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La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano contemporáneo. La representación de lo autobiográfico y sus dispositivos Por Pablo Piedras
Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionados respecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación y desarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine y del audiovisual, en términos estéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad de films documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivales de cine (obteniendo un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras de televisión y salas de arte. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de este tipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional e internacional. Si bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de situación no es el objetivo principal del presente artículo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desde una perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, las innovaciones tecnológicas que se extendieron en el campo cinematográfico a partir de los años sesenta significaron una revolución esencial, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras la incorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido Nagra y las películas de alta velocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el Cinéma Vérité en Francia, da cuenta de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desde fines de los cincuenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los medios audiovisuales convirtiéndolos, en ciertas oportunidades, en una vía de expresión personal. En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, han derivado en una creciente subjetivación de los discursos documentales, que si bien encuentra sus inicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes. El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe la progresiva subjetivación del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de un corpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo se articulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanos contemporáneos de carácter autobiográfico dirigidos por Sandra Kogut, Patricio Guzmán, Carmen Castillo, Eryk Rocha, Nicolás Prividera y Albertina Carri. La primera persona y los modos documentales de representación Dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols quien ha diseñado –a través de un análisis sistemático– la tipología más difundida. La misma, según sus propias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes” (1997: 32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula la existencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético¹. Según el autor, estos modos no tienen un carácter evolutivo² en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempo y, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden (aunque no exclusivamente) la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo³. En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor, participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem: 32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención explícita moviliza procesos de transformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones⁴. En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director –de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atención de la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido, es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en sus enunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Los enunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos; “aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no; pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51). Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, la inscripción de la subjetividad del documentalista se impone sobre la mostración de los procesos y mecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo una primera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o a través de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos de documentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos como Chantal Ackerman, Agnès Varda, Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros. Modulaciones del yo en el discurso documental Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales que incorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajo previo tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido, teniendo en cuenta las relaciones de proximidad existentes entre el objeto de la enunciación o tema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación⁵. En primer lugar, se encuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación⁶. En segundo lugar, se hallan los relatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose una contaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada⁷. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. En éstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historia que se narra. Se dificulta distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa para la mostración de la figura del realizador (un excedente del relato) o si la primera persona es realmente esencial para contar una historia determinada y no otra⁸. Resumiendo y simplificando la clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro. Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivación del cine documental Existe una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos que habilitan y explican las transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivación de las prácticas documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia. 1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debe reconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Surgidos ambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente, liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y un mayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda: El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara como dispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfrentaron al espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas temporalidades del devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro no controlado […] y con el placer del intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196). 2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de la década de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva de la televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones hegemónicas del documental de la época, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores de transformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español Manuel Palacio, podrían resumirse en dos elementos: a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11 minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje y permite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio, 2005: 163). b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas, existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia de la captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre el material y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164). 3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primera persona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, del denominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión norteamericana, ya que este movimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en géneros de no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem: 177). 4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevo que la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que lo emparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-político del documental ocurrido hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes más directos y efectivos como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit.: 188). 5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cine documental como una suerte de antídoto o reacción ante el discurso de los medios masivos de comunicación y específicamente el de la televisión. Comolli indica que los medios de comunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecen ocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46). La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creando un vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de la filmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo filmado del cineasta impone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto de verdad indiscutible” (Idem: 48). Debe señalarse que esta afirmación de Comolli tiene como objetivo contraponer las prácticas documentales a la lógica espectacular de los discursos televisivos. Sin embargo, las narrativas del yo y los discursos de la intimidad en el ámbito del audiovisual han tenido un espacio privilegiado de desarrollo y difusión justamente en el medio televisivo. Los reality y talk shows resultan ejemplos representativos de este fenómeno. 6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primera persona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad del documental clásico de dar acabada cuenta de verdades históricas sobre los hechos traumáticos de la historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de los realizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, pero profundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transite de lo individual a lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante de la década de los setenta. Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en documentales latinoamericanos recientes La autobiografía tiene una nutrida historia como género literario y se han generado intensos debates acerca del estatuto de su régimen narrativo. La autobiografía, como “estructura especular en la que alguien, que dice llamarse ‘yo’, se toma por objeto del relato” (Sarlo, 2005: 38), será severamente cuestionada por un crítico deconstruccionista como Paul de Man, quien la ubica en el orden de la prosopopeya, un tropo por el que se otorga la palabra a un muerto o ausente⁹. Lo complejo de esta voz es que se trata de un tropo que hace las veces de sujeto de lo que narra sin poder garantizar identidad entre sujeto y tropo (Idem: 39). En este sentido, De Man concluye en que no hay verdad, sino una máscara que dice decir su verdad. Aunque las apreciaciones de De Man sean significativas respecto a la validez general de las enunciaciones autobiográficas en las artes narrativas, debemos reconocer, siguiendo los planteos de Elizabeth Bruss, que: la especificidad del lenguaje cinematográfico transgrede el discurso autorreflexivo hasta hacer que no exista un equivalente fílmico de la autobiografía literaria en el espacio ambivalente que se plantea entre enunciado ficcional y enunciado verdadero, y en el espacio de cuestionamiento de la verdad como producto de la construcción lingüística y visual (1983: 45).
Luego, merece destacarse que la autobiografía, en cuanto tal, presenta una relación indexial con el mundo histórico, pues pretende recuperar la experiencia de vida del autobiografiado, conexión muy similar a la que presenta el registro documental respecto al mundo histórico o empírico, debido a un fuerte predominio de la función referencial (Cuevas, 2005: 222). En esta modalidad se ubican documentales como Un pasaporte húngaro (Sandra Kogut, 2001), Rocha que voa (Eryk Rocha, 2002), Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2006), Los rubios (Albertina Carri, 2003),M (Nicolás Prividera, 2006) yPapá Iván (María Inés Pérez Roqué, 2000), entre otros.	Un pasaporte hungaro (Sandra Kogut, 2001)
El denominador común en los films citados es la presencia de un realizador que, frente a la cámara, organiza sus materiales y dirige la investigación indagando sobre pasado y presente de sus vínculos familiares y afectivos. Las estrategias discursivas en este tipo de relatos, lejos de ser homogéneas, se caracterizan por la diversidad, observándose una ecuación paradójica: para narrar historias personales, circunscriptas al ámbito del yo, los realizadores parecen necesitar de los más complejos y variados dispositivos narrativos. La experimentación es entonces el correlato formal necesario cuando la experiencia es la materia narrativa. Uno de los casos más extremos de esta tendencia es Los rubios. Albertina Carri recurre a una serie de artificios, como la delegación de la primera persona en una actriz, la narración de situaciones traumáticas a través del uso de muñecos Playmobil y la manipulación consciente, explícita y crítica de los testimonios que tradicionalmente estructuran los relatos del cine documental. Mediante los mencionados artificios y otras estrategias propias del cine de ficción, Carri parece sostener que la única posibilidad de representar y ejercitar la memoria es a través del distanciamiento y de diversas capas mediadoras entre el sujeto y su experiencia.
Distinto es lo que sucede en M¹⁰y Papá Iván¹¹. Estos documentales comparten la sensación de que existe una verdad, un saber al que el desarrollo de la película podría permitir acceder, aunque finalmente esta tentativa resulte frustrada o insatisfactoria. La solución dramática y formal de M y Papá Iván es incorporar múltiples testimonios a la narración, confiando en ellos, pero interviniéndolos dialécticamente ya sea por medio del montaje alternado o por la confrontación directa del entrevistado por parte del realizador/personaje. Podría concluirse, respecto a esta modalidad de la primera persona, que en este tipo de documentales “se rompe la dicotomía entre el sujeto investigador y el grupo humano objeto de la investigación, pues ambos están implicados personalmente en esa investigación, que se presenta habitualmente como un proceso de autoconocimiento” (Idem: 237).	M (Nicolás Prividera, 2007) M (Nicolás Prividera, 2007)
De los dispositivos narrativos en los documentales autobiográficos Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de la última década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente construcción de un dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos¹² sólo se verá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo del documental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y las características que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienen con el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación pública un fragmento de historia personal –desde una práctica documental subjetiva en la que la autoría encuentra un correlato en la participación real del director en el interior de la narración– necesita de un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso. Dicho dispositivo funciona al mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor brinda al espectador, pero también como un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el documentalista y los diversos componentes del mundo representado. Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías de la directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdas experiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro. Este periplo la confronta también con cuestionamiento esenciales – compartidos por más de un relato autobiográfico– sobre la herencia, la memoria, la identidad y la nacionalidad. Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechas vinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro, a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una estructura narrativa lineal. La intriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá la directora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de la burocracia francesa y las incongruencias absurdas de la burocracia húngara, y obtener, finalmente, su pasaporte húngaro?¹³ Podríamos sostener que la característica esencial del dispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que su cuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece frente a la cámara, pero también ocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es revelada en algunas oportunidades por los entrevistados que la observan frontalmente, la cámara ocupa el lugar del cuerpo elidido de la realizadora. Esta es una forma narrativa cercana a lo que la narratología cinematográfica denomina ocularización interna. De esta manera, el lugar físico vacante desde el cual la voz off de Kogut transmite sus preguntas, disquisiciones y dudas a los entrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivo narrativo, de una centralidad poco frecuente. Entonces, el drama identitario, personal, subjetivo e intransferible de Sandra Kogut, es vivenciado y experimentado por el espectador, a partir del lugar central que le otorga el dispositivo, pero también a través del funcionamiento de los procesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción. Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasil y Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su camino de inmigración, huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de imágenes, muy frecuente en el documental tradicional, otorga un espacio de distensión y reflexión, interrumpiendo el fluir de la narración creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativo sufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de comenzada la travesía, consigue un pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vez frente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el film encuentra su clímax.
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, aborda una de las etapas más desconocidas de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha: el exilio en Cuba entre 1971 y 1972. Se trata de una época en la que los debates acerca de la función del arte en los procesos revolucionarios del tercer mundo estaban en auge. En este marco, Glauber Rocha se descubre como un ferviente admirador de la revolución cubana, pero desde un discurso crítico que intenta problematizar los dogmas nacientes en el desarrollo del proceso revolucionario. El documental, dirigido por el hijo del gran cineasta brasileño, es además una revisión histórica de las discusiones planteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que se construyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográfico continental que tuvo su apogeo a comienzos de la década del setenta.	Rocha que voa (Eryk Rocha, 2002)
Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un yo y la constitución concreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador oculta sistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta de su identidad y la relación de parentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecen concordar con la perspectiva que Eryk Rocha desea brindarle al relato sobre su padre. A contracorriente de lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el eje de la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relaciones familiares y de las dimensiones afectivas que se ponen en juego cuando un hijo ensaya un relato para abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En este caso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha como uno de los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconoce como hijo artístico de ese movimiento. Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre las filiaciones biológicas el director construye un dispositivo narrativo en el que las trasgresiones al documental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticas sobre la enunciación. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración del autor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica el gran relato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento para la construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así lo señala el crítico brasilero José Carlos Avellar: en lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparece fuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo; de Birri, también, los anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre los contemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es la estética (2003). El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran el cielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la superposición de la palabra de los entrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio de la reflexión intelectual. Únicamente en las últimas secuencias del film, cuando éste arriba a su clímax, el rostro del realizador se hace presente en la imagen de forma casi fantasmal y sin índices precisos que den cuenta de su identidad. En primer lugar, una sobreimpresión intermitente transmuta los ojos de Fernando Birri con los de Eryk Rocha, mientras el primero presta un testimonio que bordea el discurso místico. En segundo lugar, cuando el testimonio de Teresa, su último amor cubano, toma la palabra, la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) surge fundida entre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla. De esta manera, a partir de las fisuras del dispositivo narrativo previamente configurado, la dimensión afectiva se impone sobre la intelectual en las instancias conclusivas del documental.
Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, es un relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoria personal desde el Chile actual de los acontecimientos que llevaron a su compañero y pareja, Miguel Enríquez, Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, la policía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En ese enfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a su bebé. Posteriormente, Castillo logra salir del país encontrando su exilio definitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros realizadores chilenos.	Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007)
El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en este documental es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha que voa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmente adopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artístico y personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni de una indagación en tiempo presente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra de Sandra Kogut–, sino del trabajo personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelo de un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar las heridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y el modo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar. De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la vozen off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina a la vez como el objeto y el sujeto de la enunciación, es acompañada por extensas secuencias en las que el cuerpo de Carmen Castillo permanece frente a la cámara. Se genera entonces un desdoblamiento: el yo de la vozen off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándose este desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la copresencia en el mismo segmento narrativo de los dos componentes de subjetividad que constituyen el dispositivo. Así como sucedde en la película de Sandra Kogut, los elementos que escenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, con imágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz narrativa principal de la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe, las imágenes de archivo tienen una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenes que documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo de imágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de una memoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el film entre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria individual de la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiples intercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y política sustancial del documental de Carmen Castillo. Por último, dos obras del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivo narrativo diverso respecto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon Jules Verne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el seno del relato pero el desplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue de estrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.
En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográfica para justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: la temprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejado una huella indeleble en la experiencia de vida del director. A partir de ese momento, la enunciación en primera persona que se había sostenido exclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje del relato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores, deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primera parte del documental, las implicancias afectivas e intelectuales que el contacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivo narrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas, dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán, incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces que dialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de las características recurrentes en el documental contemporáneo: la imposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediaciones existentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En este caso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Verne a partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con su obra.	Mi Julio Verne (Patricio Guzmán, 2005) Mi Julio Verne (Patricio Guzmán, 2005)
De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la voz en off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en un estilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera encarnado la utopía en aquellos tiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando las antiguas capas de pintura que yacen sobre un muro. Ese ejercicio de remoción se descubre como un figuración del doloroso trabajo de la memoria que significa el recorrido del film. La experiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios que recompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende, ya que la cámara de Guzmán se posa sobre militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antes que desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relato pero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula los diversos testimonios sobre Allende. El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativos de la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura más libre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos. *Dos casos paradigmáticos del documental autobiográfico argentino: Los rubios* y M,** Los rubios y M poseen varias características en común. Se trata en ambos casos de ejercicios de memoria e identidad, de reconstrucciones de un pasado familiar emprendido por sus directores, hijos de militantes del peronismo revolucionario desaparecidos durante la última dictadura. No deseo en este apartado extenderme sobre las maneras en que ambas películas trabajan los tópicos de la memoria y el duelo, ya que excelentes ensayos se han escrito en los últimos años sobre el tema a partir de la consabida polémica que se generó tras el estreno de Los rubios,iniciada por la lúcida crítica de Martín Kohan en la revista Punto de vista (2004) y la posterior defensa de Gonzalo Aguilar en su ensayo Otros mundos (2006). A estos artículos se suman los análisis sobre las representaciones de la post-memoria realizados por Ana Amado en la revista Pensamiento de los confines (2005).
La hipótesis que guía el presente análisis es que, si bien ambos documentales comparten una fuerte inscripción de la subjetividad a partir de la mostración del propio cuerpo de los autores frente a la cámara, éstos sustentan visiones contrapuestas respecto a la posibilidad de construir un discurso propio sobre la historia política y social argentina. La imposibilidad, en el film de Albertina Carri, y la posibilidad, en el film de Nicolás Prividera, se articulan a través de determinadas estrategias narrativas.	Los rubios (Albertina Carri, 2003)
Subjetividad y ética en el documental Los rubios emplea diversos recursos del cine de ficción para cimentar su relato. Se destacan en este sentido las animaciones con muñecos Playmobil y la incorporación de una actriz que, tal como se explicita en la diégesis, interpreta el papel de Albertina Carri. Podríamos sostener entonces que la autora realiza una delegación de la primera persona –teniendo esta decisión diversas implicancias narrativas y semánticas–, pero esto no sería del todo preciso. La delegación de Carri es parcial y está más cercana a un desdoblamiento que, como bien señalaba el artículo de Kohan (2004), exacerba su subjetividad duplicando la presencia del yo en la imagen. A nivel espacial, Analía Couceyro, la actriz que representa a la directora, ocupara generalmente una posición de centralidad y frontalidad en el plano, mientras que la Carri real se mantiene en la periferia del plano. Esta novedosa estrategia le permite a la realizadora participar de la acción dramática sin abandonar la distancia y el lugar privilegiado tras la cámara que detenta usualmente el director de cine. De cierta forma, el recurso del desdoblamiento es el principio constructivo del film, ya que atraviesa toda la narración dotando a Carri de las herramientas para reflexionar, actuar, enunciar y construir proposiciones significantes complejas frente a la mirada del espectador. Ahora bien, esta estrategia narrativa se torna conflictiva cuando se encuentra con el referente real. Este referente no es otro que una sociedad modelada desde hace décadas por el miedo, la desinformación y los prejuicios ideológicos. Cuando es interpelada, lo que esta sociedad tiene para decir moviliza en Albertina Carri la rabia, el dolor y el espanto, y ésta no puede evitar devolver el golpe interviniendo directamente con su cuerpo y su voz en la representación. Desde una perspectiva ética, resulta problemática la escenificación de la indignación –a posteriori, frente a la cámara y en privado– por parte de la directora y el equipo de producción tras el testimonio de los antiguos vecinos del barrio. Testimonio que, vale la pena recordar, se obtuvo diciendo ser quienes realmente no eran, operación similar al desdoblamiento de Carri en la actriz Analía Couceyro. En el film de Nicolás Prividera, la inscripción corporal del director en el plano se registra en tres niveles diferenciales. Los recorridos de Prividera por los espacios significativos de su historia están compuestos por planos en los que su cuerpo se encuentra siempre fragmentado y de espaldas, produciéndose un desplazamiento parcial que ubica al espectador en ese lugar vacante. El espectador investiga junto al realizador sin olvidar que su cuerpo lo acompaña, adquiriendo esta participación espectatorial un carácter consciente y crítico. En una segunda instancia, durante las entrevistas, el cuerpo de Prividera comparte el plano equilibradamente con el testimoniante. La implicancias de este permanecer en el plano las veremos en el análisis próximo sobre el tratamiento de los testimonios. Por último, el cuerpo de Prividera se posiciona frontal y centralmente en el plano sólo en los momentos claves del documental. En dichos pasajes, el alto grado de exposición de la subjetividad se justifica como una interpelación directa al espectador, un pedido de reflexión conjunta, en el que el director intenta que su historia personal trascienda el ámbito de lo privado activando debates que atraviesan a todo el cuerpo social. Formas y usos de los testimonios Albertina Carri aspira a romper con toda una tradición del cine documental que le otorga a los testimonios un fuerte valor de verdad. En las prácticas documentales canónicas los testimonios ocupan un espacio de centralidad. Esta actitud de desconfianza hacia los testimonios está en línea con las propuestas teóricas de Beatriz Sarlo en su reciente ensayo Tiempo pasado (2005),en el que la autora desarrolla un enfoque crítico respecto al contemporáneo recurso de considerar a la experiencia personal como argumento de verdad para la construcción de los relatos históricos y de una memoria colectiva. Albertina Carri no puede evitar registrar los testimonios de los compañeros de militancia de sus padres, pero los ubica en la periferia del relato mediante su auricularización en off, la intervención de su doble sobre los tapes de las entrevistas, y la recursiva mostración y escamoteo de los testimonios mediatizados por la pantalla de un monitor. Los testimonios parecen ser el fondo, el rezagado coro sobre el cual la palabra adquiere volumen. La voz de Albertina Carri, puro presente enunciativo, necesita de todas esas voces denegadas y arraigadas en el pasado para hacerse oír. La expresión de esta subjetividad implica, entonces, una relegación de lo colectivo, pero nunca su completa desaparición de la esfera de la representación, siendo ésta la estrategia de la directora para desarticular, según sus propios dichos, un discurso generacional que no cesa de armarse políticamente. Aunque Prividera también efectúa un corrimiento respecto de las formas tradicionales de utilizar los testimonios en el cine documental, el desplazamiento es de orden inclusivo y no exclusivo como en el caso de Carri. Los testimonios están situados en el centro del relato, pero se encuentran intervenidos por la palabra y el cuerpo del director. Intervención intelectual desplegada a través de su habilidad para posicionarse como entrevistador/psicoanalista, pero también afectiva, ya que actualiza con su presencia física como hijo la ausencia del cuerpo de su madre¹⁴. Como señala el propio Prividera, “cuando se investiga la ausencia de alguien, la presencia del cuerpo de uno está en lugar de esa ausencia”¹⁵ convirtiéndose en una especie de “médium”. Existe, por lo tanto, una doble operación que tiende a desnaturalizar los testimonios y a dotarlos de una riqueza significante poco habitual. En primer lugar, se opera en el interior de la entrevista, empleando los recursos de un periodista que no abandona su rol de protagonista de la acción y maneja los tiempos de las preguntas, los tonos, los intersticios de la comunicación con el entrevistado, pero también la mirada y la proxemia corporal. En segundo lugar, se opera en el exterior de la entrevista mediante un montaje dialéctico de las diferentes voces, capturando disonancias, contradicciones, disputas, olvidos y discordias. Para finalizar, podemos sostener que, en el campo común del documental en primera persona en su modalidad autobiográfica, se observan dos posiciones enfrentadas respecto a la interpretación del pasado histórico y político de la Argentina. El tratamiento crítico pero inclusivo de los testimonios en M, da cuenta de un interés por construir una memoria social colectiva en la cual las voces de los protagonistas de la historia necesitan ser escuchadas y entendidas dentro de un complejo entramado de discursos sociales. Se revela la intención de enunciar una verdad sobre el cuerpo social que se desarrolla en paralelo a una memoria personal e intransferible abordada desde el modo performativo del documental. En el caso de Los rubios, aunque Carri –como sostiene Gonzalo Aguilar– encuentra en sus compañeros de rodaje un nuevo grupo de pertenencia que al finalizar el film le permitirá realizar el aplazado duelo, la operación destinada a desplazar las voces del pasado dificulta la posibilidad de que la película despegue del campo de lo privado y subjetivo hacia una dimensión pública, colectiva y políticamente transformadora. Conclusión El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas de mayor desarrollo en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de la subjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el marco del proceso de transformación del cine documental. La incorporación de las formas de la primera persona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relación a los “discursos de la sobriedad”¹⁶, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entre la obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la ruptura de los sistemas explicativos tradicionales por medio de los cuales el documental clásico explicaba y daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque estas transformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y están vinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemos mencionar a las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes (falsos documentales)– han sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticas históricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria tras los hechos traumáticos ocurridos durante los últimas dictaduras militares, las huellas de las salvajes políticas neoliberales aplicadas durante la década de los noventa y la consecuente emergencia de nuevas identidades culturales, políticas, sociales y de género.
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El cine de no ficción, Madrid, T&B Editores. ----- 1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación, participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1997), el autor añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001): los modos performativo y poético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo respectivamente. 2 La aseveración del autor sobre el carácter no evolutivo de los modos de representación según su propuesta teórica puede ser discutida si se realiza una lectura atenta de sus textos. Revisar en este sentido los cuadros sinópticos presentados en Nichols (2001). 3 Las inscripciones del yo no se limitan a estos dos modos de representación documental, pero es en éstos en los que las mismas adquieren un rol central en la construcción discursiva por sobre otras funciones como la observación, la reflexividad y la exposición. 4 Podría decirse que uno de los primeros films que articula su discurso sobre formas precisas de la primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d'un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan su cuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán una determinada realidad social y a los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan “agentes catalizadores” de las historias personales narradas en el film. Sin embargo, la transformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Este es un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo. 5 Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentine contemporary documentary”, Inédito, 2009. 6 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano Alan Berliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia el pasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en la que intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización del verbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que el director se encuentra para realizar un documental sobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con el espectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre no parece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, a través de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca el manejo contrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora. 7 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March (Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamente conmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de la recolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una forma ensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manos de su cuerpo y sus objetos personales. La vinculación con seres humanos que a primera vista pueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla a encontrar –tal como el título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores de desechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental de Ross McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durante su campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros y charlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un divertido análisis sobre las características de las mujeres del sur de Estados Unidos. 8 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en las que la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro de la tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, en films como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de un discurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan seguro de sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la de un narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetos sociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica más clásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205). 9 Por definición la prosopopeya es una figura más amplia, el recorte del concepto responde a los fines de nuestra exposición. 10 En su documental, Nicolás Prividera, hijo de la militante de base de la Juventud Peronista desaparecida Marta Sierra, indaga sobre las causas y derivas del secuestro de su madre pero también aborda problemáticas colectivas como las políticas públicas estatales para la conservación de la memoria del genocidio, el juicio y encarcelamiento de los culpables y el reposicionamiento político de la generación a la que pertenecen los compañeros de militancia de su madre. 11 María Inés Pérez Roqué emprende una indagación para comprender las razones que llevaron a su padre, Juan Julio Roqué, alias “Iván Lino”, fundador de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), a seguir el camino de la militancia política y armada postergando a su familia. Al recorrido por una serie de testimonios brindados por los compañeros de militancia de su padre, parientes y su propia madre, antecede una frase pronunciada en el prólogo del film por la realizadora en off, que condensa su articulación entre la esfera privada/personal y la esfera pública/política: “Yo preferiría tener un padre vivo que un héroe muerto”. 12 Hemos adoptado la noción de dispositivo porque nos parece el concepto más adecuado para referirnos a una serie de estrategias discursivas y narrativas sólidas y definidas que el autor de la obra sostiene sistemáticamente durante todo el relato. Este dispositivo es un mediador necesario para delimitar el tipo de vínculo con el autor que la obra le solicita al espectador. Esta concepción amplia de dispositivo estaría cercana a la definición que de éste realiza Giorgio Agamben (2005) “llamaré literalmente dispositivo a cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes”. De esta manera, el director se transforma en sujeto protagonista del relato autobiográfico sólo a través de la intervención del dispositivo como instancia de mediación. 13 Podría decirse que la construcción de este documental mantiene afinidades con las narrativas de ficción clásicas dado que plantea una serie de preguntas al comienzo del relato que serán respondidas cuando éste finalice. El teórico del documental Carl Plantinga (1997) denomina “voces formales” a este tipo de organización narrativa. 14 Es inevitable que los testimonios de los compañeros de los padres obtenidos por los hijos de desaparecidos difieran, en su carga emotiva e informativa, de aquellos recogidos a las mismos individuos por entrevistadores más lejanos. Papá Iván, de María Inés Pérez Roqué, es un exponente privilegiado de esta situación dado que la realizadora se enfrenta en las entrevistas con los posibles entregadores y asesinos de su padre, provocando una fuerte disrupción en la cohesión y credibilidad en el discurso de los testimoniantes. 15 Entrevista realizada por Mariano Kairuz en el suplemento “Radar”, Página 12, ejemplar del domingo 18 de marzo de 2007. 16 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la política y la historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.