La representación de los “pobres” y
de las prácticas asistencialistas en la primera mitad del siglo XX en el documental institucional
Por Irene Marrone
La representación de un viejo-nuevo problema social
El siglo actual presenta viejos y nuevos problemas propios de la modernidad capitalista, entre los cuales, los pobres y la pobreza han sido y son “registrados/representados” de diverso modo en el cine. En tal sentido, sus discursos intervienen y han intervenido en su definición y en la formulación de políticas sociales expresando avances y retrocesos en la construcción y obtención de derechos sociales para una mayoría en Argentina.
Al respecto, en nuestro país, el documental institucional representó las prácticas asistencialistas y de seguridad social en dos momentos contrastantes durante la primera mitad del siglo XX. La comparación entre representaciones y prácticas culturales en ambos momentos, será de utilidad para abordar el estudio de las configuraciones identitarias.
Del período conservador (1880/1916) que coincide con los orígenes del cine en nuestro país, analizaré la representación de las prácticas asistencialistas expuestas en la nota “El plato de sopa en Villa Industriales” (1913), realizada por la Casa Lepage de Max Glücksmann para las damas de la Sociedad de Beneficencia de la Capital (SBC). Del período de gobierno del Gral. Perón (1946/1955), que además es el de mayor expansión y desarrollo del documental institucional, analizaré la representación de la seguridad social en el documental “Su obra de amor” (1953) realizado por Noticiario Panamericano (ASF) para la Fundación Eva Perón Argentina (FEP).
Su obra de amor
(Noticiario Panamericano, 1953)
La comparación se circunscribirá a los rasgos que presenta la administración de las políticas sociales, la relación entre benefactores y beneficiarios, los escenarios de la asistencia, los modelos de gestión que se promueven y que suponen un tipo de orden social deseado a partir de una estructura de sentimiento que anima su construcción en cada momento. Resulta de interés presentar los rasgos y el papel que cumplió el documental institucional, como así también el de las empresas que realizaron esta labor teniendo en cuenta el contexto de enunciación en el que se inscriben sus discursos sociales.
Una fuente “paria”: el documental institucional
A grandes rasgos, decimos que forman parte del “cine documental” todas aquellas producciones que registran el mundo “real”, entendiendo que su realidad, está al igual que en el cine de ficción, mediada, construida, y referida a partir de un punto de vista (Vigo, J.,1929; Nichols, B.,1997). Me referiré a una práctica muy común e instituyente en la primera mitad del siglo XX, que fue la del “documental institucional”, producto que realizaron algunas empresas privadas (que también hacían “Actualidades” o “Noticiarios”) para distinto tipo de instituciones (asociaciones, corporaciones, empresas, partidos políticos, gobiernos, etc) en dos momentos importantes de su desarrollo, en sus comienzos durante el orden conservador y en su momento de mayor expansión, durante el peronismo.
Para muchos historiadores, investigadores, y también para sus realizadores, el documental que proviene del cine informativo es un material de poco interés. En la jerga del historiador se lo denomina fuente “paria”, como si careciese de derechos para ser considerada un producto o fuente legítima. Su baja estima está asociada a la estrecha vinculación que tuvieron con el poder político de turno, por el modo en que relacionaron información, espectáculo y propaganda, en fin, por haberse convertido en la “voz oficial” de casi todos los gobiernos y del orden dominante. Lamentablemente, es tan despreciado el documental institucional que ni sus realizadores lo consignan en su currículum y hoy los investigadores del tema, suelen ignorarlo en la historia del documental.
Para este trabajo es, sin embargo, una fuente de gran valor para pensar los soportes culturales de la dominación social, es posible rastrear allí el modo en que fueron construidos muchos de los “sentidos” sobre lo social, lo político y lo ético, y entender cómo se fueron naturalizando e imponiendo determinados discursos como sentido común único e irrefutable.
Condiciones y lugar de enunciación. Un poco de historia
“Vistas y Actualidades” de Cinematografía Max Glücksmann
El cine comenzó en Buenos Aires, al igual que en el mundo, como registro/documental del mundo real, como registro del mundo histórico1. El momento inicial comienza a fines del siglo XIX y en los primeros años del siglo XX durante el denominado Orden Conservador (1880/1916). En los primeros tiempos la Casa Lepage (1897) exhibía las primeras “Vistas” animadas, apenas registros de escenas cotidianas y contemporáneas de interés social, humano y familiar hechas a partir de un único plano. Le sucedieron las llamadas “Actualidades” en las que se exhibían acontecimientos públicos y políticos de un modo similar a como lo hacía la prensa (a veces se trataba de acontecimientos reconstruidos). Eran notas con un mayor desarrollo que las vistas y contaban ya con alguna intencionalidad narrativa. También se exhibían “Variedades”, más cercanas al entretenimiento y a la nota de color. “Vistas, Actualidades y Variedades” de la Casa Lepage, posteriormente Casa Lepage de Max Glücksmann, y luego Cinematografía Max Glücksmann a secas, se exhibieron entre 1900 y 1930. Del mismo modo, simultáneamente hacían un trabajo similar otras empresas, entre las que se destacaba por su gran capacidad narrativa y creativa, Cinematografía Valle (1911/1930), cuya historia y producción no desarrollaré en este trabajo. Estas empresas configuraron sus productos copiando y adaptando modelos extranjeros, tomando como modelo a la prensa y a la fotografía, y consolidaron los rasgos que diferenciaron a los géneros de actualidad en nuestro país. Antes de la gran guerra, aún no se usaba la palabra documental ni la palabra noticiario, pero ya estaban ahí en camino sus potencialidades.
En cuanto a sus contenidos, la temática estaba entre la información y el espectáculo, en ocasiones se parecía también a una revista filmada. Los criterios de noticiabilidad eran bastante vagos, y muy diferentes a lo que hoy vemos en otros géneros de actualidad. Si bien se registraban hechos contemporáneos, no siempre estaban claramente situados cronológicamente, predominaba cierta atemporalidad, aunque en el caso que analizaremos se encuentran fechados. Su éxito dependía de la credibilidad, para la cual desplegaban un verdadero afán probatorio, con explicaciones escritas entre carteles que se intercalaban entre algunos planos generales. Los planos cercanos funcionaban como en las fotografías, para distinguir a alguna personalidad importante, por lo general a miembros de familias “notables” y son muy significativos. Si bien se trataba de cine mudo, nunca lo fue en realidad. La crítica se refiere a la exhibición en salas teatrales céntricas, siempre contando con el acompañamiento de algún piano, orquesta o música adecuada que variaba en cada exhibición. Si bien se presentaban sus imágenes como si se tratara de hechos que ocurrían al margen de que la cámara los estuviera filmando, como registros casuales, es notorio que no era así. Se trataba de verdaderas puestas en escena, en las que es perceptible la complicidad de la cámara con las personas filmadas, por momentos se ve en algún guiño simpático acompañado de carteles explicativos, signos que denotan que la espontaneidad o “realidad” de estas imágenes eran verdaderas puestas en escena. .
En cuanto a los sentidos construidos, el mundo que se representó en ellas, era un mundo previsible, conciliado, moderno y conservador a la vez, en el que se respiraba una fuerte adhesión a la idea de progreso y de orden social.
Sobre el dispositivo socio-económico, sabemos que Cinematografía Max Glücksmann, era una empresa privada y no contaba con subsidio estatal. Sin embargo, sus cámaras registraron la vida privada y pública de un patriciado que se legitimaba a través de estas cintas. El registro de los actos políticos y obras de gobiernos conservadores y radicales, de partidos parlamentarios, de publicidades para empresas y corporaciones del modelo agroexportador en general, muestran sus fuertes dependencias. En fin, esta empresa, que ya para los años veinte reunía las tres actividades del cine, producción, distribución y exhibición, tenía un gran alcance en ciudades del interior y de países vecinos y contaba con más de setenta salas de cine propias en la ciudad de Buenos Aires. El caso es que su actividad estuvo tan relacionada con el modelo agroexportador que cayó herida de muerte del mismo modo que el modelo, al estallar el crack del 29‘. Advertir esta asociación, nos permite rechazar una idea muy repetida en la historia del cine argentino, que es la de pensar que por el hecho de que no recibieran subsidios del Estado, fueran un ejemplo de cine independiente. Muy por el contrario, sus cámaras fueron muy bien recibidas por las elites dirigentes y por su mundo político y empresarial que los contrató para promocionarse. En su mayoría sus realizadores eran hombres de la inmigración, que se incorporaron sin tensiones al mundo de las elites y se encontraron a gusto con esa dependencia. 2
El documental institucional del “Noticiario Panamericano”
Durante los primeros años treinta, casi no se hicieron documentales institucionales. Fue a fines de los treinta, casi al mismo tiempo que detonaba la Segunda Guerra Mundial, que se desarrolló un nuevo momento en el que nacieron empresas dedicadas al rubro de la información y la propaganda en el cine. Al compás del cambio social, potenciado por el desarrollo del nuevo modelo económico que potenció la industrialización, comenzó un interés de novedosas empresas y también del Estado por intervenir en la política a partir de un enfoque comunicacional. El golpe militar de 1943, concretó los primeros pasos, con la creación de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa, y avanzó en el diseño de un nuevo sistema de regulación estatal de los medios de información con amplio alcance, que incluyó por ejemplo la reglamentación que obligaba a presentar las políticas nacionales en los cines. Este rumbo se profundizó bajo la presidencia del Gral. Perón entre 1946 y 19553, con la labor que desarrolló Raúl Alejandro Apold, quien en 1947 asumió la Dirección General de Difusión, y en 1949 se convirtió en Director de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa revolucionando la práctica comunicacional del Estado convirtiéndola casi en un ministerio de propaganda.
En este contexto de avance centralizador del Estado sobre las comunicaciones, la Secretaría realizó su propaganda a través de empresas privadas de reciente formación como el conocido noticiario Sucesos Argentinos (de Ángel Díaz 1938/72), y en especial a través del Noticiario Panamericano (de Argentina Sono Film, 1940/70) y de otras de menor relevancia y duración. Estas empresas desarrollaron su labor antes y después del peronismo, aunque en el imaginario quedaron muy asociadas a él debido al gran desarrollo e importante papel que tuvieron en ese momento. El Noticiario Panamericano, realizó ediciones muy cuidadas estéticamente, y sus documentales fueron presentados en ocasiones como cine de autor, con presencia de actores y hasta dirección artística. Como se trataba de un noticiario que pertenecía a la empresa Argentina Sono Film, cuya actividad incursionaba en todos los géneros, y en especial en películas de ficción, su producción fue muy requerida a la hora de publicitar las políticas del gobierno.
El mundo de los noticiarios y el de los documentales entre 1943/55, durante el peronismo, fueron idénticos. Ambos se centraron en difundir las realizaciones del gobierno, ya que dejaron de hacerse publicidades o la promoción para empresas privadas como se hacía en tiempo de los conservadores y de los radicales. (Cinematografía Valle hizo 1000 documentales entre 1920/30). La complementariedad entre el noticiario y el documental también era posible por la similitud de sus criterios propagandísticos, estilísticos, retóricos y toda una forma de enunciación común. El circuito comercial de exhibición también era el mismo, en los cines comerciales, en el intervalo entre films de ficción. Como ya dije, fue en este período cuando adquirió gran desarrollo y novedosas formas de estandarización; pesaba la experiencia previa (el personal de Cinematografía Valle se volcó masivamente a trabajar en estos noticiarios) y el apoyo que recibió del Estado a partir de subsidios indirectos y de la obligatoriedad de pasar las políticas nacionales en los cines de todos el país. Su duración oscilaba entre 10 y 15 minutos, contaba con una estructura narrativa bien secuenciada, cuyo tema y argumento se buscaba probar con imágenes de archivo extraídas del noticiario, y cuando el tema era de gran importancia, se incluía una pequeña secuencia dramática en su interior. Poco a poco se estandarizó el modelo “docudrama” para difundir las políticas de mayor interés del peronismo, aunque no se lo llamara así en aquel momento. La gran efectividad de este modelo radicaba en esa bajada a la vida cotidiana que se hacía a partir de incorporar a la parte del registro documental más clásico, esa secuencia dramatizada en la que se volvía fácilmente reconocible para un público de masas, el impacto que podían tener esas políticas de estado en la vida de personas comunes de carne y hueso (de los trabajadores).
¿Qué hacer con los pobres?
De la “Sociedad de Beneficencia” a la “Fundación Eva Perón”
Las damas y los pobres
La representación visual de los pobres y de la pobreza, no era un tema que interesase exhibir en los cines en el Buenos Aires del tiempo de los conservadores (1880/1916). Tampoco lo era para la empresa de Cinematografía Max Glücksmann cuyo metraje fílmico se centró en la vida pública y privada del patriciado, que exhibía después en sus propias salas de cine, como si se tratara de un álbum de la patria. La representación de las mujeres, familias y niños pobres marginados formaban parte de un imaginario que se ocultaba en general, aunque fuera parte de una preocupación de los poderes públicos de la ciudad. La política de las elites conservadoras fue en este sentido la de invisibilizar, aislar, encerrar o enviar fuera de la ciudad a estas personas cuya situación era alarmante en aquellos primeros años del siglo XX. El diputado Luis Agote, que dio nombre a la ley de menores de 1910 preveía la tutela del Estado para los niños menores desamparados por sus familias. Su preocupación por el tema lo llevó a estigmatizar a estos niños como “bandas de anarquistas”, en tal sentido, insistía en que la causa estaba en la debilidad social y moral de sus padres y proponía quitarles la patria potestad. Era una práctica común en aquellos tiempos, repartir niñas pobres en casas de familia como servicio doméstico y a los niños, en ocasiones se los enviaba a las cárceles y penitenciarías aunque no hubieran cometido delito alguno. Sólo con fines de disciplinamiento. Pero si bien se buscaba aislar, reprimir o mantener a distancia estos problemas, también había un deseo de reformar o controlar ese “desorden” para lo cual se montaban campañas de salud pública, de enseñanza maternal y puericultura en las escuelas públicas, y se promocionaba a grupos oficiales, religiosos y privados para la caridad y los servicios sociales (Guy, D., 1999).
La Casa Lepage de Max Glücksmann (en Buenos Aires, Rosario, Montevideo y Santiago de Chile) realizó en 1913 varias notas/documentales para la Sociedad de Beneficencia de la Capital (SBC).4 Algunos de sus títulos son: “Reparto de ropa a niños pobres en Tigre”, “Reparto plato de sopa en Villa Industriales, Lanús”, “Inauguración asilo de ancianos”, etc.
Estas imágenes muy poco frecuentes, buscaron sensibilizar, o crear una subjetividad favorable a la caridad organizada por las damas de la SBC, y legitimar su obra presentándola como misionera o civilizatoria5 ante la sociedad en general, pero especialmente ante el gobierno. Quizás estuvieran interesadas en contrastar el desprestigio que sufrían de parte de los médicos higienistas, quienes se oponían a que ellas avanzaran en el manejo de hospitales, orfanatos y asilos en general. Despreciaban y criticaban el modelo asistencialista de las damas por voluntarista, personalista y carente de todo criterio técnico-científico. Además, había competencia por el lugar de conducción de la asistencia pública. En tal sentido, si bien estas notas no se refieren a este conflicto, intervienen indirectamente a favor de las damas en la lucha de poder contra los médicos higienistas.
Vayamos al análisis de la nota elegida
En la placa de apertura, presentada como si se abriera un álbum de fotografías se lee: “Cinematografía tomada por la Casa Lepage de Max Glücksmann. 27/03/1913. Escuelas y Patronatos. Cómo se distribuye el plato de sopa en Villa Industriales, Lanús.” (3’ duración). El primer cartel refiere a “cómo se viaja entre Lanús y Villa Industriales”, la cámara está quieta y esperando en un paisaje rural abierto la llegada de un carro tirado por un caballo que de pronto descarrila y se hunde en el barro, algunos hombres de a caballo lo asisten, de lejos se ve acercarse la máquina de un tren sin vagones, el paraje es descampado y desolador. Se trata de una puesta en escena para connotar los amplios alcances territoriales de la asistencia de las damas, dispuestas a correr altos riesgos en los márgenes de la ciudad, donde hay que atravesar campos y barriales. Se representa así una obra misionera destinada a asistir a familias pobres (un cartel dice:“centenares de familias concurren a buscar sus raciones de sopa y pan”). La entrada de las damas a la escuela del patronato crea el clima de cruzada civilizatoria. Marchan en fila india, con sus largos vestidos negros, sus cuerpos abultados, sus miradas altivas, sus sombreros emplumados, parecen tener la voz de mando, a su alrededor se agolpa gente pobre, esperándolas pasivamente como expectantes.
En ese “encuentro” entre las damas y los pobres, la cámara construye y refuerza el sentido de subalternidad y asimetría entre ambos grupos bien separados, y legitima la autonomía y protagonismo de estas mujeres de elite en el rol materno que ejercen desde instituciones benéficas (Sociedad de Beneficencia de la capital) aunque sin escapar al mandato genérico. Para el colectivo de damas patricias hay planos generales. Son mujeres salvadoras, la cámara focaliza su acelerada actividad caritativa, puestas inmediatamente a cargo de la cocina, preparando la ingesta pública en grandes ollas, en el patio de la escuela ellas son las dadoras directas de sopa y pan. En contraste, desde un intertítulo se presenta de otro modo a los pobres: se trata de “7 madres de familia con 51 hijos”. Estas mujeres prolíficas y sus niños pobres, mal vestidos son abordados desde un plano general cuando se van cercando como manada hambrienta desde un horizonte lejano en el que se divisan sus ranchos (Lanús, fuera de la ciudad). De pronto, un cartel anuncia el momento de la distribución de la sopa, y es cuando la cámara se detiene un largo momento haciendo un plano bien cercano sobre una madre niña muy pobre de rostro enajenado que tiene alzado a su bebé y a otra niña más pequeña a su lado. Se trata de un primer plano casi intimidatorio y de tinte darwinista, que se mantiene hasta hacerle caer la mirada. Así se representa una maternidad infantil adelantada, desamparada, miserable, sin varones, sin padres, carente de toda protección, y con los rasgos de una marginalidad enajenada. Un cartel refuerza su incapacidad y carencia “...pasaron 48 hs. sin comer, la mujer casi enloqueció de hambre”, los ojos de la madre niña son los ojos de la locura. No hay imágenes que dignifiquen a estos pobres por sí mismos, no se registran niños pobres que jueguen o rían, no hay amor o ternura en estas familias pobres, la cámara registra la capacidad maternal sólo en las damas. Otro cartel anuncia “El comensal”, se trata de un niño pequeño harapiento que come su plato de sopa debajo de la mesa como si fuera un perro. Una de las damas ríe a su lado tiernamente, parece confiar en que su misión habrá de humanizarlo.
Algunos meses después Max Glücksmann anuncia del mismo modo otro escenario muy distinto en una nota: “Fiesta infantil en Talar de Pacheco” (25/12/1913). En los jardines de una vivienda-palacete, pasean del brazo alegremente hombres, mujeres y niños elegantemente vestidos luciendo colores claros, en ocasiones van mezclados, y se disponen a disfrutar juntos en un día luminoso de diciembre. La cámara se detiene a registrar el momento del té bajo los árboles, el juego y la alegría de los niños que toman sus juguetes de una mesa sin que medie mano dadora, se divierten revolcándose en el pasto, o mirando una pequeña función teatral. Otro es el escenario, se trata del mundo patricio y endogámico de las elites, en el que todos y todas están felices.
Fiesta infantil en Talar de Pacheco
(Max Glücksmann, 1913)
Eva Perón y los derechos de las personas pobres
El peronismo rechazó las prácticas benéficas asistencialistas6 de los gobiernos conservadores y de los radicales7 y lo atribuyó a que no estaban pensadas como derechos de las personas. Sin embargo, con la creación de la Fundación Eva Perón (FEP, 1948/55)8 si bien se registró una transformación importante en el concepto de la asistencia que pasó a estar asociada a una práctica de derechos9 amparada por el nuevo Estado de Bienestar, la asistencia mantuvo rasgos propios de una gestión personalista centrada en la figura de Eva Perón. La Fundación de Ayuda social M. Eva Duarte de Perón (FEP), organización de orden privado, realizaba con apoyo del Estado (denominado por Perón: La Nueva Argentina) una labor de gran magnitud que se convirtió en factor clave para la generación del consenso político del peronismo. Esta institución fue muy cuestionada desde adentro y desde afuera del peronismo. Por una parte, la puja entre sectores internos por imponer un punto de vista sobre cómo entender la administración de la asistencia, ahora entendida como previsión y seguridad social, se expresó en dos corrientes contradictorias con el proyecto de la FEP. Los sindicatos y la CGT, sector de existencia previa al peronismo, pujaban por manejar directamente sus policlínicos y seguridad social en general, a través de sus obras sociales sindicales. El ministro de Salud Pública, Dr. Ramón Carrillo (y hay quienes dicen que Perón también) se oponía a toda gestión privada, su idea era que todas las prestaciones fueran universales y se centralizaran en el Estado. Desde afuera del peronismo, sectores que tradicionalmente habían defendido la gestión privada de la salud, y otros como la Iglesia Católica, la Fundación Eva Perón resultaba una competencia en la asistencia de los pobres.
En esta época se hicieron muchos documentales destinados a cubrir la idea de “Justicia Social” que enarbolaba el peronismo como principal novedad, de hecho lo era. Nunca antes se habían visto en el país las novedades en legislación y obra propias de un Estado de Bienestar, aunque simultáneamente en el mundo ocurriera algo similar desde la posguerra. La mayoría de los historiadores coinciden en que fue Argentina uno de los países en que más se avanzó en este aspecto. La ayuda de la Fundación Eva Perón se fue volviendo más importante después de la crisis económica (1949/53), del intento de golpe de Estado contra Perón (1951) y de la muerte de Eva (1952) porque Perón necesito un apoyo indiscutido, que no estuviera mediado como si lo eran los sindicatos, y en ese sentido la FEP se mostraba como una institución clave, sin competencias era creación directa de Eva.
Entre las numerosas notas y documentales sobre asistencia social del peronismo10, voy a detenerme en el documental institucional “Su obra de amor” (15‘ duración) que realizó en 1953 el Noticiario Panamericano de la empresa Argentina Sono Film, bajo la dirección de Carlos Borcosque para la mencionada Fundación Eva Perón, en el V Aniversario de su nacimiento.
La iconografía de apertura y cierre resume el estilo de asistencia que implica la obra de ayuda social de la Fundación. Se centra en la imagen de Eva Perón y del pueblo. La imagen de apertura, es una fotografía de Eva Perón viva, pero sacralizada por una luz que irradia desde atrás de su rostro, representada como una santa; la de cierre, un busto de Eva Perón puesto en las alturas (es Eva inmortal) y la imagen de un grupo de personas, que representan a todos los destinatarios de la ayuda social, que ascienden hacia ella. Primero van los niños vestidos iguales con guardapolvo blanco, enfermeras, descamisados, hombres de saco y corbata, mujeres jóvenes, obreros, ancianos. La voz off asume un nosotros de tono categórico y trascendental “..ahora nos damos cuenta que nos quería tanto”.
El relato se organiza en doce secuencias, separadas por una marca de puntuación notoria: la aceleración del carretel de la cinta de filmación funciona como si se tratara de la varita mágica que Eva utiliza para crear las obras de reparación. En cada una de esas secuencias, se inicia cuando Eva intuye el sufrimiento o padecimiento del pueblo, se acelera el carretel de la cinta, y se produce la creación de una obra, en la que se expresa desde lo material, con la creación de instituciones de reparación presentadas como “hogares”, y desde lo inmaterial o simbólico, como obra de amor. La cámara desciende lentamente como si bajara del cielo - y penetra en los establecimientos que va creando: una escuela de enfermeras, el tren sanitario, la ciudad infantil, las colonias de vacaciones, los hogares escuela, las clínicas de recuperación infantil, los campeonatos Evita y las justas deportivas, la ciudad estudiantil, el hogar de la empleada, los hogares de tránsito para mujeres solas con hijos, hogares de ancianos, de ayuda humanitaria para otros países.
Mención especial ofrecen las partes ficcionalizadas, como pequeñas obritas de teatro en las que cambia totalmente la enunciación, porque se intercalan para ilustrar con ejemplos concretos las injusticias del ayer y la obra reparadora del presente. Está el caso de Carlitos, el niño que desea la pelota de un niño rico y egoísta que lo tenía todo, auto, padre y pelota; está el caso de la banda de niños que juega en los baldíos y potreros huyendo de la policía, el joven empleado que no puede estudiar porque su patrón lo explota. En cada una de esas pequeñas dramatizaciones, la FEP ofrece una solución, las colonias de vacaciones, los campeonatos de Fútbol Evita, la Ciudad Estudiantil. En toda la representación de la Nueva Argentina, pesa la representación de la sonrisa, la ternura, el deporte, el juego, la alegría y el placer por los juguetes. La fiesta de reyes, y Perón y Evita cumpliendo los deseos de los niños como si hicieran realidad el deseo de cualquier niño o niña. La Ciudad infantil presentada como un lugar donde “todos son ciudadanos y todos son propietarios” instituyendo un horizonte de igualdad económica y social en la idea de ciudadanía.
La representación de las enfermeras tiene un espacio importante, presentadas como las que llevan a cargo directamente la gestión de la FEP, se diferencian de las viejas damas de beneficencia porque aparecen como un colectivo muñido del saber técnico y profesionalidad que en las damas estaba ausente, actuando como un ejército de salvación dispuestas a seguir a Eva Perón en su obra celestial incluso fuera del país.
En la voz off del relator, Eva Perón es un hada, y la FEP y el mundo que se crea a partir de su ayuda social es un verdadero “cuento de hadas”, o como Perón refiere en su discurso político “un mundo feliz”. Cada uno de los hogares, escuelas y establecimientos en general de la Nueva Argentina de Perón, son bautizados con vocación refundacional, con sus nombres, sus fechas, sus instituciones propias: Hogar Escuela Pte. Perón, Hogar 17 de octubre y Hogar de ancianos Cnel. Perón. Se trata de una refundación histórica en la que se van designando los nuevos símbolos de una liturgia argentina-peronista. El relator utiliza los mismos vocablos que habitualmente se escuchan de la pareja gobernante para designar a los destinatarios de su obra: “niños humildes de la patria... descamisados...muchacho de hoy y hombre del mañana... crisol de hombres... futuros ciudadanos y propietarios”. Del mismo modo instituye a Eva como la “abanderada de los humildes... la incomparable mujer argentina... la creadora y alma del pueblo” y Perón es “el general... el líder”, en ocasiones las comparaciones compiten con los símbolos cristianos, Perón es como Cristo el “mártir del calvario”. Y, para cuantificar las inmensas transformaciones sociales del peronismo el relato se nutre de adverbios de tono absoluto: “nunca” “jamás” “siempre” o de colectivos como “todos” y “cada uno”.
En lo que hace a las representaciones de género, la propaganda instituye las figuras femeninas a partir de su lugar en la familia y de su valor social como mujeres- madres. Pero a diferencia de la representación que se hacía en tiempo de los conservadores, la maternidad aparece fuertemente protegida por el Estado a partir del amparo a la mujer sola, y desde la medicalización. La función social de la maternidad se nutre de las imágenes de los “hogares de tránsito...para resguardar la honorabilidad de mujeres humildes que llegan con sus hijitos...”. Una novedad en la representación de la maternidad (como valor social) es que se focaliza en la medicalización de la misma, preocupación que ya venía desde fines de los 30 pero que se concreta en este momento.
El rol pasivo e infantilizado de las mujeres pobres del período conservador, ha cambiado totalmente, ahora se trata de mujeres bellas, con todos los dientes, bien vestidas y que viven en hogares de tránsito orgullosas de sus logros. Una corta dramatización, encuentra a dos mujeres en un living de un hogar de tránsito, una de ellas le dice “...recuerda a quien le debemos todo“, en la pared del fondo se ve un cuadro de Eva Perón. Son imágenes de hogares pulcros, muy bien equipados, tipo palacete. No se trata ya de una caridad hecha con lo que sobra, son imágenes que compiten con los asilos y patronatos tenebrosos del período conservador, y con el Hogar de la empleada que promocionaba la Iglesia Católica para el mismo sector (Mons. De Andrea). Por último, un sector nuevo está representado. Se trata de quienes votaron por primera vez por el peronismo, los nuevos ciudadanos de los territorios nacionales provincializados en ese momento. La promoción de esta ayuda social llega hasta esos confines, con el tren sanitario llegando hasta las fronteras donde viven las poblaciones aborígenes, sector que también está representado como sujeto de derecho. La voz off refiere: “Junto a los pobres de las provincias esos consultorios de campaña con altísima tecnología resignifican las nociones de eficacia y eficiencia en función de un nuevo sentido de integración, esta vez con alcance nacional”.
Su obra de amor
(Noticiario Panamericano, 1953)
A modo de cierre
Para concluir esta breve comparación, me interesa resaltar lo que esta aporta en relación al papel y función que tuvieron las prácticas documentalistas y a la configuración de identidades sociales, en cada uno de los dos momentos.
En cuanto al primero, vale recordar que tanto Cinematografía Max Glücksmann, como el Noticiario Panamericano eran empresas privadas. Cada una generó dependencias de distinto tipo en su contexto: dependencias con el mercado, con el Estado, con el orden particular desde el que emergieron en cada momento estas prácticas, y en especial respecto del modelo de desarrollo socio-económico. Por tanto, sus discursos no fueron neutrales, tampoco independientes en ninguno de los dos casos. Estuvieron muy vinculados al orden dominante y expresaron las creencias y valores de las instituciones que promocionaban, representando una idea de orden social conciliado, con afán totalizador. La estrategia en la representación fue no dar ningún espacio a otros proyectos con los que estaban en conflicto, aunque su lectura a partir del contexto nos habilita a pensar que se expresaban desde una dimensión polémica. En tal sentido, considero que el documental institucional fue una herramienta política clave para la construcción del consenso sobre las políticas sociales en la primera mitad del siglo XX en Argentina. Al respecto, fueron importantes sus representaciones para la re-configuración de identidades sociales, al designar los lugares sociales para esas damas salvadoras y pobres sin derechos en el período conservador, y para las personas pobres asistidas en sus derechos por la pareja gobernante y el Estado durante el peronismo.
Por último, un detalle no advertido al principio, resultó significativo en la comparación. La representación de la felicidad, de la alegría como valor social, valor negado o ausente para los pobres en el período conservador, y valor clave para pensar un horizonte de derechos construido a partir de la representación de un mundo feliz desde el peronismo.
Bibliografía
Augé, Marc (1993) Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Gedisa, Barcelona.
Giberti, Eva (1992) “Parto sin temor: el poder que perdemos” en Fernández, Ana María, Las mujeres en la imaginación colectiva, Paidós, Buenos Aires.
Guy, Donna J.(1999) “Mujer, familia y niñez : las imágenes de lo oculto” en Gutman, Margarita y Reese Thomas (editores) Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital, Eudeba, Buenos Aires.
Marrone, Irene (2003) Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el noticiario y en el documental del cine mudo argentino; Biblos, Buenos Aires.
Marrone; Irene, Moyano W, Mercedes (comp.) (2006) Persiguiendo imágenes. El noticiario argentino, la memoria y la historia, Editores del Puerto, Buenos Aires.
Monterde, Enrique, Masoliver, Marta Selva; Solá Arguimbau, Anna (2001) La representación cinematográfica de la historia, Ediciones Akal, Madrid.
Nichols, Bill (1991) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Buenos Aires.
Sirven, Pablo (1984) Perón y los medios de comunicación (1943-1955), CEAL, Buenos Aires.
Vigo, Jean (1930) “Le Punt de vist documentat” en Monterde, José Enrique (1984), Cine documental e historia, Laia, Barcelona.
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1 Entre los documentalistas existe un debate acerca de lo que significa filmar el mundo real. Hay dos propuestas extremas: los que como John Grierson conciben al documental como registro de la realidad y los que como Jean Vigo asocian la interpretación, a la labor del documentalista y establecen como documental a todo aquel material que tenga un punto de vista documentado. Estas ideas coexisten en la mayoría de los filmes.
2 Desarrollé la historia de estas empresas y de sus producciones en el libro “Imágenes del mundo histórico. Identidades y representaciones en el noticiario y en el documental del cine mudo argentino”; Buenos Aires; Biblos, 2003.
3 Alrededor de la manipulación de la opinión pública durante el peronismo se articula un debate político e historiográfico. En Sirven, Pablo;(1984) Perón y los medios de comunicación (1943-1955: Buenos Aires; CEAL)
4 La SBC fue creada en 1823 mediante el decreto del gobernador de la provincia de Bs. As, Brigadier General Martín Rodríguez. Asumió la dirección de los establecimientos administrados hasta entonces por la Hermandad de la Santa Caridad: el Hospital de Mujeres, la Casa de Huérfanos y la Casa de Niños Expósitos.
6 Las políticas sociales asistencialistas se dirigen a determinado sector social mediante bienes o servicios sin modificar la distribución del ingreso y de las riquezas.
7 En este trabajo no incluí la parte dedicada a los cortos documentales que hizo Cinematografía Valle para la Sociedad de Beneficencia de la capital bajo gobiernos radicales, en los años veinte. En general se mantuvo el rol de la Sociedad de Beneficencia. Sin embargo, hubo novedades. Los escenarios y las damas cambiaron. Las damas están filmadas en los espacios cerrados de sus instituciones benéficas, no están realizando directamente la asistencia, aparecen burocratizadas, sus roles son más profesionales, están sentadas en escritorios realizando actividades de oficina, rodeadas de bibliotecas, legajos, y sus vestimentas han cambiado mucho, se han masculinizado. Algunas usan traje saco, camisa y hasta corbata. Ver Donatello, Luis; Vogel, Andrea; Brunno, Sebastián. Informe Ubacyt 1999.
8 La Fundación Eva Perón obtiene el reconocimiento legal el 19 de junio de 1948 y será transferida a la Presidencia de la Nación y liquidada el 11 de octubre de 1955.
9 En contraposición a las políticas sociales asistencialistas o reparatorias, los estados de bienestar en el mundo establecen políticas “transformadoras” que modifican la distribución del ingreso afectando a sectores dominantes a favor de sectores populares.
10 Filmografía sobre asistencia pública durante el peronismo: Recepción de donaciones del gremio del calzado a la FEP Not. Panamericano Nº 404/1951. Su obra de amor 1953. Documental, Dir Carlos Borcosque. Presentado durante el V aniversario de la Fundación. Misión de la FEP en la residencia presidencial Not. Panamericano. El tren sanitario. Not. Sin fecha. Inauguración de Hogar de Tránsito Nº2. Año 1948-VI Aniversario de la FEP. Sucesos Argentinos año 1954 .