Algunas cuestiones en torno al VI
Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista.
Por Germán Rodríguez
This is how we´ve heard it:
During slavery, there was hardly anything to eat.
They would whip you until your ass was burning,
then they would give you a bit of plain rice in a bowl.
And the gods said, they said that this is
no way for human beings to live. The gods
would help them.
“Let each one go where he may”
So they ran.
Latinfaya, 1978
Maslakiiki, Suriname1
El festival: principios generales
Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine y Documental de Navarra, celebró el pasado mes de febrero su sexta edición demostrando que, a pesar de su relativa juventud, su presencia se consolida año tras año en el abultado y cambiante panorama festivalero español. Creo no caer en un error al decir que para que esto ocurra, las principales virtudes que el evento posee son la coherencia y la humildad. Por un lado coherencia porque la dirección artística, a pesar de la transformación y remodelación interna de la misma2, sigue aferrada a la idea primigenia de entender el documental no como un género adscrito a unas características inamovibles definidas históricamente, sino como un campo abierto a la exploración con el fin de esculpir, a golpe de radicalidad, las múltiples formas ontológicas del quehacer cinematográfico. Por otro lado humildad, porque ha sabido desembarazarse en la medida de lo posible, de cierto tufillo megalómano que se acostumbra a respirar en este tipo de celebraciones. En este sentido se constata un claro esfuerzo en la preselección de películas, dejando al respetable una especie de quintaesencia del bruto recibido. Filtro que este año ha sido más preciso si cabe, tal y como señaló la propia organización, porque ha reducido conscientemente el número de películas de la sección oficial a veintiuna (catorce largometrajes y siete cortometrajes), frente a las veintiséis que concurrieron el año pasado. Mientras unos se vanaglorian del cuantioso número de obras a exhibir en las opulentas galas de inauguración, o exhibidas, en las de clausura, Punto de Vista hila fino y en silencio.
Estructura y sistema
Bajo estos principios generales un conjunto de secciones paralelas completan la obligada sección oficial. Dado el interés transnacional que suscita el festival (el hecho de que esta revista publique esta crónica es un síntoma) convendría explicar brevemente, a quien lee por primera vez sobre él, en qué consisten:
1) La Región Central (RC) recoge aquellas películas de vanguardia inéditas en España y que el festival considera imprescindibles para reescribir la idea del documental. 2) Las afinidades Vigo (AV) presenta películas francesas que de alguna manera dialogan con la obra de Jean Vigo. 3) Heterodocsias (HT)este año se ha actualizado en Heterodocsias2 por desdoblar su mirada: una hacia aquel cine español que ha quedado oculto con el paso del tiempo y rescatarlo para el apartado Heterodocsias rewind (es el caso de Contactos del director cántabro Paulino Viota –ver abajo-); y otra, a ese otro cine español del futuro (el Proyecto X films ha encargado un documental para la edición del próximo año al director Chus Domínguez). 4) La presencia de un director invitado y la proyección de su filmografía completa, o gran parte de ella, conformarían esta cuarta sección que adopta el nombre del cineasta en cuestión (este año se ha denominado Signal Fires: el cine de Jem Cohen). 5) Finalmente las Sesiones Especiales donde brillaron con luz propia cinco películas de Chick Strand, recientemente fallecida.
Ciclos que no han sido concebidos de manera independiente, evitando así cualquier atisbo de atomización temática y formal. Incluso respondiendo cada uno a criterios propios que justifican su existencia, tal y como acabamos de ver; se pueden establecer unas líneas transversales de lectura que no concurren necesariamente con el desglose propuesto por las diferentes secciones. Lo verdaderamente atractivo de este planteamiento es el diálogo abierto a tres bandas: entre aquellas películas que conforman la misma sección; entre aquellas otras que pertenecen a secciones diferentes y, finalmente, entre las distintas películas proyectadas a lo largo de los seis años que contemplan el festival. Así, no es raro encontrarse con películas de directores ya programados en ediciones anteriores; lo que permite al espectador reconocer una línea continuista que refuerza la coherencia ya aludida. Sinergias generadas ad hoc, no azarosas, pensadas para crear un sistema de relaciones que abogan por la construcción del conocimiento.
Películas
Más allá de comentar cada película en su más estricta singularidad, he considerado pertinente crear unas líneas de análisis que, aun manteniendo la necesaria cercanía al film, permitan un enfoque más globalizador en torno a los debates que suscitan. Es justo decir que tal tarea implica una selección que considero pertinente, pero como toda selección (riesgo que asumo), es injusta con alguna de las grandes películas del festival.
Implicaciones de lo digital
El paso del celuloide al digital ha supuesto un cambio estructural que, entre otras cosas, consiste en una cierta democratización de los medios de producción como consecuencia de su abaratamiento. Además, los equipos, cada vez más ligeros, permiten reducir el número de personas que una producción cinematográfica requiere. De esta manera asistimos, no ya tan atónitos y previa separación del grano de la paja, a películas de un alto interés cinematográfico realizadas por una o dos personas. Muchos son los ejemplos que Punto de Vista ofrece a este respecto: películas sobre las que volveremos, como Amanar Tamasheq o Los materiales, se distancian de producciones estándar, dando cuenta de un tipo de cine que se articula y se afianza en el replanteamiento de los usos de los propios medios cinematográficos. Un cine que, al desdibujarse las imposiciones económicas, nos permite estar más cerca de la idea de la camera stylo.
Estas reflexiones en torno a la transformación de los medios de producción cinematográfica son comúnmente aceptadas por teóricos y críticos. Sin embargo, parece haber disenso al extrapolar estos cambios a cuestiones más profundas sobre la “nueva imagen”. ¿Significan lo mismo dos secuencias exactamente iguales pero una rodada en digital y la otra en celuloide? Quizá se trate de un debate estéril que no va más allá de ciertas variaciones esteticistas que no influyen de manera significativa, valga la redundancia, en el significado del film. Sea cual sea la postura que adopte cada uno, lo que sí es cierto es que el debate existe, y no sólo entre los teóricos y críticos, sino también entre los propios realizadores (inscrito en las propias películas sería más correcto) tal y como Punto de Vista viene demostrando. Películas que, con razones e intereses bien distintos, ponen en el punto de mira los formatos cinematográficos; haciendo hincapié, cada uno a su manera, en las implicaciones formales que el formato digital despliega.
Lossless #3 (Rebecca Baron & Douglas Goodwin, 2007-2008)
El proyecto Lossless(RC) (Rebecca Baron / Douglas Goodwin, 2007/2008) es un claro exponente de ese cine que se mira a sí mismo para interrogar su propia materia. Se trata de un conjunto de cortometrajes que pone en escena una arriesgada reflexión sobre los nuevos formatos a través de un simple ejercicio de found footage. El proyecto está compuesto por la serie Lossless #2, #3, #4 y #5: extractos manipulados digitalmente de Meshes of the afternoon (Maya Deren, 1953), The searchers (John Ford, 1956), Serene Velocity (Ernie Gehr, 1970) y un famoso ballet acuático de Busby Berkeley respectivamente; los cuales, sometidos a una compresión excesiva y a la eliminación de la información digital esencial, muestran una alteración de la imagen que produce una sensación de “liquidez” en el movimiento de las formas, cuasi abstractas, y sólo reconocibles en la comparación con el material original que permanece en nuestro imaginario. El cambio de la “materialidad–celuloide” a una peculiar “materialidad-bit”.
Lossless #2 (Rebecca Baron & Douglas Goodwin, 2007-2008)
Las piezas 2, 3 y 5 son las que más características tienen en común. Presentan esa cualidad “líquida” que comentaba: los bordes de las figuras se desvanecen dando lugar a masas de color inestables que, en el movimiento dictado por su referente, deja una estela acuosa, en ocasiones viscosa, que se derrama por la pantalla para reconstituirse levemente y derramarse nuevamente sin remedio. A la luz de las teorías propuestas por el sociólogo polaco Zygmunt Bauman en torno al “arte líquido”, se puede argüir que el arte (el cine decimos nosotros) prescinde de su mismo soporte material: museos (celuloide, salas de cine); un arte (un cine) que en el fondo persigue la muerte del arte (del cine). Lossless representa la muerte de un referente del que sólo nos quedan copias espectrales. Imágenes frágiles y momentáneas que inundan el universo web y televisivo.
Lossless #5 (Rebecca Baron & Douglas Goodwin, 2007-2008)
Me detengo de manera especial en el número 4 por la radicalidad de su planteamiento. Partiendo de la transformación-disección digital realizada sobre Serene Velocity (elección que en sí misma denota la vocación experimental de Baron y Goodwin), el resultado es la reducción de la obra de Gehr (el retrato de un pasillo a través unas rápidas variaciones focales) a un mapa de puntos y vectores, un campo inasible de bits, de parpadeos constantes (la única equivalencia plausible con los rapidísimos cortes de la película original). Unos y ceros que eliminan la práctica totalidad de referencias y similitudes lógicas con el original, aun siendo la “misma cosa”. Hipérbole de la degradación de la imagen en su más amplio sentido (tecnológico y moral) que documenta el estado de las cosas: la imagen como mero significante que no culmina su función de signo. Un trasfondo pesimista: vemos una imagen que no dice nada.
Lossless #4 (Rebecca Baron & Douglas Goodwin, 2007-2008)
Otra propuesta que gira en torno a este debate fue Música para astronautas (RC) (Ernesto Baca, 2009). Obra con una dosis de experimentación elevada en torno a los múltiples formatos posibles en el arte de las imágenes en movimiento. De hecho, la película podría ser entendida como un compendio de formatos (desde el Súper 8 mm al HD), así como de técnicas que generan la ilusión del movimiento (pixelación, stop-motion, etc.). Aunque se trata de una propuesta interesante en su planteamiento, la propia idea ahoga su estructura formal quedando casi extinta. En su lugar, un desfile de imágenes inconexas deambula por la pantalla en un caos verdaderamente ininteligible.
Otra forma radicalmente distinta de entender las implicaciones que conlleva el uso de formatos diferentes del celuloide es aquella que, al contrario que Lossless, no se detiene ex profeso en analizarlos. Mientras que esta serie (Lossless) pone encima de la mesa una reflexión metacinematográfica sobre su propia sustancia; otros ejemplos como los que veremos a continuación, no la interpelan directamente. No obstante, se valen de ella para buscar resultados que difícilmente podrían ser conseguidos de otra manera.
Gracias al formato digital se puede grabar todo o casi todo, y sin parar. Punto de Vista ya ha dejado constancia de este tipo de propuestas. Sin ir más lejos, hace dos años se pasaron algunas de las películas cine diario-familiar de Ross McElwee y que dan buena cuenta de esa obsesión compulsiva (¡él incluso lo hace en 16mm!). La sobrecogedora Retour a Kotelnitch (AV) (Emmanuel Carrère, 2004) algo de esto tiene, también de cine diario; pero que, bajo mi punto de vista, explota de manera más fructífera, también más azarosa, el potencial que guarda la vampirización constante de lo real.
Retour a Kotelnitch
(Emmanuel Carrère, 2004)
Carrère no construye un relato, literalmente se topa con él. Graba por azar a Ania, una chica que llama poderosamente su atención en el primer viaje a Kotelnitch (una pequeña ciudad a 800 km de Moscú) y que nada tenía que ver con el propósito inicial: un documental sobre un soldado húngaro del que nada se supo en 56 años. Carrère vuelve por segunda vez para continuar grabando a la chica; sin ninguna intención clara sobre qué hacer con ese material. En esa segunda ocasión, Ania está casada con su enigmático marido (agente de servicios secretos) y tiene un hijo recién nacido. El asesinato de la chica y el bebé a manos de un hipotético loco, provoca el tercer y último viaje de Carrère; quien textualiza y da sentido a todo lo anterior con otra nueva filmación. Un sentido trágico que actualiza las virtuales virtualidades del relato documental, intrínsecas al material acumulado por el director francés. El resultado es una historia de idas y venidas temporales, de flashbacks o forwards (según se mire) inscritos en un magnífico montaje donde los tiempos parecen solaparse.
Una película que termina con resonancias autobiográficas por las hipotéticas conexiones que existen entre el abuelo del director y el preso húngaro (motor inicial del primer viaje). “Es extraño, vine a construir una tumba para un hombre cuya muerte incierta ha marcado mi vida y me encuentro en la tumba de una mujer y un niño que no eran nada mío y ahora lloro por ellos también. Creo que ésta es la historia”, constata Carrère al final del film, en una voz en off que intenta hilvanar esta impresionante película descosida por la desgracia. Conexiones que Carrère retomará en su novela Un roman russe pocos años más tarde.
La película guarda una paradójica relación con otra realizada dos años después: Retour en Normandie (Nicolas Philibert, 2006) y que se presentó dos años antes en Punto de Vista. Relación de la que se puede sacar conclusiones verdaderamente jugosas sobre dos formas distintas de captar la realidad. Mientras que la película de Nicolas flota sobre el mito de Innisfree (¿Qué fue de… después de la película?); la película de Carrère voltea este sistema de forma radical (¿Qué eran… antes de la película?). Mientras que en la de Nicolas el hecho fílmico da sentido a lo real (el material rodado se sustenta sobre lo ya sucedido); en la de Carrère, es la irrupción de un hecho real concreto lo que da sentido al hecho fílmico (lo ocurrido –la muerte de Ania- encuentra sustento, de forma asombrosa, en un material ya grabado).
Ruhr (James Benning, 2009)
Ruhr (RC) (James Benning, 2009) fue una de las películas más esperadas del festival, sobre todo para aquellos que albergábamos ciertas dudas sobre su primera incursión en el formato digital. Tomando como punto de referencia muchas de sus anteriores películas ( el año pasado se realizó el ciclo Esencial James Benning), el cambio fundamental al que Benning se ha enfrentado es el hecho de renunciar a las propias limitaciones que el rollo de 16 mm le imponía (en películas como 13 lakes (2004) cada plano es un rollo). Esta renuncia implica la necesidad imperiosa de saber elegir cuánto dura el plano y en qué momento preciso aplicar el corte. Como consecuencia directa, en esta película de 120 minutos, la segunda mitad del metraje se compone de un solo plano (obviamente sin trucaje): una chimenea (elemento autorreferencial explícito) que, iluminada por el ocaso, expulsa rítmicamente grandes bocanadas de vapor de agua (acción que unida a la propia forma de la chimenea recuerda al 11-S, además de la extraña relación con otros dos planos anteriores: aviones por un lado y una mezquita por otro). Plano que se mantiene hasta la casi total desaparición de la luz (y del plano). La película no acaba, más bien se apaga en el fundido a negro creado por la progresiva ausencia de luz natural. Efecto, este último, ya visto en Benning (Ten skies (2004) es un buen ejemplo), pero que resulta más espectacular por esta mutación en las dimensiones cronológicas del plano.
Este cambio sustancial en torno a las cuestiones de duración, trastocada por el uso del formato digital, abre un abanico de posibilidades que hace que las futuras propuestas de Benning devengan con un interés completamente renovado. ¿Hasta dónde será capaz de extender la duración del plano?
Estructuras rítmicas
Otra tendencia marcada dentro del festival fue dibujada por películas que ponen en primer término no lo que se cuenta sino el cómo se cuenta. Films donde el plano expresivo parece imponerse al plano del contenido, en la medida en que el último debe amoldarse a la cadencia del primero. Lógica rítmica, cuasi matemática, que tiene como principal motor la repetición de recursos cinematográficos concretos y altamente definidos.
El hecho de interpretar dichas estructuras como meros artificios impuestos a priori y sobre los cuales se construye el film es, en muchas ocasiones, un error. Cierto es que películas de poco valor se camuflan bajo formas radicales; y otras caen en formulas trilladas a pesar de su excelente realización, como es el caso de The anchorage (RC) (C. W. Winter/Anders Edström, 2009). Sin embargo, la visión cada vez más extendida que generaliza sobre el carácter caduco de este tipo de propuestas, niega las virtudes y rugosidades que las películas concretas pueden ofrecer. En este sentido, existen propuestas que se sustentan en una relación pertinente entre la forma rítmica y el contenido. Pertinencia que se legitima por la imbricación de las partes y no por la constricción artificiosa de una sobre otra.
Let each one go where he may (Ben Rusell, 2009) se llevó el Gran Premio Punto de Vista (Sección oficial). La película está compuesta por trece planos largos realizados mediante un travelling de seguimiento –imposible no pensar en Elephant (Gus Van Sant, 2003)–, con la excepción de dos planos fijos que la estructuran en tres partes. La mayoría ejecutados con una steady, gozan de una especie de flotabilidad errante. Una cámara no sujeta, desarraigada como su pasado (ex colonia holandesa), que se empeña en seguir a dos hermanos en su marcha desde la capital de Surinam (antigua Guayana Holandesa) hasta los poblados de los Maroons (descendientes de los esclavos africanos). Se trata de un viaje alternativo: desde la supuesta racionalidad capitalista que reduce al país a mero suministrador de materias primas a bajo coste (minas, tala de árboles), a un mundo mágico (de rituales y bailes). Una cámara que parece empujar a los protagonistas, y por ende a nosotros, a otros ámbitos a los que no estamos acostumbrados. Una vuelta a los orígenes y un festejo tribal con tintes surrealistas añadidos por el propio director Ben Russell.
Let each one go where he may (Ben Rusell, 2009)
Uno de los momentos más bellos lo encontramos precisamente en la ruptura de la propia estructura a la que nos acostumbra el film. Cuando viajamos junto a uno de los hermanos, la cámara realiza una panorámica hacia el cielo (sucede en el octavo plano de la película). Un gesto inexplicable pero bello por su propia singularidad e intrínseca libertad del movimiento.
Oxhide II (Liu Jia Yin, 2009) está compuesta de nueve planos fijos rodados alrededor de una mesa, entre los que hay una diferencia de 45 grados. Esta operación fílmica crea un espacio central, la mesa, en la cual asistimos al proceso de realización de los dumplings (pequeñas unidades de pasta redonda rellena de carne y verdura que se cuecen en agua o sopa): la fragmentación de las materias primas (el corte de la carne y las verduras) y posterior reconstitución en el producto acabado (dumplings). Proceso viable gracias a la función que realiza, lo que Barthes denominaba, el intersticio3 : la masa de pasta envuelve los alimentos troceados separando un dumpling de otro (el corte –montaje- separa un plano de otro); pero a la vez los aglutina dándoles unidad: un dumpling (un plano); que junto con los otros dumplings crea el plato listo para ser deglutido (el conjunto de los planos forma la película lista para ser vista). Una película donde la fragmentación (de alimentos y de imágenes) tiene un doble efecto: singulariza (cada plano es un punto de vista único que aporta información única –con su respectivo espacio en off-) y magnifica (a través del círculo trazado por el recorrido de la cámara que da sentido pleno al film).
Dicho en otras palabras, Oxhide es una película que pone en primer plano la belleza del gesto: la minuciosidad con la que el padre, junto con su mujer y su hija –directora de la película-, trabajan los alimentos. Gesto bello explicado mediante la circularidad de otro gesto bello: el cinematográfico.
Outsiders
Es más que probable que esta edición sea recordada, entre otras cosas, por la proyección de dos películas que, aunque separadas en el tiempo (cuarenta años de diferencia), se caracterizan por la radicalidad de sus planteamientos estéticos, colocándolas incluso más allá de la periferia del establishment independiente. Me refiero a Contactos (HT) (Paulino Viota, 1970) y Los materiales (Colectivo Los Hijos, 2009).
Los materiales
(Colectivo Los Hijos, 2009)
Contactos se proyectó a razón de su reciente restauración, con la inestimable presencia de Paulino Viota (director), Santos Zunzunegui (guionista) y Guadalupe Güemes (actriz). Película que en una pataleta propia de outsider, invadió (tal y como anunciaba unos días antes la película Invasión (Hugo Santiago, 1969) proyectada también dentro del ciclo Heterodocsias Rewind) el terreno del documental. Tampoco importa mucho, a fin de cuentas un outsider es lo que le da la gana.
La película, en palabras del director, trata de representar la inadecuación entre la forma y el contenido para intentar desenmascarar el discurso transparente del cine más convencional. Noël Burch, gran admirador de esta película como dejó constancia en sus escritos, decía de Contactos que es un film vanguardista porque confronta lo que él denominó Modo de Representación Institucional, con planteamientos estéticos propios del Modo de representación Primitivo:
En la película todavía desconocida Contactos (…) que yo he considerado como una de las películas europeas más importantes de la pasada década, la mirada primitiva se inscribe en un sistema narrativo y representacional basado en un descentramiento radical. Por ejemplo, un intercambio de pocas palabras entre dos activistas revolucionarios que trabajan en un restaurante se entierra bajo las idas y venidas de camareros y camareras a través de la puerta de una cocina, mientras la cámara mira esta actividad no-centrada durante varios minutos sin interrupción (Burch, 1985: 188)4
“Sistema narrativo y representacional” que se distancia de lo meramente abstracto (la película al fin y al cabo es figurativa) para dejar constancia de los mecanismos formales que vertebran la película. En este sentido, en Contactos, cada plano es una secuencia (33 en total); unidades espacio-temporales que no mantienen una relación de continuidad con la siguiente. Así, el título no sólo tiene su razón de ser en el sentido político-militante de la expresión, sino que alude al roce no oculto que surge entre plano y plano. Planteamiento que bebe de las ideas del escultor vasco Eduardo Chillida sobre la idea del límite (hacerlo visible), en su serie Rumor de límites.
La película parte de una máxima bressoniana en forma de aforismo: “No pienses en tu película fuera de los medios que posees”. Zunzunegui nos recordaba en el pequeño coloquio, que la película “es así, no porque sea pobre, sino porque se es plenamente consciente de que se parte de lo que hay y de lo que se tiene”. El catedrático vasco también remarcó que Contactos está estrechamente ligada a su tiempo, girando en torno a tres grandes temas: el trabajo, la política y el sexo; y cómo a través de esta particular formalización estética, se intenta dar cuenta de éstos.
Los materiales (ganadora del Premio Jean Vigo a la mejordirección dentro de la sección oficial) es una película que incomoda al espectador por sus profundas imperfecciones, marcadas por un intencionado –o no– estilo amateur, y por hacer gala de una cinefilia que, en primera instancia, genera rechazo (el primer plano del film se completa con el subtítulo “Este es el plano más Angelopoulos que he hecho en mi vida”).
Película que, al igual que Contactos, pretende plasmar formalmente la inadecuación entre la forma y el contenido. Se trata de una incursión a Riaño (un pueblo marcado por la construcción del embalse que anegó la comunidad original), en la cual, todo contenido o referencia sobre el asunto esperado (la expectativa que crea el tema) parece no existir, se elimina: queda en off, como el propio pueblo bajo las aguas del pantano. Tan sólo es visible la carretera que no lleva a ninguna parte; símbolo de lo que realmente documenta Los materiales: los materiales intrínsecos al rodaje (los normalmente considerados planos sobrantes), unidos a un discurso paralelo y sólo posible por la constante subtitulación del film.
A modo de conclusión
“El desierto enseña quitando”, proverbio Tuareg que abre la película, ganadora del Premio al mejor cortometraje, Amanar Tamasheq (Lluis Escartín, 2010), da perfecta cuenta de una postura política, mostrando sin mostrar aquello que se quiere oculto. No sé si la función de Punto de Vista es política, pero sí al menos reivindicativa y valiente por empeñarse en esa búsqueda incansable de algo que merezca la pena mostrar, y optar por mostrarlo con todas sus consecuencias. Al menos actúan bajo este punto de vista.
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1 Cita recogida en el primer plano del film Let each one go where he may, ganador del Gran Premio Punto de Vista.
2 Josetxo Cerdán (profesor titular en la Universitat Rovira y Virgili de Tarragona) es el nuevo director artístico del festival.
3 En su particular estudio sobre el Japón en El imperio de los signos Barthes ejemplificaba el intersticio mediante el rebozado del alimento con la tempura
4 Burch, Noël (1985), Itinerarios. La educación de un soñador de cine. Edición de Santos Zunzunegui, Caja de Ahorros Vizcaína. Departamento Cultural, Bilbao.