La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos Efrén Cuevas (ed) Madrid, 8 y ½ libros de cine / Festival Internacional de Documentales Documenta Madrid, 2010
Teniendo en cuenta la reducida presencia del cine de no ficción como tema en los estudios de cine, y menos aún en ediciones en nuestro idioma, resultan interesantes y necesarias publicaciones como La casa abierta, libro editado en el marco del Festival Internacional de Cine Documental “Documenta Madrid”. En 2007 Efrén Cuevas comenzó el proyecto que finalmente vio la luz tres años después, recogiendo aportaciones de reconocidos expertos en el área como Michael Renov, William C. Wees, Liz Czach, Roger Odin, James M. Moran, Karen L. Ishizuka, Josep M. Català o el propio editor.
Las tres primeras secciones del libro se centran en un enfoque prioritariamente académico sobre el cine doméstico dentro de la no ficción, que se complementan con una cuarta y última parte que ofrece una serie de colaboraciones y entrevistas a Péter Forgács, Alan Berliner, José Irigoyen, Alfredo J. Anzola, Christiane Burkhard, Sandhya Suri y Ralph Arlyck.
Respecto a la colección de artículos de las tres primeras partes, hay que decir inicialmente, como afirma el propio autor, que no se tratan de un manual sobre la historia del cine doméstico, sino que básicamente realizan un repaso sobre las definiciones que se le otorgan y su empleo, tanto en su dimensión familiar como en su reutilización en el cine de no ficción contemporáneo.
En la segunda sección se aborda la cuestión del reciclaje del cine doméstico en las formas de no ficción contemporáneas, analizando el trabajo de cineastas que utilizan este tipo de metraje para contar historias del pasado, intentando conformar los hechos de una manera artística e innovadora, como es el caso de Péter Forgács, cineasta siempre preocupado por preservar el contexto histórico en sus películas. William C. Wees y Michael Renov indagan la obra de Forgács desde diferentes perspectivas. El primer autor analiza The Maelstrom (1997) como obra que incluye el reciclaje doméstico para construir una representación histórica entorno al Holocausto. Wees, por su parte, examina Meanwhile Somewhere (1994) junto con otras obras de diferentes realizadores que han abordado hechos históricos a través de este tipo de formato, argumentando cómo las aportaciones estéticas de Forgács contextualizan y otorgan valores adicionales a las películas domésticas. Destaca también el interesante artículo de Karen L. Ishizuka sobre el material doméstico encontrado relativo a la reclusión en campos de concentración estadounidenses de japoneses-americanos durante la Segunda Guerra Mundial y su utilización dentro de la institución museo. Por último, Jorge Ruffinelli estudia cinco películas latinoamericanas que han utilizado filmaciones domésticas con fines autobiográficos, ideológicos o históricos.
La tercera parte del libro la constituye un estudio sobre la presencia del cine doméstico en el cine de vanguardia realizado por cineastas underground que recogían sus propias grabaciones para elaborar un género estético propio. Se trataba, en todos los casos, de cineastas afincados en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial que reivindicaban el amateurismo como referente formal y como modelo de oposición al cine comercial. En esta sección encontramos inicialmente el artículo de Laurence Allard1 y el de James M. Moran sobre las relaciones entre el cine doméstico y las vanguardias americanas. El lema común en esta nueva vanguardia es la reivindicación del amateurismo, expresado y respaldado, además de Jonas Mekas, por Stan Brakhage o Maya Deren entre otros. Esta reivindicación de lo amateur se desvincula de lo que el término expresa como principiante y reivindica el amor al cine y el juego con imágenes domésticas como cualidades de diferenciación del lenguaje cinematográfico hollywoodiense.
Quizá el artículo particularmente destacado lo escribe Josep M. Català, realizando una crítica de lo que es la obra principal de Jonas Mekas, sus diarios fílmicos. El autor parte de la imposibilidad de separar la obra del cineasta de lo que fue su vida hasta su llegada a Estados Unidos, para poner en cuestión el carácter innovador, hoy en día, de sus obras más representativas: Lost, Lost, Lost (1976), Remminiscences of a journey to Lithuania (1972) o Walden (1969). Català asegura que es imposible visionar estas películas en la actualidad y no descubrir al poco tiempo “la debilidad estética de las imágenes que se suceden en la pantalla, el indudable valor testimonial de las cuales está constantemente en entredicho a causa de su tratamiento fragmentario” (311).
El aporte científico de La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos, se suma a aquellos recibidos en publicaciones previas como Le film de famille. Usage privé, usage public3 de Roger Odin o Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video4 de Katherine Russell, obras recomendables y útiles para ampliar y profundizar el estudio de teorías de las nuevas formas del cine de no ficción.
Cristina Bernaldo
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1 Traducción del original “Une rencontre entre film de famille et film expérimental: le cinéma personnel”, en R. Odin (ed.), Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, pp. 113-125
2 Artículo publicado originalmente en el libro de Roger Odin Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995, págs. 27-41.
3 Odin, Roger, Le film de famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, París, 1995
4 Russell, Katherine, Experimental ethnography : the work of film in the age of video, Duke University Press, Londres, 1999