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El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)

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Por Clara Mancini

Resumen

Este trabajo se propone analizar la construcción del territorio turístico a partir de uno de sus aspectos más simbólicos, la mirada del turista en comparación con la mirada que proponía el cine documental sobre la Quebrada de Humahuaca, un valle montañoso en Jujuy, Argentina. Este concepto, propuesto por John Urry, se utiliza aquí como herramienta para comprender las relaciones interétnicas y prácticas sociales que configuraron a la Quebrada de Humahuaca como un destino turístico y un objeto de observación documental. En este sentido, se analizaron los documentales filmográficos sobre la Quebrada desde las primeras imágenes fílmicas, disponibles en 1947, hasta que se inició una promoción y planificación más sistemática del turismo. En este análisis se pudo detectar cómo se construyó la Quebrada como lugar de destino por contraposición al lugar de origen de los documentales y de los turistas.

Palabras clave: mirada del turista, patrimonio cultural, identidad, otredad, territorio

 

Abstract

This paper analyzes the construction of the tourist territory from one of its most symbolic aspects, the tourist’s gaze in comparison with the documentary’s gaze about Quebrada de Humahuaca, a mountain valley in the Province of Jujuy, Argentina. The concept of the tourist’s gaze, proposed by John Urry, is used here as a tool to understand the interethnic relationships and social practices that shaped the Quebrada de Humahuaca as a tourist destination and as an object of documentary observation. In this regard, we analyze the filmographic documentaries about Quebrada de Humahuaca from the first film images, available in 1947, to the late 1970s, in conjunction with the beginning of the promotion of a more systematic planning of tourism from the Nation and the Province of Jujuy. In this analysis it is possible to detect how Quebrada de Humahuaca was built as a tourist destination as opposed to a place of origin, as depicted in documentaries and constructed by tourists.

Key words: tourist gaze, cultural heritage, identity, otherness, territory

 

Resumo

Neste trabalho, propõe-se analisar a construção do território turístico com base em um de seus aspectos mais simbólicos, o olhar do turista em comparação com o olhar proposto pelo documentário sobre a Quebrada de Humahuaca. Esse conceito, proposto por John Urry, é usado aqui como uma ferramenta para entender as relações interétnicas e práticas sociais que moldaram a Quebrada de Humahuaca como destino turístico e objeto de observação documental. Nesse sentido, os documentários filmográficos sobre a Quebrada foram analisados a partir das primeiras imagens disponíveis em 1947 e até 1977, quando foi iniciada a promoção e o planejamento mais sistemáticos do turismo. Nesta análise, foi possível detectar como a Quebrada foi construída como local de destino, em oposição ao local de origem de documentários e turistas.

Palavras chave: olhar do turista, patrimônio cultural, identidade, alteridade, território

 

Datos de la autora

Profesora de Ciencias antropológicas y doctora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (área de Arqueología). Investigadora asistente del CONICET en el Instituto de Historia y Patrimonio, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán. Contacto: claraemancini@gmail.com

 

Fecha de recepción: 30 de septiembre de 2019

Fecha de aprobación: 10 de diciembre de 2019

 

 

1. Introducción

A lo largo del siglo XX, la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, Argentina) atravesó grandes cambios que la redefinieron como lugar de destino de un territorio turístico. Esta configuración se valió de diversas acciones a lo largo del tiempo. El hecho más destacado por la mayoría de las investigaciones ha sido la declaratoria en el año 2003 como Patrimonio de la Humanidad, en la categoría de Paisaje cultural por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). No obstante, la configuración de una mirada particular sobre ese territorio la ubicó como un lugar destacado para ser visitado desde los centros urbanos mucho antes. Se propone en este trabajo el análisis del cine documental sobre la Quebrada para dar cuenta de un aspecto de este proceso.

La Quebrada de Humahuaca se encuentra en la provincia de Jujuy (República Argentina), en la región denominada Noroeste Argentino (NOA). Esta región ha sido escenario de más de 10.000 años de historia, combinándose de diversas formas ambiente, territorio y sociedad. En esa región se inserta la Quebrada de Humahuaca, uno de los accidentes geográficos más importantes del NOA. Es un valle de origen fluvial que se extiende con orientación norte-sur como una hendidura que separa el ambiente de puna de los valles subtropicales.

Ahora bien, ¿qué implica el turismo en la configuración de los territorios? Se ha demostrado que lugar de origen y lugar de destino están articulados y forman parte de lo que se llamó territorio turístico, dado que el turismo es una práctica social y como tal, ocurre en condiciones específicas que estructuran ese territorio (Bertoncello, 2002). Por su parte, Rémy Knafou (1992) señaló la contradicción que involucra la valorización turística de un lugar de destino cuya lógica y cuyo sentido están en el lugar de origen y no en la sociedad del lugar de destino (Almirón, Bertoncello y Troncoso, 2006; Bertoncello, 2002; Knafou, 1992). De este modo, el territorio del turismo resulta de la dinámica social que se centra en la valoración de la diferenciación de lugares a partir de la que se define y construye el territorio, implicando las dimensiones materiales y subjetivas (Bertoncello, 2002).

La conceptualización más tradicional del turismo como un desplazamiento territorial con fines de ocio supone la existencia en el lugar de destino de ciertas condiciones aptas y deseadas que se definen como los ‘atractivos turísticos’. No obstante, estas condiciones no son preexistentes, sino que se constituyen como tales cuando son valorizadas por la sociedad de origen, es decir, se construyen en términos relacionales con la sociedad de origen de los turistas (Almirón et al., 2006; Bertoncello, 2002; Tommei y Benedetti, 2014). Por consiguiente, el turismo es un fenómeno inherentemente espacial, ya que en sus actividades crea formas, funciones, procesos y provoca ritmos, de manera que genera una dinámica particular a los lugares, paisajes y territorios (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011). Al respecto, John Urry ha trabajado la idea de la “mirada del turista”, que se construye en relación con su opuesto, es decir, aquellas formas no turísticas de la experiencia y la conciencia social, de modo que lo que “conforma una mirada particular del turista depende de aquello con lo cual se contrasta, y de cuáles resulten ser las formas de actividad no turística” (Urry, 2004: 3).

De este modo, nos interesamos por los procesos de construcción del territorio del turismo en la Quebrada de Humahuaca, en particular por la construcción de la mirada del turista sobre la Quebrada. Consideramos que este proceso ocurrió de forma imbricada con el proceso de patrimonialización, como un discurso externo a la Quebrada. Así, la Quebrada se ha definido desde la alteridad: tanto para el saber experto como para el turismo, la Quebrada se ha caracterizado como un ‘otro’ a descubrir. Por ello interesa analizar aquí cómo se representaba la Quebrada de Humahuaca en el cine documental etnográfico realizado desde 1947, con las primeras imágenes de filmación documental, hasta 1977, es decir, antes de que se comenzara con la promoción y planificación más sistemática del turismo en la Quebrada desde la Provincia y la Nación a partir de 1980. Se han relevado distintos archivos y publicaciones, y del conjunto de fuentes alcanzado se seleccionaron 15 films que retrataron el lugar, sus costumbres y su gente (tabla 1, tabla 2).

 

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Tabla 1. Documentales en los que figura la Quebrada de Humahuaca (1947-1977, elaboración propia)

 

2. Algunas consideraciones sobre los documentales etnográficos, el turismo y la otredad

Algunos autores han definido el cine documental etnográfico de forma estricta, es decir, se trata del cine de antropólogos cuyo carácter es científico y etnográfico antes que artístico; mientras que una definición más amplia engloba como cine etnográfico a todo aquel que presenta una mirada sobre otra sociedad (Campo, 2015). Por lo tanto, este tipo de fuente documental puede iluminar algunos aspectos de la mirada de las sociedades de origen sobre la Quebrada. En este sentido, la mirada del documental se solapa con la mirada del turista, ambas provienen de un lugar diferente al que retratan y, de hecho, en su mayoría provienen de Buenos Aires y Tucumán.

Por otro lado, al referirnos al cine documental, suele haber un sesgo positivista, cuyo ideal es una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia (Caiuby Novaes, 2010). Esta preocupación se advierte especialmente en algunos de los documentales analizados, como podemos ver en el inicio de Tiempos de adoración (Santore, 1960):

El espectador debe advertir que la autenticidad del material tratado (danzas, música y corales, filmados y grabados directamente en la región a los lugareños) obliga en algunos casos a apartarse de los criterios artísticos que rigen para producciones de otro tipo, como asimismo del libreto original de Fray Salvador Santore O.P.

De forma similar, según Jorge Prelorán el cine documental etnográfico debe recopilar imágenes y sonidos genuinos (Prelorán, 2006) y su audiencia, aunque está implícita en los documentales, se define por el opuesto tal como Urry (2004) lo plantea para la mirada del turista. En todo caso, lo que unifica a los documentales que se seleccionaron (tabla 1 y tabla 2) es que tienen la intención de documentar diferentes aspectos de la Quebrada y acercarla a otro público diferente, de los centros urbanos.

 

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Tabla 2. Imagen inicial o título de los films (elaboración propia a partir del recorte de los documentales)

 

Según Javier Campo (2015), el primer film argentino que registró prácticas culturales ajenas al equipo realizador fue El último malón de Alcides Greca (1918). En las siguientes décadas y de forma paulatina, comenzaron a aparecer otros cortos y largometrajes que hoy denominaríamos documentales de tipo etnográfico. En particular, con el avance tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial se aceleró el desarrollo en la comunicación de masas que, en el territorio argentino durante las presidencias de Perón entre 1946 y 1955, se tradujo en iniciativas políticas por parte de los gobiernos provinciales y nacional para impulsar la prensa gráfica, radiofónica y la industria audiovisual (Galak y Orbuch, 2017). En ese marco, surgió dentro de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) el Instituto Cinefotográfico (ICUNT), que, a partir del antecedente del Gabinete de Fotografía y Dibujo de la UNT dirigido por Héctor C. Peirano, pasó a ser en 1946 el Instituto Cinefotográfico con el mismo director (Díaz Suárez y Enrico, 1997). En el ICUNT se realizó uno de los primeros documentales etnográficos que tenemos registrado, En tierras del silencio (Peirano, 1949), dirigido por el propio director del ICUNT. Peirano ya había incluido en su cortometraje sobre la UNT (Una institución en marcha, 1947) imágenes de la Quebrada, mostrando la importancia para la elite tucumana de ese lugar, al incluir en este cortometraje dedicado a la universidad tucumana un pequeño segmento sobre Jujuy y la Quebrada. El ICUNT tuvo gran desarrollo durante el peronismo, recibiendo fondos y promoviendo la producción y distribución de sus películas. Desde 1947 hasta 1952 el Ministerio de Educación llevó a cabo el proyecto Cine Escuela Argentino, destinado a la producción y distribución de cortometrajes pedagógicos que funcionaron como material didáctico en las escuelas del país y el documental En tierras del silencio fue adquirido para su distribución1. Posteriormente, el ICUNT sufrió un incendio, pero continuó su tarea, cambió de sede y desde allí realizaron nuevas producciones. Entre estas, la película Tiempo de adoración (1960), de la serie Cine documento, con libro de Fray Salvador Santore O.P. Este film y En tierras del silencio circularon por diversas pantallas y festivales en Cosquín y Mar del Plata, y fueron exhibidos por el Fondo Nacional de las Artes (Díaz Suárez y Enrico, 1997).

Por otro lado, en Buenos Aires, CINEPA, una productora independiente creada en 1947, comenzó una producción de contenidos audiovisuales y distribución por el país y América Latina. Aunque se especializó en cortos de animación para la venta, entre sus primeras realizaciones encontramos el documental Los pueblos dormidos (1948) dirigido por Leo Fleider. Esta película obtuvo el Primer Premio de Cintas Documentales en el Festival de Cine de Mar del Plata.

Los documentales Al corazón de las kenas y Allpa tupac (tierra prodigiosa), de 1959, fueron ideados y dirigidos por Concepción Prat Gay de Constenla. Tucumana de nacimiento, perteneciente a la elite, Prat Gay de Constenla fue maestra, pedagoga y licenciada en periodismo. Ejerció cargos en la UNT, en el área de las lenguas y también en la Escuela de Periodismo. Manejaba su propia productora, Constenla Films y para poder financiar sus documentales se relacionó con el gobernador de Jujuy y funcionarios de la provincia, así como con diversas autoridades a nivel nacional2, consiguiendo financiamiento del Instituto Nacional de Cinematografía y del gobernador de Jujuy, Horacio Guzmán3. Su vinculación con la provincia de Jujuy venía ya por su padre, un escultor tucumano que en sus últimos años se dedicó a retratar “una raza doliente”, parte de la realidad del norte. Tras larga permanencia en la Quebrada de Humahuaca realizó obras como El tocador de quena o Mascador de coca4, inspirado en lo “vivido en esa atmósfera diáfana, en medio de esos cerros multicolores, mezclándome y haciendo vida común con esa raza pura y genuinamente nuestra”5.

Luego, el noticiero Sucesos argentinos fue creado por el empresario Ángel Díaz, que era dueño de la revista Cine argentino y una agencia de publicidad. La primera emisión tuvo lugar en agosto de 1938 y se transmitía al inicio de una sesión de proyección de películas en los cines, una vez por semana, hasta 1972 (Kriger, 2009). Se trataba de una empresa privada, pero, debido a algunas medidas proteccionistas hacia los noticieros y su exhibición obligatoria en los cines, era dependiente del Estado. No obstante, se mantuvo vigente en el peronismo, negoció con la Revolución Libertadora, con Arturo Frondizi y con Arturo U. Illia. Tanto el documental Jujuy canta y baila (1960) como el Episodio n.º 5 Noroeste (1965), que presenta a la Quebrada de Humahuaca, son parte de las producciones que realizaron.

Por otro lado, el Fondo Nacional de las Artes (FNA) fue otra institución que produjo gran cantidad de cine documental etnográfico. Su director fue Augusto Raúl Cortazar desde su creación en 1953 hasta que renunció por los cambios políticos del país en 1974. Allí, presidía la Comisión de Expresiones Folklóricas y fue el asesor del Relevamiento Cinematográfico de Expresiones Folklóricas, desde donde asistió al rodaje de 23 películas de diverso metraje6. Cortazar fue uno de los principales especialistas del folklore, profundamente nacionalista católico, su interés era realizar un mapeo de ceremonias, costumbres y artesanías, que eran testimonios de la ‘cultura popular’ que se estaba extinguiendo en manos de la modernidad (Taquini, 1994). Fue mentor de Jorge Prelorán en el comienzo de su carrera como documentalista, y los documentales que tratan sobre la Quebrada se realizaron en el marco del FNA7, pero también fue convocado por el ICUNT (Díaz Suárez y Enrico, 1997), por lo que la división entre una mirada de Tucumán y de Buenos Aires se desdibuja. Prelorán es tal vez la figura más destacada del cine etnográfico nacional. Sin respetar un estricto marco teórico antropológico, realizaba observación participante por un tiempo prolongado con el fin de registrar “las actividades de los hombres en un medio natural hostil” (Campo, 2015: 81). Él mismo definió la meta de su trabajo: “lo que me motivaba era pensar que si el espectador eventualmente visitara esa región del Norte del país como turista, e interactuara con nativos del lugar, se acordaría del filme y mejoraría su trato para con los lugareños” (Prelorán, 2006: 20).

También en el marco del Fondo Nacional de las Artes, pero bajo el Régimen de Fomento al cine de cortometraje, María Ester Bianchi dirigió el documental Las catorce estaciones (1977). Si bien es posterior a los demás documentales, es aún representativo del accionar de esta institución y de las investigaciones en folklore de esta etapa, que no llegaban a modernizarse por la influencia de los gobiernos conservadores y de facto. Este es el último documental sobre la Quebrada de Humahuaca del período en análisis, previo a la planificación y promoción sistemática del turismo en la Quebrada de Humahuaca por la Provincia de Jujuy. Fue realizado durante la última dictadura militar (1976-1983) y representa lo que consideramos el final de una primera etapa de las visiones de la Quebrada de Humahuaca.

Las elites políticas y los intelectuales de la primera mitad de siglo XX coincidían en definir la Quebrada de Humahuaca como criolla o mestiza, a diferencia de la Puna de Jujuy que se describía como indígena y principalmente kolla8 (Espósito, 2014; Karasik, 1994; Manzini, 2016). Se reconocía un componente indígena en la Quebrada, pero fusionado con lo español y dando origen a lo ‘verdaderamente’ nacional. En este sentido, la Quebrada se representaba como ‘otra’, pero parte de la nación. Al regreso de la democracia, y en el marco de un contexto general para América Latina, comenzó un proceso de reconfiguración de las identidades indígenas donde la identidad nativa se infiltra en las narrativas homogeneizantes de la identidad nacional definida como criolla (Lazzari, 2012). Este proceso fue acompañado de legislaciones que buscaron reconocer y garantizar derechos. Como resultado de estas transformaciones, encontramos en la actualidad en la Provincia de Jujuy cerca de 300 comunidades originarias reconocidas, gran parte de ellas en la Quebrada de Humahuaca (Mancini, 2016).

3. La construcción de una mirada y la alteridad de la Quebrada

3.1.El turismo en la Quebrada

El turismo en la Quebrada de Humahuaca comenzó paulatinamente a desarrollarse con la llegada del ferrocarril que se puso en marcha a principios del siglo XX y atravesaba toda la Quebrada. En un primer momento, arribaban los veraneantes que provenían de las capitales provinciales del norte argentino y construyeron casas de fin de semana y para las temporadas de veraneo (Bertoncello y Troncoso, 2003; Janoschka, 2003; Seca, 1989). De este modo, hacia 1920 algunos pueblos de la Quebrada se convirtieron en ‘villas veraniegas’, particularmente Maimará y Tilcara (Seca, 1989). Algunas de estas familias fueron muy importantes en la vida de los pueblos. Entre ellos, la elite de los ingenios azucareros tomó a la Quebrada en las décadas de 1920 y 1930 como destino privilegiado.

Además de ese turismo de ‘veraneantes’, hacia 1930 empezó a desarrollarse la vinculación entre la red nacional de caminos y la promoción del turismo, que se articulaba con educación patriótica. Anahí Ballent definió esta relación como “orgullo patriótico en la mirada turística sobre el territorio nacional” (2003: 2). Así, la Quebrada se fue constituyendo como destino de invierno también y comenzó a recibir turistas de todas partes, especialmente de la región metropolitana.

Avanzado el siglo XX se consolidó, por un lado, el denominado ‘turismo de masas’ como producto de una conquista social y, por otro lado, por emulación de las prácticas de la clase alta, gran parte de la sociedad accedió al turismo como práctica social (Bertoncello, 2002). En el caso de la Quebrada, esto implicó su reconversión de destino privilegiado de veraneo para las elites de las ciudades del noroeste argentino, en destino también de invierno y con visitantes de todo el país, en especial de las grandes ciudades (Janoschka, 2003).

Más adelante, en un contexto de intensificación y expansión del turismo en la economía internacional, que se acompañaba de un proceso de diferenciación de los destinos turísticos, la Argentina registró desde 1983 un gran crecimiento del sector (Janoschka, 2003). Este incremento de la llegada de turismo internacional a la Quebrada se sumó al turismo nacional, que venía en alza desde el peronismo. El gran incentivo que realizó la provincia en el desarrollo del turismo se materializó en la promoción de la postulación ante la UNESCO de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad, que consiguió su título en el año 2003 (Troncoso, 2008; Borghini et al., 2009; Mancini y Tommei, 2012).

3.2. El discurso patrimonial autorizado: una red de actores

Los documentales sobre la Quebrada de Humahuaca fueron realizados en un contexto de investigaciones científicas, reconocimientos patrimoniales y movimientos artísticos: era un territorio estudiado por arqueólogos, recorrido y restaurado por arquitectos, observado y pintado por artistas: toda una serie de discursos que formaron parte de un discurso patrimonial autorizado (DPA), como lo define Smith (2012).

El siglo XX comenzó con un fuerte proceso de homogeneización de la Quebrada bajo la épica de la Independencia como origen de la jujeñidad. Esto estuvo acompañado, por un lado, por políticas patrimoniales que consagraron un tipo de patrimonio nacional como ‘histórico’ y otro tipo de patrimonio, el indígena, como ‘arqueológico’ y que como tal no les correspondía a las poblaciones contemporáneas (Karasik, 1994; Mancini, 2016). Este despojo fue el necesario reflejo del despojo de territorios por parte de las elites. El DPA se consolidó a la par de la construcción de este territorio como destino turístico, por su paisaje y su patrimonio histórico. En este sentido, ya desde 1930 instituciones, intelectuales, políticos fueron acotando ese patrimonio mientras se configuraba el itinerario por la Quebrada. De hecho, como parte de la corriente del nacionalismo, especialmente desde 1930, se daba en la Quebrada de Humahuaca la búsqueda de ‘lo americano’ que intentaba dar con la raíz indígena de América, testigo de un pasado admirable, pero ya extinto. En ese marco se dio el recorrido de los arquitectos por la Quebrada, para definir una tradición de la arquitectura colonial que hallaron en la arquitectura religiosa del Noroeste y describieron como la fusión de lo indígena y lo español (Buschiazzo, 1982).

Diversas formas del arte y la ciencia se ocuparon de trabajar sobre esta visión de la Quebrada, que fue elegida como un destino pintoresco y representante de ‘lo nativo’. Al aproximarse a la historia de la activación patrimonial de la Quebrada, se encuentran las diversas vinculaciones entre estos actores intervinientes. Así, por ejemplo, junto a los investigadores, llegaron algunos pintores, como José A. Terry, que fue invitado por los arqueólogos Ambrosetti y Debenedetti (Armanini, 1969) o el artista Francisco Ramoneda, cuya primera aproximación a la Quebrada fue junto al arqueólogo Márquez Miranda (Fasce, 2014). Pero también es observable en los documentales, como en el caso de Concepción Prat Gay de Constenla, que provenía de una familia de veraneantes de la Quebrada.

3.3. Los documentales etnográficos: entre DPA y la mirada del turista

Por consiguiente, los documentales estaban insertos en esta constelación de sentidos del DPA y operaron como un poderoso dispositivo que concebía y cristalizaba una mirada sobre la Quebrada desde los principales lugares en los que se formaba la mirada del turista: Buenos Aires y Tucumán. Incluso algunos documentales tenían una clara intención de dirigirse a los visitantes de la Quebrada, como podemos apreciar al inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa):

También se arriba a ella por avión, sorprende el aspecto de Alto Comedero. Quizás porque pensábamos encontrar sólo kollas, cardones y llamas. Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de esos destinos, yo te enseñaré esta tierra prodigiosa, Allpa Tupac.

Este fragmento nos da una pauta muy clara de cuál es la mirada que se propone sobre la Quebrada y quién es, por contrapartida, el turista. También lo expresaba Prelorán con sus propias palabras: “Mi esperanza era que los que hubieran visto la película se sintieran motivados a salir del encierro de la ciudad” (Prelorán, 2006: 20). Su intención para realizar documentales era impactar en la mirada del turista, educarlo en la apreciación de las distintas formas de los hombres de adaptarse a un medio descrito como hostil, áspero e inhóspito, en todos sus documentales analizados.

En Jujuy canta y baila también se sitúa al espectador viajando, en este caso explícitamente desde Buenos Aires, como se dice al principio:

Vamos dejando allá lejos y allá abajo la enorme ciudad que se despereza en sus rascacielos con la primera luz de la mañana. Nos alejamos suavemente de este febril Buenos Aires y nos vamos casi en puntas de pie, como para no despertarlo del todo. Y allá se queda la urbe medio dormida, junto a su río inmenso y leonado. Rumbo al norte, nuestra meta es Jujuy, tierra de típicas costumbres donde la última extensión de Argentina se hace soledad en una quebrada milenaria de piedra, cardón y quena.

Así, se hace evidente por un momento cómo la configuración de un territorio turístico involucra en el mismo movimiento al lugar de origen y al de destino. Mientras que el turista es urbano, lugar de modernidad, veloz y en transformación, la Quebrada se propone típica o tradicional, lenta y estanca. Además, el observador del documental y el turista se fusionan en este caso y se definen por oposición a la Quebrada.

 

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Figura 1. Imágenes del inicio de Allpa Tupac (tierra prodigiosa), 1959

 

En el cortometraje Allpa Tupac aparece desde el comienzo la persona que narra, que es claramente una turista (fig. 1) cuya imagen aparece junto a un texto narrado dirigido a los viajeros, con guías de turismo en sus manos. Entonces, la mirada de estos documentales en primer término es no local pero, además, se trata de una mirada de la modernidad sobre un mundo que se considera opuesto: atrasado. Vemos en el mismo documental que la narradora se encuentra con la “elegante jujeña”, habitante de la ciudad de San Salvador, y en la siguiente imagen también de la ciudad con las ‘kollas’: “La boutique de la calle Belgrano atrae a la elegante jujeña. En tanto en una esquina de la calle Alvear recitan las kollas” (min. 2). Es destacable que las mujeres referidas en la imagen están con un canasto en una esquina del centro, pues es la propia oposición que se genera entre texto e imagen la que define a las kollas como no elegantes, no consumidoras, o pobres; pero se nos indica que mantienen tradiciones (según la narración, ellas recitan, mientras la elegante jujeña compra).

 

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Figura 2. Defensa del Pucará (min. 9)

 

En el documental Defensa del Pucará (Julio A. Rosso, 1958), que trata de sus habitantes, el hallazgo de las ruinas y su reconstrucción, se hace la siguiente reflexión al final, mientras aparece una imagen del ferrocarril de la Quebrada (fig. 2): “Un eclipse de tiempo tiene tendido su velo entre nuestra civilización y la cultura quebradeña cuyo testimonio de existencia se muestra concretamente en Tilcara desde las ruinas reconstruidas del Pucará” (min. 9). Es llamativo que sean pocos los documentales que muestran o mencionan el ferrocarril en la Quebrada de Humahuaca, que era un elemento organizador clave en el territorio. En la mayoría no aparecen rastros de la modernidad ni de otros turistas. La Quebrada se nos muestra aislada y marginal. Este discurso sobre la Quebrada se compone de lo que se muestra como típico, pero también de lo que se excluye del relato, que son silencios significativos que habilitan o restringen campos de acción (Crespo, 2017).

 

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Figura 3. Fotogramas (de izquierda a derecha y de arriba a abajo) de: 1) Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); 2) En tierras del silencio (Peirano, 1949); 3) Al corazón de las kenas (Prat Gay de Constenla, 1959); 4) Allpa Tupac (Prat Gay de Constenla, 1959); 5) Señalada en Juella (Preloran, 1968); 6) Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

 

Por otro lado, la descripción más frecuente para el ritmo y la organización del tiempo en la Quebrada es la lentitud, el hastío, pueblos dormidos, en silencio. Esto parece romperse solamente en el carnaval que, por el contrario, se propone alegre, con música. Es frecuente que el momento del carnaval se acompañe con música alegre por oposición al resto del relato documental, que se acompaña con sonidos o músicas menos alegres. Por ejemplo, en Los pueblos dormidos se dice: “Pero un día despiertan los pueblos dormidos para airear la alegría” (min. 11), y en En tierras del silencio escuchamos (min. 10):

Acompañado de cajas, charangos y quenas, señala el comienzo de la fiesta que prolongará su bullicio a lo largo de siete días interminables. Las silentes tierras, el carnaval ha llegado para poner una pausa de alegría, casi de locura, en el alma férrea y concentrada de los huraños habitantes de los cerros.

Las descripciones del carnaval son muy similares en todos los casos. Siempre son presentados como un momento de comunión, alegría y alborozo (fig. 3). La película Hermógenes Cayo de Prelorán (1969) es un caso atípico que, aunque de la Puna, resulta interesante para contrastar con la visión bastante homogénea del carnaval. Aquí el carnaval no se describe de esta forma, sino que el protagonista, que no gusta de esta celebración, se refiere a ella como la fiesta del diablo. Se muestra a la gente celebrando a caballo, alcoholizada y a los niños y mujeres huyendo de los festejos como asustados.

En cuanto a la adscripción étnica, la mayoría de los documentales se refieren a la población local como kollas, pero constantemente se señala su vinculación a la iglesia católica. Además, lo indígena se nos intuye o se nos muestra extinto: “Aquel día que asomaron a su horizonte los hombres barbados que habrían valerse de armas del mismísimo y temido trueno, el sol tribal del tata inti inició la marcha hacia el ocaso” (Defensa del Pucará, min. 2). Como puede verse en la tabla 1, lo indígena y kolla está latente en esta mirada sobre la Quebrada, pero sobrevive solamente en un conjunto de rasgos ‘típicos’, atractivos por lo exótico. Este pueblo ya no tiene nada de lo aguerrido del indígena, como se señala en el documental Defensa del Pucará. Por el contrario, se lo propone manso, silencioso, sumiso. El kolla, que se imagina desde la comodidad del progreso tecnológico en la vida urbana, utiliza toda su destreza, tiempo y energía en subsistir en un ambiente natural y hostil.

Algunas veces, la mirada sobre la Quebrada busca un punto de contacto. Más allá de la necesidad de definirla mediante la oposición, observamos que la comprensión de un ‘otro’ no deja de estar mediada por categorías y nociones que son familiares. Esta tensión entre la definición de la Quebrada como ‘otro’ y la búsqueda de semejanzas que permitan al interlocutor traducirla, podemos encontrarla en el acercamiento de algunos documentales al aspecto devoto y religioso de la Quebrada, como en Las catorce estaciones o en Tiempo de adoración. En ambos casos lo indígena pierde relevancia y se pone en primer plano la creencia católica.

Observamos una operación similar en otros documentales donde la presencia del Estado cobra importancia en el relato del documental. En el caso de Los pueblos dormidos esto es evidente: “Los padres mandaban los hijos al trabajo desde temprana edad. Pero la Nación, afanosa por tener hijos sanos y fuertes, obliga a los padres a enviarlos a la escuela. Y las madres kollas saben que en la escuela hallarán el calor humano que ellas no conocieron” (Los pueblos dormidos, min. 5).

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Figura 4. El estado en la Quebrada: arriba, Los pueblos dormidos (Fleider, 1948); abajo, Chucalezna (Prelorán, 1968).

La escuela especialmente aparece aquí como homogeneizante, el guardapolvo blanco que viste a todos los niños de norte a sur de la nación. En este caso, observamos una intención casi propagandística de la labor del Estado a la vez que se sostiene una idea de pueblo argentino, en tanto se encuentra bajo el manto del Estado argentino, más allá de sus diferencias. La vinculación del ICUNT con el peronismo otorga sentido a este discurso. En el caso de Chucalezna (1968), sin necesidad de relator, se nos muestra cómo los niños pasan de la crudeza del trabajo agrícola a la alegría de concurrir a la escuela (fig. 4).

3.4. La ‘otra’ mirada

Ha sido señalado que en el turismo hay dos territorialidades que se confrontan, una sedentaria, de los que viven en el lugar, otra nómade. Este enfrentamiento explica buen número de los conflictos del turismo, que se originan en estas diferentes territorialidades (Knafou, 1996). Como hemos presentado más arriba, a principios del siglo XX la Quebrada de Humahuaca se convirtió en un contexto para la socialización de las elites. Esto generaba un enfrentamiento que se ponía de manifiesto de varias maneras.

Con la promoción cada vez más importante que la Quebrada recibía sobre sus costumbres y expresiones culturales, se agravó especialmente el conflicto en la interacción entre los quebradeños y los turistas. Dada su corta estadía, y su falta de distinción social (Karasik, 1994), el quebradeño expresaba más abiertamente su incomodidad con estos visitantes: “Le pedimos a una [mujer] para fotografiarla y nos contestó con gesto de desprecio. La máquina la tomó de espaldas, con su carga al hombro. Después vimos que casi era una niña” (Autoclub, 1964: 132).

Susan Sontag afirmaba que hay algo predatorio en el acto de tomar o sacar una fotografía, verlos como ellos no pueden verse y tener un conocimiento sobre ellos que no poseen. Este acto convierte personas en objetos, que pueden ser poseídos (Sontag, 1979), y en el caso del turismo, consumidos. Cuando a esta afirmación se le agrega la oposición moderno-tradicional, propia de la relación entre quien toma la fotografía y quien es retratado, hay una clara desigualdad de poder (Turton, 2004). Subyace allí, además, la oposición entre lo occidental y no occidental, así como blanco y no blanco. Este encuentro, representado como armónico, no lo era, especialmente para los pobladores locales, pero como muestra la cita anterior, tampoco lo era para los visitantes.

A partir de las propias fricciones interculturales producidas por el contacto entre el turista y los pobladores locales en esta etapa hubo un impacto en la población local. Paradójicamente, esta ha sido una gran motivación del DPA para intentar retratar ‘un mundo que se va’, pero también para visitarlo, como un atractivo turístico, una cultura ‘en extinción’:

Viajero de los cuatro horizontes que llegas a Jujuy por cualquiera de sus caminos, venid a oíd que dice el silencio de estas tumbas. Que es lo que sobresalta todavía el andar de las vicuñas. Y que guardan en custodia eterna los cardones, para comprender mejor a estos pueblos hermanos de un mundo que se va (Allpa Tupac, min. 16).

Estas contradicciones han generado posturas encontradas entre los propios turistas que llegaban, que no siempre encontraban como ‘auténtica’ la Quebrada ya atravesada por el turismo: “Alguien nos había dicho en Buenos Aires que ya no existía el carnaval en Humahuaca; que era prefabricado para el turismo… Nos fuimos de Tilcara con algo de amargura por aquella gente, por aquella fiesta” (Autoclub, 1964: 132).

Las identidades atraviesan fronteras culturales, confluyen, hay negociaciones de posiciones dominantes y subalternas, resistencias. En este sentido, en términos etnográficos, no existen formas puras y toda adscripción cultural es sincrónica. La identidad en la Quebrada atravesó diferentes momentos y configuraciones, en especial su reconocimiento indígena. Actualmente existen cientos de comunidades originarias con diversas adscripciones étnicas, aunque predominan las kollas y omaguacas. Este reconocimiento actual está ligado a su reconocimiento territorial, su historia y tradición en el lugar. En este sentido, consideramos que la identidad kolla, omaguaca e indígena en un sentido más general, se establece a partir de su ‘locus de resistencia’, como condición de subalternidad frente a los sistemas hegemónicos, pero a partir de la cual se es capaz de luchar por la tierra, organizar un movimiento de lucha colectiva, o resignificar y reivindicar el propio discurso identitario (Canela Salgado y R. J. dos Santos, 2011).

Consideramos crucial que solamente un año antes de las primeras imágenes tomadas por la UNT, ocurriera el Malón de la Paz (fig. 5), como relata Eulogio Frites (2011: 41), uno de sus protagonistas: “en caravana desde Abra Pampa Jujuy hasta Buenos Aires, 2000 km a pie para demostrar al país y al mundo la presencia indígena en la Argentina”. El malón derivó en una devolución de tierras, aunque luego frustrada, que generó una mayor organización de los movimientos indígenas y, a su vez, fue motivando más leyes y garantías. De este modo, cobra sentido el interés de un sector del DPA en representar a la Quebrada como criolla, mestiza, nativa, ancestral, pero no como pueblos con derechos territoriales. La mirada del turista se alimentaba del mismo discurso. Los años siguientes del Malón de la Paz, la Quebrada era representada como pueblo dormido o tierra de silencio. Un mensaje que hoy se nos revela contradictorio, más con la compleja realidad actual de la Quebrada, pero que en esa época se retrataba de forma bastante unívoca. El único documental que menciona el Malón de la Paz no está en la lista de este trabajo porque transcurre en la Puna, Hermógenes Cayo (fig. 5). Tal vez sea el más emblemático de todos los trabajos de Prelorán y cobra un acercamiento mucho mayor con el protagonista. En este sentido, se observa en su postura una mudanza, en el sentido que propone Haber (2011) del domicilio que viene dado por las disciplinas de investigación hacia una conversación intersubjetiva entre Prelorán y el pueblo que quiere representar de la mano de su protagonista.

 

cinedocumental
Figura 5. Imágenes del Malón de la Paz, Hermógenes Cayo (Prelorán, 1969)

 

Retomando el concepto gramsciano de ‘subalternidad’, Gayatri Spivak (2003) propone generar un espacio o medio a través del cual el subalterno pueda hablar, con el fin de no reproducir las condiciones que generan esa desigualdad. La mayor parte de los discursos y miradas sobre la Quebrada no contemplan ni reflejan demasiado la voz de los quebradeños, sino que se construyen sobre ellos de forma externa. Es así que no es casual que finalmente en Hermógenes Cayo apareciera la resistencia indígena ante las condiciones de desigualdad y el reclamo por la tierra de los pueblos originarios.

 

4. Consideraciones finales

Hemos recorrido varias aristas de la construcción de un territorio turístico. En especial, su aspecto más simbólico: la mirada del turista sobre la Quebrada. Esta mirada se construye a partir de una serie de imágenes y discursos que están ligados al cine documental. La valoración del turismo, el discurso sobre el patrimonio y el discurso de los documentales se superponen y provienen principalmente de los mismos orígenes e instituciones. Los documentales están dirigidos muchas veces a los turistas y siempre a personas externas a la Quebrada. Esta última se propone como un ‘otro’ para la Nación, pensada desde los grandes centros Buenos Aires y Tucumán.

Con el documental etnográfico podemos ver la construcción del lugar de destino a partir de la mirada del turista, que se presenta como opuesta a la Quebrada. Esta oposición a veces se hace de forma explícita, pero también en los silencios o en lo que se oculta, como aquellos que deliberadamente no muestran el turismo ni el contacto con la modernidad de las poblaciones quebradeñas. En ambos casos se está produciendo un discurso para ese público, habitantes urbanos, que pertenecen al lugar de origen del territorio turístico. El efecto parece ser el mismo, la Quebrada se propone como un lugar detenido en el tiempo. Donde la ciudad es ruidosa, en movimiento, acelerada, la Quebrada es silencio, quietud y se encuentra dormida.

Sin embargo, por más que desde los sectores hegemónicos se pretenda hablar por el ‘otro’, el subalterno, este tiene su propia voz. Queda claro que la organización política de los pueblos originarios no depende de los expertos ni del turismo para expresarse, aunque muchas veces sean discursos que entren en diálogo y se alimenten unos de otros. La omisión de esta organización política o de todo rasgo de conflicto está en función de esa mirada, que se construye desde una relación necesariamente asimétrica.

Finalmente, como plantea Spivak (2003) la tarea del intelectual no debe ser hablar por el subalterno sino cuestionar la propia categoría de subalternidad, que no es una conciencia única, así como la conciencia hegemónica tampoco lo es. En este sentido, es interesante contrastar esas posturas hegemónicas y cuestionar su proceso de construcción para comprender el proceso de reconversión de la Quebrada en un lugar de destino turístico. Este encuentro pensado por una voz hegemónica como romántico, armónico, ha dejado una impronta que perdura en la configuración del territorio turístico actual. Es por esto que, observando en los márgenes de la mirada del turista, y de esta Quebrada traducida, encontramos los indicios de la Quebrada real.

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Notas

1 Según la información que acompaña al documental disponible en el Archivo Prisma (en línea).

2 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, Contratos Constenla Film, foja 3, carta al presidente del Instituto de Cinematografía, Dr. Roberto Christense, 3 de octubre de 1960.

3 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, contratos Constenla Film, fojas 4-5, Memorándum para el Gobernador de Jujuy, Dr. Horacio Guzmán, en relación con la filmación de la película Misión periodística, que luego se denominó Allpa Tupac (tierra prodigiosa), octubre de 1960.

4 Archivo de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, Fondo Pablo Giussani-Julia Constenla, Subfondo Concepción Prat Gay de Constenla, caja 1, biografía de Enrique Prat Gay, foja 25.

5 Idem.

6 Una nota de Fernando R. Figueroa titulada “Augusto Raúl Cortazar, a un año de su muerte” apareció en El Tribuno el 14 se septiembre de 1975 (en línea).

7 Se mencionará en el análisis Hermógenes Cayo (1969), definido por el propio Prelorán como documental etnobiográfico. No transcurre en la Quebrada sino en la Puna de Jujuy, pero es una referencia obligada de su obra y por ese motivo se tomará en cuenta, aunque no se incluya en la tabla.

8 Utilizamos aquí la forma de escritura kolla, por sobre qolla, como refieren varios trabajos académicos o coya, como se escribía más frecuentemente a comienzos del siglo XX. Según Karasik, kolla es la forma preferida por los pueblos originarios. Salvo en caso de que se trate de la palabra escrita por otra persona, usaremos kolla.

Índice 21

—-/ Editorial

Presentación de un nuevo ciclo
Págs. 1-3

—-/ Artículos

Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile
Por Ignacio Albornoz Págs. 4-30

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI
Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos Págs. 31-53

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)
Por Ana Fernández Riverola Págs. 54-72

El cine documental y la construcción de la alteridad en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Argentina (1947-1977)
Por Clara Mancini Págs. 73-104

Memoria y exterminio en Le Dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)
Por Rafael Tassi Teixeira Págs. 105-127

—-/ Entrevistas

Entrevista a Carlos Echeverría: de Cuarentena, exilio y regreso a Chubut, libertad y tierra
Por Carolina Bartalini Págs. 128-143

El hecho maldito del cine burgués: entrevista a Sebastián Lingiardi
Por Juan Manuel Artero y Juan Bautista Barcellandi Págs. 144-164

—-/ Críticas

Living Undocumented (A. Chai y A. Saidman, 2019)
Por Verónica Quezada Págs. 165-175

La Embajada (Carmen Castillo, 2019)
Por Jaime Céspedes Págs. 176-182

—-/ Reseñas

Semiótica del cine documental (Rubén Dittus, 2019)
Por Jaime Céspedes Págs. 183-186

La ausencia y la memoria en el cine documental argentino. La configuración del discurso narrativo a través de cuatro películas de principios del siglo XXI

Descargar texto

Por Pablo Calvo de Castro y María Marcos Ramos

Resumen

Este artículo hace un recorrido por cuestiones de recuperación de la memoria relacionada con la dictadura argentina a través de cuatro documentales realizados por directores de la generación posterior a la dictadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti y Nicolás Prividera. Se estudian y comparan sus planteamientos enunciativos y sus estrategias narrativas, y se destaca su contribución a la evolución del género documental que conjuga memoria e historia en Argentina y en América Latina desde los años 90.

Palabras clave: dictadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

 

Abstract

This article is dedicated to issues of individual and collective memory related to the Argentine dictatorship through four documentaries made by directors of the post-dictatorship generation: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti and Nicolás Prividera. Their enunciative approaches and narrative strategies are studied and compared, as well as their contribution to the evolution of the documentary genre that combines memory and history in Argentina and Latin America since the 1990s.

Keywords: Argentine dictatorship, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

Resumo

Este artigo é dedicado a temas de memória individual e coletiva relacionados com a ditadura argentina através de quatro documentários feitos por diretores da geração pós-ditadura: María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti e Nicolás Prividera. Suas abordagens enunciativas e estratégias narrativas são estudadas e comparadas, assim como sua contribuição para a evolução do gênero documental que combina memória e história na Argentina e na América Latina desde os anos 90.

Palavras-chave: ditadura argentina, María Inés Roqué, Albertina Carri, Mariana Arruti, Nicolás Prividera

 

Datos de los autores

Pablo Calvo de Castro es doctor especializado en Cine documental y profesor a tiempo completo en la Universidad de Medellín. Contacto: pcalvo@udem.edu.co

María Marcos Ramos es doctora especializada en Comunicación audiovisual y profesora asociada en la Universidad de Salamanca. Contacto: mariamarcos@usal.es

 

Fecha de recepción: 24 de julio de 2019

Fecha de aceptación: 13 de diciembre de 2019

 

Introducción

La realidad social en el contexto de América Latina en el último siglo, marcada por la desigualdad y la represión de colectivos y sociedades por parte de una oligarquía que, en la mayoría de los casos, ha ostentado con irresponsabilidad el poder (Halperin Donghi: 2004), ha propiciado que el cine documental se haya convertido en el “testimonio de la calle” (Pulecio, 2009: 16), al ser utilizado como una herramienta para la denuncia y el cambio social. En ese contexto, sobre todo en las décadas de los 70 y 80, numerosos países de la región se vieron afectados por una ola de dictaduras militares de las que muchos realizadores han dado testimonio a modo de crónica en el momento en el que se producían los hechos –en muchos casos desde la clandestinidad o el exilio– pero también con una mirada retrospectiva al pasado desde la generación posterior, como testimonio de lo que sucedió en un momento y en un lugar determinados. Hay que tener en cuenta que “la exigencia de la memoria no es precisamente que sus hechos sean meros correlatos de la verdad, sino más bien que cada individuo se defina en su memoria; es decir, somos una recopilación de hechos y recuerdos que se entremezclan con lo que queremos ser o quisimos ser” (Torres Ávila, 2013: 146-147).

El presente artículo mira hacia ese segundo colectivo que, con el comienzo del siglo XXI y desde Argentina, realiza un cine de la memoria inserto en un proceso de revisión, reparación y justicia que se lleva a cabo desde hace más de dos décadas en el país. Este cine lucha contra el olvido social auspiciado por el poder que posee “cierto control, recursos y dominio social que, además, requiere del olvido para legitimarse en su posición de privilegio” (Mendoza, 2005: 10). Este poder ejerce lo que se denomina ‘olvido institucional’ al no apoyar actividades que fomenten la memoria social.

Dentro de las líneas de trabajo propuestas por los Estudios Culturales (Grosberg, 2010), planteamos aquí el estudio de cuatro ‘casos’ significativos de la tendencia experimentada por el cine documental de la memoria en Argentina: Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), Trelew (Mariana Arruti, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007).

En lo relativo a la metodología de estudio, ponemos especial énfasis en el análisis de la relación que se establece entre la motivación personal de cada cineasta con el tema tratado –en el contexto de la generación posterior a la que sufrió directamente la represión de la dictadura argentina– y la realidad social que condiciona los procesos de memoria en la actualidad. Si bien no en todos los casos analizados existe una vinculación directa –personal o familiar– con los hechos investigados en el documental, se observa una preocupación por los procesos de memoria a nivel social, la cual será analizada y comparada en el presente trabajo.

1. Precedentes e influencias en el cine de la memoria en América Latina

En la década de los 50 del siglo pasado, el cine documental ya fijó su mirada sobre los colectivos más desfavorecidos en el contexto latinoamericano. La influencia neorrealista, que busca reflejar la realidad sin artificios (Serrano, 2001), así como la reconceptualización latinoamericanista de esta corriente estética surgida en Italia (Toledo y Ortiz, 1995: 34; Paranaguá, 2003: 170), sirve como referencia teórica y metodológica para el surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano en las diversas corrientes en la región (Elena y Mestman, 2003: 81). Directores como Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea en Cuba, Ugo Ulive y Mario Handler en Uruguay, Nelson Pereira dos Santos en Brasil, Margot Benacerraf en Venezuela o Fernando Birri en Argentina sientan las bases de un cine documental de marcado corte social (King, 1994) en el que la militancia política y la denuncia social, tan presentes en la sociedad latinoamericana de la época, generan “nuevos lenguajes subordinados a las necesidades políticas” (Halperin, 2004: 19). Los trabajos de estos directores evolucionan en los años siguientes de la mano de los avances tecnológicos, generando un cine más comprometido, pero a la vez más dinámico y con un acceso más directo a la realidad documentada influenciados por la Nouvelle Vague francesa (Couselo, 1969: 17) o las derivaciones del cine directo que surgen en distintos lugares de Europa y América. Tras la década de los 80, el documental argentino asume la necesidad de recuperación de la memoria mediante un cine documental que genera una “nueva articulación entre arte y política, entre el arte y los traumáticos avatares de nuestra realidad” (Arfuch, 2004: 114) a través de los replanteamientos que realizadores de numerosos países llevan a cabo tras el agotamiento del modelo militante (Céspedes y Guarini, 1995: 12), tal como se había planteado en las dos décadas anteriores (Piedras, 2012: 40). Surge a partir de los años 90 un cine documental completamente renovado que supera la ortodoxia militante mediante cuestionamientos sobre el posicionamiento del director respecto de la realidad documentada, produciéndose una des-familiarización del formato (Febrer, 2010: 9). Este cine consigue consolidar la mirada del autor en el contexto de libertad creativa que fue posible a partir de la llegada del vídeo como soporte de registro (Panaraguá, 2003: 15) y, sobre todo, con la popularización de los medios digitales de grabación y edición que brindan aún más “posibilidades expresivas a un conjunto de nuevos realizadores” (Lie y Piedras, 2014: 72).

Irrumpe en este momento una nueva generación de documentalistas que va a mirar con distancia las décadas de los 70 y los 80. Surge la necesidad de redefinir cuestiones formales y argumentales mediante “discursos fílmicos más plurales y menos nacionalistas, a partir de estructuras más dramáticas que políticas” (Torres San Martín, 1996: 153) en un contexto social en el que una ola de dictaduras y de represión desconocida en muchos lugares hasta el momento invadió gran parte de América Latina. Esa misma distancia permite configurar un cine de la memoria a partir de la delimitación conceptual propuesta por Pierre Nora que diferencia los conceptos de ‘memoria’ e ‘historia’ aplicados a una realidad social. Así, la memoria, en poder de “grupos vivos y por ello […] en permanente evolución, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia” (Cheroux, 2013: 61), será la opción asumida por la mencionada nueva generación, que va a afrontar el tema sin las distorsiones provocadas por la militancia activa en cualquiera de los bandos, múltiples en el contexto político latinoamericano de los años 70.

Este proceso tiene lugar de manera efusiva en el cine de la memoria surgido a partir de la mirada hacia los desaparecidos de la dictadura que tuvo lugar en Argentina entre los años 1976 y 1983, “que golpeaba con especial fuerza a las generaciones jóvenes” (Halperin Donghi, 2004: 650). El concepto de ‘globalización’ toma ahora el protagonismo superando en la década de los 90 las nociones de ‘desarrollo’ y ‘subdesarrollo’, ‘dependencia’ o ‘periferia’. En este contexto, como apuntan Morán y Ortega (2003: 47) “el cine documental sigue documentando la pobreza, la miseria y la explotación, […] pero estos han dejado de ser los referentes iconográficos prioritarios en la producción documental de autor”, planteándose interrogantes sobre la objetividad, la representación, el realismo, su misma condición de ser algo construido y no una evocación directa de la realidad (Weinrichter, 2004: 45).

En el contexto argentino, el cine documental que revisa los años de la dictadura en la generación posterior se vincula directamente con las políticas de la memoria (Solís Delgadillo, 2011), con la finalidad de contribuir a “establecer la verdad de los hechos y a crear las condiciones propicias para juzgar […] a los responsables de cometer crímenes políticos o de lesa humanidad bajo el auspicio de un régimen autoritario” (Nicola, 2016: 69), dentro de lo que Andreas Huyssen (2002) denomina ‘pretéritos presentes’, que se configuran “como la preocupación central de la cultura en las sociedades occidentales desde los años ochenta” (Ortega, 2010: 89). Estos documentales cumplen, a partir de la utilización que de la memoria individual hacen cada unos de ellos, la función de anclar el recuerdo en la memoria colectiva al ser “ejercicios que realizan las víctimas, e incluso la sociedad, para obtener reparación en sentido genérico” (Torres Ávila, 2013: 154).

2. Análisis

En Argentina “la búsqueda de la identidad nacional en el pasado histórico y la transformación de la violencia social en violencia política” (Aguilar, 2005: 468) ocupan gran parte de las inquietudes de los cineastas pertenecientes a la eclosión del Nuevo Cine Latinoamericano de corte militante de la década de los 70. Es con la llegada de una nueva generación, coincidiendo con el cambio de siglo, cuando se introduce una mirada diferente que consolida el cine de la memoria como una herramienta fundamental para preservar un periodo histórico y para posicionar, a través de distintos roles, a los directores que transforman los modos de representación. Nuevas temáticas como el exilio, el desarraigo o las migraciones, el problema de la memoria intelectual o la identidad cultural, étnica, de género y nacional toman gran protagonismo en este periodo de la mano del documental de autor. La irrupción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación cambia el panorama. En la década de los 90, con el apoyo de la revolución tecnológica, se abren posibilidades en cuanto a la exhibición y a la creación formal. También cambian las formas de representar y las motivaciones de los realizadores, ya que es un periodo en el que se produce un cine documental que se niega a olvidar las dictaduras militares del siglo XX y que transita “junto a la toma de conciencia y resistencia de los pueblos frente al neocolonialismo de las transnacionales” (Pérez Murillo, 2010: 2).

La libertad creativa y la diversificación de formatos suponen también el desarrollo de itinerarios muy variados en cuanto a la manera de abordar la memoria. Estos se circunscriben, en el presente trabajo, a dos posicionamientos diferenciados a partir de la distinta vinculación de los realizadores con el hecho concreto documentado. Si en un primer grupo de películas, entre las que se encuentran Papá Iván, Los rubios y M, existe una clara vinculación emocional de los directores con las historias documentadas, en Trelew, independientemente de la afinidad personal o de la motivación para abordar el tema, su directora se acerca al cine de la memoria desde una perspectiva más reflexiva, ajena al dolor personal o a la ausencia.

En Papá Iván, la directora de la película e hija del protagonista (Berger, 2007: 27) transita por dos niveles de análisis: la reconstrucción de la historia familiar y el escrutinio de la situación política y social de Argentina durante la dictadura de Rafael Videla. La estructura narrativa de la película se articula a partir de una carta que el padre envía a sus hijos –María Inés y su hermano– cuando todavía son niños. La lectura de esta, mediante la voz en off de la propia directora, se entrelaza con preguntas, reflexiones y testimonios de las personas que conocieron a Julio Iván Roqué en su juventud, tanto en su trabajo como docente como en el movimiento de lucha revolucionaria como militante de los grupos FAR y Montoneros. Se establece un momento de ruptura cuando la directora se detiene con especial interés en los motivos por los que su padre asume la lucha armada como modo de vida, abandonando el entorno familiar y partiendo a la clandestinidad perseguido por la dictadura militar argentina. A nivel narrativo se identifican en Papá Iván dos elementos interesantes a fin de observar la singular configuración del discurso manejado por la directora. En primer lugar, se observa un gesto autorreferencial a través de la voz en off, que omite la participación visual de la directora, pero a la vez marca su vinculación íntima y personal a través del uso de la primera persona en la narración. En segundo lugar, la reflexión sobre las convicciones políticas de su padre, situada en relación con el análisis de los hechos históricos, marca la revisión de estos mediante la distancia asumida por la propia directora, como hace Albertina Carri en Los rubios, aunque con estrategias narrativas diferentes.

A través de la reconstrucción de la vida de su padre, María Inés Roqué genera su propia identidad referenciando así su papel en la historia, en la película y en el proceso de búsqueda. Una vez finalizado el rodaje y el proceso de búsqueda, la directora se da cuenta de que no ha logrado sus objetivos, y aunque los testimonios han aportado detalles sobre el periplo de su padre hasta la muerte, ella no ha logrado completar su proceso emocional. Roqué plantea la vivencia de su duelo como un proceso, pero la ausencia del cuerpo, de una tumba o de una referencia impiden que el proceso culmine, algo que es común a miles de familias que en Argentina siguen teniendo a sus seres queridos desaparecidos treinta años después (Malamud, 1999: 154).

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Figura 1. Fotografía con la que se abre Papá Iván

Se ha calificado Los rubios de Albertina Carri como una de las películas más originales del cine latinoamericano de principios del siglo XXI (Ruffinelli, 2012: 160). Según Wilson (2015: 114), el origen del proyecto está en los recuerdos que comenzaron “en el espacio de ensueño del campo”. Si bien es un claro ejemplo de cine documental vinculado a la memoria a través del proceso de búsqueda de sus padres –Roberto Carri y Ana María Carusso, desaparecidos en 1977 a manos de las fuerzas armadas de la dictadura militar argentina–, la esencia de la originalidad de la película reside en un montaje que combina el propio rodaje de la película, la interpretación de la actriz que representa a la directora, el visionado de las entrevistas en un monitor, breves encuentros con dos vecinas del barrio y elementos de representación simbólica como el stopmotion con figuras de Playmobil (fig. 2) –utilizado como recurso visual de manera puntual–, el texto en pantalla, la ralentización de imágenes del equipo de rodaje –tomas de recurso a modo de transición– o la lectura del libro de Roberto Carri Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia (1968) por parte de la actriz.

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Figura 2. Los rubios

Albertina Carri aparece en la primera secuencia de la película, donde se identifica una referencia clara a las dificultades que encuentra el equipo de rodaje para reconstruir la historia y a la distorsión que genera la presencia de la directora pudiendo ser reconocida durante la indagación del pasado de sus padres. En una actitud en la que se muestra al espectador el proceso de toma de decisiones, el equipo de filmación incorpora a la actriz Analía Couceyro como intérprete de la directora generando multitud de escenas representadas y escenificadas en las que el hecho (auto)referencial pasa a un plano distinto al habitual. La búsqueda de información sobre los padres de Albertina Carri es el hilo conductor, pero en numerosas ocasiones la propia estructura de la película sobrepasa el argumento. Una de las más significativas se produce en los fragmentos de la película en los que la directora realiza un visionado de los testimonios obtenidos a partir de entrevistas, pues el hecho de que se muestren a través de la mediación de la directora genera una distancia formal y a la vez emocional marcando cierto desapego respecto de la información que aportan, centrada constantemente en el análisis político. Mediante esta estrategia, Carri deslegitima cuestiones trasversales para acudir al hecho concreto –la historia particular de sus padres–, conectando su proceso de duelo y de ausencia con los hechos históricos. Esta estrategia narrativa se complementa con el uso del estilo directo en varios momentos, amplificado mediante el uso de un metalenguaje que introduce constantes referencias al rodaje de la película, alejándose de los estándares marcados por el cine de la memoria más descriptivo o expositivo y orientándose hacia propuestas más vinculadas con la vanguardia formal experimental que redefinen la postura de la directora, en tanto se implica en el cine de la memoria desarrollando un discurso narrativo que utiliza de manera poco ortodoxa matices de las modalidades reflexiva y performativa para generar un estilo propio. Para Wilson (2015: 119) “la búsqueda personal de sentido por parte de Carri no resulta en un cierre definitivo ni en el tipo de hechos que pueden ser corroborados […]”.

M (dirigida por Nicolás Prividera y protagonizada por él en la medida en que aparece encabezando el proceso de búsqueda de su madre tratando de reconstruir los hechos relacionados con su desaparición) transita desde el análisis de la realidad social y política vinculada a los movimientos de izquierda en Argentina en la época de la dictadura militar hacia la ansiedad y la frustración del propio director, hijo e investigador, al tratar de comprender desde un prisma personal un tema que en muchas ocasiones se torna complejo y enrevesado y en otras da lugar al enfado y la indignación ante la falta de voluntad de la administración por clarificar muchos de los casos de desaparecidos. La perspectiva que da el paso del tiempo ofrece renovadas interpretaciones de la historia y en este caso Prividera muestra la cantidad de cosas que se hicieron mal a nivel organizacional dentro de las propias agrupaciones y que provocaron, de manera directa o indirecta, la muerte de su madre, junto a miles de personas.

El montaje establece un diálogo constante entre el proceso de búsqueda –mediante entrevistas y conversaciones registradas con un estilo de intervención directo que en ocasiones recuerda el de Michael Moore en títulos como Bowling for Columbine (2002) o Fahrenheit 9/11 (2004), al ser el propio director el dinamizador e incluso agente provocador en la obtención de la información– y la gran cantidad de material de archivo fotográfico y cinematográfico que el director posee sobre su madre, tanto de escenas domésticas como del desempeño de su trabajo como maestra en una agrupación acusada desde el aparato de la dictadura de albergar a subversivos. En el montaje de las entrevistas se introducen las preguntas y la presencia del entrevistador para convertir los encuentros en una suerte de conversación que deriva en muchas ocasiones en interrogatorios en los que el director confronta la información procedente de los recuerdos de los entrevistados.

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Figura 3. M: primeros pasos en el proceso de búsqueda

Además, Prividera enfatiza cuestiones personales desde el plano emocional mediante su presencia reflexiva en tomas que, en el montaje, tienen una función transitiva, pero que involucran al director reforzando su rol activo dentro de la narración y del proceso de búsqueda. Este posicionamiento trasciende el espacio de la intimidad familiar para extrapolar la situación a la realidad social argentina y acabar realizando un análisis sobre los desaparecidos y su contexto político.

De las cuatro películas analizadas, Trelew es la que responde a un formato de revisión histórica más estandarizado. Arruti lleva a cabo un ejercicio de montaje en el que combina el material de archivo de la época con tomas de recurso que muestran el penal, hoy abandonado, en el que se produjo la fuga y el secuestro de un avión y entrevistas de los habitantes de la población de Trelew que ayudaban a los familiares de los presos políticos –pertenecientes a ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros–, algunos guardias que vivieron el motín y algunos de los supervivientes de la fuga, tanto los que se tuvieron que quedar cuando no llegaron los camiones previstos en el plan de fuga como los que consiguieron llegar a Chile en el avión secuestrado.

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Figura 4. Trelew: Haidar, Berger y Camps en imágenes de archivo

A nivel narrativo, la película responde a patrones más ortodoxos de reconstrucción histórica en el cine documental que en los casos anteriormente analizados, pero la fuerte carga simbólica de las imágenes utilizadas para recrear las escenas a partir del penal hoy vacío y abandonado ejerce de contrapeso frente a las entrevistas y el recorrido por el material fotográfico de archivo, para terminar situándose en un punto del espectro en el que la ausencia de una implicación personal evoluciona hacia una postura de reivindicación militante mediante el uso de las imágenes de archivo del funeral de los asesinados, celebrado en Buenos Aires el 25 de agosto de 1972.

3. Comparación y conclusiones

El cine documental argentino ya había mostrado en el periodo anterior su vinculación con procesos de recuperación de la memoria, con títulos como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987). Aunque la motivación sea similar en tanto las investigaciones cinematográficas son una parte esencial de la esfera social –y en muchos casos judicial– en la gestión de este proceso, la mirada de la nueva generación sobre la desaparición y el asesinato de miles de personas en las décadas de los 70 y 80 durante la dictadura argentina (Romero, 2012: 319) aporta una redefinición de las herramientas formales con las que se construyen las historias y dista mucho de asimilarse a una línea concreta, generando una gran variedad de estilos narrativos.

Mientras que Los rubios niega el testimonio de los entrevistados pertenecientes a la generación de los padres de Carri de manera evidente y Papá Iván lo busca y lo combina en un encuentro entre lo personal y lo militante, M se sitúa en un punto intermedio de esta transformación del discurso mediante el posicionamiento del director, en tanto forma parte de la generación posterior a la que sufrió la represión y a la vez se vincula a la historia con una fuerte carga emocional en un contexto sobre el que pretende arrojar luz de manera trasversal y no solo particular. Así, las motivaciones personales desarrolladas desde una esfera de independencia institucional están produciendo reformulaciones y evoluciones de gran interés que se configuran en aportaciones al cine documental vinculadas, en gran medida, con la plasmación del gesto autorreferencial y la construcción del discurso de la memoria.

Hay que tener en cuenta esta evolución del género en un momento en el que se está produciendo paralelamente en Argentina una “estatización de la memoria” (Paganini, 2016: 90). El Estado, con el desarrollo de centros de la memoria, actos de conmemoración pública o procesos de reparación de las víctimas a nivel social, está contribuyendo a la proliferación de producciones audiovisuales surgidas desde las estructuras del sistema, como las series documentales Los días del juicio (Pablo Romano, 2010) y Proyecciones de la memoria (Patricio Agusti, Betania Cappato y Gonzalo Gatto, 2011), en ambos casos centradas en los Juicios por la Verdad y la Justicia que se desarrollan en la localidad de Santa Fe (Nicola, 2016: 67). El cine documental es el formato audiovisual por excelencia para constituirse como herramienta que permita la imbricación entre políticas de la memoria y políticas culturales impulsadas por parte de las distintas administraciones públicas. Será pertinente en futuras investigaciones relacionar desde el punto de vista discursivo los dos enfoques de los hechos perpetrados por la dictadura y plasmados utilizando el cine documental como soporte de registro y configuración del discurso.

Del análisis de los documentales seleccionados se puede concluir que, tanto en los aspectos formales como en las cuestiones argumentales, el documental en Argentina es uno de los principales referentes en el contexto de América Latina tanto a nivel general como en los discursos vinculados con la memoria. La evolución formal provocada por toda una nueva generación de realizadores que se sitúan a cierta distancia temporal de los hechos documentados y proponen nuevos formatos genera cintas de gran interés sobre temas que todavía requieren una profunda revisión. En otros países del área latinoamericana también se ha producido un cine de la memoria, pero quizá sin la homogeneidad temática de Argentina, lo que ha permitido también desarrollar una narrativa más poliédrica vinculando el concepto de ‘memoria’ con otros aspectos sociales de la realidad latinoamericana. En Chile, desde que Miguel Littín se infiltrara de manera clandestina en su propio país para rodar Acta general de Chile (1986), se han producido numerosas películas que abordan el periodo de la dictadura de Pinochet, como Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán o La ciudad de los fotógrafos (2007) en la que Sebastián Moreno recorre parte de la dictadura chilena a través de los testimonios de miembros del colectivo de fotógrafos de prensa de Santiago. En Uruguay, Gonzalo Arijón y Virginia Martínez reconstruyen en Por esos ojos (1997) el proceso de búsqueda de la mediática Mariana Zaffaroni a través del ímpetu y la personalidad de una de sus abuelas, María Esther Gatti; José Pedro Charlo y Aldo Garay realizan con El círculo (2008) un retrato de Henry Engler, líder tupamaro retenido por la dictadura uruguaya en la década de los 70 y liberado en marzo de 1985 junto a cientos de presos políticos. En Los “bolos” en Cuba y la eterna amistad (2008) Enrique Colina se introduce, no sin cierta nostalgia, en el recuerdo de la presencia soviética en Cuba, y con Cuchillo de palo (2010) Renate Costa realiza una investigación sobre la figura de su tío muerto en el Paraguay de Stroessner. La mirada al pasado evoluciona para indagar en temas más concretos, en los que se aplican formatos y estilos más vanguardistas y experimentales, como ocurre en la brasileña Aboio (2005) de Marília Rocha –una película que escapa al cine etnográfico para introducir un lenguaje vanguardista que mezcla metraje realizado en Súper 8mm y las grabaciones de vídeo digital–, o en Tren Paraguay (2011), donde Mauricio Rial Banti firma un ensayo documental sobre la ausencia a través del recuerdo del ferrocarril en diversas zonas del país y en las vidas de sus habitantes, mediante el alejamiento de la reconstrucción histórica y de la explicación de hechos concretos con tono periodístico para asumir un lenguaje poético elaborado a partir del cuidado uso de la imagen y el sonido.

Los cuatro documentales aquí analizados y confrontados sirven como dispositivos culturales para pensar el presente, ya que “permite[n] explicar el sentido del recuerdo en el presente y la transformación de las relaciones entre pasado, presente y futuro” (Jamarillo, 2010: 46). Estos documentales pueden convertirse en “lugares de memoria” (Nora, 1998), pues nacen con la intención de “hacer la historia de la memoria” (Allier, 2008: 89) y ayudan en la “tipificación de un estilo de relación con el pasado, colocando en evidencia una organización inconsciente de la memoria colectiva […] y la manera en que el presente los utiliza y los reconstruye [los recuerdos]” (Nora, 1998: 33). Los cuatro documentales son “un antídoto para conjurar la fragilidad y fugacidad de los lazos” (Jamarillo, 2010: 60), pues construyen “comunidades de preocupaciones compartidas, ansiedades compartidas u odios compartidos” (Bauman, 2000: 42) en aras de una memoria colectiva que reduzca el olvido individual (Mendoza, 2005: 1). Estos documentales se construyen a partir del lenguaje, formado tanto por palabras como por imágenes que se tornan en el “instrumento más acabado y a la vez marco central de la memoria colectiva” (Mendoza, 2005: 7), dando lugar a producciones culturales que ayudan a cimentar el recuerdo.

La memoria colectiva es múltiple, se basa en la suma de memorias personales. Estos cuatro documentales, analizados de forma individual o de forma conjunta, son artefactos de memoria que nos permiten acceder a memorias colectivas, término que se utiliza con frecuencia en la literatura científica (Mendoza, 2005: 8). Los cuatro títulos analizados actúan como las diferentes memorias que indicara Halbwachs, pues “entreayudan y se prestan recíproco apoyo” (Halbwachs, 2004: 10). Son las personas las que recuerdan de manera individual, pero el recuerdo es colectivo ya que “es en sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es allí donde los evoca, los reconoce y los localiza” (Halbwachs, 2004: 8). Estos documentales serían, así, el “resultado, la suma, la combinación de los recuerdos individuales de muchos miembros de una misma sociedad” (Halbwachs, 2004: 10). Pretendiendo acabar con el olvido institucional, estas películas documentales tienen “la extraordinaria habilidad para representar el proceso del trauma […]. Entonces, el film opera como un vehículo de duelo y memoria” (Campo, 2016: 12). Para algunos de los directores de estos documentales, realizarlos ha supuesto un proceso de duelo, pero también de memoria, tanto individual como colectiva. A ellos debemos agradecer su trabajo en la construcción, recuperación y legitimación de la memoria colectiva.

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Presentación de un nuevo ciclo

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La revista Cine documental inicia este ciclo con un grupo internacional de editores formado por algunos de sus colaboradores habituales y otros nuevos, con una visión de trabajo desde la continuidad del realizado hasta ahora y con el ánimo, por tanto, de seguir ofreciendo a los estudios sobre el cine documental una plataforma académica especializada y en lengua española.

No es necesario recordar que el cine documental ha proporcionado desde sus inicios materiales de gran valor en los estudios de ramas tan fundamentales de las ciencias humanísticas como la Sociología, la Antropología, la Historia, la Política o el Arte, entre otras. Indiscutiblemente, el cine documental ejerce una influencia en el panorama mediático internacional que, como reflejan muchos de los artículos publicados hasta ahora, no deja de crecer, aumentando cada día su capacidad para dar voz y rostro a personas, a colectivos y a comunidades alejadas de los grandes medios de comunicación por la distancia, por la tecnología o por las formas de marginación que puede adoptar el sistema mediático por omisión, exclusión o incomprensión. Es nuestro deseo que Cine documental siga reuniendo estudios especializados, miradas transversales y análisis comparativos que den cuenta de las grandes contribuciones que el cine documental aporta en materia de conocimientos sobre el pasado y también como elemento de progreso de la sociedad misma a través de su capacidad para señalar conflictos que requieren una atención y un desarrollo más amplios y reflexivos que los que la mayoría de los medios de comunicación son capaces de proporcionar.

Si el cine documental cultiva formas de discurso cada vez más abiertas que pretenden plantear cuestiones y despertar conciencias más que ofrecer informaciones indiscutibles o síntesis didácticas acerca de un tema, es nuestro deseo que las páginas de Cine documental puedan albergar más estudios sobre las intenciones, los debates, los resultados y las reacciones que suscitan las producciones que asumen un punto de vista y lo ofrecen a la mirada inquisitiva y exigente de los críticos. Estos asumen a su vez la responsabilidad de situar sus objetos de estudio en unas coordenadas que pueden ejercer mucha influencia en el alcance de un documental, coordenadas que muchas veces sirven también de guía a los documentalistas que sinceramente se interesan por los comentarios que se hacen sobre sus trabajos desde la crítica constructiva. Como han mostrado muchos de los textos publicados hasta ahora, cada vez más realizadores tienen la virtud de ser auténticos investigadores que utilizan el lenguaje audiovisual no solamente para exponer el resultado de un estudio realizado previamente, sino también para que se vea el desarrollo de la investigación en sí, ofreciendo al espectador una demostración en acción de contenidos capaz de desvelar aspectos sociales que, de otro modo, podrían permanecer ignorados, escondidos o silenciados.

En este necesario diálogo entre creación y crítica, deseamos que se insista, en los futuros trabajos que albergue esta revista, en la importancia del punto de vista pragmático que adoptan los documentales, en las implicaciones de la perspectiva particular de los realizadores y de los productores, en las cuestiones interpretativas y hermenéuticas de la creación y de la recepción, en las polémicas que pueden suscitarse y en las vías de expresión estética que renuevan el lenguaje documental en su diálogo con otras formas de creación y de comunicación audiovisuales o de otro tipo, con igual interés por los documentales hechos con muchos medios de producción que por aquellos que con pocos medios son capaces de expresar muchas cosas.

Tras diez años de intensa actividad, esperamos continuar teniendo la suerte de contar con contribuciones de especialistas tanto del mundo profesional como del mundo académico que entienden el cine documental como un medio de expresión exigente cuya influencia es cada vez mayor, como demuestran, por un lado, los numerosos festivales dedicados al género o a aspectos determinados del mismo y, por otro lado, la proliferación de documentales y de series documentales en plataformas de streaming. Esperando también reforzar la comunicación entre los estudiosos del cine documental, estamos abiertos a propuestas de artículos de temática libre, de dossieres sobre una temática concreta, de críticas de estrenos o de reediciones, de reseñas de libros, de entrevistas y de traducciones al español de textos de referencia en otros idiomas. Siendo una revista en lengua española, numerosas son las contribuciones publicadas sobre documentales realizados en el ámbito hispánico. Deseamos avanzar también en el número de contribuciones dedicadas a documentales realizados en otros ámbitos y a las comparaciones e influencias entre documentales en español y documentales de otras áreas, idiomas y culturas. Agradecemos la confianza que los autores depositan en nosotros, en los comentarios y consejos incluidos en nuestras evaluaciones, realizadas por especialistas en cine documental. Naturalmente, es ante todo en esta confianza en la que se sustenta la continuidad de esta revista.

El cine crítico en Andalucía y Andalucía en el cine crítico: el caso de Rocío (1980)

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Por Ana Fernández Riverola

Resumen

En el presente ensayo se plantea la introducción de la innovación técnica y la aparición de las nuevas temáticas cinematográficas en la Andalucía de la Transición y cómo el nacimiento de este nuevo cine refleja nuevas formas de entender ‘lo andaluz’ desde la propia Andalucía, buscando el distanciamiento de los clichés tradicionales. Para ello, se propone un análisis de la película Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), documental que mostrando la romería de El Rocío se convierte en una crítica a los poderes fácticos de la España heredera del franquismo y a la Iglesia. Como película polémica que terminó siendo secuestrada judicialmente en periodo democrático, puede considerarse pionera en España en el tratamiento de temas tan candentes como lo que posteriormente vino a llamarse memoria histórica.

Palabras clave: Rocío, Andalucía, Ruiz Vergara, identidad, memoria

Abstract

This essay focuses on the introduction of technical innovation and the emergence of new film themes during the Transition period in Andalusia and how the birth of this new cinema reflects new ways of understanding ‘the Andalusian’ as distinct from Andalusia itself, seeking to distancing itself from traditional clichés. To this end, we analyze the film Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980), a documentary about the pilgrimage of El Rocío that includes a criticism of the de facto powers and the Church in post-Franco Spain. As a controversial film that ended up being judicially sequestered during the democratic period, Rocío can be considered a pioneer in the treatment of controversial topics such as what was later defined as historical memory in Spain.

Key words: Rocío, Andalusia, Ruiz Vergara, identity, memory

Resumo

No presente trabalho descreve-se a introdução da inovação técnica e o aparecimento das novas temáticas cinematográficas na Andaluzia da Transição, em particular como o nascimento deste novo cinema reflete novas formas de entender ‘o sentir andaluz’ desde a própria Andaluzia, afastando-se dos clichés habituais. Com este fim, realiza-se uma análise do filme Rocío (Fernando Ruiz Vergara, 1980). Este documentário descreve a romaria de El Rocío e foi uma crítica erigida aos poderes instituídos, à Espanha herdeira do franquismo e à igreja. A polémica gerada em torno a este filme levou ao seu sequestro judicial num período democrático, considerando-se hoje em dia um filme pioneiro na discussão de temas tão atuais como o que posteriormente se denominou memória histórica.

Palavras-chave: Rocío, Andalucía, Ruiz Vergara, identidade, memória

Datos de la autora

Ana Fernández Riverola (1992) es Profesora Técnica de Formación Profesional en la especialidad de Patronaje y Confección en el CEEE Pueblos Blancos de Villamartín (Cádiz, España). Posee un Máster Universitario en Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y Enseñanza de Idiomas por la Universidad de Cádiz y actualmente se encuentra realizando un Máster en Humanidades, especialidad Arte, Literatura y Cultura Contemporáneas, por la Universitat Oberta de Catalunya.

Fecha de recepción: 3 de agosto de 2019

Fecha de aprobación: 20 de noviembre de 2019

 

Introducción

En los años 60 y 70, la innovación técnica y la aparición de nuevos planteamientos y temas provocan un cambio de paradigma en el cine internacional que dan lugar a movimientos y etiquetas como cinéma-verité, Nouvelle Vague, cine de autor, nuevo cine experimental o cine militante. Estas nuevas formas cinematográficas cambian para siempre la forma de hacer y ver cine, abriendo el debate entre un cine que sirve como aparato del Estado y otro que funciona como dispositivo crítico. En el presente ensayo, analizaremos la presencia del cine crítico en España y, en concreto, en Andalucía.

Las especiales condiciones políticas que rodearon al cine español hasta la llegada de la Transición política hicieron que este se desarrollara en unas condiciones y tiempos particulares. Desde los años 50 aparece en España el fenómeno de los cineclubs. En el contexto posterior de aperturismo de los últimos años del régimen franquista y de su afán por atraer turismo, presente también en los primeros años de democracia, los cineclubs se convertirán no solo en un lugar en el que ver un cine de calidad e innovador sino en espacios para intercambiar ideas y opiniones y establecer relaciones. Esto acabará por impulsar todo un movimiento de nuevos creadores que, influenciados por el cine internacional, intentarán contar y representar ‘lo andaluz’ desde la propia Andalucía con una mirada desconocida hasta el momento.

Dentro del cine andaluz de esta época, Rocío (1980), película dirigida por Fernando Ruiz Vergara con guion de Ana Vila, destaca por su indudable valor como representante del cine de la época en Andalucía y de Andalucía en el cine de la época. Este documental, a medio camino entre la observación y la interacción y con un alarde de innovación técnica y originalidad en el montaje, realiza una labor aparentemente etnográfica sobre la romería de El Rocío y la religiosidad y el carácter festivo de los pueblos de la baja Andalucía que acaba por convertirse en una crítica a los poderes fácticos, a la España heredera del franquismo y a la Iglesia. Siendo una película polémica que terminó siendo secuestrada judicialmente en periodo democrático, puede considerarse pionera en España en el tratamiento de temas tan candentes como lo que posteriormente vino a llamarse memoria histórica.

Contexto

A partir de finales de los 50, la portabilidad de las nuevas cámaras de cine abre un mundo de posibilidades temáticas y narrativas que dan lugar a nuevas maneras de hacer cine, tanto de ficción como de no-ficción, y se extienden por todo el mundo. Junto a estas nuevas maneras de hacer cine surgen también nuevas reflexiones y debates acerca del propio cine y su función.

La función del cine como aparato ideológico ofrece la disyuntiva entre su integración entre los aparatos del Estado o su posible condición crítica, esto es, su uso como dispositivo crítico, situándose al margen o frente a los intereses del Estado, que son vistos como los de la clase y los grupos hegemónicos. Ante esa opción crítica, el Estado ejerce mecanismos de control mediante la censura política y moral directa o bien mediante otras formas de censura indirectas (Monterde Lozoya, 2016: 28).

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Figura 1. Carretas de diferentes hermandades durante la peregrinación a El Rocío

El cine adquiere una voluntad política y social, de acción, de mostrar y agitar los espacios, y para ello, las películas de no-ficción, tanto por su coste más barato como por motivos instrumentales se convierten en una herramienta determinante. Los cineastas buscarán, entre otras cosas, intervenir más o menos de manera inmediata sobre la realidad político-social del momento, constituir contra-propaganda, concienciar y vincularse activamente con las luchas políticas y sociales de la época. Para ello, saldrán a la calle a rodar acontecimientos sociales como manifestaciones o festividades de manera improvisada (fig. 1), dando voz a aquellos que han sido silenciados y harán, para ello, uso de técnicas como la voz over, frecuentes entrevistas, voces provenientes de las propias situaciones registradas más allá de la predeterminación de los autores, empleo de rótulos, diagramas, esquemas, mapas y otros elementos gráficos (Monterde Lozoya, 2016: 32). Este cine llegará a España en un momento convulso de su historia. Tras la muerte del dictador y en los años de Transición política, el cine en su vertiente más militante, heredero del cine clandestino que se venía realizando en los años de dictadura e influenciado por las tendencias europeas, eclosiona, como indica Nieto Ferrando (2017: 402), fuera de las instituciones cinematográficas, como cine independiente que pretende distanciarse de su uso y asimilación como aparato del Estado. De esta manera, el cine de no-ficción vivirá un auge sin precedentes en el territorio español, como indicamos anteriormente, por cuestiones de economía y viabilidad. Este cine documental estará “caracterizado por abordar el presente y el pasado desde posiciones críticas” (Nieto Ferrando, 2017: 402) a través de temáticas como la recuperación de la memoria histórica y la identidad de las naciones sin Estado en los llamados cines nacionales. El documental militante del periodo de Transición en España, mayoritariamente expositivo, si seguimos la terminología de Nichols (1997: 72-76), utiliza los relatos históricos para analizar de manera crítica su presente, buscando a la vez la deconstrucción de los tópicos y clichés perpetuados por la dictadura nacional-católica. En este sentido, este tipo de cine pone de relieve testimonios individuales (fig. 2), ya que “en este país empezó a atribuirse un valor historiográfico creciente a la memoria oral de los individuos anónimos que vivieron la República y la guerra”, pues estos “constituyen la denominada memoria colectiva” (Jerez Zambrana y Sánchez Alarcón, 2013: 304).

De esta forma, la tendencia de los cines militantes sub-estatales surge por toda España, con especial virulencia en lugares como Cataluña o el País Vasco, pero constituyéndose un punto de inflexión para la aparición de nuevos discursos cinematográficos en otras regiones. Así, en Andalucía surgen nuevas formas y discursos sobre lo andaluz “que estuvieron marcados por una argumentación más reflexiva y por un reflejo más matizado de los personajes y de los espacios representados” (Ruiz Muñoz, 2008: 124).

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Figura 2. Testimonio de uno de los vecinos de Almonte

El cine crítico en Andalucía

En los años 70 surge en Andalucía toda una generación de cineastas independientes que “estimaron que la producción cinematográfica podía ser un gran remedio para solucionar la carencia endémica de una identidad clara en Andalucía” (Ruiz Muñoz y Sánchez Alarcón, 2008: 89). Estos realizadores independientes, entre los que se encuentran Carlos Taillefer, Gonzalo García Pelayo, Nonio Parejo y Miguel Alcobendas, entre otros, se formarán, salvo muy contadas excepciones, más desde la afición y el amateurismo que a través de una formación académica, moldeando su visión cinematográfica y su amor por la cámara gracias a los cineclubs que desde los años 50 proliferan en ciudades y pueblos andaluces, viviendo el cine no tanto con una intención de obra culminada sino como una experiencia libre, vivida. Además, estos cineclubs, más allá de lugares en los que ver un cine que no llegaba fácilmente a las salas en la España de la dictadura, se convertirán en un lugar de encuentro, abriendo paso a ideas y relaciones que resultarán clave para fraguar un nuevo cine andaluz.

Por otra parte, en los últimos años del régimen, con el aperturismo hacia el extranjero y la potenciación del turismo, comienzan a organizarse en Andalucía diversos festivales y muestras cinematográficas como Alcances en Cádiz o la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena entre otros, que con el paso del tiempo se convertirán en lugares en los que proyectar los primeros filmes andaluces.

Los creadores andaluces de esta época, aunque muy faltos de recursos técnicos y humanos, apostarán por un cine que se sitúa dentro de los cánones estéticos, formales y temáticos del cine crítico, y, aunque sin menospreciar ni renegar de la tradición visual y simbólica anterior, aventurarán un estilo propio. Para ello, intentarán suplir la falta de distribución y la escasez de medios formando cooperativas y productoras como Mino Films, desde las que intentarán desarrollar una industria cinematográfica andaluza y, además, buscarán formas y relatos que innoven y descubran una nueva manera de observar Andalucía. Y aunque en muchos casos “su finalidad crítica no quedaba bien patente y causaron un escaso impacto en los ciudadanos andaluces” (Ruiz Muñoz, 2008: 125), hay que reconocer que “en cualquier caso, tras los títulos que fueron auspiciados por la débil estructura de producción establecida en Andalucía durante este periodo, hubo un loable propósito de representar una identidad andaluza más digna” (Ruiz Muñoz, 2008: 125).

 

Andalucía en el cine crítico

En 1977, un grupo de cineastas andaluces firmaban un manifiesto con el objetivo de

denunciar la manipulación y desafortunada utilización por la cinematografía española y extranjera a lo largo de la historia del cine, del folklore y cultura andaluza, con fines bastardos y con pleno falseamiento de la realidad sociopolítica del País Andaluz, manipulación que se mantiene en nuestros días (Delgado, 1991: 22).

Este manifiesto verbaliza de forma directa lo que, desde años antes, los cineastas andaluces intentan realizar con sus producciones, una manera de pensar su región de forma diferente a como había sido retratado ‘lo andaluz’, alejada de los clichés y los tópicos reaccionarios, no solo durante la dictadura sino también, como indica Trenzado Romero (2000: 185-207), desde la literatura del romanticismo. Para ello, “los discursos fílmicos se planteaban la necesidad de revisar la historia y de reconstruir la memoria colectiva hurtada por el franquismo” (Trenzado Romero, 2000: 198). El cine andaluz de los 70 vuelve a la historia, a observar las voces que se quedaron en los márgenes y, sobre todo, los silencios, las palabras que nunca se narraron. Sin embargo, el análisis de la historia lleva a los realizadores andaluces mucho más allá de la simple revisión historiográfica: “Parece evidente que este cine histórico andaluz no solo trata de recuperar la memoria colectiva y revisar la historia –como ocurría con muchas películas españolas de la época–, sino que vincula estas estrategias discursivas con la identidad andaluza” (Trenzado Romero, 2000: 200). En este sentido, hay un intento de resignificación de lo andaluz y para ello se entra en narraciones y temas que tratan de las condiciones materiales y simbólicas del pueblo andaluz, aquellas sobre las que se sustentan las estructuras de dominación y sobre las que se constituye la ideología dominante:

Durante esta etapa, Andalucía va a dejar de ser reflejada desde una perspectiva que obvia cualquier conflicto de clase, y comenzará a mostrarse a través de una visión que no ahorra ningún rasgo significativo del retraso y de la marginación que sufre esta tierra en comparación con el resto del país (Ruiz Muñoz, 2008: 125).

Es decir, los cineastas andaluces se enfrentan a la ideología dominante, lo que para Ruiz Muñoz (2008: 125) resulta paradójico, ya que, en el cine crítico de esta época, “se hace referencia a los mismos elementos simbólicos que se utilizaron en el cine anterior para construir un estereotipo peyorativo de Andalucía, como el flamenco, el ámbito rural asociado a las pasiones desatadas o los rituales populares” (fig. 3).

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Figura 3. Jinete y flamenca persignándose durante la celebración

Sin embargo, como indica Brenez (2009: 184-187), siguiendo a Deleuze, estos cineastas intentan destruir el modelo de verdad hegemónico, aquel que pertenece a los amos o colonizadores, o, en este caso, como diría Gregorio Morán (2014: 413), “el relato de los señoritos de Jerez que ganaron la guerra”, y transitar hacia la “verdad del cine” utilizando para ello la “función fabuladora de los pobres”, reflexionando pero también mimetizándose ellos mismos con su propia identidad, su propio pueblo oprimido, en resultas de una lucha ideológica (Brenez, 2009: 187). En este sentido, el documental Rocío resulta una referencia paradigmática del cine Andaluz de la época de la Transición.

 

Rocío, un caso paradigmático

En 1980 se estrena Rocío, documental que será relegado a los márgenes y, a la vez, tristemente célebre por ser una de las primeras películas censuradas, vía secuestro judicial, en la España democrática. Pasados los años, parece innegable que esta película y su relación con su tiempo suponen un buen ejemplo, probablemente por lo duro del proceso judicial y por lo obvio de la censura, de lo que sucedió con el cine crítico y militante de la España de la Transición. Muchas producciones se vieron afectadas por formas más sutiles de censura (censura económica, insuficiencia de distribución y de publicidad, etc.), como Después de… (1981) de Cecilia y J. J. Bartolomé o El proceso de Burgos (1979) de Imanol Uribe, por poner solo un par de ejemplos. A pesar de su valentía, se vieron silenciados por el relato oficial que, a través de las trabas administrativas, judiciales y económicas convertidas en una práctica habitual y ejemplarizante de los primeros gobiernos democráticos, acabó por provocar la construcción de una versión “restrictiva pero hegemónica del pasado colectivo” (Domingo, 2017: 318) que en España concluyó “a principios de los años 80 con la práctica desaparición del cine documental de las pantallas durante más de dos décadas” (Alvarado, 2013: 67).

En este sentido, como se indica en El caso Rocío (Tirado, 2013), la peripecia judicial de Rocío es particularmente cruel:

En primer lugar, una vez finalizada la película, su director no encontró ningún exhibidor que la estrenara en Andalucía, su territorio natural, a pesar de haber sido galardonada en el I Festival de Cine de Sevilla con el Primer Premio en el Certamen de Cine Andaluz. La repercusión y la polémica del premio llevó a unos vecinos de Almonte a denunciar el documental por un supuesto delito de injurias y calumnias, contra su director, la guionista y uno de los entrevistados en la película. Rocío fue secuestrada judicialmente en abril de 1981 y un año después un juzgado de Sevilla condenó a Fernando Ruiz Vergara a dos meses de cárcel, cincuenta mil pesetas de multa y diez millones de pesetas de indemnización, además de prohibir la proyección pública del filme hasta que no se suprimieran tres escenas. Todo ello a pesar de que Ruiz Vergara declaró en el juicio que se autocensuró utilizando un catch y silenciando durante unos segundos la banda sonora para evitar identificar así a los autores de la represión franquista. La sentencia fue recurrida por ambas partes, aunque el Tribunal Supremo la ratificó en febrero de 1984 (Alvarado, 2013: 75).

Más allá de su relación con la censura, Rocío tiene un valor innegable como documento y como película. Ruiz Vergara y Ana Vila nos muestran la romería con un afán antropológico y etnográfico que va mucho más allá, analizando “los aspectos ideológicos y clasistas de una de las celebraciones que más han identificado icónicamente a Andalucía” (Trenzado Romero, 2000: 201). Observamos cómo la festividad religiosa es un acontecimiento que, como indica P. Nora, “atestigua no tanto por lo que traduce como por lo que revela, menos por lo que es que por lo que desencadena. Su significado queda absorbido por su repercusión” (citado en Layerle, 2009: 34).

En este sentido, Rocío se adentra en el análisis de las relaciones de poder y los procesos discursivos que a lo largo de la historia se han inoculado en la sociedad andaluza a través de la romería para ejercer la dominación. Los expone directamente, pero también “invierte con su forma los modos con los que la historia oficial es narrada por el poder para mantener el statu quo. Su heterogénea forma exploratoria, flexible y fragmentaria crea un ‘collage’ multidisciplinario” (Domingo, 2017: 320). Así, Rocío no es un simple ejercicio documental de observación, sino que busca la denuncia, la subversión discursiva, y lo hace a través de la reflexión, desde la “reflexividad como estrategia estética y el realismo como aspiración”, ya que la película, “en la medida que ilumina las realidades cotidianas [en este caso la romería] de las coyunturas sociales de las que surgen, recuerda al mismo tiempo al espectador que la mímesis no es más que un constructo” (Stam, 2001: 183) sobre el que estructurar dinámicas de poder y dominación, ya que, como indica el antropólogo Isidoro Moreno en una de sus intervenciones en el documental (min. 51):

Frente al orden establecido, frente a los representantes de los poderes públicos y oficiales tanto religiosos como civiles, los almonteños, el pueblo de Almonte, es espontáneo, es libre, no acepta corsés ni imposiciones. Lo que ocurre es que ese es un momento que dura solamente varias horas al cabo del año y durante los 364 días restantes del año los poderosos vuelven a ser los de siempre y funciona entonces un mecanismo de autoconformidad por parte de quienes han sido poderosos en ese momento.

Respecto al funcionamiento de las hermandades, Rocío funciona como un panfleto: “el panfleto despliega la protesta de una forma herética. Pone en duda la organización aceptada de los fenómenos; las categorías establecidas” (Brenez, 2009: 186), contando la historia de las hermandades y retratando cómo ejercen su dominio y sus beneficios económicos, exponiendo que “su filiación religiosa les permite extender su control al contexto socioeconómico, y contradiciendo el nombre bajo el que se presentan, [empleándola] no para facilitar el acercamiento entre clases sino para perpetuar las relaciones de sometimiento social en su propio beneficio” (Domingo, 2017: 327). Y, además, la película lo hace narrando cómo estas hermandades surgen en momentos históricos en los que la estructura social y los valores conservadores son puestos en duda, más por cuestiones económicas que religiosas.

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Figura 4. Almonteños en el momento de acceso a la Virgen

En este sentido, observamos cómo la película “pone nombre y rostro a algunas de las víctimas y victimarios locales de la represión” (Espinosa Maestre y Río Sánchez, 2013: 79), siendo este el principal motivo formal por el que será perseguida y finalmente censurada la película, ya que relaciona los orígenes de las hermandades con los asesinatos y la represión franquista, con la tensión previa a la Guerra Civil, y lo hace dando voz a las “palabras de la última generación que puede hablar de la Guerra y de la represión franquista en primera persona” (Jerez Zambrana y Sánchez Alarcón, 2013: 306), es decir, rompiendo los pactos de silencio y amnesia que supuso el paso a la democracia y convirtiéndose en uno de los primeros documentales españoles que abordan abiertamente dicha represión:

Fernando Ruiz Vergara tuvo la desgracia de ser, al mismo tiempo que pionero de esto que se ha dado en llamar ‘memoria histórica’, la primera víctima del ‘derecho al honor’, o lo que viene a ser lo mismo, de la impunidad del franquismo, amparada por el modelo de transición y por el aparato judicial, siempre presto a cortar todo intento de establecer una verdad jurídica sobre los hechos ocurridos allí donde los golpistas se impusieron en poco tiempo (Espinosa Maestre, 2013: 38).

De esta forma, podemos ver en pantalla la relación de las hermandades y las estructuras de poder religiosas y civiles con la represión que proviene de la época franquista:

Rocío explica cómo estos poderes, cuando sintieron sus privilegios amenazados por la Segunda República, unieron fuerzas y se valieron tanto del ya arraigado discurso de la religión cuanto de la violencia para naturalizar e imponer el para ellos muy beneficioso orden tradicional que en los años venideros les facilitaría, entre otras cosas, reinstaurar el control que tanto ansiaban sobre el Rocío y, con el rito, sobre el pueblo andaluz (Domingo, 2017: 329).

Además, el documental pone de manifiesto dicha relación a través del testimonio (fig. 5, min. 37) del entonces secretario de la Hermandad de Jerez de la Frontera (Cádiz):

Siempre han ido las personas pudientes desde que se fundó y, es más, los señores que lo fundaron, todos son personas de un bienestar económico bastante superior y elevado; entonces se ocupaba esta hermandad de hacer un Rocío a los señores que iban […], porque, como el pueblo no podía ir, pues entonces iban ellos […]. No es que realmente haya habido distinción de clases, sino [que] todos conocemos los años anteriores, desde los años 30 hasta la fecha, pues realmente ha habido una distinción de clases, pero no distinción de clases sino que el pueblo no se ha podido permitir el lujo de ir al Rocío, no porque ir al Rocío cueste mucho dinero, sino porque ni teníamos coche, entonces nada más que tenía coche el que podía. Para ir en este caso sin coche, [se] podía ir a caballo. ¿Quién tenía un caballo? Quien podía. Entonces, la clase media o la clase humilde, como se puede llamar también, pues no podía ir al Rocío. Realmente yo considero que distinción de clases no ha habido nunca, no ha existido aquí en Jerez.

En esta declaración observamos cómo se verbaliza, con fuertes contradicciones de discurso, la relación del Rocío con la cuestión de clase, es decir, se enfrenta el relato oficial de la fiesta con su filiación social real, apuntando a la romería como “campo que anticipó e ilustró las tensiones existentes en la sociedad” (Domingo, 2017: 330). Ruiz Vegara y Vila introducen este testimonio tras una serie de imágenes que nos muestra la fundación de la hermandad jerezana en 1932 “en señal de protesta por los desacatos a la Virgen del Rocío cometidos por la República” y su relación con el ejército y la aristocracia, con la intención de mostrar la posición ideológica e histórica de las hermandades rocieras y retratando “el disfraz con que estas élites aristocráticas y eclesiásticas trataron de presentar una cuestión también ideológica como un problema desvinculado de los privilegios económicos que el orden social establecido les reportaba” (Domingo, 2017: 330).

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Figura 5. El secretario de la Hermandad de Jerez de la Frontera

En este sentido, más allá de lo empleado para condenar la película al silencio, lo cierto es que, surgido en el contexto de la Transición, este documental fue visto por las autoridades públicas como una provocación y una ofensiva contra el nuevo consenso democrático. Asimismo, como hemos intentando mostrar a lo largo del artículo, la fuerza de Rocío reside en que, a día de hoy, pasados cuarenta años desde su estreno y su periplo judicial, sigue funcionando como un radical ejercicio de contrainformación “con testimonios vividos a modo de desarrollo argumentado, grafismo constructivista, montaje corto, canciones populares” (Brenez, 2009: 187). Sigue siendo una película que impacta, porque en ella observamos todavía las heridas no cerradas, la representación simbólica del pueblo andaluz y sus tensiones de clase, y, sobre todo, una valiente ruptura con unas políticas de silencio que quisieron imponer a un país la desmemoria.

De igual modo, hemos intentando demostrar cómo este documental formó parte de un intento por hacer un cine diferente, con voz propia, desde Andalucía y para Andalucía y que supuso una disputa valiente del discurso dominante, aunque a día de hoy siga siendo una película (como muchas otras de la misma época) censurada y olvidada, escasamente conocida, salvo en contextos académicos y memorialistas.

Bibliografía

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Violencias y memoria ‘viva’ en dos documentales políticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile

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Por Ignacio Albornoz

Resumen

El presente artículo propone una lectura ‘memorial’ de dos cortometrajes documentales producidos por el Cine Experimental de la Universidad de Chile: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) y Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal y Céspedes, 1970). A través de algunas nociones extraídas de la filosofía y la sociología francesas (principalmente de los trabajos de Paul Ricœur y Maurice Halbwachs), se argumentará que ambos filmes constituyen instancias de actualización de una ‘memoria viva’, resistente, caracterizada por la puesta en escena de testimonios emotivos y espontáneos y por la adopción de una perspectiva que podríamos denominar ‘popular’. Se sostendrá, finalmente, que ambas obras representan, a su modo, tentativas alternativas de escritura de la historia del pasado reciente del país.

Palabras clave: documental político, memoria colectiva, cine de la Unidad Popular, testimonio, Nuevo Cine Chileno

 

Abstract

The present article proposes a ‘memorialization’ of two films produced by the University of Chile’s Center of Experimental Film: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) and Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal & Céspedes, 1970). Employing concepts stem from French philosophy and sociology (specifically the works of Paul Ricœur and Maurice Halbwachs), I argue that both films constitute instances of a ‘live’, resistant memory, characterized by a mise en scène of emotional and spontaneous testimonies, as well as by the adoption of what could be identified as a class struggle approach. Furthermore, I discuss the possibility of considering both works as alternative attempts to rewrite the country’s recent history.

Keywords: political documentary, collective memory, cinema of The Popular Unity, testimony, New Chilean Cinema

 

Resumo

O presente artigo propõe uma leitura ‘memorial’ de dois documentários de curta-metragem produzidos pelo Centro de Cinema Experimental da Universidade do Chile: Herminda de la Victoria (Douglas Hübner, 1969) e Miguel Ángel Aguilera, presente (Ramírez, Carvajal e Céspedes, 1970). Por meio de algumas noções extraídas da filosofia e da sociologia francesas (principalmente dos trabalhos de Maurice Halbwachs e Paul Ricœur), argumenta-se que esses dois filmes constituem instâncias de uma ‘memoria viva’, resistente, caracterizada pelo registro de testemunhos emotivos e espontâneos e pela adoção de uma perspectiva que poderíamos chamar de ‘popular’. Sustenta-se enfim que as duas obras representam, às suas maneiras, tentativas alternativas de escrever a história do passado recente do país.

Palavras-chave: documentário político, memória coletiva, cinema da Unidade Popular, testemunho, Novo Cinema Chileno

 

Datos del autor

Ignacio Albornoz Fariña posee un título de maestría en Historia, teoría y memoria del cine (2016) de la Universidad París 8 Vincennes Saint-Denis y un máster profesional en Valorización del patrimonio audiovisual en la misma universidad (2017). En el ámbito profesional, ha realizado pasantías en instituciones como la Cineteca de la Universidad de Chile y la Murnau-Stiftung, en Alemania. Bajo la dirección de Christa Blümlinger (EDESTA, París 8), prepara actualmente una tesis de doctorado en torno a la producción documental chilena, en el contexto de las iniciativas de restauración memorial de los últimos años. Dentro de sus temas de investigación se encuentran también el cine de ensayo, la teoría documental y el desarrollo de los archivos cinematográficos y los centros de producción universitarios en el Chile de los años 70. Contacto: i.albornoz.fa@gmail.com

 

Fecha de recepción: 12 de agosto de 2019

Fecha de aprobación: 27 de octubre de 2019


Las balas de los mandados

mataron a la inocente.

Lloraban madres y hermanos

en el medio de la gente

(Víctor Jara, “Herminda de la Victoria”)

 

Introducción

En 1970, durante las celebraciones populares que sellaron el triunfo de la Unidad Popular en las urnas, un movimiento un tanto subterráneo marcaba uno de los episodios fundamentales de la vida artística en el país, al menos en lo que concierne al audiovisual. El Cine Experimental de la Universidad de Chile (de aquí en adelante: CE), que contaba ya con algunos años de actividad, más de una decena de realizaciones de cierta envergadura y un equipo creativo de excepción, adquiría una fuerza excepcional en sus esfuerzos por fundar un nuevo cine que, respondiendo a las exigencias de un período especialmente convulso tanto en el plano nacional como internacional (Pinto, 2016: 189), pudiera revelar “las raíces verdaderas de nuestra identidad” (Mouesca, 2005: 73).

Al apoyo de algunas instancias oficiales del Estado, que veía “al cine como un agente de cambio y de acción concreta” (Bossay, 2014: 110), se sumaba por entonces una “renovación generacional en el ámbito de la producción de cine” (Pinto, 2016: 191), todo lo cual aportaba una energía y un fervor creativo inusitados, marcados por un “viraje [generalizado] a la izquierda en amplias zonas del campo político y cultural” (2016: 187). Quizás la muestra más cristalina de ese compromiso sea, en el plano programático, el “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular”, documento cuyo solemne romanticismo puede resultar hoy “un tanto confuso y voluntarista” (Mouesca, 1988: 54). Con todo, precisa José Miguel Palacios, el texto de los cineastas chilenos ―entre cuyos signatarios figuraba por lo demás el CE (Valle Dávila, 2014: 345)― tiene aún “mucho que ofrecer” (Palacios, 2013: 128), sobre todo porque revela la “originalidad del cine revolucionario chileno: una predisposición casi ontológica a la contradicción” (2013: 128). Síntoma, al fin y al cabo, de un “estado de ánimo verdadero que se manifestaba no solo entre los cineastas” (Mouesca, 1988: 55), el “Manifiesto”, al margen de ciertos juicios reductores, llamaba entre otras cosas a “construir una cultura auténticamente nacional” (1988: 88), objetivo nada desmedido cuya formulación no se alejaba en demasía de la tónica de otros meta-textos fundacionales más canónicos del mismo período, como Hacia un tercer cine de Solanas y Getino o Por un cine imperfecto de Julio García Espinosa.

Comentadores y académicos coinciden, por otro lado, en la importancia que adquiere en Chile durante estos años, quizás bajo el influjo teórico de tales esfuerzos programáticos, el documental de corta duración, “único género que vive un cierto auge y busca nuevas formas y contenidos en su trabajo” (Mouesca, 2005: 73). Y es que el documental, en efecto, aparece por entonces, por su ligereza, adaptabilidad y desenvoltura en términos económicos y prácticos, como el único género capaz de retratar con cierta veracidad la “vitalidad” (Bolzoni, 1974: 11), la sensación de “aceleración de la historia” (El primer año de Patricio Guzmán) o la “celeridad de los cambios estructurales” (Corro et al., 2007: 41) que la victoria de la UP habría inyectado en el cuerpo social. No deja de ser curioso a este respecto, como recuerdan Claudio Salinas y Hans Stange, que “[e]l género predilecto de esta renovación [sea precisamente] el que, en aquella época, tiene la menor difusión y la más grande distancia de los circuitos comerciales: el documental” (2008: 17).

Es precisamente en este contexto estético-histórico de excepción, el de la emergencia de un cine documental que incursiona “en la renovación de sus modos de producción y en la sensibilidad en torno a la urgencia, el testimonio y la dramaticidad de la hora” (Pinto, 2016: 190-191), que son realizados los dos filmes documentales que me propongo analizar en las páginas que siguen: Herminda de la Victoria (1969) de Douglas Hübner, y Miguel Ángel Aguilera, presente (1970) de Álvaro Ramírez, Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes. Ambas obras fueron producidas por el CE y pertenecen, según los mismos Salinas y Stange, a su tercera y última etapa, la cual se caracteriza por el “compromiso militante […] y la incorporación de jóvenes realizadores motivados a filmar las tomas de poblaciones y las marchas callejeras” (2008: 18).

Como representantes de esta última fase, Herminda y Miguel responden a algunas de las convenciones que el Nuevo Cine, con su dotación de idearios estéticos y políticos, había opuesto a las anquilosadas tradiciones cinematográficas nacionales hacia el final de la década. Por un lado, pues, ambas cintas se plegarían a una “doctrina cinematográfica de preferencia por lo interválico” (Corro et al., 2007: 8), cuyo uso se extendía ya por entonces tanto en el documental como en la ficción, gracias, en parte, a la actividad de los centros universitarios de producción. Esta doctrina consistiría, en pocas palabras, en “hacer cada vez más visibles a los [sujetos] periféricos” (Corro, 2012: 223) y en privilegiar las “zonas intersticiales”, es decir, “los vastos espacios, realidades y grupos humanos que permanecen al margen del relato oficial” (Corro et al., 2007: 8). Por el otro lado, los dos filmes parecen pregonar la reivindicación de la precariedad y la falta de recursos como posibilidades creativas (Corro, 2012: 223), lo cual se traduce, concretamente, en el uso de ciertos procedimientos de montaje y de la “animación de diferentes tipos de material visual” (Pick, 1984: 36). Asimismo, la ausencia de cámaras con sonido sincrónico será suplida gracias a “la utilización de ciertos recursos visuales, como la fotografía fija, y la incorporación de la música de los intérpretes de la nueva canción” (1984: 36).

En términos argumentales, por último, Herminda y Miguel, al aparecer en un momento en que el cine chileno toma consciencia de su capacidad para reflexionar sobre el presente histórico (Bossay, 2014: 117), están directamente relacionados con los temas de la memoria y, en un sentido más amplio, de las posibilidades de escritura de una historia popular. En armonía con estas consideraciones iniciales, mi hipótesis en este artículo será que las dos cintas pueden ser leídas, siempre en el marco de sus contextos particulares de producción, como instancias testimoniales alternativas que participarían activamente en la escritura de la historia chilena reciente. Como tales ―sostendré―, ambos filmes aspirarían a reactivar y rehabilitar una memoria ‘viva’ de las violencias sufridas por algunas comunidades obreras específicas mediante la reconstitución (bajo una forma fílmica que se apoya en dos casos de la actualidad noticiosa) de un pasado inmediato y contingente.

 

Estado de la literatura

Existe poca información en la literatura científica a propósito de las obras analizadas. Los motores de búsqueda especializados, chilenos o extranjeros, arrojan ínfimos resultados al ingresar sus títulos. Por lo demás, en el sitio web de la Cineteca de la Universidad de Chile, donde ambos filmes se encuentran en formato digital, el panorama tampoco es muy prometedor. Algunas informaciones de base, sin embargo, son consignadas: sabemos, así, que Miguel Ángel Aguilera, presente fue coproducida por la CUT (Central Unitaria de Trabajadores), que veía en la cinta una herramienta de contra-información. Asimismo, el sitio nos permite acceder a algunos pormenores técnicos de la filmación y exhibición de la misma obra, en la que Douglas Hübner, realizador de Herminda, reconocía por lo demás claramente “un acento comunista” (2008: 138):

Álvaro Ramírez, junto a Samuel Carvajal y Leonardo Céspedes, asistieron al funeral de Miguel Ángel Aguilera dispuestos a filmarlo. En el lugar, gracias a la gestión de un vecino de la familia Aguilera, obtuvieron sus testimonios. Las entrevistas fueron grabadas con una cámara Bolex 16mm y con una grabadora de casete. El montaje del documental tardó solo seis días, luego fue exhibido en barrios y poblaciones.1

Con respecto a Herminda, globalmente, las referencias no pasan de comentarios generales, que resumen en pocas líneas el asunto del filme o proponen una lectura interpretativa del mismo en clave política. Zuzana Pick, académica canadiense, consigna, por ejemplo, en un artículo de la revista Literatura chilena: creación y crítica publicado en 1984 algunas líneas en torno a la cinta de Hübner. Según la investigadora, Herminda demuestra “que las imágenes de la violencia policial en las poblaciones de Santiago contienen una fuerza intrínseca que ningún comentario puede reproducir” (1984: 36). Jacqueline Mouesca, en El documental chileno, se limita en cambio a evocar la premisa del filme, que ella lee como un índice de la politización creciente del cine documental nacional. La película, en palabras de la historiadora, “muestra los enfrentamientos de los pobladores con la policía que intenta desalojarlos de los terrenos que estos se han tomado para construir sus viviendas” (2005: 74).

El productor Sergio Trabucco, en una vena un poco distinta, nos recuerda que la cinta fue realizada “con materiales de prensa del Canal 9, que [Hübner] dirigía” (2014: 167), a los que un año más tarde fueron añadidas algunas secuencias capturadas en el terreno y filmadas por Héctor Ríos. La investigadora y pedagoga Alicia Vega, en su Itinerario del cine documental chileno, confirma la versión de Trabucco, dando una idea más exacta del origen de las distintas secuencias del film: “la secuencia de los enfrentamientos entre pobladores y carabineros el día de la toma corresponde a imágenes captadas en esa oportunidad por Canal 9 Televisión de la Universidad de Chile” (2006: 254). Quizás el testimonio más interesante a este respecto sea, al fin de cuentas, el del propio Hübner, quien, en una entrevista concedida a la revista Telecran en julio de 1971, reconocía:

Herminda de la Victoria no es un film. Plagada de errores y defectos, es mi primera aproximación al cine […]. Herminda de la Victoria se compromete con los pobladores sin casa de Chile, sufre con ellos, entrega un testimonio y pretende ser un ‘documento’.2

En un registro un poco más académico, Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest ofrecen, en Teorías del cine documental chileno, 1957-1973 (2007), una lectura centrada principalmente en los aspectos sonoros del filme que vale la pena evocar. Para los autores, Herminda representaría un ejemplo del paso operado a finales de la década hacia la desmonopolización de un discurso dominado hasta entonces por la autoridad unidimensional de la voz en off, recurso insalvable de la producción precedente. Gracias a la llegada del sonido directo, en efecto, los documentales universitarios, aunque siempre con un rol narrativo, comenzaban a situarse progresivamente dentro de una “doctrina del testimonio” (2007: 125) que señalaba un desplazamiento mayor de las jerarquías textuales en juego hasta ese momento: “El discurso”, resumen los autores, “se transformó en testimonio, la autoridad textual se desplazó hacia los actores sociales, desapareciendo la voz externa y anónima que encauzaba la narración y persuadía al espectador” (2007: 124). En el plano del contenido, ese desplazamiento implicó la aparición de “los comentarios de los pobladores” (2007: 124) e impuso, en un ángulo estructural, la necesidad de un agenciamiento cada vez más sistemático de los diferentes “puntos de vista individuales” (2007: 125).

En lo que concierne a Miguel Ángel Aguilera, presente, el terreno de la literatura, aunque igualmente despoblado, revela, sin embargo, algunas pistas de lectura que convendría subrayar. La más interesante de ellas es, sin duda, el reciente libro de Camilo Trumper, Ephemeral Histories, publicado en 2016, en el que se dedican algunos párrafos al documental. En el capítulo cinco del libro en cuestión, dedicado a las políticas del espacio en el cine de la Unidad Popular, Trumper propone interpretar la preponderancia del “paisaje urbano” en la cinta como una exploración de “la relación entre el comentario político y las realidades sociales que estructuran la vida cotidiana, […] rompiendo la distinción entre lo político, lo social y lo cotidiano” (2016: 160). El autor basa su lectura en tres elementos presentes en la cinta, a los que también me referiré, aunque en algunos casos tangencialmente, más adelante: los rayados y murales, la música popular y los testimonios orales. Mediante el uso de estos elementos, nos recuerda Trumper, el filme subraya “las tensiones y parentescos entre ciudad, producciones visuales y prácticas de ciudadanía política enraizadas en el espacio público” (2016: 160).

 

Violencia y testimonio, al paso de la historia

Situándose a medio camino entre la antropología y la psicología, René Girard proponía que la violencia humana, en cuyo origen habría que situar indefectiblemente el “mecanismo” o “deseo” mimético ―productor de rivalidades en pugna por un mismo objeto―, solo puede ser mitigada o apaciguada por medio de actos de violencia colectiva más o menos controlados, ejercidos contra una víctima arbitraria, no premeditada: el “chivo expiatorio”, cuya muerte interrumpe la crisis sacrificial y “pone fin a la agitación y al desorden” (Girard, 1983: 139). En el ámbito de la teoría política es sabido, por otro lado, a partir de Hobbes y más tarde de Weber, que el orden estatal moderno “tiene como núcleo fundamental el monopolio de la violencia” (Von Trotha, 1993: 15) y la consecuente autoridad moral aparejada para instituir “la diferencia entre la buena y la mala violencia” (Dumouchel, 2011: 10).

Las violencias policiales a las que Herminda y Miguel hacen referencia pueden, en ese contexto, ser englobadas cómodamente en torno a lo que Paul Ricœur llama “violencias estatales fundadoras”, cuyo rol primero sería la “punición”. Realidad “mantenida e instaurada a través de la violencia asesina” (1955: 259), el Estado, según la interpretación de Ricœur, se ve sistemáticamente obligado a legitimarse a través del asesinato, lo que enfrenta a los individuos que lo componen a escoger entre dos “éticas de urgencia” (éthiques de détresse): la de la obediencia, que “consagra la falta” (1955: 257) del Estado y lo ayuda a perpetuarse, o la del testimonio, que “disminuye sus chances de sobrevivir” (1955: 258). Está de más decir aquí que los filmes estudiados, así como los sujetos cuyas declaraciones registran, escogerán la última. Ambos documentales, recordemos, buscan registrar un hecho noticioso preciso: una muerte, o más bien un asesinato, resultado directo de la intervención descomedida de las fuerzas policiales, que intentaban ‘castigar’ por la fuerza un acto considerado unilateralmente como de desobediencia civil.

Ahora bien, ¿en qué consistían, exactamente, esos actos de desobediencia? En Herminda de la Victoria, como ya hemos sugerido, la situación es expuesta de manera directa, según los detalles de la anécdota histórica: las autoridades, a través de sus fuerzas del orden, ‘responden’ a la fundación supuestamente ‘ilegal’ de una comunidad, a la ocupación ilegítima de un terreno baldío por parte de familias que provienen del naciente proletariado industrial de finales de los años 60. En Miguel Ángel Aguilera, presente, en cambio, la intervención pretendía reprimir una huelga ―también calificada como ‘ilegal’― que el Partido Comunista había organizado el 4 de julio de 1970. El problema ―vale la pena insistir― reside en que ambas intervenciones tendrán consecuencias fatales, contraviniendo la prohibición de asesinar (“l’interdiction du meurtre”), que el mismo Ricœur reconocía como único límite “que la violencia del Estado no puede franquear” (1955: 255), si este desea no caer en el cataclismo, en el caos de la guerra, de “la lucha por la vida” (1955: 256). Por un lado, estará entonces la muerte de Miguel Ángel Aguilera, baleado por la policía durante la manifestación que acabamos de evocar. Pero estará también, por el otro, el deceso de la pequeña Herminda, muerta por asfixia en el marco de un procedimiento policial de desalojo.

En ambas cintas, ambos crímenes representan tanto el punto de partida de la práctica de investigación documental de los realizadores ―estos se desplazan efectivamente al lugar de los hechos para registrar “en vivo” las reacciones de los familiares de las víctimas―, como su transformación en “texto”, su “puesta en intriga” o, en otras palabras, su “escritura” o “fijación” cinematográficas. En su aspecto de ejercicios de fijación “historiográfica”, ambos filmes deben, sin embargo, ser considerados, no como la corrección de una memoria parcial o incompleta, sino más bien como una “ayuda eficaz” para la comunicación de esta, a la manera de aquel “tercero” que, según los términos que Ricœur (2004: 168) extrae de Freud, “autorizaría” en la práctica psicoanalítica el surgimiento de los recuerdos en el paciente. Estas inquisiciones nos recuerdan, como afirma Camilo Trumper a propósito de Miguel Ángel Aguilera, presente, que “[l]a práctica del cine documental […] creaba [en esa época] un espacio en el que una conversación democrática, abierta, podía tener lugar, y en el cual una política participativa, aunque efímera, podía echar raíces” (2016: 160).

Es posible, a este mismo respecto, comprender las dos obras en cuestión como instrumentos de un ‘uso’ muy específico de la memoria que es el resultado de un contexto histórico y político también muy particular, en el cual, como sostiene Bossay, se apelaba fuertemente “a la creencia de que lo que se estaba viviendo se escribía en los anales de la historia mientras se filmaba” (2014: 109). Este uso, sostendré, tiende a la re-activación y a la revalorización testimonial de cierta forma de identidad colectiva ‘viva’, ligada a los individuos y a sus emociones, más que a la relación cronológica, progresiva y coherente de acontecimientos o a la constatación de realidades verificables. Afirmaré, así, que estos filmes nos hablan de una ‘memoria viva’ en el sentido de que se centran en los testimonios espontáneos de los sobrevivientes, de los testigos oculares directos de las violencias estatales evocadas. He de precisar, por último, que entiendo la noción de ‘memoria viva’ según la fórmula que Dominique Viart (2008: 87) toma prestada de Pierre Nora, es decir, como una memoria “susceptible de fundar el presente en acción”. Esta memoria que calificaremos como ‘viva’ se opone radicalmente a las ataduras y presiones de una memoria institucionalizada, obligada o reificada, i.e., “ritualizada en prácticas conmemorativas” (Viart, 2008: 87).

Al desplazarse, al fin, y como ya ha quedado claro, entre los límites de lo individual y de lo colectivo, de lo privado y lo público, ambos filmes subrayan las tensiones y relaciones que pueden establecerse entre las categorías de ‘memoria colectiva’ y ‘memoria individual’, recordándonos de paso que estas dos nociones, según la fórmula de Ricœur (1998: 32), “se constituyen simultáneamente según el esquema de una constitución mutua y cruzada”.

 

Miguel Ángel Aguilera, presente: una letanía en familia

Miguel Ángel Aguilera, presente muestra, en su mayor parte, imágenes capturadas durante los funerales de Miguel Ángel Aguilera, joven simpatizante del Partido Comunista Chileno asesinado por la policía en el contexto de una huelga popular. Una especial importancia es concedida, a lo largo del cortometraje, a los testimonios de los parientes y allegados de la víctima, quienes relatan con crudeza las circunstancias de la muerte de Miguel y recuerdan algunos de sus costumbres y comportamientos familiares. Su pareja, por ejemplo, recuerda hacia la mitad del filme, angustiada y entre sollozos, el día en que empezaron a salir, día de año nuevo, y que iba a verla todos los días a las 7 y media. La madre, por su parte, afirma, al recordar las costumbres de su hijo: “Siempre sonriendo, se iba a su colegio […]”.

Estos testimonios hacen referencia a la vida íntima de Miguel Ángel y nos hablan, particularmente, de los afectos y emociones de sus allegados. En este sentido, responden positivamente a la “necesidad de dejar hablar el odio, el amor, la decepción” que Ricœur (1998: 43), siguiendo el derrotero terapéutico de Freud, ubicaba en el centro de todo trabajo de cura de una memoria “herida” y que constituiría, según él, un acto de “verdadera resistencia” (1998: 43) frente a las diversas manipulaciones y abusos que la memoria es susceptible de sufrir ‘desde’ el poder. Por lo demás, el recurso a los “allegados” no está desprovisto de importancia, pues, como señala el mismo Ricœur en La Memoria, la historia, el olvido, estos ocupan un lugar preponderante en el establecimiento de relaciones entre los polos de la memoria individual y la memoria colectiva, funcionando como una instancia intermediaria entre ambos: “Los allegados”, afirma el filósofo, “esa gente que cuenta para nosotros y para quien contamos nosotros, están situados en una gama de variación de las distancias en la relación entre el sí y los otros […]. Los cercanos son ‘otros’ próximos, ‘prójimos’ privilegiados” (2004: 171).

cine documental

Mientras todas las frases que acabamos de evocar son dichas por los parientes de Miguel Ángel, la pantalla nos expone en planos detalle las manos de cada uno de los miembros de la familia del joven. Este gesto de descomposición de una parte del cuerpo de los testigos tiene por objeto, a mi parecer, poner de manifiesto ―de manera acaso demasiado literal― la clase a la que pertenecen los sujetos entrevistados.

Del mismo modo, varios objetos que pueblan la casa familiar y dan cuenta del ambiente de miseria en el cual viven sus moradores son capturados por el objetivo de la cámara: botellas semivacías, afiches electorales que cuelgan de muros quebradizos, suéteres agujereados, restos de comida y, en fin, tantos otros índices mudos de una vida que transcurre mustiamente, en la más desoladora de las pobrezas. De todos estos elementos materiales podríamos decir, en cualquier caso, según la fórmula de Maurice Halbwachs, que participan de un sentimiento de identidad colectiva en cuanto “nos recuerdan una manera de ser común a muchos hombres, […] y [atraen] nuestra atención sobre cada una de sus partes, […] como si disecáramos un pensamiento en el que se confunden los aportes de una cantidad de grupos” (1968: 131). Y a esto podríamos añadir, de nuevo con Halbwachs: “[No] es el individuo aislado, es el individuo en tanto miembro de un grupo, es el grupo mismo que se mantiene sumiso a la influencia de la naturaleza material y participa de su equilibrio” (1968: 132).

A los testimonios de los parientes y allegados de la víctima se suman, por otro lado, numerosas manifestaciones artísticas de las que el filme se sirve en su búsqueda de una “justa distancia con respecto al pasado” (Ricœur, 1998: 45). Así, hacia la mitad del filme, escuchamos unos versos de una canción de la compositora e intérprete chilena Violeta Parra, fallecida apenas unos meses antes de la realización del documental. La canción adopta una estructura iterativa construida a partir de una frase que es repetida de manera insistente al inicio de cada estrofa, en forma de letanía: “¿Qué he sacado con quererte, ay, ay, ay?”.

Otro elemento derivado del imaginario popular es expuesto en la película. Varias son las tomas que nos muestran, en efecto, murales pintados sobre los que pueden leerse, respectivamente, consignas que denuncian la atrocidad de las violencias policiales y llaman a un levantamiento de la clase obrera. Todas estas inscripciones, que adoptan a ratos un aire manifiestamente revolucionario, reflejan la influencia de una retórica proveniente de las luchas revolucionarias llevadas a cabo en Hispanoamérica durante los años 60 y 70. Hacia el final del filme, por ejemplo, vemos frases como: “¡Asesinos! Ya van 35 personas”, “Pacos asesinos”, “Miguel Aguilera, te vengaremos”, o simplemente, en un acto casi poético, la palabra “Mierda”. Con el mismo ánimo, la película expone en repetidas ocasiones la portada de un periódico en la que podemos leer claramente la exclamación: “¡Fueron a matar!”.

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Herminda de la Victoria (o la historia en plural)

Herminda de la Victoria aborda, por su parte, un tema bastante similar. Como ya se ha señalado, el filme hace referencia a un hecho noticioso que causó escándalo en la época. A grandes rasgos, la cinta se centra en los avatares de un grupo de familias obreras que, después de haber perdido sus respectivos domicilios, erra sin rumbo y termina instalándose en un terreno baldío en las afueras de Santiago. Allí, los recién llegados construyen con sus propias manos casas muy precarias de cartón, madera y zinc. Debido al carácter ilegal de esta ocupación, y frente al rechazo de los pobladores ante la petición de abandono de las autoridades, estas deciden desalojar de manera violenta a los ocupantes, para lo cual son movilizadas las fuerzas del orden. Durante una de las intervenciones, un policía, haciendo uso de una fuerza a todas luces desmesurada, arrastra por tierra a una joven madre que sostenía entre sus brazos a su hija recién nacida con una fuerza también desmesurada que termina por asfixiarla. El nombre de este bebé muerto es ―lo sabremos hacia el final del film― Herminda.

Es posible reconocer de entrada en Herminda algunas variaciones con respecto a Miguel. En la cinta de Hübner la muerte funcionará como un elemento fundador que marcará tanto el comienzo de una nueva vida para los habitantes de la toma ―la represión policial disminuirá, en efecto, luego del fallecimiento de Herminda― como el establecimiento de un nuevo hogar permanente. A diferencia de lo que sucedía en Miguel, una relación mucho más ambigua parece establecerse entre el hecho traumático de la muerte y la lucha política de la cual este es, en cierta forma, un resultado. La muerte es concebida, en este último contexto, como el signo, el índice incontestable de una victoria: los obreros logran frenar y expulsar definitivamente a las fuerzas del orden ―y, consecuentemente, al poder punitivo del Estado―, conquistando al mismo tiempo un espacio concreto que desde ahora les pertenece.

Ahora bien, hay también en Herminda una clara insistencia en lo que respecta a la labor obrera y al trabajo manual, como sucedía en Miguel. Este guiño parece referirse a una suerte de identidad colectiva de clase que se actualiza a través del recuerdo de un gesto inmemorial: el de la manipulación de instrumentos de trabajo artesanal, utilizados en este caso en las faenas de construcción de las viviendas.

Sin embargo, este mismo gesto se encuentra atravesado también por una presencia que amenaza con romper la unidad de la comunidad y que lleva, en un sentido más amplio, a una división en el seno de la clase obrera. A las imágenes de trabajadores y trabajadoras que construyen con sus propias manos todo un ecosistema urbano se suman, paralelamente, las imágenes de la inacción, de la desocupación, de la ociosidad, de los cesantes que han perdido, como consecuencia de la ocupación de los terrenos, sus trabajos oficiales. Uno de los testigos entrevistados afirma a este respecto: “Estoy cesante desde que llegamos. Falté tres días al trabajo por la ocupación y cuando volví me echaron”. Un poco más tarde, un segundo testigo añade: “Tenemos un lugar para vivir, pero ahora no podemos trabajar”. Se ilustra de esta manera una división marxista de la fuerza de trabajo: están por una parte los empleados que poseen un sub-trabajo ―incluso si este se realiza a domicilio― y, por otra, el conjunto de los desempleados que constituyen la “población obrera disponible y miserable que el capital tiene en reserva para sus necesidades de explotación cambiantes” (Marx, 1993: 548).

cine documental

Al margen de estas consideraciones, lo que interesa aquí es la manera en que se construye cinematográficamente el relato de la muerte de Herminda y la posterior conquista de los pobladores. Me parece que este último ejemplo demuestra que, en Herminda, por regla general, los testimonios se componen de manera colectiva, por adición o aglutinamiento. Otra secuencia merece ser citada en virtud de ese mismo procedimiento. Durante los primeros minutos del filme, Hübner dispone, uno tras otro, los testimonios de tres mujeres. Todas parecen responder a una pregunta que no es formulada de forma explícita: “¿Por qué arriesgarse a participar en la toma de terrenos?”, pregunta cuya respuesta, como en Miguel, parece ser asumida de manera colectiva, por un sujeto grupal cuya identidad se construye progresivamente, por la yuxtaposición de testimonios.

Una primera mujer argumenta: “Porque mi pieza estaba hecha en el medio de cinco pozos negros. Y yo tengo seis niños que […] se están educando y tienen que estar en una limpieza más humana”. Otra, más adelante, corrobora: “Yo me decidí venir para acá, señor, porque donde vivo es un recinto municipal y la pieza donde habito es un hoyo séptico y cuando llueve eso se anega y tengo que pasar por puentes para acostar a mis hijos”. Finalmente, una tercera mujer explica, con su voz a punto de quebrarse: “Porque no tengo donde vivir. Estoy en una caseta y el dueño me echa todos los días”.

Mientras estos testimonios son proferidos, sin embargo, la imagen se abandona a una deriva en la que los rostros de esas mujeres están ausentes. Desfilan en la pantalla, en cambio, diferentes vistas o clichés que dan cuenta de las paupérrimas condiciones de vida en la toma. Hübner evoca, a través de una serie de planos de corta duración, la fragilidad y precariedad de las construcciones, el estado de insalubridad generalizado, la falta de las normas de confort más elementales. A estos planos objetuales se sumarán, enseguida, y cuando el segundo testimonio comienza, las imágenes de una niña que llena un balde de agua en el que parece ser el único grifo de agua potable del lugar, y de dos niños que juegan en el barro, entre latas vacías y piedras, junto a una poza de agua séptica. Apenas comienza el tercer y último testimonio, vemos a una mujer que lava ropa a mano, con un gesto mecánico, detrás de una alambrada.

Este procedimiento de disyunción entre lo que aparece en pantalla y lo que se escucha en la banda de sonido pretende resaltar el contenido de las declaraciones de los testigos y, con ello, dar una idea concreta del estado de precariedad, desamparo y deriva de los pobladores. Si sus condiciones actuales de vida en la ocupación ―que la cámara acaba de revelarnos en toda su miseria― les parecen, en efecto, superiores a las de sus viviendas de antaño, no es difícil imaginar cuál era el nivel de salubridad de estas últimas.

Gracias a este simple gesto de montaje, se opera, pues, un doble movimiento, a la vez temporal y espacial: mientras las voces de testigos no identificados describen las condiciones de sus moradas pasadas, la cámara, en tiempo presente, nos muestra aquellas en las que residen hoy. Testimonio oral e imagen componen, así, entrelazados, y a través de la puesta en contacto de dos temporalidades y dos lugares disímiles, un episodio concreto de la historia reciente del proletariado nacional.

Conclusión

Como he intentado demostrar a lo largo de estas páginas, los dos filmes estudiados están estructurados a partir del episodio definitorio de la muerte. Si en Miguel el deceso del joven proletario sentará las bases de una estructura fílmica esencialmente iterativa y fragmentaria que tendrá como objeto la reconstitución, según puntos de vista múltiples y a partir de un principio dialógico, de un solo y mismo acontecimiento, en Herminda de la Victoria el fallecimiento del recién nacido será más bien interpretado por los propios pobladores como el corolario de un largo proceso de lucha popular, lo que explica en parte la posición de este mismo acontecimiento en la cronología del relato: en efecto, la muerte nos es explicada apenas en los últimos segundos del filme, como si se tratara de la clave interpretativa que engloba todo el relato de manera teleológica. Tanto Miguel como Herminda contribuyen, en ese sentido, a la idea de una construcción social y popular de la memoria en la que el testimonio oral ―registrado en vivo, en el lugar de los hechos― ocupa un lugar preponderante y en la que, según la fórmula de Halbwachs (1968: 33), “cada memoria individual [constituye] un punto de vista sobre la memoria colectiva”.

En otro ámbito, el hecho de que los filmes lleven por título los nombres propios de sus ‘protagonistas’ merece cierta atención. Este gesto denominador da cuenta, por un lado, de una individualidad que lucha por imponerse en un contexto político que, como el del Chile de esos años, parecía privilegiar más bien la puesta en escena de sujetos colectivos (Dittus y Ulloa, 2017: 38); por otro, subraya también el deseo de hiperestesiar estas mismas individualidades con el objeto de hacerlas alcanzar el estatus de verdaderos mitos generadores de nuevos relatos de resistencia. En un plano general, lo que los realizadores parecen demostrar al escoger como título para sus filmes los nombres de los personajes es la necesidad de arraigar todo discurso de resistencia colectiva en esta suerte de potencia deíctica de la escritura historiográfica que es, para Michel de Certeau, el uso de nombres propios: “Nombrar a los ausentes de la casa e introducirlos en el lenguaje de la galería ‘escriptuaria’ equivale a liberar espacio para los vivos, a través de un acto de comunicación que combina  la ausencia de los vivos en el lenguaje y la ausencia de los muertos en la casa” (1975: 141, traducción nuestra).

A través de los testimonios evocados, los sujetos secundarios y en cierta medida anónimos que pueblan ambos filmes ―amigos y parientes del joven comunista en Miguel, madre y otros pobladores de la ocupación en Herminda― se apropian de las violencias cometidas en el nombre del Estado y las invierten, haciendo surgir de ellas un segundo sentido. La violencia estatal a la cual ambos filmes hacen referencia adquiere, de esta manera ―a pesar de su carácter aparentemente ‘victorioso’―, una naturaleza que podemos calificar, por lo menos, como ambigua. Afirma, por un lado, ese “monopolio de la coacción física” del que hablaba Ricœur al referirse al carácter punitivo inherente a todo Estado, pero, por otro lado, señala también, en estos casos concretos, una victoria elíptica o velada que nace de la derrota y se impone finalmente a esta, haciendo surgir ‘novedad’ en la forma de objetos de memoria que se organizan alrededor de una obra fílmica que los reagrupa, los autoriza y los sanciona bajo el auspicio de un nombre propio.

Al dar el nombre del niño muerto al nuevo vecindario que los obreros fundan con sus propias manos, los pobladores de Herminda realizan un gesto hondamente disidente que tiene como correlato la importancia concedida en Miguel al motivo del nombre propio. Este gesto consiste, simplemente, en transformar la derrota sufrida ―ya lo dijimos: derrota cuyo corolario es la muerte violenta de dos personas― en victorias simbólicas que se afirman como tales por el hecho mismo de producir o de generar instancias ‘memoriales’: mientras que la violencia policial activada desde el Estado se reproduce a través de una repetición maquinal ―que es, esencialmente, siempre la misma, trátese de desalojo o de represión de una huelga―, los actos de resistencia de los obreros y obreras poseen, en potencia, un poder evocador con propiedades creativas que se actualiza en formas rememorativas más espontáneas: cantos, funerales, discursos, consignas políticas a viva voz, escrituras alternativas (grafitis, panfletos, afiches, inscripciones), apropiaciones del espacio público, testimonios orales, ‘denominaciones’ simbólicas y, en este caso específico, obras documentales.

Habría que referirse, para concluir, al potencial ‘histórico’ de los filmes analizados. Y es que ambas cintas ―como se ha intentado demostrar― constituyen no solamente documentos preciosos de una etapa tumultuosa de la historia reciente de Chile que, según modalidades diversas, atormenta la consciencia política del presente; se trata también, y acaso de manera más relevante, de obras que poseen una enorme potencia de actualidad en el sentido en que subrayan temáticas que siguen siendo conflictivas y que suscitan, todavía hoy, encendidos debates a nivel nacional. En ese sentido, la constatación de Claudia Bossay, según la cual se habría vivido, durante el período de la UP, un proceso de hyper-recording, en el que “se filmaba eventos que en su época aún no revelaban su potencialidad histórica” (2014: 109), resulta más que pertinente. Las declaraciones de Douglas Hübner, quien, entrevistado en 2003 para el periódico El Mercurio, afirmaba, retrospectivamente, que Herminda era “la primera película chilena que se filma desde la perspectiva del actor social”3, no harían más que confirmar esa intuición.

 

Bibliografía

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Notas

1 Citado en la sinopsis de Herminda de la Victoria, en Cineteca virtual de la Universidad de Chile (en línea).

2 Citado en la sinopsis de Miguel Ángel Aguilera, presente, en Cineteca virtual de la Universidad de Chile (en línea).

3 Citado en “El despertar del Nuevo Cine Chileno”, en CineChile, Enciclopedia del cine chileno (en línea).