La risa oblicua. Tangentes paralelismos e intersecciones entre documental y humor
Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria (eds.). Madrid, 8 y ½ libros de cine, 2009.

La risa oblicua. Tangentes paralelismos e intersecciones entre documental y humor es una iniciativa que surge en el festival Documenta Madrid alrededor de dos propósitos: responder a la escasez de trabajos que traten en profundidad la articulación de campos aparentemente distantes como son el humor y el cine documental y además, rendir un justo homenaje a aquellos documentales que han hecho brotar en los espectadores “la risa sana” tal vez con más ímpetu que muchas comedias de ficción.
La edición, a cargo de Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria, se divide en cuatro capítulos destinados a abordar diferentes aspectos del tema. El primero “Postdocumental: Mutaciones en los discursos de sobriedad” incluye artículos de Josep Mª Catalá, David Roas, Craig Higt, Laia Quílez Esteve, Fernando de Felipe y Sonia Gómez Gómez. En el segundo, “Humor, política y representación” escriben Nicole Brenez, Antonio Weinrichter, Elisenda Ardévol, Laida Lertxundi, y Albert Alcoz. En el tercer capítulo, “El humor como espejo deformante”, se agrupan los trabajos de Carlos Losilla, José Luis Castro de Paz y Jaime Pena. Finalmente el cuarto capítulo “Fricciones en las pequeñas pantallas” compila los artículos de José Manuel López, Jaime Iglesis y Jordi Costa.
Tal como señala en la introducción Antonio Delgado Liz, el texto se propone “ayudar al cine de lo real a desasirse de las normas anquilosadas que lo encorsetan en rancias y estrictas convenciones ancladas en el pasado” (15), y de ahí que advierta que es el libro que necesitan tener muchos documentalistas que se toman demasiado en serio a sí mismos y a los cuáles les vendría muy bien una pequeña inyección de irreverencia.
Pero ¿por qué suena tan extraño hablar de humor en el documental? ¿Por qué en el imaginario común aparecen como términos opuestos? Oroz y De Pedro Amatria dejan claro en su artículo que plantear la posibilidad de un documental cómico supone primero analizar por qué el documental se ha tomado y ha sido tomado tan seriamente a lo largo de su historia. Ya en los escritos de sus fundadores como Dziga Vertov, Jean Vigo, Robert Flaherty o John Grierson, aparecía como una modalidad opuesta a la ficción, arrogándose una conciencia crítica superior. Precisamente, Griergson definió una serie de valores para el cine de lo real que lo situaron entre los llamados discursos de sobriedad como la ciencia, la política, la economía o la religión, discursos caracterizados por convertir “la seriedad y la ausencia de humor en el sello distintivo de su lenguaje (...) y por expresar un conocimiento que se presenta como una certeza total y atemporal que refuta al mismo tiempo otras visiones del mundo” (25).
En los sesenta, con la aparición del cine directo y la fuerte aceptación que tuvo el realismo ontológico baziniano, las discusiones marcadas por el binomio objetividad-subjetividad se acrecentaron, afianzándose la consideración de que la relación del documental con el referente sería directa, inmediata y transparente, imposibilitando así la confluencia con el humor “puesto que éste sólo puede estar provocado por un sujeto, proviene de una forma de ver el mundo, requiere una interpretación y no se encuentra a priori en la realidad per se” (26).
Recién en las décadas del ochenta y del noventa, señalan los autores, empieza a aparecer la ironía en el documental a través de subgéneros como el documental reflexivo, el falso documental o el documental performativo poniendo en crisis el concepto mismo de verdad documental.
Oroz y De Pedro Amatria consideran que hoy resulta necesario entrecomillar la palabra sobriedad si quiere asociársela al documental o bien hablar de postdocumental, tomando el término de John Corner para referirse a “un complejo panorama audiovisual donde las distinciones genéricas son más problemáticas, donde el aspecto documental y lo documental se expanden a otros discursos audiovisuales, donde la subjetividad y el humor han dejado de ser un anatema y donde el grado de actuación y manipulación inherente a toda representación audiovisual no resulta tan problemática para la audiencia” (23).
Por otra parte, el humor en el cine documental abre una serie de interrogantes epistemológicos que tienen que ver tanto con la estética como con la ética. Este tema lo aborda en profundidad Joseph Mª Catalá en su articulo “Límites de lo risible ética y estética del documental humorístico”. Allí señala la importancia de atender a los cambios de soportes si se quieren analizar las formas retóricas asociadas al humorismo, y desarrolla una detallada comparación entre la caricatura, recurso ligado a la gráfica, y el gag cinematográfico considerando que éste puede pensarse como un tipo de caricatura especial donde la distorsión no se aplica a la forma del objeto sino a la forma de la temporalidad.
Respecto de la ética Catalá subraya que es imprescindible para abordar un documental humorístico considerar que el humor es una forma de conocimiento: la risa no sería un fin en si mismo sino el punto de partida de una toma de conciencia de la “realidad de lo real” (49). El documental que nos hace reír abandona el corsé de la estricta objetividad para convertirse en “un instrumento claramente reflexivo capaz de indagar sobre la estructura de la realidad más allá de sus apariencias” (69).
Destaquemos al respecto que en la totalidad del libro se observa una profunda reflexión sobre las diferentes teorías acerca del humor, desmantelando las diferentes concepciones que niegan el potencial del discurso humorístico como vía de conocimiento y como posible motor de la acción. Así se cuestiona la “fantasía documental” es decir, la idea de que resolvemos los problemas del mundo viendo documentales sobre ellos, dando cuenta de que desde la percepción a la acción hay más de un paso y que en todo caso, que algo nos haga reír no invalida la posibilidad de que nos estimule a intervenir. La teoría de la superioridad moral de la tragedia sobre la comedia iniciada por Aristóteles o la teoría del alivio desarrollada por Sigmund Freud han sido funcionales para mantener el campo de lo risible alejado del cine de lo real. Adoptar en cambio la teoría de la incongruencia que sostiene que el humor se produce cuando hay un cambio repentino en nuestra percepción ante la asociación inesperada de dos elementos que de forma tradicional no van juntos, permite, al tener en cuenta las funciones cognitivas del humor, acercarse a documentales como The Corporation (Jennifer Abbot, Mark Achbar y Joel Bakan, 2003) o La isla de las flores (Jorge Furtado, 1989) como discursos que realizan una crítica social relevante.
En este sentido, David Roas en su artículo “Humores postmodernos. Hacia una epistemología de la risa en la (supuesta) Era del vacío” critica la teoría de Gilles Lipovetsky según la cual ha desaparecido la dimensión subjetiva y transgresora del humor pues su formulación postmoderna, inocua y frívola, sólo se orienta a reforzar mensajes publicitarios. Roas sostiene y ejemplifica con un vasto corpus de filmes la vigencia de la potencia desacralizadora del humor que sin negar o invisibilizar referencias inquietantes de lo real amortigua el efecto de angustia producido: “la risa postmoderna no ha perdido su capacidad subversiva” y se transforma en las manos de muchos directores en un “arma para cuestionar el mundo y evidenciar todo su absurdo” (94).
Destaquemos asimismo que el libro no es inocente respecto de que existe un ‘lado oscuro del humor’ cuando, por ejemplo, se utiliza como procedimiento sexista, xenófobo o despectivo y funciona, siguiendo a Henri Bergson en La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, como una especie de mecanismo de control social. Esta tendencia se expresa en varias vertientes del humor que optan por reírse de todo aquello que se aparta de la norma, fundamentados en una combinación de miedo y de ignorancia del Otro.
Justamente, respecto de cómo el cine documental ha abordado el encuentro con el otro el artículo de Elisenda Ardevol “El humor y la risa en el cine etnográfico”, analiza una serie de películas que tienen como eje central el encuentro intercultural y donde el humor suele aparecer en la “yuxtaposición de elementos de contraste entre las dos culturas creando situaciones cómicas, generalmente a costa del sujeto representado” (222). La base de esta comicidad estaría en la oposición humorística entre lo primitivo/moderno, salvaje/civilizado, que serviría para ridiculizar al Otro como medio de reafirmación de los limites culturales o para criticar el propio orden social y marco cultural de referencia. Sin embargo, nos recuerda Ardevol, el humor también es utilizado en el documental etnográfico en filmes como Bajo el árbol de los hombres de David Mac Dougall, para facilitar la comprensión intercultural demostrando que la problemática de la diferencia radica en la posibilidad/imposibilidad de entendimiento entre órdenes simbólicos distintos. El documental etnográfico puede ofrecer, concluye Ardevol, la oportunidad para acceder a la risa de los otros, riendo con ellos, comprendiendo de qué se ríen, y de esa forma “desbaratar la simplicidad de los clichés con los que nos venden la diferencia” (248).
Es innegable que el humor tiene una importantísima función política y no es menos cierto que los políticos han sido un gran tema para el humor en general. Por ello el libro incluye un capítulo titulado “Humor, Política y Representación”, donde se abordan temas como el panfleto documental en el cine francés, el humor en documentos feministas y queer, en el cine underground norteamericano y también un interesante artículo de Antonio Weinrichter, “Archivo expiatiorio. Dos momentos en la tradición del remontaje político”. Allí el autor profundiza en el estudio del cine de compilación y remontaje que se presenta como la incierta combinación del collage y el documental. A partir del análisis de diversos tipos de filmes de compilación, el autor demuestra cómo es posible recuperar el potencial crítico, antagonista y lúdico del montaje aún en esta era de acceso masivo e ininterrumpido al flujo de imágenes y páginas de la red, que aparentemente parecía haber menguado el impacto político a la práctica del remontaje.
La risa oblicua. Tangentes paralelismos e intersecciones entre documental y humor se toma muy en serio el tema de la risa y lo analiza desde una cantidad de puntos de vista que le permiten no simplificar ninguna de las dimensiones abiertas por la saludable práctica de reírse de lo real. Demuestra que la relación entre documental y humor no es como la de esos amores que matan: no muere el humor aunque hable de temas serios y tampoco muere el documental. Al contrario. El cine de lo real cuando nos hace reír tiene la fecunda posibilidad de reinventarse.

Andrea Magnasco