencias y anduvo dando vueltas. Después le pusieron una bomba al presentador de la película de la Televisión de Tucumán (Canal 10, de la Universidad de Tucumán) le volaron media casa. Eso produjo de nuevo bastante miedo, en 1988. Por lo tanto, estreno no tuvo nunca, y además, como era de 16 milímetros, el formato en sí estaba subestimado, si bien en los lugares donde había buen proyector, o que llevaba yo, la calidad era buena.

¿En el INCAA no mostraron interés?

No, de hecho hubo toda una cosa de frenar el apoyo a un proyecto que había para apoyar la realización de la película. Después, finalmente lo dieron pero eran diez latas de película, nada más. La Escuela de Cine de Alemania le mandó al INCAA la copia cero, una copia completa de la película, y estaba ahí guardada. Le llegaban solicitudes para pasar la película en otros lados y no la mandaban. En un momento, no sé cómo, se les ocurrió mandarla al Consulado Argentino en Los Ángeles, donde durmió años, y de ahí fue a la Universidad de Berkeley en San Francisco. Después, en algún momento se ve que la encontraron allá y la mandaron de vuelta para la Argentina y la encontró Fernando Martín Peña entre una cantidad de latas de películas antiguas que nadie tocaba y que las querían restaurar. Ahí apareció esa copia.

¿Esa es la copia que usó para Filmoteca?

No, yo le di a Peña una copia mejor que tenía desde el año 1987. Se la pasé a Peña y él se siguió ocupando de la circulación. Finalmente, en el 2013 se proyectó en Filmoteca.

Hace poco se produjo un documental sobre el periódico de los exiliados en Europa, específicamente en París, S. C. Sin Censura de Nicolás Martínez Zemborain y Oriana Castro. ¿Cómo funcionaban las redes de información en Alemania durante la dictadura?, ¿de qué modos conseguías información sobre lo que pasaba acá?

Me acuerdo del diario Sin Censura, porque había un libro también. Nosotros nos mandábamos cartas o hablábamos por teléfono o mandábamos recortes. Por supuesto que lo tomábamos con pinzas, pero también estaba el abono del Clarín Internacional. En la película se ve que Osvaldo Bayer tiene ese abono. A veces mi viejo me preguntaba si me hacía el abono y, si no le resultaba muy caro, me lo hacía por un tiempo. Era un diario chiquitito, de pocas hojas, que se enviaba y entraba en un sobre vía aérea, y así uno tenía la versión Clarín de lo que pasaba.

En Cuarentena…, uno de los puntos fuertes, subrayados, tiene que ver con el cómo enterarse si estaban las condiciones dadas para volver.

Existía eso. En la película, cuando al comienzo hablan de volver o no volver, ahí todavía yo no sabía si íbamos a poder volver. Él le manifestaba a los otros exiliados que él estaba pensando volver porque ya había vuelto Osvaldo Soriano, había vuelto [Hipólito] Solari Yrigoyen, y no me acuerdo quién más había vuelto. Estaban haciendo algún que otro trabajo en Buenos Aires. Pero bueno, claro, tenían razón los que le decían que Solari Yrigoyen tenía la estructura del Partido Radical, y Soriano –al no hacer una cuestión testimonial– no era un enemigo directo de los milicos, suponíamos nosotros. A partir de la película, tomé contacto con algunos textos que se publicaban en castellano en una editorial alemana, una cosa que me sorprendió mucho. Me acuerdo de una publicación sobre el cine de Fernando Birri, un libro que se llamaba algo así como Matar la cultura12, que todavía tengo, tengo también los diarios de Clarín Internacional, tengo archivo de eso. De hecho, el cuarto tomo de La Patagonia rebelde de Osvaldo se publicó en Alemania, se editó y publicó allá.

¿En esta editorial?

En otra editorial, pero también en castellano. Yo me acuerdo que no hacía mucho tiempo, yo estaba en segundo año oficial, tercer año de la Escuela de Cine, y hacía poco había asistido a una especie de seminario sobre entrevista y la preparación de la entrevista y entonces me acuerdo que decía un tipo, “cuando uno va a entrevistar a alguien, tiene que leer todo lo que hizo esa persona antes, ¿no?”. Y yo decía “yo estoy acá, ¿dónde voy a encontrar cosas que publicó Osvaldo Bayer? Entonces fui a la Biblioteca de la Universidad de Múnich y estaban los tres tomos que se habían publicado en Argentina, en castellano, de La Patagonia trágica. Había una cantidad de material infernal.

¿Te acordás el nombre de esa editorial que publicaba en Alemania?

Me parece que se llama Hammer Verlag. En Berlín le publicaron allí mil ejemplares del cuarto y último tomo. También publicó el libro de Severino Di Giovanni en Italia, en italiano, ese también lo tenía yo. Además, había un enorme respeto por la producción intelectual de acá, eso a lo mejor tiene que ver con la época. No sé cómo estará la cosa ahora, posterior a la reunificación, pero en ese tiempo generaba mucho interés en determinadas regiones, no en todas, claro.

¿Estás trabajando en otro documental?

Sí, y espero poder terminarlo en el transcurso de las próximas cinco semanas. Me faltan dos problemas que tengo que resolver, pero sí, ya lo estoy terminando13. Es sobre una cuestión de fondo que hoy en día está muy en tema, y que no salió, o apenas salió un poquito, algunos atisbos en relación a la desaparición y muerte de Santiago Maldonado. Sobre la radicación de la Compañía de Tierras del Sud, la concesión de tierras tanto a los ingleses como a distintas comunidades originarias en lugares muy diferentes, por supuesto, y después la mano de obra esclavizada en favor de los ingleses o de los bolicheros. La instalación de una especie de Estado detrás del Estado y cómo tuvo continuidad la llamada ‘Conquista del Desierto’ durante todo el siglo XX. Y sobre un grupo de soñadores que quiso cambiar, o intentó cambiar, algunas de las cosas en los años 60.

Es un tema tan actual y, a la vez, un tema del que no se habla.

El problema es que no es muy sabido y, de hecho, hoy en día la palabra ‘Cushamen’ es ahora conocida, pero hasta hace poco acá en Bariloche uno decía “voy a Cushamen” y la gente se te quedaba mirando como diciendo ‘¿y eso qué es?’14. En la película tengo dos protagonistas, y como noté que existe este grado de dificultad, fui incorporando el tema como si fuera alguien que no sabe nada de nada y empieza a viajar por todos esos lugares. Esa fue la estrategia.

Notas

1 Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y magister en Estudios Literarios Latinoamericanos por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, donde actualmente realiza el doctorado en Teoría de la Artes Comparadas con una beca doctoral del CONICET. Su investigación se centra en la relación entre arte, política y memoria en las producciones literarias y cinematográficas post 2001 en Argentina. Es profesora en la Universidad Nacional Arturo Jauretche e integra el consejo editor de Chuy. Revista de estudios literarios latinoamericanos. Es autora de La niña (La carretilla roja, 2016) y Enfrentar al muerto (Zindo & Gafuri, 2018). Contacto: carolinabartalini@gmail.com

2 Cuarentena, exilio y regreso (1984, 85 min.), documental producido en la RFA (antigua Alemania del Oeste) por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF) y Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez. Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.

3 Juan, como si nada hubiera sucedido (1987, 160 min.), documental producido en Argentina y RFA por Hochschule für Fernsehen und Film München (HFF). Guion y dirección: Carlos Echeverría. Textos: Carlos Echeverría y Osvaldo Bayer. Música: Pedro Menéndez, Mercedes Sosa. Fotografía: Horacio Herman, Carlos Echeverría. Montaje: Fritz Baumann. Protagonista: Esteban Buch.

4 Chubut, libertad y tierra (2019, 128 min.), documental producido en Argentina por Maravilla Cine. Guion y dirección: Carlos Echeverría. Fotografía: Carlos Echeverría. Música: Luis Chávez Chávez.

5 Una entrevista a Carlos Echeverría de 2011 apareció en el número 3 de la revista Cine documental (en línea).

6 Desde 2019, Cuarentena… y otras películas de Carlos Echeverría forman parte de la plataforma virtual Octubre TV, en la serie “Retrospectiva de Carlos Echeverría” (en línea).

7 En torno a las nociones de ‘archivo’ según Michel Foucault, véase La arqueología del saber, traducción del francés de A. Garzón del Camino, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011, primera edición: 1969; El orden del discurso, traducción del francés de A. González Troyano, Buenos Aires, Tusquets, 2012, primera edición: 1970; “La vida de los hombres infames”, en La vida de los hombres infames, traducción del francés y edición de J. Varela y F. Álvarez Uría, prólogo de Christian Ferrer, La Plata, Caronte, 1996, 121-138, primera edición: 1977.

8 Se refiere a Juan, como si nada hubiera sucedido. La película expone la investigación documental sobre la desaparición en Bariloche en 1977 de Juan Herman, estudiante de Derecho que había vuelto de Buenos Aires a su ciudad natal a visitar a su familia. El filme da cuenta de las redes militares y civiles tanto para la detención y desaparición como para el ocultamiento del caso posteriormente. Echeverría entrevista a los militares responsables en secuencias altamente sugestivas y sugerentes que no solo suponen la primera intervención de este tipo en el cine documental, sino también especialmente su auto-incriminación en la desaparición de Herman, cuyo derrotero es rastreado –a través del testimonio de un sobreviviente– hasta el CCD denominado El Atlético, que funcionaba en Paseo Colón 1266, luego derrumbado para la construcción de la autopista (a principios de 2001 comenzaron las tareas de excavación en el lugar y ahora es un sitio de memoria). Juan, como si nada hubiera sucedido es un ensayo político sobre el silencio social y los mecanismos de negación que la comunidad enfrentó y convalidó, un tema que Echeverría luego tratará en otra película sobre Bariloche, Pacto de silencio (2006), sobre la presencia de nazis en la ciudad.

9 Se refiere a El Gringo loco, invierno en la Patagonia (1984).

10 Se refiere al cortometraje filmado en 1982 Material Humano.

11 Osvaldo Bayer, “Residencia en la amada tierra enemiga”, en el libro de textos de Osvaldo Bayer y Juan Gelman Exilio, Buenos Aires, La Página, 2009, 65-126 (el texto “Residencia en la amada tierra enemiga” fue escrito por Bayer en 1979).

12 Se refiere al volumen colectivo editado primero en París con el título Argentine: une culture interdite y luego en Madrid en 1981 como Argentina: cómo matar la cultura (editorial Revolución). Fue compilado por AIDA (Asociación Internacional para la Defensa de los Artistas víctimas de la represión). Figuran textos de A. Adellach, M. Aguirre, O. Caló, I. Colombres, J. Cortázar, P. Chéreau, Miguel A. Estrella, C. Gabetta, E. Galeano, J. Gelman, T. Gubitsch, A. Mnouchkine, A. Paoletti, F. Solanas, Mercedes Sosa, A. Szpunberg, V. Zito Lema.

13 Se refiere a Chubut, libertad y tierra, estrenado el 4 de julio de 2019.

14 Se refiere a la comunidad mapuche de Cushamen, ubicada en el departamento homónimo al noroeste de la provincia de Chubut. La colonia Cuchamen fue fundada en 1884 por el cacique Miguel Ñancuche Nahuelquir luego de que el Estado le reconociera ese territorio. Acorralado por los ejércitos argentino y chileno, Nahuelquir negoció con ellos y logró la autonomía del territorio para su comunidad, en un sector del territorio de un millón de hectáreas compradas por Benetton en 1991. El Lof Cushamen se hizo de nombre público en enero de 2017 cuando la policía de Chubut reprimió a la comunidad de Lof Cushamen, dejando dos heridos de gravedad y varios detenidos; el 27 de junio de ese año un operativo de la Gendarmería Nacional detuvo a Facundo Jones Huala, lonko de la comunidad. La comunidad mapuche en resistencia realizó diversas protestas. El 31 de julio Santiago Maldonado, un artista viajante, se acercó a la jornada de protesta. Al día siguiente, Gendarmería Nacional realizó un gran operativo para desalojar las protestas de la ruta de ingreso al Lof de Cuchamen en Chubut, bajo la supervisión de Pablo Noceti, entonces Jefe de Gabinete del Ministerio de Seguridad de la Nación liderado por Patricia Bullrich. Santiago Maldonado fue detenido por Gendarmería. El 2 de agosto sus familiares comenzaron la búsqueda. Su cuerpo apareció el 17 de octubre en el río Chubut, donde se habían realizado al menos tres rastrillajes en los que solamente se encontraron elementos personales. Mientras tanto, se puso en marcha un gran operativo de espionaje a la familia de Maldonado que reclamaba por la aparición con vida, se borraron las huellas y pruebas de las operaciones realizadas por Gendarmería Nacional y se llevó a cabo una desmedida campaña de prensa en los medios masivos de comunicación para construir dos figuras de enemigos: la de Santiago Maldonado como un marginal que era visto en diferentes provincias de la Argentina e incluso se lo llegó a ligar falsamente con Vaca Narvaja, exlíder de Montoneros; y, por otro lado, la de la comunidad mapuche como terroristas RAM. Hubo importantes manifestaciones en las calles de las principales ciudades del país para reclamar su aparición con vida y el esclarecimiento del caso.

 

 

 

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

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Por Rafael Tassi Teixeira

Resumen

Este artículo intenta observar la cuestión del método fílmico en Le Dernier des injustes (2013), uno de los últimos trabajos del cineasta Claude Lanzmann. Buscando llegar a las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, se problematizan las formas cinematográficas a partir del papel de la estructuración por la palabra en su límite documental y su importancia en la filmografía del cineasta. De modo paralelo, se investiga la noción de dispositivo cinematográfico en función de la vulnerabilidad del narrador, y cómo el cineasta pone en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa.

Palabras-clave: Theresiendstadt, exterminio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Abstract

The article attempts to observe the question of the filmic method in Le Dernier des injustes (2013), one of the last works of the filmmaker Claude Lanzmann. Seeking a nexus between film mediation and testimony, cinematographic forms are problematized in this essay by the structuring of the word as its documentary limit, and by the importance in the filmography of the filmmaker. In parallel, I investigate the notion of a cinematographic device in terms of the vulnerability of the narrator, and in terms of ways in which the filmmaker puts into motion fictional forms in the balance between the testimony of a character and his own narrative fiction.

Keywords: Theresiendstadt, extermination, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Resumo

O artigo tenta observar a questão do método fílmico em Le Dernier des injustes (2013), um dos últimos trabalhos do cineasta Claude Lanzmann. Buscando chegar às relações entre mediação fílmica e testemunho, problematiza-se as formas cinematográficas a partir do papel da estruturação pela palavra em seu limite documental e a importância na filmografia do cineasta. De modo paralelo, investiga-se a noção de dispositivo cinematográfico em função da desnudez do narrador, e como o cineasta coloca em movimento as formas da ficção no equilíbrio do testemunho entre o personagem e sua própria ficção narrativa.

Palavras-chave: Theresiendstadt, extermínio, Shoah, Claude Lanzmann, Benjamin Murmelstein

 

Datos del autor

Rafael Tassi Teixeira es doctor de la Universidad Complutense de Madrid, pós-doctor en Cinema y audiovisual en la Universitat Autònoma de Barcelona. Profesor de la maestría y doctorado en Comunicação e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paraná (PPGCOM\UTP). Profesor adjunto del Mestrado em Cinema e Artes do Vídeo (PPGCINEAV\UNESPAR). Responsable del Grupo de Investigación (CNPq) Desdobramentos Simbólicos do Espaço Urbano nas Narrativas Audiovisuais (GRUDES).

 

Fecha de recepción: 10 de julio de 2019

Fecha de aprobación: 2 de diciembre de 2019

 

 

Presionar, pulsar, perpetuar: la potencia moral y estética de la imagen fantasmal

El presente artículo investiga las formas cinematográficas en Le Dernier des injustes (2013), película en la que Claude Lanzmann retoma las discusiones sobre el Holocausto y sus múltiples dimensiones, presentes en gran parte de su filmografía. En Le Dernier des injustes el cineasta utiliza diversos efectos (archivos fotográficos, pinturas de víctimas y supervivientes, películas de propaganda y material fílmico anterior) y densifica metodológicamente su forma tradicional de construir la mise en scène, haciendo énfasis en los testimonios y un uso mínimo de recursos de archivo y optando por hacer presente un juego sensible con las fuentes históricas y los materiales artístico-cinematográficos.

En este sentido, las relaciones entre mediación fílmica y testimonio, estructural en el cine de Lanzmann, son problematizadas con nuevas formas cinematográficas que alcanzan un segundo nivel (archivos y materiales artísticos diversos) y un tercer nivel del ‘relato’ (el material fílmico no utilizado en Shoah, 1985). Este artículo trata de mostrar cómo el método del cineasta es reequilibrado y energizado por el uso de nuevos efectos fílmicos, especialmente a partir del ‘tercer relato’, ampliando la noción de ‘dispositivo cinematográfico’ en función de la figura del narrador, y de los nuevos repertorios visuales y audiovisuales en el equilibrio del testimonio y de los personajes.

Le Dernier des injustes comienza en una estación de tren en la que encontramos al propio cineasta, octogenario en ese momento, con un andar lento y articulando con dificultad la voz narrativa. La película va introduciendo después largas series de entrevistas, realizadas en Italia en 1975, con Benjamin Murmelstein, el último presidente del Consejo Judío de Theresienstadt y único superviviente del comando del gueto1.

Leyendo un documento sobre las primeras fases del proceso de encarcelación de los judíos, Lanzmann es visto en una aproximación gradual del plano, mientras una lluvia fina en la estación emula el repertorio diegético de las imágenes de Shoah. Los poderosos recursos estilísticos de ese documental, que marcaron toda una estética de la percepción historiográfica en el campo del cine y significaron un antes y un después en la historia del documental sobre el Holocausto, están nuevamente ahí, como apéndice fundamental: la preferencia casi canónica por el no uso de imágenes de archivo; el establecimiento del papel icónico de la palabra como mediación histórica y testimonial antes que los contenidos fotográficos y audiovisuales; la narración directa de las víctimas, supervivientes y ejecutores en declaraciones prolongadas; las grabaciones posteriores sobre los campos de concentración; el pensamiento cinematográfico sobre la imposibilidad fílmica y el deslizamiento de la cámara sobre los bosques y campos nevados, sugiriendo una insuficiencia figurativa elemental de la imagen y sus intersticios históricos.

Su lenta forma de hablar en la película se desarrolla sobre una continuidad referencial con el lenguaje fílmico dispuesto en Shoah, pero con la diferencia del uso del material de archivo en Le Dernier des injustes: después de centralizar la escena en la figura de Lanzmann en los primeros diez minutos de diégesis, el uso inferencial de imágenes de archivo se mezcla con la discursividad documental e imágenes de los prisioneros en los campos.

 

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Figura 1. Lanzmann en la estación de Bohusovice

 

En Le Dernier des injustes, la posibilidad observacional se detiene en la voz de Lanzmann, al leer, en la estación de Bohusovice (Bohušovice nad Ohři en checo), el primer documento que trata de la deportación de los judíos a los campos. Se revela la catástrofe del Holocausto y la mentira del ‘gueto modélico’. Las imágenes de Lanzmann en varios de los lugares de los crímenes son intercaladas, a partir de ahí, con la figura de Murmelstein, problematizando nuevamente la cuestión del abordaje de su cine: disonancia estructural entre la dimensión narrativa de la imagen y la dimensión icónica de la palabra.

Ante la cámara se evoca la presencialidad y la insistencia de las voces sobre el horror. Nuevamente el problema central de la construcción de la representación directa o alegórica del horror surge en una ‘estrategia del rodeo’ (Arfuch, 2013), en la que memoria, circunstancia y arte se entrecruzan para vertebrar la cuestión de los “límites de lo inexpresable”.

Los largos diálogos grabados con Murmelstein en Roma en 1975 recomponen, de esta forma, el impactante y controvertido testimonio del presidente del Consejo Judío de Theresienstadt. De cierto modo, se trabaja con un doble testimonio: las imágenes grabadas en 1975 formaban parte del material etnofílmico para Shoah, y aquí se convierten en imágenes reescritas por la importancia histórico-cinematográfica que ese documental alcanzó en la historia del cine y en el abordaje del Holocausto.

La cuestión preponderante a partir da Shoah –uso de imágenes de archivo (Lozano, 1999) y la imposibilidad visual en la construcción del pasado– se retoma en Le Dernier des injustes. Presas de una indicialidad en fuga, las no-imágenes de los campos se articulan de nuevo en la historia del documental en relación con otras obras fílmicas (Sánchez-Biosca, 2015) que tratan de las políticas de la memoria, de las condiciones representacionales, del efecto ético sobre imágenes capturadas por las víctimas y por los ejecutores.

Aquí, proponemos situar la dimensión fílmica de Lanzmann dentro de la expresividad artística (uso de materiales fotográficos, fílmicos y grabados diversos) y archivística (entrevistas y escenas no utilizadas para la película canónica de 1985, Shoah) con planos actuales del cineasta en los lugares narrados. En estos términos, el propio dispositivo cinematográfico es reconfigurado por la distancia con el material anterior (las entrevistas con Murmelstein hechas en 1975 para Shoah). Según Primo Levi (1990), las declaraciones relativas al Holocausto precisan ser observadas individualmente en la cuestión del testimonio. Lanzmann hace de su propia figura histórica un testimonio complementario en la cuestión de los campos de concentración. Tal y como reflexiona Browning (2011), los motivos necesitan ser vistos siempre individualmente, ya que llegan hasta la experiencia biográfica y, tratándose de los campos de concentración, el programa de deshumanización tenía como una de sus principales bases eliminar los nombres y los cuerpos. Es por ello que Lanzmann pone énfasis en ‘grabar los rostros’ y no apenas trasladar las declaraciones a un libro (Zylberman, 2014). En este sentido, la película rearticula el habla de Murmelstein con el material utilizado en la película de 1985, y la tradicional unidad establecida entre documento y testimonio en la obra de Lanzmann es constantemente cambiada. Un doble aspecto se transfiere hacia dentro de la película: se admite material de archivo en la mise en scène, pero son las propias entrevistas las que inscriben Le Dernier des injustes en una condición de escritura histórica a la luz del testimonio fundamental que reelabora la encarnación fílmica del pasado, o sea, aquello que se convertiría repetidas veces en un método fílmico-historiográfico en el abordaje de Lanzmann es cuestionado tanto por la sacralización del testimonio (Didi-Huberman, 2011) como por las paradojas entre el elemento crítico y la insuficiencia de condición desestabilizadora de la imagen (Rancière, 2015).

La cámara graba el gueto, su imagen de muerte y memoria. Y es un Lanzmann envejecido el que mezcla imágenes del presente en contraste con su figura –imponente, histórica– de entrevistador. La problemática sigue siendo cómo recordar. Pero, en cierto sentido, se realimenta de una idea de intersticio, de juego de inacabados, de una corporeidad que pide ser readmitida. El ‘cuerpo’ del propio cineasta octogenario recupera el material del pasado y muestra la función que desempeña un desvío de la frontalidad en sí mismo, ‘a pesar’ de Shoah, ‘a pesar’ del innegable valor histórico de las entrevistas con el rabino. Una de las paradojas de la película, en este sentido, es la imposibilidad de repetir el proceso de desencadenamiento indirecto de las imágenes que inauguró la perspectiva etnofílmica en relación con el Holocausto en Shoah. La corporeidad del cineasta se hace sentir en la transmisión con el propio pasado, con sus formas establecidas en la dilatación temporal. Al readmitir su propia figura dentro de la discusión sobre el Holocausto (en las imágenes del pasado, entrevistando a Murmenstein), Lanzmann hace presente la relación entre el testimonio y su propia figura canónica. Así, la película sufre mutaciones que no son, simplemente, un valioso complemento de Shoah. La perspectiva de la narración espectral (Losilla, 2014) está presente, pero la película avanza en las ‘políticas de memoria’ al introducir la propia figura del cineasta con el material del pasado.

El cuerpo a cuerpo entre los entrevistados y el documentalista, fundamental en toda la cinematografía de Lanzmann, aparece aquí como una relación doblemente evocativa: el viejo cineasta con su propia imagen de entrevistador (de la memoria y sus laberintos), el personaje ambivalente con su propio pasado (restituido por la narrativa). En este sentido, la mediación se hace a partir de una construcción fantasmal (el método clásico entrecruza las distancias temporales de los materiales grabados con la imagen del director). Así consigue perpetuar, icónicamente, las dos figuras históricas: en una especie de cadena de fantasmagorías atacadas por la irrupción del pasado, el pasado fílmico y etnográfico, aquel que constituye los límites de la cinematografía (pero no de las obras cinematográficas) y que impone la férrea metodología de las declaraciones y de la palabra. Pero, además, ese pasado se deja vencer por el eslabón pictórico: hay imágenes –del director, del entrevistado fallecido, de la ciudad que se ve al fondo en los planos, de los archivos que se multiplican– que invaden constantemente la forma fílmica; ya no se trata de disuadir la representación, de oprimir lo archivístico, sino de deslizarse hacia dentro de lo diegético entrecruzándolo varias veces, aumentando su laberinto. El cineasta se vuelve cómplice de su propio cine, aceptándose, en la fase final de la vida, como enlace de fuerza, entreviendo un juego de espejos con el último entrevistado: la imagen en el espejo que es, por la fuerza narrativa y por la coherencia testimonial, la más ambigua y fascinante.

La figura del cineasta, envejecido, con su caminar vacilante y la voz embargada, en una estación de lluvia al principio de la película, posiciona la diégesis en el camino de la multiplicación fílmica que se verá a continuación. Leyendo pasajes del libro de Murmelstein Theresienstadt, el gueto modelo de Eichmann, publicado originalmente en italiano en 1961, sobre las primeras deportaciones a los campos nazis y sobre su experiencia como último presidente del Consejo Judío en el gueto de Theresienstadt, el director se evoca a sí mismo como una personalidad imponente en la reconstitución de la memoria histórica sobre las declaraciones grabadas de los involucrados en el Holocausto.

A los diez minutos de la diégesis, la primera imagen de archivo entra con fuerza en el juego cinematográfico que tendrá lugar a lo largo de toda la película. Aislada en la perspectiva de la recreación, la imagen muestra una fotografía de los judíos al llegar al gueto de Theresienstadt. En seguida, vemos a Lanzmann subir las escaleras de uno de los locales del gueto y abrirse hacia el infierno: su figura espectral entra en el cuadro fílmico e invade los lugares de muerte, profanando su tranquilidad aparente en la distancia fantasmal. El cineasta camina con dificultad, en una secuencia nocturna, y parece que entra solemnemente en el paisaje vacío y silencioso imponiendo su prospección. Aquí, la cámara atraviesa el gueto. Se deja llevar hacia dentro del tiempo de la espacialidad superviviente en una profanación fantasmal, su resguardo es de muerte o memoria, su urdidura es de olvido y materia.

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Figura 2. Lanzmann en Theresienstadt

 

La situación diegética se sirve a partir de aquí de una composición teatral. Vemos al director, en el minuto 11, mientras recorre las ruinas de los lugares de los hechos, leyendo el relato de Murmelstein y varios informes, con una iluminación artificial que le protege de las sombras en las paredes medio destruidas de los antiguos locales. A los 18 minutos aparece leyendo el texto de Murmelstein junto a los hornos crematorios, mientras la cámara gira lentamente hacia la estructura metálica, en una imagen que termina silenciosa, en un corte con la introducción de un gesto artístico (min. 19): una pintura de Otto Ungar, deportado en 1944 a Auschwitz, después a Buchenwald y fallecido a causa de los efectos de la deportación en 1945. La pintura evoca una escena del gueto en la que las siluetas negras caminan encorvadas junto a un coche fúnebre, mientras los espacios del gueto son vistos al fondo en colores, contrastando con las figuras humanas, sombreadas. La escena densifica el relato al establecer un entrelazado con la composición verbal, narrada, y el efecto visual de las marchas dentro del gueto, actuando directamente para el conocimiento sensible de las infrahumanas condiciones de vida de los reclusos.

La voz narrativa de Lanzmann hace un visible esfuerzo para hablar, de la misma forma que su presencia solitaria y espectral (prisionera de la propia figura fílmica) contrasta con el yeso de las paredes sucias. El lugar surge en el plano sin ventanas, unas viejas escaleras de madera resuenan con el peso del cineasta. El gueto es sentido en toda su fantasmagoría, en todo su abandono. La sensación de muerte, no obstante, parece que llena el lugar. Mientras Lanzmann camina lentamente, la cámara espera a que su cuerpo invada los locales abandonados y la estructura de la edificación, imagen de la ruina que solidifica tiempo y memoria olvidada. Se impone en la diégesis una imagen que se sitúa siempre en otro tiempo. Casi cuarenta años después de haber grabado el material, Lanzmann visita Theresienstadt como un personaje fundamental en la interpretación de la historia de los campos, del régimen concentracionario, de la historia de los documentales sobre el Holocausto.

 

Etnografiar la imagen, obtener testimonios

Texto y diálogo, voz y palabra, se interponen en Le Dernier des injustes con paisaje y presencialidad. Es el Lanzmann octogenario el que parece insistir en “resucitar a los muertos” (Losilla, 2014) y cargar con el pasado, desde donde intenta huir. La historia de la falsificación del gueto-propaganda esconde las narrativas-testimonio, las noches frías y violentas, las muertes cotidianas. De principio a fin, la película está contaminada por estas presencias invisibles, estructurantes, imprescindibles y desaparecidas que, vistas en las declaraciones de Murmelstein en los textos de Lanzmann, resuenan por la diégesis. Ante el paisaje del pasado, allí están allí las clásicas panorámicas de los campos, los planos de los lugares vacíos, los abominables acontecimientos, las diversas líneas visuales: las vallas alambradas, el bosque al fondo, el suelo con barro, elementos que se convirtieron desde Shoah en la identidad de un cine cuidadoso en relación con el tiempo fílmico: el espacio, mudo y oponente, que incide en las declaraciones de los entrevistados (por ejemplo, cuando Lanzmann entrevista a Filip Müller, en la sobrecogedora declaración sobre el trabajo de unos de los sonderkommandos en Auschwitz, en la que la cámara se aproxima con un zoom lento al rostro); o los límites visuales, autoimpuestos por la ética del cineasta, que emulan los movimientos del habla prospectando los vestigios, difíciles ya de ser rastreados, de los lugares de los hechos, como las panorámicas de Roma grabadas en 1975 para enmarcar las entrevistas a Murmelstein que aparecen en Le Dernier des injustes en el minuto 21, cuando Lanzmann le pregunta si no le parece extraño tal marco para el tema del que hablan.

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Figura 3. Lanzmann en Le Dernier des injustes

 

El uso de las imágenes de archivo evoluciona en relación con el estilo habitual de Lanzmann, como vemos, por ejemplo, en la inclusión de imágenes de una película de propaganda nazi sobre Theresienstadt en el minuto 27, en blanco y negro y con música extradiegética, donde las personas del gueto son vistas en diversas situaciones escenificadas en la supuesta vida cotidiana, jugando al ajedrez o escuchando charlas sobre ciencia. En Le Dernier des injustes este segundo nivel del relato no cesa de presionar, pulsar, perpetuar la incidencia del entrecruce de imágenes, aquellas que van de un tiempo a otro, y se niegan a existir apenas alrededor de los comentarios de los entrevistados.

Cuando Murmelstein surge en el plano al ser entrevistado por Lanzmann en 1975, es el propio documentalista, mezcla de etnógrafo y cineasta, con casi 50 años, el que le obliga a mirar el tiempo, el habla, la imagen, el archivo. Actúa como si pudiese pulsar el sentido fílmico al revés, desencadenando una arqueología de la narración, recorriendo las imágenes y las entrelíneas de los diálogos. Es decir, buscando, en la asociación directa que tanto aprecia, la desnudez del pasado, la singularidad de la producción de la memoria. De la misma manera, como si varias memorias estuviesen lado a lado, el cineasta se presenta escrutando el juego entre paisaje remaneciente y local abyecto. Es el caso de la secuencia en la que camina con dificultad por las afueras del gueto en el minuto 13, para después entrar en el edificio y subir las escaleras hasta el desván, con el texto de Murmelstein en las manos. En el fondo, su cuerpo advierte la ubicuidad extraña entre pasado y presente, y también la relatividad fácil entre memoria y olvido, cuando los restos son eliminados o cuando olvidar es muchas veces la única condición para un personaje. En este sentido, el cineasta parece advertir el riesgo de la tergiversación histórica, pero no necesariamente en el problema de los cada vez más raros testimonios directos del Holocausto, sino en el propio paso del tiempo, ante la producción del olvido y de las heridas que se convierten en cicatrices.

Si en el cine de Lanzmann destaca una forma metodológica constituida por la elevación de la presencia, que gira en torno a la fascinación del testimonio, en Le Dernier des injustes una condición (personal) se alinea con la estructuración de un personaje: aquel que, testigo de los que pasaron por campos de exterminio, introdujo un estilo antropológico e historiográfico que, visto en el control de sus mecanismos (fuertes elipsis, panorámicas sugestivas, suspense narrativo, etc.), resulta profundamente cinematográfico. Por ejemplo, ya en el minuto 4, cuando el cineasta aparece en la estación de Bohusovice narrando el texto de Murmelstein mientras graba el paso de los trenes. La localidad es grabada en panorámicas lentas y rápidas (desde un vehículo en movimiento), mientras que el gueto de Theresienstadt y la ciudad alrededor son buscados con la cámara en planos de las calles, generalmente con poco movimiento, con detalles de los lugares y placas históricas grabadas en la costura fílmica (detalles visuales de espacios históricos junto a panoramas externos). De la misma forma, en las escenas en Viena, cuando el texto que Lanzmann lee y también la entrevista a Murmelstein hacen mención a los hechos históricos (destrucción de sinagogas en la noche de los Cristales Rotos, el 10 de noviembre de 1938), la ciudad es vista a través de las calles casi vacías, en planos largos de los tejados de los edificios, en los espacios de los acontecimientos. Lanzmann, aquí, es el archivo. De forma física, viva, pasa a introducirse en el paisaje mudo, en el juego de luz y sombras que parece esperar el cómputo del tiempo, y el inevitable tránsito entre estancamiento y deterioro. En las sucesivas dimensiones, él habita los planos en contraste con el paisaje silencioso y decadente. Impide la existencia de cualquier artificio y la importancia de señalar un acto de olvido: como el gueto que, específicamente edificado para eludir los ojos occidentales en la propaganda nazi, no puede sobrevivir apenas como un ‘local’ de la Historia, o como la Historia que necesita ser abordada desde la forma testimonial cinematográfica. Por tanto, existe una potencialidad de la imaginación como una fecundidad de la narrativa (el devenir de la presencia, la costura de la imaginación). La representación ya no es enemiga de la forma revelada del juego entre palabra, memoria y testimonio. Es una forma extra, que penetra en el juego fílmico expandiéndolo muchas veces. Por ejemplo, en las circunstancias en las que el proceso fílmico es engendrado en una especie de ‘micro-historia’ (Zylberman, 2014) que tensiona la narrativa y las declaraciones en la profundización entre víctimas y perpetradores. De este modo, la construcción diegética explora dos grandes personajes relacionados con la temática del Holocausto que dividen el discurso fílmico, pasando de ‘un tiempo a otro’, proyectando plenitud en lo más importante: el diálogo que surge siempre en las entrelíneas de la construcción de la presencia.

Lanzmann sustituye aquí las famosas evocaciones de la ausencia –los testimonios de los que no están– por una interesante metamorfosis en relación con la palabra canonizada (Breton, 2003). La obsesión por la ‘irrepresentabilidad’ parece, en Le Dernier des injustes, perder importancia cuando es el propio cineasta el que reescribe la Historia al llevar su cuerpo ‘superviviente’ hacia dentro del juego fílmico. Luchando contra la fetichización de la memoria con la mencionada estrategia del rodeo (Arfuch, 2013), Lanzmann perpetúa la identidad cinematográfica en cotejo estrecho con una metodología histórica, en el uso de las fuentes primarias, en declaraciones valiosas, en una etnografía de la memoria.

En Le Dernier des injustes, la imagen (el cineasta en los lugares de los hechos, los archivos utilizados, la lectura de los textos, los dibujos en nanquín, etc.) parece reintroducir la Historia frente al peligro de las convenciones del pasado-presente (fílmicas inclusive). Ante una amenaza mayor –el deterioro, el olvido, la museificación– el cineasta parte del supuesto de que no hay negociación fácil cuando se trata de sustentar una memoria que permanece insuficiente, extranjera, inabarcable. En estos términos, la cuestión para el cineasta no está en la necesidad de soportar el trauma de la dialéctica testimonio-realidad. La imagen fílmica no es un soporte, materialidad, camino para la obtención del registro. En Le Dernier des injustes ocurre como una impostura de la imaginación (un ejercicio de lo irrealizable). Al leer un texto sobre un ahorcamiento horrible en uno de los patios de un edificio que, en ruinas, recuerda el pasado, Lanzmann se niega a observar el paisaje ante su forma de aparente tranquilidad.

En este sentido, el método fílmico del cineasta se estructura en la desnudez del narrador, y en la manera de poner en movimiento las formas de la ficción en el equilibrio del testimonio entre el personaje y su propia ficción narrativa, creando una doble temporalidad: el pasado filmado (y preparatorio para la película de 1985) y el presente situado en la dimensión peligrosa del olvido (y eso explica el énfasis del propio Lanzmann como en un giro final de su figura histórica en los lugares de los hechos). Como escribe Bauer (1978), el Holocausto siempre corre el riesgo de ser ubicado en la ‘mistificación’ pero el direccionamiento tiene que estar sujeto a una constante responsabilización superviviente, ya que, como fenómeno histórico, la cuestión siempre será el pasado y lo que se debe reverberar en el presente. Lanzmann se niega a pensar en el gueto como un cementerio, como una posibilidad de hacer presente el pasado sin sus situaciones incómodas, que serán perdidas en la inevitabilidad del deterioro. Ninguna forma agradable de salvaguardar una ‘política de la memoria’ puede, según el cineasta, avanzar sobre la condición –criminosa– del lugar de los hechos. Rebuscando en sus propias imágenes, recuperando una materia fílmica descartada originalmente, y rehabilitando un antiguo personaje, Lanzmann parece contar con su propia figura para deshacer el efecto de la objetificación de la imagen. En cierto sentido, su cine lucha consigo mismo: es la Historia la que está en juego cuando, después de cuarenta años de los registros cinematográficos, las elecciones documentales para Shoah se trasformaron en una cinematografía conocida.

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Figura 4. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

 

El viejo cineasta escribe, con su propia imagen, la importancia de luchar contra el peligro tanto de la relativización como de la estetización del pasado. Advierte de la producción de una nostalgia, de la osificación del lugar que, en sus formas pétreas, esconde los (abominables) acontecimientos. Aquí, las conocidas panorámicas de los campos de exterminio, su cotejamiento entre unidades visuales y las declaraciones de los entrevistados, establecen una contradicción al ‘intentar’ Historia y conseguir ‘poesía’ (Losilla, 2014).

De forma diferente a las películas anteriores, entretejiendo un complejo sistema de intersticios entre el relato de Murmelstein, con la ciudad romana al fondo en las imágenes de 1975, y su propia figura, Lanzmann parece intuir que la codificación que forma parte de su mise en scène se convirtió en un problema: una densificación, un estilo ritualístico, una ‘poesía’ descontrolada. Por ejemplo, cuando Murmelstein, al final de la película, se compara con un ‘dinosaurio en una autopista’ revelando el absurdo de sobrevivir, y simbólicamente, aproximándose al propio Lanzmann: también este es un ‘dinosaurio’ cinematográfico, inevitablemente preso del pasado histórico-fílmico.

La mirada que escudriña el pasado por parte de la figura ambivalente de Murmelstein no subsiste sin producir cierta relación de desconfianza con el entrevistado. La mirada cinematográfica se construye sobre ‘formas de las formas’ de las narrativas de los hechos que van siendo más codificados con el paso del tiempo, como cuando el cineasta, texto en mano, alimenta la estructura diegética del pasado que se oculta en el presente en la ciudad polaca de Nisko, uno de los primeros puntos que sirvieron de organización de deportaciones para los campos de concentración. Lanzmann irrumpe en el cuadro fílmico leyendo el texto y mirando a la cámara, al tiempo que comenta el origen político de las persecuciones contra los judíos. De la misma forma, al componer estas situaciones pasadas y presentes, usa el material fílmico de 1975 (graba el rostro de Murmelstein en primerísimos planos, evidenciando puntos específicos del habla del entrevistado) para mostrar cómo el trabajo de la memoria es constante (debe ser hecho siempre). Esto puede ser visto, especialmente, en la apertura de las entrevistas realizadas a Murmelstein en la segunda parte de la película, que presenta vistas de Praga y registros de la sinagoga de Golem, en cuyo interior aparece Lanzmann, admirando la belleza del lugar, con su cuerpo envejecido: su imagen de perfil es captada por la cámara en un plano próximo del rostro. Su figura, al lado de la del entrevistado, se desplaza de un pasado ‘siempre diferente’ para reaparecer, icónica y cinematográficamente, en una ‘Historia diferente’, aquella que está hecha principalmente del deseo de descubrimiento, pero también de la infestación de los discursos, de la disputa por la memoria (Huyssen, 2014), de los abusos de la Historia (Todorov, 1995) y de sus síntomas (Sánchez-Biosca, 2006).

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Figura 5. Lanzmann y Murmelstein en Roma (1975)

 

Después de toda una vida dedicara a grabar lo ‘que es imposible grabar’ –a evitar las imágenes en relación con las declaraciones, en cohibir los archivos a favor de la palabra–, el propio cineasta parece consciente de haber edificado una obra cinematográfica que diseña un repertorio denso sobre un mismo tema central, con gran dominio de las formas cinematográficas. Como reconocido cronista cinematográfico sobre el Holocausto judío, en cierto sentido su presencia en escena sirve para reconocer su propio testimonio, situado entre el paso del tiempo y la complicidad de la memoria. Él mismo, como un demiurgo, más próximo a Hitchcock que a Raul Hilberg, se introduce en el plano intensificando, entre cine e Historia, su personaje antropológico.

Archivos, cinematografía y arte

A los 17 minutos vemos una representación gráfica –un dibujo en nanquín, realizado por artistas judíos como Bedrich Lederer, Bedrich Fritta o Jan Komski en Theresienstadt– escudriñando la mise en scène. La cámara se posiciona en las imágenes en su repertorio emocional: los dibujos muestran al mismo tiempo resistencia y aniquilación, las escenas son registros realizados en el exterior de Theresienstadt, con los coches fúnebres transportando los cuerpos de las víctimas. En el dibujo de Bedrich Fritta, por ejemplo, los cuerpos de los vivos aparecen con sombras oscuras, mientras que los muertos, desnudos, empilados en las carrozas, son resaltados en la blancura de la imagen. Los rostros dibujados (incómodos, avergonzados, duros, inexpresivos) también aparecen en la película de propaganda hecha por los nazis en Theresienstadt: había algo (rostros, cuerpos, presencias) en las escenas preparadas por los nazis para mostrar y engañar al mundo que escapaba inmediatamente de la construcción falsa.

En este sentido, el relato de la muerte dilacera, lentamente, la estructura fílmica. Desangra o conforma de una nueva manera el mundo situado en un abismo que no se puede transponer: la gran expresividad de los dibujos constituye un material que dialoga con los relatos narrados. La lentitud de la diégesis, los planos profundos y la sensación de angustia se ajusta a la deriva artística. La producción de materiales sobre las situaciones del pasado ruge, por primera vez, en los dibujos sensibles: observamos el campo abyecto, la cantidad de cuerpos apilados siendo cargados por caballos, la masa de cadáveres, amorfos, sin fisionomías, y los trazos de los supervivientes dividiendo el espacio con la muerte por todas partes.

En el minuto 20 la cámara se detiene y enfoca hacia el gueto como en Shoah. Un minuto después, vemos una panorámica de Roma, la pigmentación de la imagen de la película grabada, entrevistado y entrevistador. Las imágenes de 1975 contaminan la diégesis incidiendo en la historia de la barbarie. Murmelstein cuenta, en su primera intervención, el mito de Eurídice y el peligro de mirar hacia atrás, al mundo de los muertos. La paradoja de la película se duplica en la invasión de los cuerpos: dividen la composición fílmica, por un lado el cuerpo ‘joven’ de Lanzmann abriendo el plano, con su voluntad etnográfica, y por otro, la figura de Murmelstein, probablemente uno de los personajes más ambiguos y controvertidos en relación con las declaraciones recogidas para Shoah. De cierto modo, Lanzmann la rehabilita. Pero, al mismo tiempo, deja expuesta su figura escatológica, anárquica y autoritaria. El documentalista pregunta varias veces por los hechos del pasado, por las acciones de Murmelstein, por las condiciones de la Historia (sus usos y desvíos, su proceso y particularidad).

En su última película sobre el Holocausto, el dispositivo cinematográfico trabaja con la desnudez del narrador: excavando sus límites subrepticios, razonando con la figura de Murmelstein, escrutándolo frontalmente. Coloca en movimiento las formas de ficción, una vez que, estructuralmente, el cine del director se establece a partir de la acentuada característica de situar el pasado en un lugar inalcanzable, un cine que parece haber sido lanzado sobre el Holocausto y todas sus pequeñas y grandes historias, aquellas que son incompletas, infames, supervivientes.

En el minuto 33, cuando Murmelstein aparece en imágenes de 1975, la narración parece reencontrar en el material descartado para Shoah una de las muchas posibilidades de continuación de una historia que es, en el proyecto de Lanzmann, tan laberíntica como interminable. El cineasta vuelve al pasado (al pasado de sí mismo, al campo de imágenes restructuradas a partir de la memoria de los supervivientes) y, en cierto sentido, reencuentra al antiguo entrevistador en la situación etnográfica.

Bibliografía

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Bauer, Yehuda (1978), The Holocaust in Historical Perspective, Canberra, Australia National University Press.

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Didi-Huberman, Georges (2011), Écorces, París, Minunit.

Huyssen, Andreas (2014), Culturas do passado-presente, traducción del inglés al portugués de Vera Ribeiro, Río de Janeiro, Contraponto, primera edición: 2003.

Levi, Primo (1990), Os Afogados e os Sobreviventes, traducción del italiano al portugués de L. S. Henriques, Río de Janeiro, Paz e Terra, primera edición: 1986.

Losilla, Carlos (2014), “La paradoja de Murmelstein: El último de los injustos”, reseña en Caimán, cuadernos de cine, 23 (74), enero de 2014, 26-27.

Rancière, Jacques (2015), “As imagens querem realmente viver?”, en Pensar a imagem, Emmanuel Alloa (ed.), Belo Horizonte, Autêntica, 191-204.

Sánchez-Biosca, Vicente (2015), “¿Qué espera de mí esa foto? La perpetrator image de Bophana y su contracampo. Iconografías del genocidio camboyano”, en Aniki. Portuguese Journal of Moving Image, 2-2, 322-348.

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Todorov, Tzvetan (1995), Les Abus de la mémoire, París, Arléa.

Zylberman, Lior (2014), “El último de los injustos”, reseña en Cine documental, 9, 186-189 (en línea).

Notas

1 Rabino en Viena, Murmelstein se esforzó durante siete años por evitar la migración de más de 120.000 judíos a los campos de concentración nazis. Interlocutor de Eichmann en sus relaciones con los judíos ya antes de la Segunda Guerra Mundial, sobrevivió a la deportación y asesinato de sus antecesores. Presidente del Consejo Judío de Theresienstadt (el ‘gueto falso’ que los nazis utilizaron para permitir la entrada de observadores internacionales y mostrar una imagen idealizada de sus campos de concentración), impidió directamente la deportación de muchos. Figura controvertida, fue cuestionado por los propios judíos durante el periodo inmediatamente posterior al término de la Segunda Guerra Mundial y nunca fue a Israel, permaneciendo en Italia hasta su muerte.