Hay conceptos, categorías e ideas que solemos repetir sin reparar en su verdadero significado, incurriendo en errores que nos permiten integrar definiciones que son complementarias pero no idénticas. De esta forma el uso del vocabulario pierde rigor, las diferenciaciones se van diluyendo y con ellas nuestra capacidad para entendernos cabalmente. Experimentación y vanguardia cinematográfica se han ido convirtiendo en sinónimos, pero gracias al interesante estudio de François Albera, recientemente traducido al castellano (2009), los conceptos se vuelven a poner en su lugar. El investigador francés destaca que no hubo movimientos estrictamente de vanguardia en el cine. Ello supondría una organización medianamente establecida que “popularizara su posición mediante manifiestos” y otros textos de difusión de sus ideas,so pretexto de la destrucción del cine como institución, y bajo una postura política sin apoyo de estructuras partidarias (111), requisitos que, si bien algunos grupos de artistas visuales o escritores cumplieron, no han tenido un verdadero asidero en el campo cinematográfico. Sin embargo podemos reconocer las influencias de las vanguardias (surrealismo, dadaísmo, futurismo) en el cine por procedimientos que luego fueron convencionalizados e incluso llegaron en algunos casos al cine industrial. Ese “vanguardismo” en el cine fue produciendo un “desgaste en los procedimientos que habían causado asombro” (122). Su superación se avizoraba ya a fines de los veinte, en el período denominado de las “vanguardias históricas”.
La vanguardia en el cine nos introduce en una revisión bibliográfica y conceptual intensa del estado de la cuestión aportando visiones poco exploradas en nuestro medio tan falto de traducciones y con tantos huecos históricos y teóricos. Por ese motivo no podemos sino lamentar las ajustadas y escuetas descripciones de discusiones, manifiestos, films y, particularmente, la falta de citas de relevancia, como las palabras de André Bazin y Georges Sadoul en torno al debate que sostuvieron sobre las vanguardias y el cine (aunque rescatamos la inclusión de un apéndice con Documentos que no han tenido circulación). Albera se refiere a la vanguardia en el cine y no a un cine de vanguardia, inexistente por los motivos que señalamos en el párrafo anterior, y por ello desarrolla la presencia de la vanguardia en obras cinematográficas vinculadas al grupo CoBrA, al Letrismo y al Situacionismo, superadoras de las vanguardias históricas del período de entreguerras.
El autor destaca que en la Europa tensionada de la década del treinta los artistas de vanguardia que habían abrazado al cine experimental promovieron su superación mediante su adscripción directa al cine documental, un pasaje que no resultó extraño ni forzado. El carácter político de las ideas de vanguardia fue sostenido mediante un compromiso directo con los movimientos de izquierda antifascistas en casi todos los países europeos y esa vinculación tuvo al documental como un aliado. Y, por otra parte, la oposición para con la institución “Arte” se produjo por el “vinculo con lo real”, lo que perturbaba –tal uno de los fines de las vanguardias históricas- era la realidad cambiante y polarizada (129-134). Los cineastas vanguardistas no se quedaron en la superficie de la realidad, comenzaron a vincular la transformación estética con la ética del compromiso político. Para ser más claros: Luis Buñuel pasa del surrealismo explícito de Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930) al testimonio de Las Hurdes (1933); Joris Ivens de Lluvia (1929) a Borinage (1933) y Tierra de España (1937); y otros realizadores como Jean Vigo (A propósito de Niza, 1930), Walter Ruttmann (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927) y Mikhail Kaufman (Vesnoy, 1929) experimentan fusionando procedimientos de las vanguardias en el discurso documental. Pero quien estableció más claramente -por su trayectoria, films y discursos- que la vanguardia estaba “evolucionando hacia el documental” (denominación que Albera retoma de Georges Sadoul) fue Alberto Cavalcanti. El realizador brasileño, que hizo en París Rien que les heures en 1926 y luego fue a Inglaterra para unirse al equipo de John Grierson, explicaba este deslizamiento “natural” de la vanguardia hacia el documental: “Cuando vimos aparecer aquí los primeros signos de un movimiento en muchos puntos similar a ‘la vanguardia’ –el movimiento documental- sabíamos que podía beneficiarse con la experiencia de su predecesor francés”, esa fue una “experiencia de la misma naturaleza” (138).
Albera nos enseña de esta forma que los procedimientos estilísticos vanguardistas y el documental no fueron puntos disímiles y polares en el terreno del cine, a diferencia de la lectura que podrían hacer quienes se sujetan a una visión estrecha del documental como “registro” que otorga imágenes de “lo que pasó” (si son históricas mejor). Por otra parte, la experimentación en las formas no ha significado un escape de la realidad, sino todo lo contrario: las vanguardias han estado movidas por la preocupación de un vínculo más directo con lo real, un vínculo que prescindiera de los recursos de las artes instituidas. En el documental encontraron un campo fértil para abonar con sus procedimientos nuevos discursos sobre lo real. Siguiendo a Albera esto significa, por un lado, que la experimentación en el cine documental se ha dado desde sus comienzos y no desde hace unos pocos años (quién crea eso no ha leído ni visto casi nada de su historia); y, por otro, que la vanguardia en el cine no significó (ni debiera significar hoy) “excentricidad” sino compromiso ético político en favor del derribamiento de la “institución” Arte, comenzando por, pero no finalizando en, sus convenciones.
Por Javier Campo
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