Entrevista a Andrés Di Tella: precursor
del documental autobiográfico en la Argentina

Por Pablo Piedras y Lior Zylberman

CD: En los últimos años estuviste moviéndote mucho internacionalmente, has publicado artículos en revistas y libros académicos. Tenés una trayectoria bastante poco frecuente para un documentalista argentino, tenés una inserción internacional que no vemos en otros cineastas, ¿cómo comienza ese trayecto?

AD: Bueno, no sé si es tan así. En todo caso, tiene que ver con mi relación con el mundo universitario. Biográficamente, yo viví en Inglaterra de chico, también estudié y luego trabajé allí, también trabajé en Estados Unidos, en la televisión, enseñando…

CD: ¿Vos empezaste a fines de los ochenta a hacer unos documentales para TV?

AD: Lo primero que hice fue un documental para Amnistía Internacional que se llamó Desaparición forzada de personas, entre 1988 y 1989. Antes había trabajado con Alberto Fischerman, como asistente de dirección y guionista, también en publicidad y como periodista. Trabajé en varios diarios. Primero estudié Letras (Modern Languages and Literature) en Inglaterra y cuando volví era justo la época de Malvinas. Entonces, empecé a trabajar para el Buenos Aires Herald, que era un lugar muy interesante para trabajar en ese momento. Ahí estuve un par de años. Primero hacía cualquier cosa, y después terminé dirigiendo la página de espectáculos; pero no sólo la dirigía sino que me encargaba de todos los rubros. Después trabajé en Tiempo Argentino, con Ernesto Schóó. Ahí estaban, recuerdo, Roberto Pagés y María Moreno. Después fui a La Razón con Jacobo Timerman, y esa fue la última vez que trabajé en una redacción. Más tarde me uní como colaborador en Rio Negro, un diario que había tomado James Neilson, antiguo director del Buenos Aires Herald. Era columnista. Era medio raro, escribía sobre cualquier cosa cada semana, pero nunca supe muy bien quién me leía.
Después escribí sobre cine en El Porteño, curiosamente convocado por Rodolfo Fogwill, a quien yo no conocía, pero se ve que él me leía. Ahí terminó mi carrera periodística. Había dejado la redacción para empezar a trabajar en cine. Empecé con Alberto Fischerman. Mi primer proyecto con él fue un documental, justamente, Gombrowicz, o la seducción (1986). Yo le había hecho un par de notas y un día me lo crucé en Laboratorios Alex. Me dijo que estaba haciendo un proyecto y me ofreció investigar. Yo justo había leído alguna cosa de Gombrowicz; en ese momento era algo un poco más de “culto” que hoy (risas).
Pero antes, me olvidaba, había sido “meritorio”, o sea, ayudante del ayudante del ayudante, en Hay unos tipos abajo (Rafael Filippelli y Emilio Alfaro, 1985). Yo era amigo de Rafael y de Beatriz Sarlo. Durante tres años hice los cursos de Beatriz en la llamada Universidad de las Catacumbas. Esto era antes de que ella entrara en la Facultad de Filosofía y Letras. Para mí fue muy importante como formación, si bien no había ningún título y ella tampoco podía exigirte demasiado. Yo acababa de volver al país y esa fue como mi introducción a la cultura argentina. Por allí anduvieron, entre otros, Daniel Link, Sergio Chejfec, Graciela Montaldo.
Entonces la primera experiencia que tuve en el campo del documental fue lo de Fischerman con Gombrowicz..., que fue una gran educación en sí misma, como lo del grupo de estudios de Beatriz Sarlo. Ese período de trabajo fue realmente extraordinario. Para ese momento Gombrowicz... era una película absolutamente rara. No había demasiadas referencias. La única fue tal vez El Desencanto (Jaime Chávarri, 1976), que vimos en una proyección en el subsuelo del INCAA. En esos tiempos no había dvd´s ni video casi.
En ese momento me movilizó muchísimo la experiencia del trabajo con los discípulos de Gombrowicz y cómo después eso se fue transformando en una película. Más tarde intervino Rodolfo Rabanal que reelaboró más los textos. Creo que ahí estoy acreditado como asistente de dirección e investigación periodística, pero la verdad que mi participación en el proceso del guión fue bastante importante. Nos juntábamos casi todos los sábados en un café que estaba en la esquina de Sarmiento y Paraná, detrás del Centro Cultural San Martín, y era muy intenso. Fue algo que me marcó. Creo que nunca había imaginado hasta qué punto el cine, o el documental, te permitía entrar en la intimidad de personas desconocidas. Y eran todos personajes fascinantes: Alejandro Russovich, Juan Carlos Gómez, Jorge Di Paola, Mariano Betelú.

CD: Digamos que hasta el momento en que hacés la película con Fischerman tu relación con el mundo del documental era escasa o ninguna.

AD: Ninguna. Sí había visto algunas películas. Quizá mi mayor influencia como espectador hasta ese momento había sido Godard. Él me hizo pensar en el documental; Godard siempre tuvo una marca fuertísima de cine documental. Películas como Dos o tres cosas que sé de ella (1967), Une famme mariée (1964), tienen una estructura muy documental. La Chinoise (1967) también tiene una cosa medio documental, tiene entrevistas, la voz de él que se escucha detrás de cámara. Eso es algo que siempre me dio vueltas en la cabeza alrededor del documental.
Después también La batalla de Chile (1973-1979) de Patricio Guzmán. Vos ves la película y es como que todo está sucediendo ahora. Hoy yo lo asociaría un poco con el género del diario. No es un documental convencional.
También me acuerdo del impacto al ver La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968), en Londres. Era plena dictadura. La vi completa. 4 horas y pico, ¿no? Creo que yo era el único argentino en la sala, entonces eso multiplicaba el impacto. En la película que estoy terminando, Hachazos, hay algunos momentos en pantalla en negro y voz off, nada más, y Marcelo Céspedes me decía que le gustaba cómo funcionaba eso y yo le dije que lo había sacado de La hora de los hornos. No lo podía creer (risas).

CD: ¿Fue una referencia más formal o estilística?

AD: Un poco una combinación, pero el impacto de ese momento es irrepetible.

CD: ¿Dónde viste La batalla de Chile?

AD: En Oxford, donde yo vivía. Había dos salas de cine arte que todos los días pasaban una película distinta, y esa la pasaban cada tanto, era un hit de la época, por el movimiento de solidaridad con Chile, cosa que nunca sucedió con la misma intensidad en relación a la Argentina. En el programa venía con un quote de Pauline Kael, que era la crítica más importante de ese momento, yo leía siempre sus críticas en el New Yorker.

CD: La hora de los hornos y La batalla de Chile tienen bastantes similitudes.

AD: Y a la vez también tienen contrastes. Hace unos años, cuando hice un seminario para graduados en la Universidad de Princeton, hacíamos un análisis de las diferencias entre las dos películas y ganaba La batalla de Chile (risas).

CD: ¿Decías que recién en el 89 hiciste tu primer documental?

AD: Sí, realizada entre el 88 y 89.

CD: ¿Y fue más por opción que por elección?

AD: Fue un encargo. Yo tenía relación con alguien que estaba en Amnesty International. En ese momento, estaba trabajando con Alberto Fischerman. Aunque realmente fue un documental por encargo, después resultó una puerta de acceso a todo un universo: estuve varios años metido en ese mundo de las secuelas del pasado reciente.

CD: La película que mencionás en Fotografías (Andrés Di Tella, 2007) como tu primera obra que al final no se terminó, ¿fue anterior?

AD: Ah sí, por supuesto, me estaba olvidando. Eso fue en el año 83 - 84, un corto en Súper 8. La llegué a terminar pero no se exhibió en ningún lado. Era como una carta a un amigo, ese era el formato. En ese momento, ahora me estoy acordando, Chris Marker también me había impactado mucho con Sans soleil (1983), de ahí quizá viniera la idea de las cartas. También de Peter Handke, de hecho el título era una referencia a Handke: Carta breve. En realidad, hubo otras dos películas que me abrieron los ojos a lo que se podía hacer con el documental. El que me las señaló fue mi amigo Chris Mitchell, compañero de Oxford que ahora hace documentales para la BBC. Una  fue Cartas de amor en Somalia (1983), de Frédéric Miterrand, un sobrino de Miterrand que trabajó mucho en la TV francesa. Era un documental sobre Somalia, pero mezclado con la lectura en off de unas cartas que Miterrand le escribía a la mujer que lo había abandonado. Empezaba la película con un plano de la cama deshecha, en su habitación en Paris. Ya se sabe que los franceses, para olvidar sus penas, suelen irse de viaje a algún lugar que refleje el estado de su alma... Pero esa película, que no volví a ver, me llamó mucho la atención por su mezcla de formatos narrativos.
Otra película de aquel momento que me llamó la atención fue de Romain Goupil, un francés que después —¿o antes?— llegó a trabajar con Godard. Goupil hizo una película, Morir a los treinta años (1982), sobre un amigo que era militante de Mayo del 68 y que se suicida a los treinta años. La película es interesante porque ellos cuando iban al colegio hacían cine, cortos. Entonces usa ese material, tiene bastantes cosas filmadas con el amigo en el colegio, también de ellos mismos en las manifestaciones de Mayo del 68, etc. Es una visión de la política muy personal. Y a la vez, también está ahí, de alguna manera, la idea de diario, igual que en La batalla de Chile.
También por aquella época fue muy importante para mí la literatura. Un poco a partir de mi amistad con Ricardo Piglia. Su literatura y todo lo que él estaba haciendo medio oculto, sus míticos diarios que nadie nunca leyó. Pero él iba reciclando cosas del diario en sus novelas, Prisión perpetua (1988) particularmente. Y, sobre todo, la veta de lo que en la literatura anglosajona llaman la memoir. Un texto clave para mí fue aquel libro de Nick Hornby, en castellano se llama Fiebre en las gradas (Fever pitch, 1992). Eran las memorias de un hincha de fútbol, no de un barrabrava, sino de un hincha de fútbol como puede ser cualquiera de nosotros. Era algo absolutamente inesperado. Retrata la vida cotidiana de un hombre común, digamos, los problemas con la novia, etc., pero siempre con los gozos y las sombras del hincha que sigue a su equipo, en este caso el Arsenal, que también fue mi equipo en Inglaterra. En ese marco surgían también las cuestiones sociales y políticas. Es una radiografía inigualable de la Inglaterra del momento. Y a la vez se trataba de “las memorias de un don nadie” y eso era como muy habilitante. Podría mencionar muchos otros escritores. Sobre todo del mundo anglosajón y algunos hindúes, VS Naipaul, Hanif Kureishi. Todos los escritores que publicaba la revista inglesa Granta. Recuerdo, por ejemplo, unos diarios íntimos, publicados póstumamente, de la hija de Lawrence Durrell. Bruce Chatwin, que anduvo por la Patagonia y escribió un libro maravilloso sobre sus viajes. También podría mencionar como referencias a André Gide y Michel Leiris. En la literatura argentina mucho no había, salvo un texto aislado de un bicho raro como Oscar Masotta, Roberto Arlt, yo mismo.

Gombrowicz o la seducción
(Alberto Fischerman, 1986)

CD: Ya estabas interesado en las escrituras íntimas.

AD: Sí, sobre todo cuando se mezclan historia personal e historia con mayúscula, lo público que se infiltra en lo privado. Cuando hay como un aliento épico que sopla en algún lado.

CD: ¿Qué ocurre después del trabajo para Amnesty?

AD: Después hicimos varios cortos y mediometrajes de forma independiente, con un grupo de amigos, entre los que estaban Fabián Hoffman, Roberto Barandalla y Eduardo Yedlin. Hicimos un poco de todo. Hice un trabajo para la televisión suiza, que se dio también en Francia, un mediometraje. Todo eso está medio perdido. Yo perdí algunas copias, Fabián Hoffman se fue a vivir a México y perdí un poco el contacto. Espero que algunas copias las tenga él.

CD: Nosotros pudimos ver Reconstruyen crimen de la modelo (Andrés Di Tella, 1990) y Macedonio Fernández (Andrés Di Tella, 1995).

AD: Bueno, la de Macedonio la hice en el 95 con Ricardo Piglia. En realidad lo llamaron a él de la Secretaría de Cultura para hacer algo y él me convocó a mí. Pero en orden cronológico, primero vino Montoneros, una historia (1994). Yo estuve un par de años trabajando en PBS, la televisión pública de Estados Unidos, y volví con muchas ganas de hacer cosas acá. Fue una experiencia que me marcó bastante. Teníamos todos los recursos, y nos la pasamos dos años viajando por toda América Latina. Eran documentales sobre América Latina. Entonces para ser políticamente correctos contrataban algunos directores latinoamericanos. Pero finalmente era muy frustrante porque todo quedaba filtrado por asesores académicos y por la productora ejecutiva del canal y el resultado no era el que habíamos imaginado.

CD: Pero adquiriste mucha práctica.

AD: Sí, y sobre todo la experiencia de estar dando vueltas y conociendo gente tan diferente como Caetano Veloso o como Carlos Menem. Era interesante comprobar cómo la gente se prestaba a abrirnos su vida. También en aquel momento, en televisión americana apareció Ken Burns, con The Civil War, que tuvo un efecto transformador en el documental televisivo, con un trabajo exhaustivo de investigación en archivos complementado por un ímpetu narrativo muy potente. Después se volvió un poco una fórmula, que muchos imitaron. Por otro lado, también en la televisión pública descubrí otro tipo de documental con Alan Berliner.

CD: ¿Habías visto también a Ross McElwee?

AD: A McElwee lo descubrí después. En la TV pública había un programa (Point of View) que pasaba estas películas raras, Intimate Stranger (Alan Berliner, 1991), por ejemplo.
Ahí me pico el bicho de la narrativa a través del documental, del documental como vehículo para contar historias. Yo creo que en esa época repetía algo así como: “el documental cuenta las historias que ningún guionista hubiera podido inventar”. Porque en ese momento en la Argentina el documental no le interesaba a nadie y había que encontrar argumentos.

Montoneros, una historia
(Andrés Di Tella, 1995)

CD: ¿Montoneros, una historia la comenzás a pre-producir en el año 1992?

AD: Sí, cuando volví de Estados Unidos, a fines de 1992.

CD: ¿Era mucho más extensa de la versión que circula?

AD: No, la película dura 90 minutos. Lo que pasa es que, originalmente, la idea era hacer un piloto para un programa de TV. Entonces hicimos una primera parte, que es lo que está en la película, en los primeros 45 minutos. Está estructurado inclusive con cortes. Al final no fue tan fácil armar el programa que yo soñaba, de hecho se terminó pasando en un programa que se llamaba Edición Plus, en el cual también colaboraba Carlos Echeverría. La pasaron, pero para mí fue horrible porque los conductores del programa, que aparecían en cada corte, decían estupideces, comentaban lo que acabábamos de ver, cambiaban el sentido de las secuencias, destruían todo lo que yo había construido tan trabajosamente. Igual tuvo un rating increíble. Pero la segunda parte no la quisieron pasar y, claro, el contrato no los obligaba. En esa época TELEFE tenía alguna relación todavía con la Marina o algo así. Entonces toda la segunda parte que tiene que ver más con la ESMA no la quisieron pasar y yo no pude hacer nada.

CD: En el momento, ¿qué tipo de repercusión tuviste?

AD: Edición Plus tuvo un rating importante cuando pasó el documental, pero no salió ninguna crítica cinematográfica; salió como noticia que “Firmenich quiso cobrar U$D 10.000”, lo demás no venia al caso. Y de hecho, no se escribió casi nada sobre la película. Ahí vino lo del Rojas que fue increíble. Superó cualquier expectativa que yo podía tener.

CD: Fue casi al mismo tiempo que Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995).

AD: No, fue antes. De hecho, no tengo dudas de que Coco Blaustein, se inspiró en nuestro proyecto para hacer el suyo, incluso como respuesta, desde otra perspectiva. Montoneros, una historia estuvo casi dos años en el Rojas, desde agosto de 1995 hasta fin de año y después la retomaron en marzo y siguió todo el año 1996. La daban una vez por semana y durante meses la cola daba vuelta la esquina. La gente que quedaba afuera volvía temprano la semana siguiente. El director del Rojas en esa época era Darío Lopérfido, él me invitó a pasarla ahí. Yo, la verdad, no le tenía tanta fe. La repercusión que tuvo fue realmente inesperada. Después de eso, al año siguiente, se empezó a dar en las facultades, entonces yo iba a veces a hablar con la gente. Una vez se armó una especie de acto en contra mío y de Lopérfido. Imprimieron unos volantes en contra de “Di Tella y sus difusores”. Sonaba como algo de mecánica automotriz eso de los “difusores”… Fue un acto de una agrupación que era como de Montoneros juveniles, inclusive estaba el hijo de Firmenich. Fue en  la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, fue muy divertido, porque se peleaban. Eso lo organizaban los radicales, que en esa época tenían las facultades. Entonces había un grupo cercano a Montoneros, que eran unos pibes, no eran Montoneros de verdad. Hicieron pintadas en las paredes y a los gritos. Yo estaba tomando un café con Lopérfido afuera, y cuando llegamos para el final, me acordé de la película de Ed Wood, cuando él entra y la gente dice “ahí está el director, ¡mátenlo!”.
Hubo discusiones muy fuertes con gente que iba al Rojas que era ex militante o hijos. Fue increíble todo eso. Por un lado, yo seguí haciendo cosas sobre la misma temática, por así decir, hice Prohibido (1997) y también alguna cosa para la televisión norteamericana. Pero llegó un momento en que me saturé. De lo último que se hablaba ahí era de cine y yo trataba de decir: “es una película” pero nadie me daba bola. No era cine, pero por otro lado sí. Lo que tiene de lindo el documental es ese pacto con el público de que lo que estamos hablando es verdad. A mí me interesa la idea del híbrido de ficción y documental, pero sí creo que es importante ese pacto de verdad con el público.

Reconstruyen crimen de la modelo
(Andrés Di Tella y Fabián Hofman, 1990)

CD: Pero vos cuando hacías esta película, ¿tuviste en cuenta o habías visto algunos documentales que ya se habían hecho sobre el tema en Argentina, como La República perdida (Miguel Pérez, 1983)?

AD: Sí, por supuesto. La República perdida en su momento fue un impacto, con solamente ver esos materiales de archivo, aunque formalmente no tenía un gran interés para mí. En esa época yo estaba pensando en Godard, en esas cosas raras, entonces La República perdida tenía el impacto de ver un material de archivo único, nada más. En términos formales, era como un cuento para niños. Me acuerdo de otra película, también malísima, pero que tuvo impacto por el mismo motivo, de Juan José Jusid (Espérame mucho, 1983). Incluía material de archivo que no se había visto sobre el peronismo. De los Montoneros, cuando hicimos la película, no se hablaba. No se había visto nada. A duras penas había alguno que otro libro. Y al final de la función, se daban unas discusiones impresionantes. A veces alguno se paraba y daba su propio testimonio. A veces la gente se quedaba callada, nadie hablaba, eso pasó más de una vez, y era todavía más impresionante. Ahí realmente sentías el poder del documental, cómo la gente salía dada vuelta.

Montoneros, una historia
(Andrés Di Tella, 1995)

CD: ¿Cómo continúo tu carrera?

AD: “Carrera” es una palabra graciosa. Creo que no se aplica en el caso de un documentalista. Después de Montoneros vino Prohibido, una producción de la Secretaría de Cultura de la Nación, que también como experiencia fue un poco frustrante porque fue coproducido por Patagonik (en esa época todavía no era de Disney). Ellos tenían otros criterios, no sabían lo que era un documental. Entonces, por ejemplo, contrataron casi sin consultarme a un montajista. Era un montajista muy experimentado, Juan Carlos Macías. Le dieron el material, y mientras yo iba filmando él iba armando algo. ¿Y qué iba a armar? No tenía ni idea, no había un guión, yo había escrito tres páginas para la Secretaría de Cultura, diciendo tema, personajes y nada más. Entonces eso fue tiempo perdido y después nos teníamos que apurar, porque había fecha de estreno cercana. Fue una película que la primera vez que la pude ver proyectada fue en el cine. No la pude proyectar antes para algún amigo o para alguien ajeno a la producción, como siempre hago, para verla yo mismo, con otros ojos. Eso no lo pudimos hacer, y yo inmediatamente pensé que había cosas para cambiar… ¡pero la película ya se había estrenado! Se tuvo que estrenar así, a las corridas, porque ellos trabajan así, con fecha de estreno antes que nada, tres salas reservadas. Después estuvo una semana en cartel y la bajaron.
Ahí trabaje con Esteban Sapir, que hacía la cámara, el director de Picado fino (1993). Fue interesante porque con Esteban creo que empecé a pensar un poco más en la parte visual del cine. Creo que hasta ahí estaba pensando más en la historia que estaba contando y en los problemas de la narrativa. Pensaba en lo visual en términos de dinamismo. En Montoneros, por ejemplo, pensaba en cómo el movimiento del viaje le daba dinamismo a la historia que estábamos contando, pensaba en cómo ver al personaje en acción le otorgaba encarnadura, pensaba en cómo sus silencios y vacilaciones lo humanizaban. Nunca pensé que se trataba solamente de entrevistas. Siempre pensé en la construcción de personajes, en la dinámica del movimiento, pero creo que lo prioritario era siempre la cuestión narrativa. Después empecé a descubrir que la imagen en sí misma puede contar otras cosas, abrir otra dimensión tal vez más metafórica.

CD: La estructura de un personaje en viaje se repite constantemente en el documental de 2000 para adelante, casi no hay documental que no adopte una figura similar.

AD: ¿Ah sí? ¿Qué películas? ¿Documentales?

CD: Sí, Papá Iván (María Inés Roqué, 2000) Cándido López (José Luis García, 2005), Pulqui, un instante en la patria de la felicidad (Alejandro Fernández Mouján, 2007), M (Nicolás Prividera, 2006), etc.

AD: Bueno, puede ser. Con la aparición del narrador en primera persona, que es algo que aparece en muchos documentales, en reiteradas ocasiones, me pregunto a veces cuál es el contenido de ese narrador en primera persona.

CD: ¿Contenido o necesidad?

AD: Y quizás una cosa tenga que ver con la otra. El contenido quiere decir: ¿es nada más que un recurso narrativo para contar la historia? O, detrás de la voz, ¿hay un personaje, que es una síntesis de una persona real, a la que le pasa algo y que tiene un motivo para hacer ese viaje? Entonces, por ejemplo, en Montoneros, una historia, lo del viaje surgió porque Ana Testa, la protagonista, me contó que acababa de hacer ese viaje. Fue en busca del pasado, a encontrarse con los lugares, con las personas de su pasado, fue por una necesidad personal. Y lo acababa de hacer. Entonces eso fue una de las cosas que me decidió a hacer la película con ella. “Vamos a hacer el viaje con ella, aunque sea retomando el viaje que ella ya hizo. Porque me parece que ella está en eso. Y el viaje es una forma que la expresa”. Y a la vez eso expresaba algo que muchos estaban viviendo, la necesidad de volver a mirar el pasado. Vino por ahí la cosa. Yo no tenía mucha relación con nadie que estuviera en Montoneros, o que yo lo supiera. En esa época era un tabú. Entonces empecé a buscar a alguien que fuera de Montoneros y que a la vez estuviera dispuesto a hablar con alguien que no tenía nada que ver, y encima para la televisión. Me parecía difícil.
Ahí fue muy importante Roberto Barandalla, que hizo la investigación y el guión conmigo. Fue muy bueno hacerlo de a dos, no estar solo. Fueron muchos encuentros, porque necesitabas ir ganando de a poco la confianza. Primero te decían “no sé nada” y hablabas quince minutos. Después ibas otra vez y de pronto te quedabas todo el día hablando o, mejor dicho, escuchando. Dentro de esa búsqueda, terminé eligiendo a Ana, en parte por la cuestión del viaje. Y además porque sentí que, si bien no había tenido una participación demasiado importante, logré tener cierta afinidad con ella. Sentí que ella podía sacarse un poco el casette y ser más espontánea que otros.

Reconstruyen crimen de la modelo
(Andrés Di Tella y Fabián Hofman, 1990)

CD: Las cosas que ella cuenta en el documental, ¿ya te las había contado? ¿Las tuvo que repetir?

AD: No, muchas cosas me las contó por primera vez delante de la cámara. Lo que pasa es que cuando yo veía que me iba a contar algo importante, si no estábamos filmando, le decía “después me lo contás, dejalo para la película”. Así también se perdieron cosas, más de una historia quedó en el tintero.

CD: Hay también en Montoneros como una historia, un drama, un personaje que, en comparación con la épica de Cazadores de utopías, se percibe como algo más íntimo.

AD: Sí, aunque yo recién rescataba cierta épica, pero como una especie de “viento que está atrás, que mece los cabellos del personaje”. Pero quizás hay otra actitud… Lo que yo rescato de la actitud de Ana, es que está dispuesta a hablar de boludeces, con humor. Mucha gente lo tomó mal, que ella hablara con humor de ciertas cosas. Eso no sé si lo busqué intencionalmente, para identificarme, y también porque buscaba un público más amplio, no era para los militantes. Había gente joven que no había vivido eso, entonces también es un punto de identificación: “es una persona que me cuenta su experiencia, no me está vendiendo nada”. Y que a la vez ese viaje sea un viaje emocional para el espectador y que haga una experiencia de atravesar la película. Quizá hoy haría una película distinta… La haría más laberíntica, seguramente (risas).

CD: Y ese pasaje, digamos el giro subjetivo, que das a partir de La televisión y yo ¿Cómo fue? Porque en el contexto del cine documental argentino fue un cambio importante, cómo te trataron…

AD: Creo que tuvo que ver con Prohibido. Lo que yo contaba de las dificultades para hacer Prohibido, hablar de la zona gris, del colaboracionismo, de la supervivencia; y no sé si lo conseguí. Es más, hay pocos testimonios, como el de Kive Staiff, no sé si ustedes recuerdan, que dice “perdí muchos amigos, me trataron de colaboracionista”. Para mí cuando él dijo eso, fue quizás el testimonio más importante de toda la película. Para mí. Pero el peso que eso tiene en la película —no importa lo que significa para mí— es ínfimo al lado de Norma Aleandro que cuenta de cuando tuvo que irse del país. Ella se está por poner a llorar, es muy dramático. En cambio Kive Staiff lo está diciendo en una forma muy discreta, como sin querer decir ni una palabra de más. Tiene su lado heroico y a la vez dudoso. O sea, es un material que si yo lo hubiera colocado en otro contexto, contando los problemas y las dificultades para hablar de eso, y cómo nadie quería hablar de eso, quizá Kive Staiff hubiera tenido otro lugar. Pero de todo eso me di cuenta después, demasiado tarde.
Por eso, contar los problemas del documentalista para hacer la película a veces puede darle otro sentido a los testimonios. Una negativa, una media palabra, en ese contexto, puede ser mucho más elocuente que un testimonio donde el personaje no se guarda nada. Es darse cuenta que lo no dicho muchas veces es más importante que lo que se dice. Esa cosa que yo había tomado de la línea norteamericana, del testimonio narrativo, tenía sus límites. Podés estar sobrevaluando la palabra dicha por alguien como valor exclusivamente narrativo. La mentira, la contradicción. Pero también la expresión, el silencio que dice más que lo dicho. El cambio en mi forma de filmar tuvo algo que ver con eso. Por otra parte, ¿qué puedo hacer cinematográficamente con toda esta cosa que vengo carburando sobre la autobiografía, la memoria, la reflexión, el ensayo, los diarios, las cartas…?

CD: Pero la diferencia también está en colocarse delante de la cámara…

AD: Sí. Lo hice porque me parecía que me servía para contar lo que quería contar. En el origen de La televisión y yo había un proyecto que tenía algo de videoarte, tenía que ver con la televisión que era algo que me interesaba mucho en ese momento, una especie de ensayo sobre la televisión y la memoria. Lo hice con la Beca Guggenheim, que gané con ese proyecto. Hice una primera versión, que ya tenía algunos elementos de lo que después fue la película: ya tenía la primera persona, yo ya aparecía pero menos, de mis amigos también había algo… y había encontrado a este tipo, Sebastián, el bisnieto de Yankelevich, que me había contado toda esa historia increíble que yo no conocía y que nadie había contado. Pero ahí me di cuenta que lo que me interesaba de Yankelevich era el paralelismo con mi abuelo, era una forma de entender quién había sido mi abuelo, qué tipo de persona y qué tipo de lugar ocupó en la sociedad. Entonces ahí decidí poner eso también. Recuerdo haber hablado con algunos amigos, y sobre todo con mi mujer, Cecilia Szperling, que es escritora. Ella me convenció de que lo que tenía que hacer era incluir todas las asociaciones que existían en mi cabeza, y todos los problemas que tuve, que los personajes no me contaban lo que yo quería que me cuenten, que no encontraba la película, etc. Ya había filmado una primera charla con mi viejo, pero me decidí a hablar más con él, a filmarlo en su casa, mirando los álbums de fotos de la familia, leyendo el diario, incluso abriendo la heladera y tomando un whisky en cámara lenta. En esta segunda etapa fue fundamental la incorporación de Esteban Sapir, creo que la película cobró otra dimensión visual, más metafórica, más profunda. También hay que decir que acá empezó mi colaboración con Marcelo Céspedes que, como productor, dio cabida a proyectos que a otros les habrían resultado medio descabellados. Él es un raro productor que, contra sus propios intereses económicos, te va a decir “a esta película le falta un año de trabajo”. Sabe que en documental el tiempo es todo. En ese sentido es lo opuesto de lo que contaba antes de Patagonik. Fue un golpe de suerte encontrar a un buen productor, que entiende perfectamente lo que es el trabajo documental.
Estuve muchos años con el proyecto porque en el medio me llamaron para el BAFICI. Estuve dos años y medio, pero en verdad dirigí dos ediciones. Después, cuando me fui de ahí retomé la película. Darío Lopérfido me llamó y ahí me metí de cabeza dos años, realmente con dedicación exclusiva. El proyecto ya lo había podido elaborar un poco en mi cabeza.

CD: ¿Y haber estado en contacto con todas las películas del festival te influyó en algo?

AD: No sé. Pero en ese momento es verdad que me reconecté con el cine, con el cinéfilo que había quedado un poco relegado. Antes del BAFICI prácticamente no se veía cine contemporáneo en Buenos Aires, no se veía nada. Quizás algún fanático que estaba siguiendo algún ciclo en la Embajada de Japón podía tener alguna idea, pero tenía que estar muy enterado. El cine oriental creo que fue un gran impacto en esos años.

CD: El cine iraní también.

AD: Sí, el cine iraní se estaba conociendo un poco gracias a Nicolás Sarquís que programó una sección “alternativa” del Festival de Mar del Plata. Incluso se había estrenado, con inesperado éxito, El sabor de la cereza de Kiarostami. Yo más bien me dediqué a descubrir, entre comillas, el cine coreano, el nuevo cine chino y taiwanés y, por supuesto, el japonés. Me acuerdo que los distribuidores me consideraban como una especie de agente secreto coreano, porque ellos compraban películas italianas, francesas, alemanas, y de pronto veían que le dábamos más bola en el festival a los coreanos. Y para la inauguración traíamos a Tsai Ming-liang, ¿a este chinito quién lo juna? Pero lo que veía ahí, en ese cine, es que se hacían cosas con mucha libertad.

CD: Texturas, géneros…

AD: Claro, y nuevas formas narrativas.

CD: ¿Al momento de hacer La televisión y yo ya habías visto La memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán?

AD: La verdad que no. Después la vi para dar clases.

CD: ¿Y Boulevards del crepúsculo (1992) de Edgardo Cozarinsky?

AD: Esa sí la había visto. De hecho, Cozarinsky siempre me interesó mucho como escritor y como cineasta medio oculto. Había visto esa y otra, pero la verdad no recuerdo cuándo la vi. Pero la que más me impactó fue la Guerra de un solo hombre (1982). Era una película totalmente atípica, con mucho material de archivo. La ocupación alemana de Francia vista a través de los noticieros colaboracionistas y los diarios de Ernst Junger, gran escritor que era, a la sazón, gobernador militar del París ocupado. Es más, yo creo que en algún lugar la tenía en la cabeza cuando hice Prohibido. Particularmente, el uso del material de archivo, esa idea de dejarlo hablar al locutor, de no utilizar al material de archivo como ilustración sino como testimonio en sí mismo. Pero creo que fue más importante la influencia de la literatura. Creo que buscaba en Naipaul, en esos escritores memorialistas, esa dimensión literaria que quería reproducir en el cine. Hacer una película como quien escribe una novela. Pero no es tan fácil. En la literatura es más fácil contar historias paralelas, por ejemplo. Naipaul cuenta en un capítulo una historia del Caribe en el siglo XIX, después en otro capítulo habla de cuando él llegó a Londres en los años 50 y en el siguiente vuelve a la historia del siglo XIX, o larga otra historia. Y cada línea ilumina o echa sombras sobre la otra. En el cine es mucho más difícil porque hay como un ímpetu narrativo, un tempo, un reloj que no podés parar, y es muy difícil pasar a otra cosa en el medio, salvo en un ritmo más vertiginoso como hacen en la series de TV. Fotografías es la más “naipauliana” de mis películas, quizá por el tema de la India, de la identidad, que se presta a contar historias paralelas, a buscar contrastes, a contar una historia del pasado junto con una historia del presente. Creo que en algún punto es un intento frustrado de contar una historia a la manera de Naipaul. A la distancia, la película me gusta pero no dejo de ver que requiere un espectador atento y que es un poco más difícil hacer eso en el cine que en la literatura. Incluso creo que deja afuera a alguna gente. Hay otros que me cuentan que les cambió la vida, pero quizá son los espectadores que la película tuvo la suerte de encontrar.

La Tv y yo
(Andrés Di Tella, 2003)

CD: ¿Vos decís que la estructura laberíntica del film puede llegar a alejar a los espectadores? Pero hace también a la poética de la película.

AD: Yo pienso así. Es la expresión de la forma en cómo uno va descubriendo cosas nuevas y no está diciendo siempre lo mismo.

CD: Da la sensación que La televisión y yo está más organizada, como que cierra más las intrigas que Fotografías. La sensación al ver Fotografías la primera vez es quizá que eso mismo que vos estabas descubriendo, lo descubríamos nosotros al mismo tiempo. Al mismo tiempo estabas frente al encuentro con tu identidad y sin resguardo.

AD: Sí, yo creo que en La televisión y yo el que está más expuesto es mi viejo. Pero La televisión y yo me salió así, mientras que Fotografías es una película que está planteada así desde el vamos. En realidad, hay un poco de construcción para alcanzar esto de la empatía y la sensación de “estoy perdido”, aunque refleja algo que realmente ocurrió. En La televisión y yo había un desorden de materiales, sin ningún norte, y le di una estructura a posteriori. Si bien habla de una cosa y después de otra, está más estructurada en cuanto a intenciones, mientras que Fotografías está más en crudo, tratando de poder poner en primer plano las vivencias de ese personaje que soy yo, que es un personaje construido, pero que refleja lo que me pasó a mí. Hay cosas que tienen que ver con la ficción, probé muchas cosas con actores que después quedaron afuera. Mayra Bonard, que hace de mi mamá, tenía un papel más grande. Además hay escenas donde yo actúo, encuentro situaciones. Por ejemplo, la resistencia de ir a la India: era algo muy fuerte, muy real, pero muy difícil de mostrar. Entonces puedo decir ahora que inventé una escena en la que me agarra un ataque de vértigo. En verdad era algo que le había pasado a mi papá y el médico le hizo hacer lo mismo que me hace hacer a mí.

Fotografias
(Andrés Di Tella, 2007)

CD: Vos decís que esa licencia tiene legitimidad porque le había pasado a un miembro de la familia…

AD: Bueno, algo de eso me parecía que podía pasar. Pero sí era importante que fuera creíble. Hay algo que en verdad me pasó, sabía que iba a haber resistencia, o iba a enfermarme de gripe. Pero una gripe cinematográficamente no da… El vértigo me parecía algo más metafórico.  A la vez está hecho de una forma creíble porque yo lo vi y lo reproduje exactamente.

CD: Esa estrategia tiene que ver con una puesta en escena. Cuando te lo planteaste, ¿te causó un escalofrío, un problema ético?

AD: No lo hago mucho. La verdad, es un ejemplo aislado que me parece que está justificado. No me gusta demasiado. Yo siempre hablo con Ricardo Piglia que es el maestro de la mentira. Tiene una frase: “Narrar es como jugar al póquer, todo el secreto consiste en fingir que se miente cuando se está diciendo la verdad”. Cuando leí Prisión perpetua, que es una especie de falsa autobiografía, me la re comí… este señor americano, Steve Ratliff. Y él me dijo que ese tipo existió con otro nombre pero nada que ver. Fue nada más que un recurso para personificar el encuentro con la literatura americana, que fue la que le enseñó todo eso. Él hace todo el tiempo eso.
En este caso en Fotografías está bien. El rol de Mayra está planteado claramente. Se trata de una actriz, pero en algún momento te podés confundir, de pronto aparece en Súper 8, mi mamá también. Está un poquito jugado para ese lado. Es un punto de partida claro que se complica.

CD: Nunca te hubieras permitido fraguar el encuentro entre Rivarola y el compañero de colegio…

AD: No es que nunca me lo hubiera permitido sino que nunca se me hubiera ocurrido. Es una buena pregunta pero de difícil respuesta. Para mí hay algo del pacto con el espectador que hay que respetar. Desde lo puntual, por ejemplo: un plano tuyo mirando para allá, pegado a otro de un perro. Lo que se ve en la película es que estás mirando un perro. Pero vos en verdad no estabas mirando al perro. Aunque había un perro dando vueltas por ahí. Eso ayuda a pintar el ambiente donde estamos, es un lugar donde circulan perros y vos, por ahí, en algún momento miraste al perro. A ese nivel nadie se lo plantea como dilema ético. Creo que tiene que ver con la escala. Puntualmente, creo que uno puede usar cierta puesta en escena, artificios, en la medida en que ellos estén reflejando una experiencia real. Acá entramos en el campo de la filosofía, pero hay algo que es eso: la obligación ética del documentalista, el pacto con el espectador es contar algo de verdad, y encontrar las formas que reflejen, hasta reproducir, esa experiencia verdadera del personaje.

Fotografias
(Andrés Di Tella, 2007)

CD: Retomando la cuestión del pacto, hablando ahora de El país del diablo (2008), ¿vos tenés en cuenta que ya venís creando un pacto desde antes? Este pacto de una primera persona llamada Andrés Di Tella con el espectador, ¿en qué medida desde La televisión y yo hasta Fotografías y de Fotografías a El país del diablo lo tenés en cuenta para narrar?

AD: En el caso de El país del diablo surge un poco como posibilidad narrativa, la de hacer un viaje e identificarse con un personaje del pasado, que anduvo por ahí. Yo juego un poco poniéndome el sombrero como si fuera Estanislao Zeballos. Es sutil. En verdad no conseguí un poncho parecido al de Zeballos. Lamento no haber conseguido ese poncho, fue todo medio rápido. En realidad, fueron tres viajes, que en la película es uno solo, y al primero ya fui sin poncho y por cuestiones de continuidad no podía colocarme un poncho más tarde. Ahí había un juego que tenía pensado, como de performance casi, y creo que finalmente el resultado es menos evidente de lo que había pensado, no sé hasta qué punto se entiende que yo estoy haciendo de Zeballos.

CD: ¿Tuviste algún reparo al trabajar la primera persona teniendo en cuenta que El país del diablo era inicialmente una película para televisión?

AD: Esa es la primera versión, hay una versión más larga, versión largometraje y hay una diferencia muy grande. Igualmente, en la televisión la figura del “investigador” está mucho más naturalizada, es como una suerte de presentador. En el largometraje está más desarrollado, hay veinte minutos más, tiene otro final. La primera está editada medio rápido.
Yo no pienso si la gente me vio antes, pero acá lo que ayuda es que el investigador está de viaje. Ahora, en la película que estoy terminando, Hachazos, también aparezco como narrador y estoy terminando de ver bien por qué aparece mi voz, qué está haciendo el que narra la película, qué busca. Por el momento, estoy tomando notas.
Hay veces que las cosas quedan un poco retóricas. Son buenas ideas en el papel pero quedan como retórica. En el papel esas ideas sirven para la realización, pero es como que después tenés que sacar la escalera que te permitió subir hasta ahí, ya no te sirve más, como decía Wittgenstein.
En El país del diablo había una idea. Lo que yo hablaba a cámara era como apuntes para la editora. “Esta es la Zanja de Alsina. Acá habría que explicar quién fue Alsina”. De pronto leer algo en un determinado lugar. Ese es un poco el origen. Al final, quedó más bien como que yo hablaba con el camarógrafo, que era la situación inmediata, también un efecto del “directo”. Pero queda un poco la impresión de apuntes. Es un viaje preliminar, eso me gusta mucho. Como que en otro momento habrá otro viaje, definitivo. Pero ese viaje no está en la película porque no se hace nunca. Otra referencia que no mencioné, importante para La televisión y yo, fue Pasolini, que hizo un par de películas así: Apuntes para una Orestíada africana (1970), también Apuntes para un film sobre la India (1968), y hay una más que no recuerdo el título. Es como decir: “voy a hacer una película” que finalmente nunca se hace…

La Tv y yo
(Andrés Di Tella, 2003)

CD: Una cosa imaginaria, fabulada, todo el tiempo.

AD: No sé si fabulada, yo creo que eran proyectos que él quería hacer.

CD: Fabulada en un sentido performativo, que dice lo que iba a hacer, lo que podría hacer, y uno va construyendo imaginariamente lo que él dice con la palabra.

AD: Lindas películas, ni siquiera demasiado logradas. De repente Pasolini se cuelga con un ensayo del Gato Barbieri y el relato pierde el rumbo… Pero tenía esos rostros, ese casting imaginario, inolvidable, con rostros africanos y posibles personajes de la Orestíada, encarnados por personas reales del todo ajenos al universo cultural de la Orestíada. Y sin embargo…

CD: Queríamos cerrar con alguna reflexión sobre la forma en que tu inserción en el campo universitario se aplica en la práctica. A su vez, preguntarte cómo ves el importante caudal de documentales en primera persona que surgen desde el año 2002, considerando que es un formato que en gran medida vos colaboraste a inaugurar en nuestro país.

AD: Todo forma parte de un mismo flujo y reflujo de lo que está pasando. De la reflexión sobre lo documental que excede el género, yo creo que hoy en día, desde lo que está pasando en el arte, el documental tiene un rol central. Últimamente di un taller sobre documental y muchos de los alumnos eran artistas plásticos, fue una experiencia muy enriquecedora para todos. Cómo un artista ve lo documental por ahí es muy diferente. Lo documental suscita toda una reflexión en el ámbito del arte, y empieza a haber un gran cruce de cine y arte en los museos. El último libro de Georges Didi-Huberman, un crítico de arte muy importante, habla sobre Harun Farocki, que es un cineasta pero cuyas películas de pronto se ven más en los museos que en los cines. A mí me interesa mucho leer ensayos sobre arte contemporáneo, teoría estética, cinematográfica. No sé si tiene influencia en mi forma de trabajar pero sí en mi reflexión. En este momento en la universidad hay una reflexión muy interesante, mucho más que en la crítica cinematográfica. Hay un nivel de análisis que antes no se dedicaba al documental, y eso hace que también uno sienta que existen más interlocutores. Los críticos, me refiero a los de los diarios, ponen calificaciones con números o estrellitas. Perdieron una pulseada o se entregaron sin pelear, no sé, en el periodismo hay mucho cinismo. Cuando empezó el BAFICI, cuando se estrenó La libertad (2001) de Lisandro Alonso, parecía que se podía convencer al espectador de los diarios de los valores de un nuevo cine. Pero me parece que el puntaje es una confesión de su propia derrota, que habla de la inutilidad de su trabajo: “no hace falta leer lo que escribí porque acá tienen el puntaje”. En el último BAFICI participé de una mesa redonda, FIPRESCI invitó al PCI, la asociación de cineastas en la que participo. Hablaban de la crisis de la crítica, pero medio que no se lo tomaban en serio, era más un problema de espacio, algo así, pero creo que es algo más profundo. Yo les preguntaba qué iban a hacer al respecto, pero no tenían ninguna respuesta porque se lo toman como algo ajeno a ellos. Los críticos de los principales diarios, ellos están ahí y es como que hacen la suya y a la vez como que hay una cosa de juego con el poder. En el ámbito universitario imagino que también debe haber, no conozco las rencillas.

CD: En lo universitario se está haciendo un análisis multidisciplinario de las películas que no se limita a la crítica cinematográfica.

AD: Claro, como que a la vez tiene que ver con el detalle, se ven las películas varias veces, es la disciplina universitaria. Los críticos la ven una vez, a veces en DVD y en fast-forward. Lo multidisciplinario también es importante. Poder cotejar lo que alguien hace en cine con lo que otro hace en la literatura o en el arte. No puede ser que un crítico de cine no sea capaz de agarrar una novela o ir al teatro. Pero me parece que uno necesita ese estímulo. Yo no trabajo pensando en eso, pienso más bien en un espectador que no sabría definir. Es interesante lo que te llega de vuelta de las películas, más allá de las críticas. Hay gente que se me acerca, o me escribe un mail, o ahora por Facebook, es una cosa increíble. Por Macedonio Fernández, que se volvió a pasar hace poco por televisión, me llegaron un montón de mensajes. Con Fotografías fue impresionante. Podría hacer un libro con todas las cartas que me escribieron, todas las historias que me contaron en respuesta a la mía. A la vez, eso permanece en cierto plano de invisibilidad. Igual, la crítica en el diario puede ser como una noticia: “se estrenó una película mala”. Y eso tiene algo de objetivo y como que objetiviza la respuesta del público. Pero pesa, desde ya puede marcar todo el recorrido de la película. Igual, yo encuentro más y más que mis películas no se agotan en su estreno, siguen viviendo, todo el tiempo me llegan testimonios de esa “sobrevida”.
Respecto a la producción contemporánea de cine documental, me parece un momento extraordinario, de enorme creatividad. Hay películas que me gustan más, otras menos, pero siempre tengo ganas de ver lo nuevo que se está haciendo. Hace poco vi La orilla que se abisma (2008) de Gustavo Fontán y me pareció buenísima, una búsqueda en la imagen admirable, aún corriendo el riesgo de perder al espectador por el camino. Otra cosa, más sencilla, pero también muy interesante, el otro día fui a ver Hacerme feriante (Julián D'Angiolillo, 2011). Un documental sólido, como antes había pocos y ahora se ha vuelto más frecuente, el documental que revela un mundo que no conocíamos, en este caso el de la feria de La Salada. La posición de él es deliberadamente neutral, vos como espectador pensás lo que quieras. Julián tiene un libro genial sobre Parque Rivadavia, él es en realidad artista plástico. De estos años, podría mencionar como trabajos muy originales Los rubios (2003) de Albertina Carri, Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2002) de Sergio Wolf y Lorena Muñoz, el trabajo de Gonzalo Castro, que filma solo, en el umbral del documental y la ficción. Hay un proyecto autobiográfico de Gastón Solnicki del que he visto fragmentos y creo va a ser algo absolutamente inédito. Y, siempre, la obra de Edgardo Cozarinsky, ya sea en la literatura como en el cine. Si te fijás en la programación de estos años del Princeton Documentary Festival vas a ver, de hecho, algunos de estos nombres, junto a los de otros latinoamericanos como Joao Moreira Salles, Sandra Kogut, Eduardo Coutinho, Susana Barriga, Yulene Olaizola, Luis Ospina, Juan Carlos Rulfo, Camila Guzmán, Renate Costa, Karim Ainouz... Me olvido nombres seguramente. También lo que está pasando en el teatro documental me interesa mucho, lo que hacen Lola Arias y Vivi Tellas con “personas reales” en escena. La fotografía es otro terreno donde hay un trabajo increíble, donde lo documental aparece no sólo vinculado a lo “social” sino también a lo íntimo o, incluso, a la fábula, como en la serie de Alessandra Sanguinetti, “Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños”. Incluso lo del blog es una manera de dialogar con todo eso. Lo hago cuando puedo, cuando quiero, pero siempre tiene algún tipo de feedback inmediato.