Al otro lado de la ficción.
Trece documentalistas españoles contemporáneos Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (eds.) Madrid, Cátedra, 2007

La notoria expansión del audiovisual de no ficción ocurrida en España desde mediados de la década del noventa se encuentra en el origen de la escritura de Al otro lado de la ficción. El auge del documentalismo español halla sus manifestaciones tanto en la proliferación de textos audiovisuales como en la creación de festivales específicos, la aparición de publicaciones monográficas, el surgimiento de ámbitos de formación profesional y la proyección internacional obtenida. El libro editado por Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro propone un análisis de ese escenario a partir de la filmografía de trece realizadores contemporáneos. Y lo hace mediante un abordaje doble: en primer lugar, distintos críticos analizan sus obras y, a continuación, se incluyen entrevistas con los documentalistas. Si bien la inclusión de estas conversaciones instituye a la palabra del autor en un lugar dominante, los diálogos subrayan la potenciación de la capacidad reflexiva emergente de la interacción de la práctica y la teoría, la realización y la crítica. Al mismo tiempo, debe señalarse que la pluralidad de posicionamientos críticos supone uno de los mayores atractivos del libro. Esta variabilidad bascula entre los enfoques centrados en los procesos de producción, distribución y exhibición y los estudios formales de los textos, pasando por análisis exhaustivos de las relaciones que los realizadores establecen con las tradiciones del cine documental y de ficción. La notoria heterogeneidad de abordajes propicia la conversión de los casos individuales en indicios del panorama general. De esta manera, la obra de documentalistas como Mercedes Álvarez, José Luis Guerín, Joaquín Jordá e Isaki Lacuesta permite a críticos lúcidos como Imma Merino, José Enrique Monterde, Santos Zunzunegui y Josetxo Cerdán, el establecimiento de una cartografía rigurosa del dominio estudiado.
Más allá del eclecticismo general de la propuesta, ciertas preocupaciones resultan recurrentes. Una de ellas es la necesidad de declarar la insuficiencia de la categoría de cine documental para dar cuenta de las particularidades de los textos ensayísticos, autobiográficos y experimentales que irrumpieron en las últimas dos décadas. Ante esta insuficiencia, se postula la categoría superadora de no ficción, inclusiva de estas diversas manifestaciones del universo audiovisual. Por un lado, la no ficción, cuyo origen se remonta a ciertas configuraciones textuales del campo literario de la segunda mitad del siglo XX, se define como un espacio intersticial que se establece en los contornos difusos que delimitan, y contactan, al documental, la ficción y la experimentación. Este posicionamiento liminal se complementa con la negatividad de su definición: su identidad se establece en su aparente oposición al cine de ficción. Sin embargo, las entrevistas con los realizadores desmienten esta confrontación. Gran parte de los documentalistas incluyen continuas referencias a directores de cine de ficción como referentes privilegiados, con un pronunciado hincapié en aquellos que cuestionan los límites que separan a la ficción del documental (desde Abbas Kiarostami y Lisandro Alonso hasta Ken Loach y Fernando León de Aranoa). Si la frontera con la ficción es difusa, también lo es aquella que separa a la no ficción del mundo histórico. Tanto los análisis como las entrevistas profundizan en la imposibilidad de pensar a la no ficción como un registro de la realidad. José Luis Guerín precisa al respecto su concepción del cine documental como una forma particular de enunciación. Realizadores y críticos se abocan a la tarea de descifrar los mecanismos a través de los cuales se produce esta práctica enunciativa. Por otro lado, la categoría de no ficción permite ampliar el territorio estrecho de lo cinematográfico e incorporar en su interior prácticas audiovisuales realizadas en otros formatos. Y no sólo se tiene en cuenta la notable variedad de posibilidades habilitadas por la irrupción de la imagen digital, sino también la multiplicidad de canales de financiación, distribución y exhibición, que abarca desde los textos exhibidos por los canales televisivos hasta aquellos que circulan en museos, galerías de arte o casas de la cultura.  
La cohesión del libro también se encuentra sostenida por la continua aparición de la problemática de la memoria. Muchos de los análisis, al igual que gran parte de las entrevistas, parecen atravesados por el lamento benjaminiano acerca del progresivo acrecentamiento del carácter intransferible de la experiencia a partir del siglo XX. Ante esta certeza, los documentalistas apelan a una batalla quizás perdida de antemano: convertir a la no ficción en el reservorio de la experiencia, en el espacio en el que su transmisión es aún posible y en el reducto en el que las memorias ignoradas, o ya agonizantes, encuentran su último refugio. Un notorio porcentaje de los textos analizados focaliza el período histórico de la Guerra Civil Española, sus antecedentes y sus consecuencias. Frente a la desaparición de sus testigos directos, y ante el probable desvanecimiento de sus testimonios, el audiovisual de no ficción se impone la tarea de convertirse en el depositario de esas memorias. En especial, de aquellas que fueron sistemáticamente anuladas a lo largo de las décadas transcurridas desde el fin de la contienda. En este sentido, Margarita Ledo-Andión propone, en Santa Liberdade (2004), la recuperación de la memoria de los militantes gallegos antifascistas que, en colaboración con opositores a la dictadura de Salazar en Portugal, secuestraron el barco Santa María en enero de 1961. Este episodio, uno de los más radicales de la oposición anti-franquista, no sólo había sido distorsionado por los medios de comunicación en su momento, sino que había sido relegado al olvido a partir de la recuperación democrática. Ledo-Andión construye un film-documento que intenta abrir la puerta de la memoria histórica y otorgarle visibilidad a estos actos elididos por los relatos históricos hegemónicos. Javier Corcuera desarrolla una estrategia similar en La guerrilla de la memoria (2002) a través del rescate de la experiencia de los guerrilleros que combatieron durante los primeros años de la dictadura franquista. En los diversos casos, realizadores y analistas se cuestionan qué rol puede cumplir éste en relación con la historia (española), cómo puede recuperar las voces de las víctimas y cómo se puede convertir en el testimonio de sus experiencias y en el instrumento reivindicador de los sujetos y relatos aniquilados por la historia oficial.
Estos interrogantes, planteados por cineastas y críticos españoles, resuenan en los lectores argentinos. No sólo por la manifiesta proliferación de audiovisuales de no ficción en nuestro campo, sino por el necesario cuestionamiento de su relación con el trauma histórico, la memoria y el presente. Su imbricación con el pasado reciente, con la aciaga línea histórica de la violencia, conduce a su posible conversión en un reservorio activo de las memorias anuladas y en un espacio generador de discursividades reivindicativas. Al mismo tiempo, su incidencia sobre la contemporaneidad lo posiciona como un campo de batalla en el que se dirimen las asignaciones de sentido sobre el pasado y el presente. Por estos motivos, la proposición de categorías teóricas y de herramientas analíticas y críticas sobre el audiovisual de no ficción se impone como una tarea impostergable en función de los debates intelectuales que afloran en el turbulento comienzo del siglo XXI. El libro de Cerdán y Torreiro se aventura por esos caminos sinuosos y se ofrece como una lectura que promueve preguntas y esboza respuestas.

Mariano Veliz