From Nro 16

Índice 16

—-/ Artículos

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos.
Por María Gabriela Aimaretti. Págs. 1-27

El ojo que vigila: una lectura de la infancia en El planeta de los niños de Valeria Sarmiento.
por Catalina Donoso. Págs. 28-48

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar.
por Eduardo Galak e Iván Orbuch. Págs. 49-75

Interpretación de la estructura narrativa desde el dialogismo bajtiniano en el documental ficción: ¿Quién diablos es Juliette?.
por Mónica Medina Cuevas. Págs. 76-95

Cine documental y subalternidad. Niveles de enunciación y modos documentales.
por Federico Pritsch Armesto. Págs. 96-112

En clave local. Ciudad y territorio en el cine argentino (1930-1955).
por Sonia Sasiaín. Págs. 113-138

El Grupo Dziga Vertov, punto de partida de una mirada académica del cine militante.
por Nicolás Scipione. Págs. 139-159

El lado oscuro de Brasilia: análisis del conflicto territorial en el distrito federal brasileño a través de la producción documental sobre la región.
por Lucas Henrique de Souza y Polianna Teixeira Olegário. Págs. 160-188

La construcción poética de la figura de Ernesto Guevara en el cine estrenado en Buenos Aires en el año del descubrimiento de sus restos.
por Jimena Cecilia Trombetta. Págs. 189-209

—-/ Notas

“Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico”. Entrevista a Annie Goldson.
Por Javier Campo y Kathryn Lehman. Págs. 210-216

—-/ Traducciones

La ética de la intervención: The good woman of Bangkok, de Dennis O’Rourke.
Por Linda Williams. Traducción de Soledad Pardo. Págs. 217-236

—-/ Críticas

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin y Matías Scarvaci, 2015) 
Por Pablo Lanza. Págs. 237-239

Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha (Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2017).
Por Magalí Mariano. Págs. 240-243

—-/ Reseñas

Noche y niebla: un film en la historia.
Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.
Por Marta Casale. Págs. 244-249

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.
Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza. Págs. 250-256

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.
Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí. Págs. 257-261

Artículos

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos.
Por María Gabriela Aimaretti. Págs. 1-27

El ojo que vigila: una lectura de la infancia en El planeta de los niños de Valeria Sarmiento.
por Catalina Donoso. Págs. 28-48

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar.
por Eduardo Galak e Iván Orbuch. Págs. 49-75

Interpretación de la estructura narrativa desde el dialogismo bajtiniano en el documental ficción: ¿Quién diablos es Juliette?.
por Mónica Medina Cuevas. Págs. 76-95

Cine documental y subalternidad. Niveles de enunciación y modos documentales.
por Federico Pritsch Armesto. Págs. 96-112

En clave local. Ciudad y territorio en el cine argentino (1930-1955).
por Sonia Sasiaín. Págs. 113-138

El Grupo Dziga Vertov, punto de partida de una mirada académica del cine militante.
por Nicolás Scipione. Págs. 139-159

El lado oscuro de Brasilia: análisis del conflicto territorial en el Distrito Federal brasileño a través de la producción documental sobre la región.
por Lucas Henrique de Souza y Polianna Teixeira Olegário. Págs. 160-188

La construcción poética de la figura de Ernesto Guevara en el cine estrenado en Buenos Aires en el año del descubrimiento de sus restos.
por Jimena Cecilia Trombetta. Págs. 189-209

Reseñas

Noche y niebla: un film en la historia.
Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.
Por Marta Casale. Págs. 244-249

El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio.
Valeria de los Ríos y Catalina Donoso. Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2015.

Por Fabio Fidanza. Págs. 250-256

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.
Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí. Págs. 257-261

La construcción poética de la figura de Ernesto Guevara en el cine estrenado en Buenos Aires en el año del descubrimiento de sus restos.

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Por Jimena Cecilia Trombetta

Resumen

La figura de Ernesto Che Guevara fue representada en diversos documentales a partir de su muerte. En el presente artículo nos interesa analizar el documental de Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); y el de Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Mediante ellos pensaremos cómo se vació de sentido la figura de Guevara en los años ‘90, y cómo esta situación, sumada a la búsqueda de sus restos y el aniversario número 30 de su muerte, activaron la reconfiguración de su figura no sin caer en diversos mitos a través de la utilización de las famosas fotografías de Freddy Alborta y Alberto Korda. Para dicha empresa tendremos en cuenta autores afines a los conceptos de memoria, mito e imaginario.

Palabras clave

Documental; Ernesto Che Guevara; Imaginarios sociales;  Mito;  Memoria.

Abstract

The figure of Ernesto Che Guevara was represented in several documentaries from his death. In this article we are interested in analyzing the documentary by Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); And Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Through them we will think how the figure of Guevara emptied of sense in the years ’90, and how this situation, added to the search of its rest and the anniversary number 30 of his death, they activated the reconfiguration of his figure not without falling in diverse myths to Through the use of the famous photographs of Freddy Alborta and Alberto Korda. For this company we will consider authors related to the concepts of memory, myth and imaginary.

Keywords

Documentary; Ernesto Che Guevara; Social imaginary; Myth; Memory.

Resumo

A figura de Ernesto Che Guevara foi retratado em vários documentários de sua morte. Neste artigo, queremos analisar o documentário de Fernando Birri, Che, ¿muerte de la utopía? (1998); e Leandro Katz, El día que me quieras (1997). Através deles, vamos pensar como esvaziada de sentido a figura de Guevara nos anos 90, e como esta situação, juntamente com a busca de seus restos e os 30 anos da sua morte, desencadeou figura reconfiguração sem cair em vários mitos através do uso das famosas fotografias de Freddy Alborta e Alberto Korda. Para a empresa irá considerar conceitos relacionados com a memória, mito e  imaginário.

Palavras-chave

Documentário; Ernesto Che Guevara; Imaginarios social; Mito; Memória.

 

Datos de la autora

Jimena Cecilia Trombetta (Buenos Aires, 1983) es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Actualmente posee una beca posdoctoral otorgada por el CONICET por su proyecto de investigación “La construcción poética y simbólica de la figura de Ernesto Guevara en las obras cinematográficas y teatrales producidas y estrenadas en Buenos Aires desde el descubrimiento de sus restos hasta la celebración del Bicentenario”.

Fecha de recepción: 27 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.

Introducción

La figura de Ernesto “Che” Guevara se comprende como líder político, héroe romántico, héroe épico o mártir dentro de los imaginarios[1] culturales. Este tipo de perfiles heroicos fueron a su vez vinculados con imágenes provenientes de la literatura, la historia y la religión. Así, se desarrollaron algunas comparaciones ideológicas con personajes de ficción como Don Quijote y Robinhood, con  Giuseppe Garibaldi por la analogía histórica por sus luchas independentistas[2], y con Cristo a raíz de la foto tomada por Freddy Alborta. Esta promoción de la figura se llevó al cine recurriendo a la construcción del personaje mediante documentos filmados, fotografías que circularon sobre su rostro, y testimonios sobre la impresión que daba su figura. De esta manera, se resignificó y reformuló la imagen tanto en lo público como en su mundo cotidiano. Son numerosas las películas que no solo narran los momentos de la guerrilla y su desempeño político en Cuba sino también su relación con su familia y su adolescencia. Toda esta producción ha contribuido a seguir mitificando a dicho personaje histórico con sus representaciones que  fueron determinadas por el momento histórico en el que se realizaron.

Particularmente en este artículo nos interesa pensar la figura del Che Guevara en el año del descubrimiento de sus restos ya que vemos en ella una creciente productividad fílmica. Así el corpus a trabajar se compone específicamente de los films, El día que me quieras[3] (Leandro Katz,[4]1997) y Che ¿Muerte de la utopía? (Fernando Birri[5],1998). En el caso de Leandro Katz existía una inquietud por analizar el impacto que había tenido la fotografía de Alborta, algo que llevó junto al film un sin fin de estudios teóricos que también se preguntaban por el fenómeno mítico de la figura. Birri dentro de su documental realizado en los ‘90 se preguntaba por el conocimiento o no de la figura de Guevara en diversas partes del mundo. Moira Fradinger retoma sobre el Fernando Birri de 1963 que “el documental, al testimoniar cómo es esta realidad, la niega. Reniega de ella. La denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y no como querríamos que fueran, o como nos quieren hacer creer, de buena o mala fe, que son (Birri, F:, 1964, 13)” (Fradinger, 2015: 52).

Alborta_33A lo largo de este artículo consideraremos los aspectos estéticos que se formulan en los documentales seleccionados para observar como se manejan las fotografías de Guevara, los archivos y los testimonios, con la finalidad de observar como se vació la imagen y cómo se le otorgó el carácter crístico. Como los modos de narrar las imágenes de la figura conllevan un pasado histórico sobre la misma, con sus distintas lecturas previas al descubrimiento de sus restos, consideraremos como primera medida estudiar cómo se lo consideraba en los años inmediatos a su muerte. Luego estableceremos dos apartados más que estudien dos puntos que enmarcan dos fotografías distintas: la de Alberto Korda, símbolo de la lucha; y la de Freddy Alborta, símbolo de su muerte. Para este análisis específico tendremos en cuenta el trabajo realizado por Alejandro Bruzual.

¿Desde qué perspectiva se lo comparó con Cristo? Como primera medida tenemos que considerar que son bastos los testimonios de los lugareños de Vallegrande, y de La Higuera que, habiendo visto el cadáver del Che, declaraban la similitud con Cristo. También se lo comparó con el líder cristiano debido a las fotografías tomadas aquel 10 de octubre de 1967 por Freddy Alborta. La angulación y los planos de aquellas fotografías comparaban al cuerpo de Guevara con La lección de anatomía del profesor Tulp de Rembrandt y con el Cristo muerto de Mantegna, esto ya analizado por ejemplo en el trabajo de John Berger “Che Guevara muerto”[6].

Ernesto Guevara antes de los años ‘90.

Eric Hobsbawm  realizó un estudio historiográfico en el que desarrolla un recorrido sobre como el marxismo fue considerado en diversas regiones tales como Asia, Europa, África, Latinoamérica. A su vez señala como la academia de los años ‘60 retomó los debates s
obre el sistema capitalista analizando tres puntos. El primero se trata de la lógica del mercado en donde a escala mundial se separaba entre el centro y la periferia. El segundo punto es considerar que el  instante de partida de dicha lógica sucedía a partir de las colonizaciones. Y el tercero se sitúa en la interpretación de que esa dinámica había provocado una separación entre los países desarrollados y los subdesarrollados. En ese pensamiento se inscribe Ernesto Guevara (Hobsbawm, 2011). Así, junto a Germán Sánchez (1989) observamos que desde los años ‘70 la figura del Che como símbolo político fue desplazada por el imperialismo hacia una imagen que propiciaba lo negativo o lo positivo vaciándolo del contenido político. El Che era desde los medios de comunicación y la prensa o una amenaza del comunismo o un héroe mítico, una imagen para adorar. Ya en los años ‘90 la imagen había sido despolitizada. Así mientras que la imagen era vinculada con los pueblos oprimidos en los años ‘70, en los ‘90 socialmente podía ser vista incluso como una estrella de rock.

Ahora bien, en las prácticas cinematográficas Aguilar señala que el cine de los sesenta consideraba la política “como exterior al filme y unilateral” (2015: 139). Algo que queda indeterminado en los filmes de los noventa, “en los que el pueblo ya no está” (2015:139). “Esta ausencia no sólo se debe a que el espacio de la política haya cambiado, sino que la política ya no les impone un mensaje con determinada representación de la categoría pueblo” (Fradinger, 2015: 49).

Como plantea Bruzual (2007), en los años ‘70 la imagen del Che se fue representando y mitificando en una amplia gama de filmografía en diversos países. Así, el autor repasa los films Antonio das Mortes O Dragao da Maldade Contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, 1969), Hasta la victoria siempre (Santiago Álvarez,1967), La muerte del Che Guevara ( Paolo Heusch, 1968) y La hora de los hornos: notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, 1968). Si bien no vamos a analizar estos films podemos observar en ellos, junto con Bruzual (2007), los puntos que fueron visitados sobre la imagen: su carácter de héroe guerrillero, la visión crística sobre su muerte y su permanencia icónica. Es decir la visión sobre la imagen que analizó John Berger en su artículo. Esto nos da la pauta junto con Bruzual que los films posteriores, tanto ficción como documentales, mantuvieron su imagen como  la persistencia de una idea siempre alimentada por una composición fílmica que lo constituyó como héroe. A fines de los ‘70 el Grupo Cine Liberación declaraba que en América Latina no se podía permanecer expectante o ser inocente frente a la situación política internacional, en tanto que la misma propiciaba desde el análisis de este grupo un espacio de colonización y opresión propio del sistema cultural que se imponía. Por este motivo, para ellos la actividad intelectual debía estar vinculada con la lucha, en tanto que si no era absorbida y redirigida por los opresores (Solanas- Getino, 1973). Tal como sostenía Franz Fanon en aquellos años,

El dominio colonial, por ser total y simplificador, tiende de inmediato a desintegrar de manera espectacular la existencia cultural del pueblo sometido. La negación de la realidad nacional, las relaciones jurídicas nuevas introducidas por la potencia ocupante, el rechazo a la periferia por la sociedad colonial, de los indígenas y sus costumbres, las expropiaciones, el sometimiento sistemático de hombre y mujeres hacen posible esa obliteración cultural (Fanon, 1963: 216).

Desde este marco observamos que en los ‘70 la lucha de Guevara y su pensamiento pasó a ser visto como el proceder para combatir al sistema. Y en el caso del Grupo de Cine Liberación las formas cinematográficas propuestas y sus contenidos pasaron a ser la manera de convertir un film en acto, una cámara en arma. En este sentido, la época habilitó pensar la cultura dividida en dos, la dominante y la del pueblo que en el caso de dicho grupo era considerada la nacional (Solanas- Getino, 1973). Desde nuestro punto de vista esto implica la construcción de un imaginario que supone que el concepto pueblo es sinónimo de sectores oprimidos, y que el concepto Nación también se ubica en ese lugar. “La conciencia nacional, en vez de ser la cristalización coordinada de las aspiraciones más íntimas de la totalidad del pueblo, en vez de ser el producto inmediato más palpable de la movilización popular, no será en todo caso sino una forma sin contenido frágil, aproximada.” (Fanon, 1963: 136).

Alborta40En este punto la imagen del Che Guevara tomada hacia el final de La Hora de los Hornos, viene a representar justamente esa lucha de recuperación: un nosotros compuesto por la idea de un pueblo-nación libre, que evidentemente excluye a la oligarquía integrante del propio país. Digamos que para Solanas el cine auténticamente nacional era “aquel que retomaba las tradiciones culturales y las necesidades históricas del conjunto del pueblo-nación” (Solanas-Getino, 1973: 14). Cabe mencionar que el Grupo Cine Liberación tenía en cuenta el cine de Santiago Álvarez y el de Glauber Rocha, dos cineastas que habían elaborado películas sobre Ernesto Guevara. En este sentido, podemos ver que tres films sobre el Che realizados a fines de los años ‘70, siempre posterior a su muerte, construían un imaginario sobre la figura que lo alineaban hacia ese tipo de lucha. Es decir era una imagen politizada, más allá de que existían claras diferencias en el modo de narrar su imagen, de modo más institucional (Álvarez- si tenemos en cuenta que retomaba los discursos políticos del Che y sus acciones como Ministro), o más alegórica (Rocha, si tenemos en cuenta que es sumamente experimental la manera de narrar). A su vez, existen diferencias en el modo de interpretar las imágenes fotográficas emblemáticas del Che. Mientras que Álvarez hacia el final del cortometraje toma una imagen del héroe sonriendo, Solanas ubica en el final la emblemática foto de Alborta[7].

Siguiendo con el pensamiento de Solanas, quien impulsa el concepto pueblo-nación como perteneciente a las clases oprimidas, hay que considerar que dicho concepto, el de Nación, surge en realidad como un impulso de las clases dominantes. En este sentido, Pomer observa retomando a Amir Samir y a Kart Willfogel que de “la articulación de acción estatal y etnia habría dado en nación” (2005: 15). Desde aquí podemos observar que se da la disputa por quien toma parte de la política. Domin Choi señala, en el prólogo al texto de Jacques Ranciére “El destino de las imágenes”, que la política se da a partir del desacuerdo, es decir que “hay proceso de subjetivación política en la interrupción” (2011: 11). Allí se ubica la posición del pueblo que representa Solanas mediante el film. Solanas y Getino buscan “refigurar una nueva repartición de lo sensible”[8] (2011: 11). Ahora bien, cabe preguntarse si la figura del Che en Cuba se nacionaliza como cubana a partir de su institucionalización dentro del sistema castrista. Y una nueva pregunta surge si pensamos que Guevara a partir de ese antecedente nacional, habilita luchas por la política, por el carácter de nación al pueblo argentino, en tanto que el Che funcionaba como portavoz de la subjetivación política en materia internacional. Ernesto Guevara se corre del rol del representante, en tanto que renuncia a su cargo de Ministro y busca nuevas revoluciones cubanas. Ciertamente la revolución cubana marca un hito en Latinoamérica e impulsa mediante nuevos focos la idea de guerra de guerrillas propuesta por el Che entre 1960 y 1961. Dentro del texto La Guerra de Guerrillas (Guevara, 2006), los requisitos para ser un buen revolucionario se basaban, más allá del entrenamiento militar, en adoctrinar a las masas con disciplinas que hasta ese momento les eran negadas. Por ejemplo la alfabetización constaba dentro de la escuela de reclutas con la intensión de enseñar la historia del país, sus cuestiones económicas y estimular la lectura (Guevara, 2006).

En la larga década del ‘70, Cuba como ejemplo y el Che como argentino habilitaron su imagen como símbolo de lucha. Con la dictadura estas imágenes cayeron perseguidas y el Che pasó a ser una figura reconstruida desde otros  aspectos: por ejemplo como historia de vida, tal es el caso del film Mi hijo el Che (Fernando Birri, 1986). Con este bagaje, el propio Birri en los ‘90 haría un documental en el que se preguntaría por la mutación de la figura y cómo la misma se fue vaciando de sentido hasta no ser reconocida como héroe guerrillero, si no como un sinfín de  opciones. ¿Pero por qué se vacía de sentido la figura de Guevara en los años ´90?

De cómo la figura del Che era desconocida

Los años ‘90 se caracterizaron por políticas neoliberales que se encargaron de achicar drásticamente el Estado.

Esto supuso no sólo un reordenamiento de la relación Estado, mercado y sociedad civil, bajo un nuevo modelo y una alteración del espacio histórico en el que se forman los grupos sociales, sino también el imperio de una concepción ideológica que en el plano retórico predicaba la inviabilidad de formas alternativas de organización social (Martín Retamozo, 2006: s/d).

A estas políticas se sumaron un mayor empobrecimiento que ya se había comenzado a gestar en la última dictadura y que en los años ‘90 se tradujo en una alta tasa de desocupados y una fuerte recesión económica. Además, Maristella Svampa (2012) observa que dentro del período neoliberal no solo existieron modificaciones económicas, sino que también hubo cambios políticos. Por ejemplo, se empezó a criminalizar la protesta, cayeron los partidos de izquierda y las crecientes organizaciones de desocupados. De esta manera, comenzó a debilitarse la posibilidad de lucha política. Para parte de la sociedad, imaginariamente, la otra  parte  se tornaba la “clase peligrosa”. A comienzos del 2000 dicha imagen fue depositada en los piqueteros. En ese marco o se vació de sentido político la figura de Ernesto Guevara o se la demonizó.

Por otro lado, retomando algunas notas periodísticas aparecidas en Radar en aquellos años, se puede ver la disputa por la interpretación de quién fue el Che. ¿Cómo se articuló como objeto de mercado ya en 1996 donde se conocían los proyectos futuros que se estrenarían sobre su vida en 1997, previamente a que se descubrieran sus restos?[9]. Entre las discusiones que se pueden encontrar está la crítica que Osvaldo Soriano le imprime a la nota escrita por Regis Debray, y a su libro publicado. Lejos de importarnos el oportunismo de Debray nos parece interesante destacar que aquel, señala Soriano, fue claramente habilitado porque en la época en que escribió ya no existían los principios morales ni éticos, sino solo las reglas del mercado (Radar, 1996).

En un esfuerzo por dar un panorama sobre el impacto de la vida y la muerte del Che, Tomás Eloy Martínez realizaba un racconto sobre las biografías, las canciones y los films que ya estaban por rodarse. “Los planes cinematográficos son tan numerosos como las biografías: Luis Puenzo, Aníbal Di Salvo, Tristan Bauer y Fernando Birri son parte de una lista que sólo ahora empieza” (Radar, 1996: 4). Sin embargo, vale considerar que el film de Puenzo no se realizó, el de Edgardo Cabeza recién tendría su estreno en 2005 y sería  vendido mediante el diario Página 12 en 2008, el de Bauer finalizaría y vería la luz en 2010. Así solo quedarían en la época los trabajos de Di Salvo, Birri (quien ya había realizado un film en 1985, Mi Hijo el Che), Pereira y Katz.

Con respecto a las políticas neoliberales el cine se situaba en la vereda de enfrente, no solo porque desde su política de fomento[10] se encontraba en transformación, sino porque “el documental fue el formato utilizado de modo creciente durante la década del noventa para examinar acontecimientos del pasado histórico y del presente social, hasta transformarse en una de los principales géneros cinematográficos en la producción fílmica argentina desde el inicio de este siglo.” (Amado, 2009: 24).

De cómo narrar sus viajes y su lucha

La figura del Che intentaba ser rescatada del vaciamiento de sentido que reinaba en los años ’90 a nivel mundial. Ya lo comprobaba Fernando Birri en Che, ¿Muerte de la utopía? (1998), documental con una gran cantidad de escenas poéticas que demostraba mediante entrevistas a transeúntes que aquellos no conocían la figura de Guevara o la asociaban a diversos modelos de líderes, que incluía, como hemos mencionado, una estrella de rock.

che_BirriQuizás la insistencia en esta filmografía biográfico-política (en cuanto a escribir la vida del hombre y de su sociedad, al mismo tiempo) responda, como refiere Kalfon, a una pasajera moda-retro de los noventa (el trigésimo aniversario de la muerte del Che) que miraba con nostalgia hacia los sesenta. Sin embargo, ¿por qué sigue activa diez años más tarde? ¿Por qué sigue siendo una preocupación del enemigo ideológico, que también se ve obligado a responder a esa seducción produciendo películas que intentan demostrar la no-heroicidad del personaje, la falacia de su leyenda o lo inútil de su esfuerzo? O, quizás como piensan otros utilizando o coincidiendo con Baudrillard, la persistencia haya sido no del personaje sino de la foto en sí (la de Korda), inscrita en lo cultural y no en lo propiamente político (Bruzual, 2007: 9)

Así, hay que tener en cuenta como expone Aimaretti que “en este contexto se tensó el imaginario político-simbólico alrededor de la figura del Che: en medio de la caída del bloque socialista y el derrumbe de los grandes relatos, la posmodernidad cultural y la pérdida de valores como solidaridad, utopía y construcción colectiva” (2010: 694).

A su vez el documental de Birri mencionaba el derrotero de la imagen y la necesidad de recuperarla desde la vida y no desde “el siniestro Guevara Tour” (Página 12, Suplemento Radar, 06 de abril de 1997: 08). En este caso se revierte la necrológica fotográfica (es decir se desplaza el foco sobre la foto de Alborta) y se suman fotografías del Che sonriente para recordarlo desde su lucha mediante su boina de héroe guerrillero. El fragmento toma tres primeros planos de su rostro que acompaña la descripción de Alfredo Granados que resalta “su incapacidad de no mentir, su incapacidad de dejar algo sin terminar, su incapacidad de aceptar algo que no le correspondía” (Testimonio de Granados para el documental de Birri). La composición del fragmento comienza con el primer plano de Granados hablando. Luego de su discurso da paso al rostro del Che que reafirma con el gesto las palabras de su amigo. El eje narrativo de las imágenes compone un cuadro plástico y poético que sobreimprimen una imagen sobre otra con un fundido encadenado. Esta mecánica plantea un múltiple punto de vista en tanto que las fotografías son entrelazadas y resignificadas por el montaje, algo que percibe el espectador.

Las narraciones sobre la vida de Guevara cumplen entonces esa idea de Barthes sobre el mito de izquierda, el cual surge precisamente en el momento en que la revolución se transforma en “izquierdas”, es decir, en que “acepta encubrirse, velar su nombre, producir un metalenguaje inocente y deformarse en “naturaleza”” (Barthes, 1980: 243). Quizás por este mismo motivo, lo político también se derive en cultural.

“Lo que se buscaba rescatar de la imagen de Guevara en los ’90 era la posibilidad de ver en su accionar político una confluencia entre el decir y el hacer, que lleva a comprender al Che bajo la idea romántica de que “las condiciones subjetivas están dadas”, según explicaba  Bonasso en una entrevista realizada por Heredia (1997) para comprender la lectura de la figura de Guevara dentro de la izquierda peronista. En este punto, los documentales venían a instalar esa confluencia desde la narrativa de su lucha. Es decir le otorgaban mediante la creación una función poética a la lucha de Guevara. Dentro de esa función poética impresa en el correlato de las imágenes se conformaban lo que Gill Deleuze explica como imagen-afección.

Deleuze habla de rostridad  (Mil Mesetas) y del primer plano como rostrificación de todo lo que toca, creando la imagen-afección (Escritos sobre cine). Tendemos a darle rostro a las cosas, porque a diferencia de otras culturas, la occidental intenta leerlo todo en el rostro, lugar de cambio y, por tanto, de la posibilidad del lenguaje. En su constitución analógica, en el desplazamiento de la mano al ojo, en su aceleramiento en la captación de la realidad, la fotografía escondía ya el cine sonoro- afirmó Benjamin-, pero también el surgimiento del cine permitió a la fotografía asumirse como acto de concientización de la rostridad. Es lo que vemos en el primer plano cinematográfico, donde el cine se acerca a la foto, pide su silencio, exige su detención y su tiempo  (Bruzual, 2007: 22).

De este modo, la selección que incorpora Birri de fotografías del Che, aún vivo y en acción, vienen a pedir un acto de memoria, a exigir un contexto histórico y  llevarlo hacia el presente para reclamarle una reacción viva. La figura se convierte imagen cinematográfica y por ese motivo producto cultural. Claro que en este caso no vaciado de sentido, sino cubierto de un sentido creado por el propio Birri.

De cómo narrar su muerte

(…) no hay héroe sin constitución de personaje, y éste es el trayecto que va de Korda a Alborta, creando un rol que expresa a su vez la confrontación entre individuo y destino, entre sociedad y resistencia. El héroe es sujeto y objeto al mismo tiempo. Sujeto que se construye en las fuerzas sociales que lo condicionan a  su destino, en el que puede no triunfar. Y objeto en sí como discurso vital (Bruzual, 2007: 29).

La manera de ver al Che como un héroe guerrillero que dice y hace lo que dice conforma otro corpus cinematográfico que ve en su muerte trágica una consecuencia consciente de sus actos. La muerte, la fotografía de su rostro muerto y la vinculación con el rostro de Cristo, son justamente, esa confluencia que desplazan el hecho histórico hacia la narrativa propuesta por los dispositivos fotográficos y cinematográfico, pero también a los testimonios de pobladores y los agentes que llevaron adelante el descubrimiento de sus restos en Vallegrande. En este punto, estos documentales le contestan al mito del Che anclado en la imagen de un hombre violento y aventurero, y también le contestan a la idea del Che como un signo vacío, básicamente contextualizando históricamente su figura. Sin embargo, se produce la idea del mito del Che extrahumano, un santo revolucionario, al que se le rinde culto en sus fechas (Sánchez, 1989: 33). En este punto los documentales de Birri y Katz, son una muestra de ese fenómeno en los años ‘90. Bruzual señala, y coincidimos, que en la foto de Korda se suma a su composición una imagen mística que proporciona un estatuto de valor absoluto como el que se le otorgaban a las imágenes religiosas de la edad media.

En El día que me quieras (Leandro Katz, 1997) su creador comienza por marcar la importancia que le dio la foto de Alborta. Más adelante decide dejar el fragmento del rostro del Che, por mayor tiempo que el resto de los otros planos que concatenan su desaparición en 1965, su ingreso a Uruguay de incógnito, y su posterior asesinato en Bolivia. Sobre la foto de Alborta señala que potenció un sentido contrario al de la muerte. “El contrasentido fue dejar constancia de un cadáver que (a)parece con vida. Allí se distancia de la interpretación crística de la resurrección posible de cada cuerpo muerto, para ser la derrota de esa muerte. No la necesidad de sufrimiento sino su negación” (Bruzual, 2007) Aquí Bruzual pone en duda que la imagen refiera a una escena crística en tanto que observa que la misma es un problema de recepción y no de producción. Nosotros estamos de acuerdo con que se trata de un problema de recepción en tanto que no podríamos suponer que Alborta haya querido tomar la imagen tal como la fotografió, sin embargo es innegable que el efecto determinó una serie de estudios culturales, de recepción en la prensa y de imaginario entre los pobladores, que alimentó la mística de aquella fotografía comparada con las obras plásticas  mencionadas por John Berger.

Aunque el Che evocado en El día que me quieras no es el de la experiencia guerrillera sesentista, tampoco lo era estrictamente el rescatado entonces, tres décadas atrás, por John Berger, Carlos Alonso, Pino Solanas-Octavio Getino o John William Cooke, quienes sin negar esa dimensión central de su vida se referían al sentido revolucionario más amplio de su proyecto. Sin embargo, se trata siempre de miradas diferentes. En aquel momento –en el que difícilmente alguien hubiese remitido a Borges o Gardel para hablar de Guevara, como sucede en El día que me quieras– las intervenciones comentadas asociaban la imagen final del Che con la denuncia o la interpelación a “tomar partido”, a “definirse”, como observó Berger, a sacar al espectador cinematográfico de su pasividad y convertirlo en actor de la historia, como proponía Cine Liberación, o a insertar el legado guevarista “en el proceso inconcluso cuyas tareas nos reclaman”, como quería Cooke (Metsman, Página 12, 10/08/2010).

Dentro del documental se alternan las escenas en las que se interpreta determinados usos y costumbres del pueblo boliviano: los rituales entrelazados al dogma cristiano es uno de ellos. El montaje del film aumenta el símbolo del Che como Cristo. A esa foto, a ese rostro se le suma un plano detalle que concentra la simbología: una mano recoge de un cajón la simulación de una biblia datada en 1967, guardada entre azufre y una corona de espinas. Tal es la intención del documental de remarcar el perfil religioso y cristiano de los primeros que interpretaron la muerte de Guevara, que el propio Alborta aparece con un crucifijo gris detrás de sí, que se pierde en la propia oscuridad del fondo. Ya en un primer plano, Alborta, frente a la pregunta de Katz, sobre qué fue lo que sintió al ver el cadáver del Che, responde: “tenía la impresión de estar fotografiando a un Cristo”, y agrega “era algo extraordinario, (…) no era un simple cadáver”. A esta consideración de Guevara como Cristo, el documentalista decide convertirla en material poético que acompaña la liturgia del pueblo, y así lo narra: “En el tiempo, hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo. ¿Qué muere cuando uno muere? ¿Qué visiones patéticas o frágiles pierde el mundo?” La imagen de un caballo colorado en el campo. El eco de la voz de Neruda. Unas rocas de azufre en el cajón de un escritorio de caoba”, luego de aquello un libro rojo, muestra el año 1967, todo el texto basado en el “El Testigo” de Jorge Luis Borges entrelazado con el texto de Neruda “No hay Olvido”. De esta manera hay fragmentos que se llenan de sentido poético otorgado por una concatenación de imágenes-afección que enlazan el documento con un fotograma previamente pensado por su creador.

Chemuertede
Otro documental que también expone las fotos del Che muerto y los piletones es Che ¿La muerte de la utopía? (Fernando Birri, 1998). Pero en este caso la narración de la muerte comienza con la reivindicación de la vida, porque como mencionamos antes el documental busca dejar una imagen vivida y de lucha. Entonces en los primero minutos Eduardo Galeano se pregunta: ¿cómo puede el Che tener la peligrosa costumbre de renacer? Esta pregunta es acompañada por imágenes de recortes de diarios que anuncian el paradero de sus restos. Luego de esa escena el film continúa con el ingreso de la enunciación a la lavandería del hospital de Vallegrande donde un plano sobre un vaso de Coca- Cola con flores silvestres muertas dentro de él derivará en varios planos detalles sobre los grafittis que aparecen en aquellas paredes. La imagen más pregnante será la foto del Che muerto a la que se le superpone otro plano de la pared en la que se puede leer: “Che: no pudieron cerrarte los ojos por eso eres eterno”.

Estas imágenes del documental lo conforman como un héroe guerrillero, y su muerte como un héroe trágico. Hay que observar que esta dinámica sobre la figura del Che sucede en ambos films, pero también fue una característica de las producciones de aquellos años.

(…) el Che mismo, involuntariamente desde ya, hizo posible esa operación. Fueron sus “errores” (tácticos, estratégicos, políticos  y conceptuales, y no ideológicos o filosóficos, como quisieran aquellas señoras  gordas) los que terminaron aislándolo, colocándolo a su pesar en la posición del “héroe trágico” que porque perdió la vida en la empresa puede ser un “ejemplo”. Pero, ¿para quién? ¿No fue acaso la imitación del “ejemplo individual” del Che, y de sus “errores”, por parte de los cultores setentistas del foquismo, lo que –entre muchas otras cosas, va de suyo- terminó yendo en contra de lo que el propio Che hubiera pretendido “filosóficamente” y a favor de su absorción iconográfica por el propio “sistema”?”  (Grüner, 2010: 11).

Con esta cita queremos remarcar como los propios documentales construyen en definitiva ese perfil psicológico y su muerte en un devenir individual, que separa al Che de un concepto de revolución, y acompaña la separación que el pueblo boliviano realizó sobre su imagen. Birri y Katz lo propusieron como héroe trágico, y ubicaron a su vez a la imagen de Cristo en ese lugar, a pesar de haber buscado lo contrario. Pero creemos que en la acción de mostrar un fenómeno social como el que se da en Vallegrande, resalta la imagen del Che por sobre la imagen de los guerrilleros. De este modo, Guevara como ícono, como hombre prócer, deja de ser vanguardia. En este punto, los documentales mantienen al Che en el orden que Alborta logró captar con su fotografía.

Conclusiones

A lo largo del trabajo pudimos relevar elementos que perfilaron la imagen de Guevara hacia los personajes históricos, literarios y míticos, en dos producciones cinematográficas realizadas en 1997. Consideramos que las producciones de Birri y Katz reaccionaron sobre el vaciamiento de la imagen del Che. Sin más incorporaron en su relato otro modo de mitificar la figura al llevar al dispositivo cinematográfico los hechos históricos, las acciones sociales de Guevara y el posterior culto a su muerte. Así vemos que aun realizando documentales con la presencia de testimonios y de imágenes de archivo se desplazó al referente. De esta manera las fotos de Freddy Alborta y de Alberto Korda se reconfiguraron de acuerdo a un modo de postular la ideología de Guevara espacio-temporalmente. Aquí queremos señalar dos puntos fundamentales: se trata del 30 aniversario de su muerte, y de dos modos de interpretar las fotografías (el de Birri y el de Katz).

eldiaquemequierasA su vez, la contrapartida de narrar una figura específica radica justamente en que la idea de ver un personaje protagónico le quita peso revolucionario a sus coetáneos. Enfocar el relato en la perspectiva de héroe guerrillero le quita peso al propio Ernesto como sujeto político más complejo que la estampa del héroe romántico e idealista en el que se lo situó, paradójicamente como una necesidad de retribuirle su perfil revolucionario y su pensamiento.

Por último debemos señalar que la postura de los creadores fue contenida en un traer al presente la imagen del Che, por el contexto histórico que se vivió dentro del neoliberalismo de los ´90. Más allá de que la figura se convirtiera en mito de izquierda (Barthes, 1980) por comenzar a ser discurso (cinematográfico) sobre la revolución, consideramos que relatar la vida del Che era, aún, un acto político frente al vaciamiento de sentido. Así, el acto de memoria sobre su figura viene a instalarla en el imaginario por fuera de la idea de recordarlo como una ‘estrella de rock’ o un producto de mercado.

Bibliografía

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Wunenburger, Jean Jacques, Antropología del imaginario, Buenos Aires: Del Sol, 2008.

Notas

[1]           Jean Jacques Wunenburger desarrolla el concepto de imaginario vinculándolo con otros términos como mentalidad, mitología, ideología, ficción y temática, algo que nos ayuda a comprender desde qué lugares se llevó la imagen del Che a escena.

[2]           Cabe recordar que Giuseppe Garibaldi, además de haber estado presente en las luchas independentistas en América, había tenido una participación bélica en contra de Rosas. A su vez se lo recuerda por ser uno de los personajes históricos que tenía la voluntad de unificar Italia.

[3]           En el sitio oficial de Leandro Katz se declaraba sobre el film: “La versión en su lenguaje original tuvo su estreno en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, donde ganó un Premio Coral. También el Festival Internacional de Cine de Valdivia/ Chile le otorgó el premio al ‘Mejor Documental’. La película ha sido incluída en los Festivales Internacionales de Cine de Rotterdam/Holanda, Pesaro/Italia, Valladolid/ España, Oslo/Noruega, Leipzig/Alemania, Vue Sur Les Docs/Francia, Latino de Los Angeles/USA, Festival dei Popoli/Italia, Nouveau Cinéma de Montreal/Canadá, Tampere/Finlandia, Independiente de Buenos Aires/Argentina, Troia/Portugal, Latino de Denver/USA, Internacional de Estanbul/Turquía, entre muchos otros.

[4]              Hay que mencionar que Leandro Katz no sólo visitó en su trayectoria la imagen del Che Guevara, si no que también se ocupó de Tania en el formato de Texto mural. En este sentido es un artista que se desempeña en diversos lenguajes, no solo el cinematográfico si no que se suman sus  fotografías, sus murales, y sus instalaciones.

[5]              Hay que recordar que este cineasta fue una figura fundamental en la historia del documental argentino pero también en la historia del cine cubano en tanto que no solo funda la Escuela de Cine de Santa Fe si no que también funda la escuela de San Antonio de los Baños en Cuba. Además su posición política y su postura artística ha sido siempre vinculada a las luchas de los pueblos desde su emblemática Tire dié (1960).

[6]           Este trabajo de John Berger fue incluido en el libro Los Fantasmas de Ñancahuazú, libro que acompañaba el material fílmico de Leandro Katz, El día que me quieras. 

[7]           Cabe recordar el trabajo de Mariano Metsman en el que explica la diferencia que se provocó entre la recepción en Cuba y en Argentina en referencia a poner esa fotografía en el final del film. Metsman señala, como en la carta de Solanas a Alfredo Guevara datada el 3 de noviembre de 1969, éste explica que el final con las imágenes del cuerpo de Che para el Grupo Cine Liberación invitaban a liberar, provocar, pero que teniendo en cuenta que en Cuba podía ser interpretado como derrota para el pueblo cubano que quitara la foto de Alborta (1996).

[8]           Más allá que estemos trabajando con documentales, y que Ranciére realiza su análisis sobre los mecanismos del arte en la ficción, consideramos que el documental posee las mismas características que menciona: operaciones, contenido y técnica. En este sentido organizar la mirada sobre los documentos también requiere operaciones, contenido y técnica.. En este punto los documentalistas también “Enlazan y  separan lo visible  y su significación, la palabra de su efecto; son las encargadas de provocar el despiste de la espera. Aquí se halla el poder del arte para reconfigurar la repartición de lo sensible” (Choi, 2011: 18)

[9]        Cabe aclarar que los antropólogos comenzaron a trabajar en 1996, luego que el biógrafo del Che, John Lee Anderson publicara en noviembre de 1995 en el New Time que los restos se encontraban en el aeropuerto de Vallegrande. Finalmente se descubrió el cuerpo en julio de 1997 justo a 30 años de su asesinato. (Disponible en: http://www.berissociudad.com.ar/nota.asp?n=&id=4727 )

[10]                                                                    En relación al cine Octavio Getino, señalaba en su estudio Cine Iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo, que dentro de la cinematografía argentina de los años ’90, “gracias a las políticas locales en materia de fomento cinematográfico el cine argentino pasó a ocupar el liderazgo en el rubro de películas producidas cada año.” (Getino, 2007: 92). De todos modos entre 1997 y 1999, período en que se enmarcan los dos films que analizamos, se encontraron con una menor producción en el país debido al cese del otorgamiento de créditos y subsidios a partir de la Ley de Emergencia económica que suspendió la autarquía financiera del INCAA (Getino,2007).

El aporte de las videastas documentalistas a la escena boliviana en el retorno democrático: sensibilidades, prácticas y discursos

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Por María Gabriela Aimaretti

Resumen

Centrado en el período del retorno democrático en Bolivia, a partir de 1982, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones realizadas por las jóvenes mujeres documentalistas bolivianas. Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, ellas se propusieron crear desde una perspectiva que reivindicara su lugar en tanto que mujeres, y reflexionar sobre su hacer y los prejuicios subyacentes, tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista–, como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

Palabras clave

Audiovisual Boliviano, retorno democrático, Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano, videastas, práctica documental.

Abstract

Focusing on the period of democratic return in Bolivia, starting in 1982, this paper presents an overview of the practices and reflections carried out by young female bolivian documentarians. In line with an emerging feminism in some university circles, they proposed to create from a perspective that claims their place as women, and reflect on their work and on the prejudices underlying the audiovisual environment —strongly masculine and sexist–, as well as the look that they had upon themselves. This resulted in the creation of spaces for horizontal collaboration, the production of critical texts and the activation, at the regional level, of a network of Latin American videographers who, although having a short life, was for them an experience of encounter and fruitful discussion.

Keywords

Bolivian audiovisual, democratic return, New Cinema and Bolivian Video Movement, videomaker, documentary practice.

Resumo

Centrado no período do retorno democrático em Bolívia, a partir de 1982, este trabalho apresenta um panorama das práticas e reflexões levado a cabo pelas mulheres jovens documentalistas boliviano. Família para um feminismo incipiente em alguns círculos universitários, eles pretenderam criar de uma perspectiva que reivindica o lugar deles/delas contanto que as mulheres e meditar no deles/delas fazer e nos preconceitos subjacentes na média audiovisual —fortemente masculino e machista–, como no olhar que você / eles se esteve usando. Redundou isto na gestação de espaços de colaboração horizontal, produção de textos críticos e a ativação, a nível regional, de uma rede de videastas americano latino que, embora ele/ela teve uma vida breve, era para eles uma experiência de encontro e discussão fértil e em desenvolvimento.

Palavras-chave

Boliviano Audiovisual, retorno da democracia, Movimento do Novo Cinema e Vídeo Boliviano, videomakers, a prática documentário.

Datos de la autora:

Doctora en Teoría e Historia de las Artes, UBA.Investigadora asistente del CONICET. Docente universitaria (UBA). Investigadora en los Institutos Luis Ordaz, Artes del espectáculo y Gino Germani (Universidad de Buenos Aires).

Este texto fue presentado en las Terceras Jornadas de discusión de avances de investigación: “Entre la dictadura y la posdictadura: Producciones culturales en Argentina y América Latina” (21-23 de marzo de 2016) organizadas por el Grupo de Arte, Cultura y Política en América Latina, dirigido por Ana Longoni (Instituto Gino Germani) en la Biblioteca Nacional, CABA, Argentina.

Fecha de recepción: 9 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 5 de mayo de 2017.

Hacer(se) un sitio en la Historia

La recuperación de la democracia en Bolivia fue una verdadera conquista. Tras siete años de dictadura banzerista (1971-1978), vinieron cuatro de transición: una transición saboteada por la cúpula militar que dio por tierra en dos oportunidades con las elecciones presidenciales a través de golpes de Estado (noviembre de 1979 y julio de 1980). Pero en 1982 se abre un inédito proceso: un momento “constitutivo” (Zavaleta Mercado, 1983, 1986) cuando prácticamente todos los sectores sociales, y especialmente los sectores populares, asumieron colectivamente —hicieron propia– la bandera democrática como creencia, valor y práctica, concretándose así el retorno de las libertades e instituciones.

En este nuevo tempo histórico y político, y en todas las esferas de reproducción social, la juventud tuvo una participación sinérgica. En el ámbito de la cultura y las artes, y específicamente en el campo audiovisual, los jóvenes hicieron “de la carencia virtud”. En efecto, en un marco adverso, donde las condiciones materiales eran precarias y deficientes —falta de insumos técnicos, infraestructura, espacios de formación, regulaciones y leyes, instituciones de fomento– los “recién venidos” al medio aportaron entusiasmo, creatividad y solidaridad, en lo que a la postre se convirtió en un verdadero recambio generacional. Muy pronto comprendieron que la clave para hacer posible y revitalizar el espacio audiovisual local era no sólo la autogestión sino la organización colectiva, traducida en la creación de un ámbito horizontal de trabajo con sus instrumentos de articulación y proyección hacia la esfera pública que contribuyeran a generar condiciones de continuidad y visibilización de sus creaciones. Así, pequeñas productoras que trabajaban en relación a la TV universitaria, proyectos de comunicación alternativa vinculados a organizaciones populares y de base, técnicos, realizadores independientes y comunicadores sociales, se aglutinaron bajo el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano (MNCVB), que dio nuevo empuje y vida al documental vernáculo, que hasta ese momento tenía a Jorge Ruiz como representante histórico, y a Luis Espinal como generación intermedia trabajando exclusivamente para la televisión.

MNCVBEn esta escena de los ochenta[1] las mujeres no cumplieron un papel subsidiario sino co-protagónico. Pero si la historia del video y la comprensión de su papel durante el proceso democratizador —objeto general de una investigación en curso que llevamos adelante– han sido temas casi sin problematización; el lugar de las mujeres-creativas y sus prácticas documentales han recibido aún menor atención, minimizando su relevancia en términos culturales, sociales y de conciencia de género. La excepción que confirma la regla proviene de dos integrantes de aquel proceso de recreación del audiovisual vernáculo: Liliana de la Quintana (1992) y María Eugenia Muñoz (2009). La primera reunió una serie de fichas biográficas de realizadoras locales, mientras la segunda reseñó las líneas fundamentales del video local sin olvidar la contribución de sus compañeras. Recuperando esos aportes y a la luz de entrevistas personales, este trabajo presenta un panorama de las prácticas y reflexiones de las jóvenes bolivianas procurando situar su labor en un contexto político mas amplio —el retorno democrático– y un marco productivo específico —la producción audiovisual, en la cual se abocaron fundamentalmente al documental.

Afines a un feminismo incipiente en algunos círculos universitarios, Raquel Romero, Liliana de la Quintana, Danielle Caillet y Cecilia Quiroga entre otras, se propusieron —cada una con un enfoque singular– no sólo crear desde una perspectiva que reivindique su lugar en tanto que mujeres; sino reflexionar sobre su hacer y sobre los prejuicios subyacentes tanto en el medio audiovisual —fuertemente masculino y machista– donde hasta ese momento la mujer ocupaba un lugar infravalorado y nunca había conseguido ejercer la dirección; como en la mirada que tenían sobre sí mismas. Ello redundó en la gestación de espacios de colaboración horizontal, producción de textos críticos y la activación, a nivel regional, de una red de videastas latinoamericanas que, si bien tuvo una vida breve, fue para ellas una experiencia de encuentro y discusión fecunda.

Ellas: las de Otra mirada

Como en buena parte de los países latinoamericanos, la dirección audiovisual en Bolivia —sea en el cine o televisión, en ficción o documental– había sido una tarea prácticamente exclusiva de los varones. Recién a mediados de los sesenta y setenta —en el marco de la modernización y la politización de las prácticas culturales–, despunta una camada de realizadoras en la región: en Cuba, Sara Gómez; en México, el Colectivo Cine Mujer (1975-1987: Rosa Martha Fernandez, Beatriz Mira, Mari Carmen de Lara y María Eugenia Tamez); en Venezuela, Margot Benacerraf; en Colombia, Marta Rodríguez; y en Argentina, Dolly Pussi y Narcisa Hirsch, son algunos nombres. Aún queda mucho por estudiar no sólo respecto de cada una de estas experiencias —en términos estéticos e históricos–, sino sobre todo de las matrices culturales, prejuicios y prácticas machistas que entraron en tensión y contradicción a propósito de la “dirección a cargo de mujeres”.

Los retornos democráticos en todo el Cono Sur, el desembarco de nuevas tecnologías como el súper 8 y el video —más baratas y livianas que el celuloide–, y la recepción productiva de potentes y trasgresores marcos interpretativos respecto de las relaciones de género, crearon condiciones favorables para que en América Latina las mujeres accedieran al espacio y la práctica de la dirección audiovisual, y tuvieran voz y voto en organizaciones nacionales y regionales. Ello implicó la ampliación de roles y esferas de acción y creación: si desde siempre “ellas” se habían dedicado al vestuario, el maquillaje, la continuidad, ocasionalmente el montaje o el sonido, y con frecuencia a la producción —roles en estrecha sintonía con labores domésticas: costura, cocina, aseo, decoración y administración del hogar, etc.–; ahora también dirigían y buscaban expresar su perspectiva y sensibilidad, concientes —en mayor o menor medida– de los condicionamientos culturales y de poder que atravesaban sus saberes y su quehacer mismo.

En consonancia con la región, en la ciudad de La Paz la efervescencia social y juvenil provocaron un impulso renovador en todos los ámbitos de participación ciudadana y creación cultural, dando lugar a una coyuntura en la cual mujeres absolutamente diferentes entre sí como Danielle Caillet, Raquel Romero, Liliana de la Quintana y Cecilia Quiroga, comenzaron a dirigir y organizarse procurando, simultáneamente, vincularse con sus colegas varones en relaciones más simétricas. ¿Quiénes son ellas, cuál es su trayectoria de trabajo y cuáles sus intereses?

Danielle CailletDanielle Caillet, francesa de nacimiento y boliviana por adopción desde 1966, fue fotógrafa, ceramista y artista plástica, y es considerada la primera realizadora audiovisual boliviana. Casada con el cineasta Antonio Eguino, fue parte de la primera formación del Grupo Ukamau hasta 1971, y realizó la foto fija de Yawar Mallku (Grupo Ukamau, 1969) y la inacabada Los caminos de la muerte (Grupo Ukamau, 1970). Cuando el grupo se fracturó y Jorge Sanjinés partió al exilio, ella decidió quedarse en Bolivia. Posteriormente, realizó la foto fija de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) mientras también desarrollaba la actividad de la crítica cinematográfica. Pionera en el cortometraje, Caillet realizó en 1980 el documental Warmi, un retrato socio-cultural de la mujer boliviana de los sectores populares —campesina, minera y fabril– que gana el trofeo de Plata en el Festival de Bilbao (España), y en 1984 Contraplano, apuntes de la guerra del pacífico, documental sobre el rodaje de la película Amargo mar (1980) realizada por su esposo. En 1984 realizó los documentales La Sagárnaga — un retrato poético sobre una de las calles más concurridas y populares del centro de La Paz–, Vicenta Juaristi Eguino, y Un techo, una puerta. Hizo series documentales biográficas en televisión dedicadas a rescatar exclusivamente las perspectivas y experiencias de artistas y referentes bolivianas —titulada “Nosotras”–: desde la escultora Marina Nuñez del Prado y la escritora Adela Zamudio, hasta Juana Azurduy.

Consciente del “atraso” de las mujeres en lo que respecta a profesionalización —debido al machismo dominante y la represión patriarcal que confinó al género a labores de reproducción biológica y el orden doméstico, obturando otras formas de participación y protagonismo social–, Caillet reclamó una perspectiva de trabajo que se inspirase en la complementariedad entre lo femenino y lo masculino, presente en la cosmovisión indígena andina:

Warmi […] propone un punto de vista femenino pero no feminista […] La liberación de la mujer en un país del tercer mundo no es una lucha de sexo […] es más bien la lucha común del hombre y de la mujer contra la dependencia, el analfabetismo, el hambre y la enfermedad. Para mí, tomar la iniciativa de realizar una película sobre la mujer viene a ser el desenlace normal de todo un movimiento, proceso de maduración profesional y concientización social […] Bolivia es un país que venera a la imagen de la mujer a través de su folklore, su leyenda y su religión […] pero sin embargo […] no quiere decir valorización de los roles específicos de la mujer trabajadora (Caillet, 2008: 46).

De ahí que sus documentales buscaran abonar a una apertura en la conciencia social respecto de la mujer y su vida cotidiana: tanto en lo que hace a su esfera íntima, como pública; las expectativas sociales que pesan sobre ella, como las mentalidades masculinas. Ícono y referente de la avanzada femenina en la producción de imágenes en movimiento —aunque sin una filiación significativa con el MNCVB–, Danielle Caillet falleció en 1999.

Raquel RomeroPor su parte, Raquel Romero estudió Comunicación Social en la Universidad Central de Venezuela (Caracas) durante la década del setenta. Tuvo como guía y luego como compañero de trabajo a Mario Handler, director uruguayo exiliado. Su formación teórico-práctica se complementó con el trato con muchos realizadores y técnicos del llamado cine militante o cine de intervención política que pasaban o residían temporalmente en Caracas debido a persecuciones ideológicas y amenazas. Por ello para Romero su estancia en Venezuela significó no sólo la posibilidad de estudiar y crecer laboralmente, sino también de cultivar una sensibilidad y conciencia política: “Salir de Bolivia me permitió una mirada más regional de las diferentes situaciones de violencia y vulneración de los DD.HH. en América Latina (…) Volví a Bolivia con la intención de trabajar en un cine con contenido político, de denuncia. (…) Estábamos empapados de toda esta lucha, esta lucha política a nivel latinoamericano”.[2]

Retornó a su país de origen en la segunda mitad de 1979 y fue parte del cuerpo docente del primer espacio de formación audiovisual de carácter institucional que tuvo Bolivia: el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés, del que fue la única profesora mujer. Fue “una más” de:

Toda la gente que volvía, que volvía a Bolivia, a trabajar a Bolivia con mucha ilusión, con muchas ganas de hacer cosas nuevas, diferentes, generar no sólo nuevas relaciones de poder, no solamente un cambio en la mentalidad sino también, con mucha esperanza de poder, a partir de la reinstauración, de la supuesta vuelta a la democracia, promover y recoger toda la lucha de la gente.[3]

Autopercibiéndose como “realizadora audiovisual”, “creativa”, Romero recuerda que entre sus contemporáneos había necesidad de abrirse a las problemáticas urbanas, a las miradas de género y las diversidades, tópicos que en general no entraban en los rígidos cánones del cine militante anterior, ni en el documental institucional. En lo personal, y aún sin tener muy definida una visión de género, le interesaban temas como las trayectorias de participación política de las mujeres de su país —sobre todo de los sectores populares–; la lucha incansable de los organismos de DD.HH por la libertad y la justicia —en especial de ASOFAMD (Asociación de Familiares de Detenidos, Desaparecidos y Mártires por la liberación Nacional de Bolivia) y la Asamblea Permanente por los DD.HH.– y las nuevas perspectivas de reivindicación indígena vehiculizadas, entre otrxs, por Silvia Rivera desde su cátedra de Sociología y el THOA (Taller de Historia Oral Andina). Desde esos campos de interés Romero realizó los documentales en video: Por el derecho a una vida digna (1988) para la APDH, La mujer minera y la organización (1986) junto a Liliana de la Quintana y Beatriz Palacios, una memoria de las trabajadoras en poblaciones mineras justo antes del proceso de relocalizacion; Voces de libertad (1989) junto a Silvia Rivera, en torno de la experiencia de organización de trabajadoras anarquistas urbanas; Participemos (1990) para la Fundación San Gabriel, cuyo tema es la intervención de los Centros de Madres en el manejo de los Municipios; Con ojos de mujer (1990 en Puno, Perú), que trata sobre la vida de las mujeres en una comunidad aymara; y Ese sordo del alma con otras videastas del Movimiento, en torno de la violencia a la mujer de clase media.[4]

Según Romero la discriminación y los prejuicios machistas abundaban en el sector audiovisual e incluso en el Movimiento, aún cuando sus miembros compartían un espíritu progresista y cierta adhesión a la izquierda nacional. El subagrupamiento femenino dentro del MNCVB surge, justamente, como reacción a la discriminación sufrida y reproducida por las mismas videastas quienes reconocían cierto “miedo a la tecnología”. Así se configuró un espacio de intercambio y reconocimiento mutuo que corrió paralelo al avance de las organizaciones feministas en el país y, por supuesto, la región. La videasta considera que uno de los logros del período fue demostrar —a hombres y congéneres– que las mujeres no sólo podían desempeñarse como continuistas, vestuaristas o productoras, sino estar a la cabeza de un equipo como directoras, sorteando todo tipo de obstáculos externos e internos que van desde la escasez de tiempo físico y recursos económicos, hasta miedos e inseguridades: “Fue muy difícil pasar a la realización que, en líneas generales, es muy machista, piramidal, vertical, militar en la forma de organización […] ¡Los camarógrafos querían dirigir ellos!”. Por contrapartida, entre las voces masculinas “disidentes” se encontraba la del histórico guionista del cine boliviano Oscar “Cacho” Soria: “Él nos decía: ‘¡Ustedes tienen que decir su voz, hablar, expresar!’”.[5] Incluso a nivel de clase fue necesario romper con ciertos tabúes: los sectores medios urbanos —dentro del que se incluía a buena parte de los integrantes varones del Movimiento– se negaban a reconocer su propio machismo e incluso admitir la violencia de género en el hogar, cuestiones que las documentalistas también se encargaron de poner al descubierto y abordar.[6]

Para Raquel Romero quien, hay que subrayarlo, fue nada menos que secretaria ejecutiva del comité ejecutivo del MNCVB en sus primeros años de actividad:

Hacer cine y video en América Latina es también hacer historia, preservar mitos y respetar la identidad cultural de nuestros pueblos. Es mostrar un continente controversial y mestizo, que esconde detrás de la cara adusta del andino o el rostro impasible del guarayo una cultura plena de imágenes e imaginación. Como mujer el desafío es mayor: es necesario romper barreras, recorrer distancias y asociar la sensibilidad femenina a la técnica y a la electrónica, para crear, porque no decirlo, una posibilidad de ver el mundo de manera diferente: verlo con ojos de mujer (Romero, 1992: 9).

Liliana De la QuintanaLiliana de la Quintana estudió Comunicación Social en la Universidad Católica Boliviana en la ciudad de La Paz, y cine en el Taller de Cine de la UMSA, donde fue discípula de Luis Espinal: educador, comunicador, periodista, cinéfilo y luchador social, quien marcó con su ética y compromiso humanitario la perspectiva política y profesional de la joven documentalista. Con apenas 22 años, en 1981 funda con su esposo Alfredo Ovando la empresa productora “Nicobis”, uno de los pocos emprendimientos autogestivos y autofinanciados que poseía infraestructura y equipos de producción. Trabajaron para la TV Universitaria y también haciendo realizaciones por encargo: esas labores permitieron acumular cierta práctica y sobre todo recursos para poder abocarse a proyectos que eran de su interés. Algunos documentales fueron co-dirigidos con Ovando como La danza de los vencidos (1982); Cortometrajes bolivianos (1982); Lucho vives en el pueblo (1983); Café con pan (1986) y La chola Remedios (1990).[7] De la Quintana era la directora de los proyectos en materia de investigación y guión, mientras Ovando se encargaba de la cámara y la difusión itinerante del material. Sin embargo, la documentalista también dirigió por su cuenta algunos videos significativos como: La mujer minera y la organización, junto a Raquel Romero y Beatriz Palacios; La siempreviva (1988), sobre la organización de las trabajadoras floristas de La Paz, con guión de Elizabeth Peredo, y Ese sordo del alma con otras videastas del Movimiento; además de trabajos por encargo a organismos internacionales y programas de salud y educación a nivel nacional con temáticas referidas a derechos de la mujer, su lugar en expresiones de la cultura popular y el folklore, etc.

Autopercibiéndose como “cineasta comprometida”, De la Quintana contó que aunque ella nunca se sintió discriminada por Ovando, sí fue testigo de que otras de sus compañeras se sintieran de ese modo en su trato con los varones del campo. Por otra parte: “Como mujer la dificultad fue el peso y la magnitud de los equipos, que están hechos físicamente para los hombres. Y además cuestionar el rol de la mujer dentro de la producción audiovisual”.[8]

Las cuatro líneas de trabajo que han definido la producción de Nicobis responden y coinciden, como es obvio, con sus campos de interés. La primera es el documental social y político, videos-proceso que acompañan a los movimientos sociales y sus luchas históricas, tanto del pasado reciente como del presente. La segunda es la línea del documental etnográfico, que abreva en la tradición campesina indígena y las heterogeneidades culturales de las periferias urbanas. La línea documental feminista, la tercera, se interna en la problemática de la(s) mujer(es) y trabaja en sintonía con los círculos intelectuales afines (THOA —Silvia Rivera– y Taypamuc —Elizabeth Peredo–). Por último, la cuarta línea gravita sobre el universo infantil, utilizando la animación por computadora, técnica y formato en la que Nicobis fue pionera.

Sobre la perspectiva ética y política en sus documentales, la realizadora subrayó el cuidado de no caer en una mirada miserabilista: la preocupación central fue dar cuenta de la creatividad y la búsqueda de los sectores subalternizados, por resistir y cambiar sus condiciones de existencia. En efecto, según su opinión hacer cine y video resulta un desafío y un compromiso con la realidad y el tiempo presentes: “Es búsqueda permanente, es cuestionamiento obligatorio, es exigencia de calidad, es entrega, es amor por la vida” (De la Quintana, 1992: 13).

Cecilia QuirogaCecilia Quiroga, cuya formación estuvo en el campo de la Sociología, fue guionista y realizadora de programas de TV y documentales en video. Participó como miembro activa en el MNCVB y desarrolló tareas de investigación sobre cine y video comunitario hasta su fallecimiento en 2014.[9] Tempranamente se vinculó a la TV universitaria y al documental, así como también a prácticas de difusión alternativa:

Mi trabajo como realizadora está estrechamente ligado al campo social, educativo y de documentación. Pienso que es en esta área, donde cobra más sentido el video como un instrumento independiente de la televisión (…) El video histórico y educativo, tal como lo entiendo, cumple una función social importante, permite la diversificación de géneros, el desarrollo de un trabajo artístico y creativo y tiene como reto abrirse campo en la televisión imponiendo su propio estilo (Quiroga, 1992: 23).

Desde 1989 la Unidad de Comunicación del Centro de Promoción de la Mujer “Gregoria Apaza” produjo, a través del Taller de Reporteras Populares, una serie de video-reportajes en aymara a mujeres de El Alto titulada “Warmi Arupa”, que traducido significa “Palabra de mujer”, del cual Quiroga fue parte: “Los objetivos de esta producción televisiva son, por una parte, ir abriendo espacios donde se pueda dar a conocer la situación de subordinación en que vive la mujer aymara en las ciudades y, por otro, potenciar las capacidades expresivas desmitificando medios” (Quiroga, 1990: 15).

Junto al THOA, Quiroga dirigió el documental A cada noche sigue un alba (1986) cuyo tema es la memoria del movimiento anarquista en Bolivia durante las primeras décadas del siglo XX; y en 1987, junto a Esperanza Pinto realizó Intensos fulgores, un video de ficción que retrata la vida cotidiana de una mujer de clase media en los años veinte y establece una comparación con la época actual en pos de la problematización sobre los roles sociales asignados —ayer y hoy–, el crecimiento en la (auto)consciencia política y las formas de organización y participación en la lucha social.

Beatriz PalaciosAunque su producción como realizadora sea escasa, es necesario nombrar también como parte de esta nueva camada de documentalistas y pujantes protagonistas de la escena de los ochenta a Beatriz Palacios, desaparecida en 2003. Su labor se desarrolló casi por entero dentro del Grupo Ukamau liderado por Jorge Sanjinés, al cual se unió hacia 1974 durante el exilio peruano-ecuatoriano. En ese marco tuvo a su cargo tareas de difusión alternativa y como asistente de dirección, siendo además productora del largometraje Fuera de aquí (1977). En su vuelta a Bolivia es productora y co-directora junto a Sanjinés del único documental del grupo Las banderas del amanecer (1983) que, utilizando documentos, archivos visuales y testimonios orales, repone las luchas sociales en pos del retorno democrático desde 1978 hasta 1982.

Ella forma parte del núcleo inicial de jóvenes que funda el MNCVB pero, según algunos testimonios, permaneció siempre más concentrada en su trabajo dentro de Ukamau sin apartarse de la línea militante que el grupo practicaba desde la década del sesenta. Palacios fue miembro de jurados internacionales y del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano. Seguramente a través suyo, el Movimiento pudo generar, estrechar y diversificar lazos de colaboración no sólo con los cubanos, sino con buena parte de los cineastas latinoamericanos.

Fue constante en su trayectoria el posponer sus propios proyectos en pos de actividades de gestión solidaria entre cineastas del Tercer Mundo, o bien garantizando la consecución de films del grupo —el más recordado de la década sin duda es La Nación clandestina (1989), con más de tres años de preparación. Con todo, Palacios co-dirigió con Raquel Romero y Liliana De la Quintana el documental La mujer minera y la organización. Sobre su perspectiva respecto de la práctica cinematográfica explicó:

Hago cine porque encuentro que es el medio más poderoso de comunicación de las mayorías de mi país, porque el cine construye conciencia de la realidad y rescata momentos importantes de nuestro pasado histórico que son necesarios para ampliar nuestra reflexión social. Pero no solamente hago cine porque es un instrumento vital en la tarea de pensarnos y repensarnos sino porque me gusta, porque me fascina la magia del cine, la posibilidad de capturar la vida fugaz, de fijar, casi siempre momentos de belleza, de emoción, de trascendencia humana o social o histórica (Palacios, 1992: 7).

Interlocutora y cómplice crítica, es justo dar cuenta también del significativo aporte de Silvia Rivera, socióloga, docente, intelectual y feminista con quien prácticamente todas las documentalistas que mencionamos entablaron una relación de aprecio y colaboración. Rivera es una referente insoslayable en lo que refiere a recuperar la memoria y las prácticas de organización y lucha de lxs trabajadorxs informales urbanos en las primeras décadas del siglo XX, tema de varios de los films que hemos mencionado, sin olvidar que ella fue el corazón mentor del THOA, espacio de reflexión, investigación y revaloración de las identidades indígenas y cholas. De ese maridaje potente entre producción intelectual y creación audiovisual de carácter femenino señaló:

ManifiestoYo creo en las Ciencias Sociales tanto como en la realización Videográfica o Cinematográfica. Creo que la mujer es muy perceptiva para lo cotidiano, es muy perceptiva para los detalles y a partir de los detalles creo que es capaz de leer o crear metáforas sobre la vida y los significados de la realidad, pero también creo que en una sociedad como la nuestra la mujer tiene una sensibilidad muy especial para las diferencias. De alguna manera las mujeres luchamos para que se nos respete como seres distintos del hombre y que seamos nosotras quienes definamos esa diferencia (…) creo que tenemos mucha capacidad de escuchar y de percibir las demandas de otros sectores de la sociedad que también luchan por la diferencia (…) (Rivera, 1992: 31).

Con esa perspectiva, buscando recuperar las memorias de los primeros sindicatos artesanales y diversas prácticas de la oralidad en Bolivia, realizó los documentales A cada noche sigue un alba junto a Cecilia Quiroga, y con Raquel Romero Voces de libertad.

Semejante es la trayectoria de Elizabeth Peredo: psicóloga social, investigadora, activista y guionista (La siempreviva); quien también formó parte de los primeros grupos feministas y de trabajo interdisciplinario abocados a investigar problemáticas de identidad, etnicidad y organización laboral en mujeres de sectores populares, tema recurrente en la filmografía documental femenina. En una coyuntura de desencanto por las adscripciones partidarias tradicionales, frustración tras la interrupción del proceso de transición por el golpe de García Meza, y luego brutal ajuste económico; la Universidad, los espacios culturales y la producción audiovisual se convirtieron en nodos de refugio, encuentro y creatividad, y, lejos de permanecer aislados, entretejieron lazos de retroalimentación.

Fue así que en la primera mitad de los ochenta Peredo se sumó a un círculo de intelectuales provenientes de la sociología, la antropología, la psicología y la educación (Grupo Taypamuc), que se interesó de un modo absolutamente original por la temática de las identidades femeninas y las formas de organización sindical anarquistas. Ello redundó no sólo en largos trabajos de campo e investigación, sino en la sistematización de aportes teóricos e históricos que influyeron y fueron influídos por los documentales que mencionamos bajo una relación de reciprocidad. Fue así que se construyeron herramientas de comprensión sobre una sociedad profundamente racista que había obturado del análisis histórico la contribución de las mujeres en las luchas sociales y contra el autoritarismo: justamente, los audiovisuales supieron darle rostro a esas “vertientes subalternas de rebelión (…)”.[10]

Como hemos visto, detrás de cada nombre hay una serie diversa de prácticas documentales, proyectos y saberes —técnicos, políticos, históricos e ideológicos– puestos en juego. Más cerca de la esfera artística —Caillet– o la militancia —Palacios–; en articulación con organizaciones de base —Quiroga– o en medio del clima de reverdecer universitario —Peredo–; volcadas a la investigación y la docencia —Romero, Rivera– o desarrollando proyectos autogestivos de largo aliento —De la Quintana–; las preocupaciones temáticas son semejantes y recurrentes, y se desplegaron entre principios de los ochenta y la primera mitad de los noventa, luego de lo cual tanto el MNCVB como su subagrupación femenina se dispersaron. Sin embargo, antes de que eso sucediera y a la par de las experiencias que iban recogiendo —hechas de logros y fracasos–, algunas documentalistas se dieron tiempo y energía para volver sobre sus pasos: eran conscientes de la necesidad de filmar con una mano/un ojo, y reflexionar, discutir, escribir y socializar, con la Otra.

Ellas: las de la palabra Otra

El Movimiento tuvo una herramienta de discusión y canal de difusión de sus propuestas tanto hacia el campo de producción audiovisual como al público en general: la Revista Imagen fue el órgano que hizo visible la vida de la entidad (propósitos, plataformas intelectuales, ciclos, concursos, etc.). Emprendimiento editorial autogestivo emanado de la propia asamblea del Movimiento, se financió con el aporte de los miembros, algunos auspicios de comercios “amigos”, la venta —por lo demás muy económica– de los ejemplares y el apoyo de la universidad, la Cinemateca Boliviana y el diario católico “Presencia”. Aunque en las entrevistas ninguna de las videastas expresó que fueran discriminadas para escribir y divulgar sus reflexiones en Imagen, lo cierto es que la mayoría de las notas están firmadas por varones. No obstante, es necesario observar la conformación del comité editorial: exclusivamente masculino, suma en el cuarto número (1987) a Maria Teresa Flores y Liliana De la Quintana quien, simultáneamente, cumplía dentro del Comité Ejecutivo del Movimiento el rol de Secretaria de Difusión y Cultura. En el quinto número de Imagen, a fines de 1988, se produce un nuevo cambio significativo: otra mujer, la egresada de la Facultad de Humanidades de la Universidad Mayor de San Andrés María Eugenia Muñoz, cubre el rol de jefa de redacción, y Teresa Flores queda como responsable de publicidad.

Con ese diseño de roles y responsabilidades más equitativo, no resulta azaroso que la sección temática especial de la revista en aquel quinto número, esté dedicada a la relación “imagen-mujer”. Por su originalidad y autoreflexividad, y puesto que son sus autoras algunas de las documentalistas que presentamos en la sección anterior —sabiendo que en las ediciones siguientes de Imagen no aparecerán textos de discusión de estas características–, comentaremos los artículos. Presentando a Danielle Caillet, María Eugenia Muñoz y Raquel Romero, el editorial les pondera como: “Puntos de vista que, creemos, deben convertirse en tema de discusión por la imperiosa necesidad que tenemos para que la mujer acceda de una manera permanente a la producción y realización audiovisual en nuestro país” (Revista Imagen, Editorial, 1988/1989: 1). De un modo singular y partiendo de su propia experiencia de trabajo, las tres reflexionarán sobre el peso específico de la mirada femenina dentro de la práctica del video boliviano que, aunque no lo expliciten, gravita casi exclusivamente en la órbita del documental.

Art_CailletEn su texto Caillet señala que, en el marco de un país subdesarrollado como Bolivia, con significativos porcentajes de pobreza, analfabetismo e inestabilidad política, el cine debía informar, concientizar y motivar. Frente a la propuesta del “tercer cine” (Octavio Getino-Fernando Solanas), un cine de intervención política —que, como dijimos, fue fundamentalmente masculino– Caillet postula:

la creación de otro cine, el cual trataría de la problemática de un mundo ignorado: el mundo de las mujeres de extracción popular en los países subdesarrollados que no solamente deben aguantar las humillaciones de la miseria sino también las vejaciones del machismo. Un cine que combatiría la doble explotación (…) y fomentaría la integración de este mismo potencial femenino al proceso de desarrollo. Este nuevo cine, el cual podría llamarse ‘POTENCIAL-MUJER’, de temática novedosa, refutaría, como primera medida, el denigrante papel secundario que se le atribuye a la mujer en las películas comerciales y algunas del cine-combate como también su función como provocadora sexual, su pasividad (…) Su propósito fundamental sería romper el esquema de nuestra sociedad patriarcal imponiendo percepciones renovadas con respecto al rol de la mujer (Caillet, 1988/1989: 2).

En la necesidad de impulsar un cine desde y con las mujeres de los sectores populares bolivianos, Caillet observa que es necesario atender su heterogeneidad interna constitutiva —cultural, geográfica y de clase–: “la mujer” no es una entelequia abstracta y deshistorizada, y la riqueza de experiencias de género ofrece no sólo desafíos sino también posibilidades. La documentalista insiste en la necesidad de que quienes faciliten ámbitos de visionado y producción audiovisual, adapten la transferencia de medios y códigos visuales a partir del reconocimiento de la multiplicidad de matrices culturales y horizontes de percepción y lenguaje, justamente en función de una eficaz apropiación de las herramientas: nunca será igual mirar y producir un video para y con una mujer campesina, una fabril, una estudiante o una palliri.

Aún ponderando sus intenciones, la reflexión de Caillet tropieza a veces con un enfoque esquemático respecto de los condicionamientos étnico-sociales: “Tomando en cuenta la estricta lógica del idioma aymara, se escogerá un desarrollo lineal, un encadenamiento causal, haciendo omisión del flashback y la anticipación (…) respetando el medio ambiente de la mujer campesina, el estilo cinematográfico tendrá que ser lento, reiterativo y global (…)” (Ídem, 3). La propuesta no termina de explicar ni profundizar en la relación cultura-práctica audiovisual femenina, y da poco margen de apertura y aliento hacia el hallazgo de nuevos recursos narrativos y formales que las participantes pudieran encontrar, recreando o incluso en tensión con su propio ámbito socio-cultural y lingüístico. Con todo resulta muy significativa la interpelación de Caillet a trabajar desde y con imaginarios culturales Otros en función de una mayor movilización, participación y concientización política y de género: “La novedad formal del cine “potencial-mujer” residiría no solamente en su expresión feminista sino también en su especificidad gramatical concorde al esquema mental de cada uno de los núcleos culturales” (Ídem). Más aún, y aquí parece haber una crítica al documentalismo social y al cine de intervención política, en un gesto que también revela las propias limitaciones de su quehacer: “(…) dejando de lado demagogia, paternalismo y autoritarismo, sólo existirá un cine del pueblo en manos de sus propios integrantes” (Ídem).[11]

Art_MuñozCon un epígrafe literario de Margueritte Duras (“Hiroshima mon amour”) —marca autoral sin explotar por otro redactor en los números anteriores de la revista–, la joven María Eugenia Muñoz parte de la asunción del audiovisual no como mera técnica sino como expresión y vehículo ideológico, y del realizador/a como sujeto responsable frente a la humanidad. Distingue entre dos principios que regirían la actividad humana y natural —masculino-activo y femenino-pasivo/de conservación– y se centra en el carácter femenino del cine. Frente a sociedades tecnologizadas y violentas que no buscan el equilibrio entre estos dos principios, la respuesta más acertada —según su perspectiva– es la oposición a toda forma de coerción a la libertad y la dignidad humana, y desde el campo de la cultura, proponer un cine femenino que traduce como “un cine introspectivo, que se ocupe del inmenso universo psicológico del hombre (…) un cine que rescate el sentido mágico y sagrado del mundo, que de más oído a las voces interiores y subterráneas, que reclaman más silencio (…)” (Muñoz, 1988/1989: 5). Aunque aquí se observa un contradictorio esquematismo donde “lo femenino” es el equivalente a ternura, belleza, magia e introspección; resulta interesante que la autora no ligue esos caracteres a una marca biológica específica, insistiendo en que puede encarnarse tanto en la mirada y la práctica de una mujer como de un varón.[12]

Por su parte, a la hora de problematizar las condiciones de posibilidad/limitaciones y los rasgos distintivos del trabajo audiovisual de las mujeres en Bolivia, Raquel Romero integra distintos enfoques de análisis —político, cultural, económico, de género. Denuncia con agudeza autocrítica las taras que cercan la tarea de las documentalistas y videastas en general: los prejuicios, discriminaciones y marginamientos “externos”, las autoinhibiciones, miedos y autoboicots “internos”; y las múltiples interacciones y mediaciones entre lo impuesto (desde afuera) y lo asumido (desde adentro). Señala:

Nuestro “acostumbramiento” a ser el soporte de la labor masculina nos ha hecho sentir y pensar que hay situaciones creativas y de dirección, para las cuales no tenemos condiciones (…) pero se trata de falacias que debemos romper nosotras mismas (…) Hay que romper las barreras educativas y culturales que nos han condicionado a estar “detrás de” o a “colaborar con” (…) Nuestro esfuerzo y nuestro trabajo serán los únicos argumentos válidos que nos abrirán los espacios cerrados, a veces por nosotras (…) Nuestro mayor compromiso consiste en valorizar los problemas femeninos, contextualizarlos dentro de una lucha global y sobretodo lanzarnos a la búsqueda de estilos y lenguajes propios, con una visión femenina del mundo… (Romero,  1989: 6-7).

Art_RomeroCon claridad meridiana Romero no sólo insta a sus compañeras a la recuperación conciente y activa de roles “cedidos” a los varones, sino también a defender como válida y necesaria una perspectiva que, aunque tachada de “sectaria” e incluso elitista o frívola, otorgue visibilidad y audibilidad a la pesada “cadena opresora” de segregación y marginalidad de la mujer: a sabiendas de las grandes diferencias en sus expresiones y manifestaciones concretas, se trata de una dolorosa realidad palpable en todos y cada uno de los grupos sociales bolivianos.

Las prácticas en la gestión institucional a nivel nacional y regional, la realización audiovisual, así como la elaboración y socialización de las reflexiones con perspectiva de género revisadas, vuelven comprensible la concreción el 1 de junio de 1989 —poco antes del Encuentro Latinoamericano de Videastas en Cochabamba– del Manifiesto de las Videastas bolivianas al que suscriben 12 mujeres del medio en pos de: la valoración de su trabajo audiovisual, la ponderación de la temática femenina, la lucha contra la discriminación, la validez de un sub-agrupamiento dentro del Movimiento local y regional, la divulgación de las labores y filmografías femeninas, la realización de talleres de capacitación, y la canalización de recursos económicos. Pedían también la apertura de una categoría especial en el concurso nacional Cóndor de Plata y la legítima remuneración por el trabajo realizado a fin de consolidar la profesionalización.[13]

Las mujeres videastas del Movimiento también supieron generar por sí mismas espacios de formación técnica: por ejemplo entre marzo y abril de 1990 organizaron un taller de sonido a cargo de Oscar Vargas, planeando para mayo uno de iluminación y posteriormente otro de edición.[14] Incluso, llegaron a organizarse a nivel regional. En 1989 y 1990 se realizaron en Lima el primer y segundo Festival de Mujeres Videastas Latinoamericanas —eventos organizados por miembros de la SAVI (Sociedad Argentina de Videastas) y el MNCVB (Nicobis), entre otros–; y tanto en el Encuentro Latinoamericano de Videastas de Montevideo como en el de Cuzco (1990 y 1992 respectivamente) se constituyó una comisión especifica de “Video y Mujer”, en cuyo marco se intercambiaron opiniones y experiencias entre las realizadoras de la región. Espacio de diálogo, de compartir problemas, deficiencias, miedos y diagnósticos; pero también socializar aportes, logros, audacias y aciertos.

Sin embargo, esta forma de articulación tuvo una corta vida y se diluyó: “A algunas les dio miedo enfrentarse con otros hombres (…)”, señaló Romero añadiendo que el bagaje feminista y sus implicancias resultaban demasiado comprometedoras. Creemos que, además de lo dicho, también influyeron variables económico-financieras que dificultaron los trabajos en red y colaboración, sumado a que cada realizadora fue centrándose en su propio camino profesional, amén de que la unidad de Movimiento local comenzaba ya a disgregarse a causa de disputas por recursos, entre otros factores.

Corolarios posibles y abiertos

Siendo hasta ese momento prácticamente inédito semejante protagonismo y visibilidad pública, el trabajo técnico y creativo de las mujeres videastas significó una disruptiva apertura y ampliación de la escena de producción audiovisual: produjo nuevos interrogantes sobre temáticas conocidas; irrumpió con paradojas incómodas para el imaginario social y puso en juego una praxis autocrítica que se diferenció de los modelos convencionales. Eso no significó un proceso armónico, falto de contradicciones, dudas y retracciones: las prácticas y las creencias respecto de su propio hacer estuvieron atravesadas por prejuicios externos asumidos y reproducidos, autoinhibiciones e inseguridades, y la continuidad creativa fue sumamente difícil de sostener.

No obstante, el documental fue para ellas un ejercicio de expresión visual y de pensamiento atento a voces/miradas Otras; un instrumento de documentación, denuncia y educación no formal. El video parece haber funcionado como una tecnología ética, política y comunicativa de (auto)consciencia: un dispositivo productor y visibilizador de diferencia, de “su” diferencia. Y si fue así, si a través de la imagen las videastas buscaron y crearon “su lugar” y le dieron su propia impronta, es porque no sin esfuerzo y constancia, esa decisión implicó primero y ante todo, la puesta en juego de una sensibilidad capaz de retornar a un pasado marginado, reencontrarse con un tejido de prácticas, saberes y experiencias de reivindicación y organización, y re-conocerse como herederas de la historia de otras mujeres bolivianas. Comprender y valorar esa presencia diferencial dentro de las luchas populares en la búsqueda de las libertades y derechos colectivos; mostrar y escuchar a “las invisibles” de la historia de los oprimidos, iluminó una genealogía olvidada a la que orgullosamente pertenecían, actualizaban y recreaban en pos del presente y el porvenir.

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Publicaciones

Revista Imagen Nº 1 Noviembre-Diciembre 1986. La Paz.

Revista Imagen Nº 2 Año 1 Enero-febrero 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 3 Año 1 Marzo-Abril 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 4 Año 1 Septiembre –octubre 1987. La Paz.

Revista Imagen Nº 5 Año 2 Diciembre 1988 y Enero 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 6 Año 3 Abril-Mayo 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 7 Año 3 Junio-Julio 1989. La Paz.

Revista Imagen Nº 8 Año 3 Abril 1990 (suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 9 Año 3 Abril 1990 (Suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 10 Año 3 Mayo 1990 (Suplemento dominical en Diario Presencia)

Revista Imagen Nº 11 Año 5 Julio-Agosto 1991. La Paz.

Entrevistas

Entrevista a Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana: 6 de julio de 2015.

Entrevista a Raquel Romero: 10 de julio de 2015.

Entrevista a Elizabeth Peredo: 31 de julio 2015.

Notas

[1] Utilizamos la imagen de “escena de los ochenta” para metaforizar el proceso dinámico y conflictivo de configuración, desarrollo y dispersión de una serie de heterogéneas experiencias de producción en video que llevaron adelante jóvenes paceñxs desde el final de la dictadura de Bánzer (1977-1978) hasta comienzos de la década del noventa, y que convergieron en lo que se denominó el Movimiento de Cine y Video Boliviano (MNCVB). Nos inspira el título que Ana María Battistozzi dio en 2003 a una muestra sobre las experiencias de producción artística en los ochenta en Argentina, con epicentro en Buenos Aires, y que se exhibió en Fundación Proa: “Escenas de los ochenta”, se proponía mostrar el carácter interdisciplinar de aquellas propuestas que hibridaban teatro, música, performance, artes visuales, poesía, en medio de un clima epocal de contracultura y retorno democrático.

[2] Entrevista personal.

[3] Ídem.

[4] En cine realizó Vencer el abandono (1982), Destrucción nacional (junto a Paolo Agazzi y Diego Torres, 1983) y Abriendo brecha (junto a Agazzi, 1984).

[5] Ídem.

[6] “Nosotros que venimos de un mundo de izquierda, revolucionario, de pronto nos damos cuenta de que en ese mundo el machismo también es muy fuerte, muy acendrado y que las mujeres no tienen por qué construir discursos propios porque el discurso es “de clase” y somos todos iguales, y todo es homogéneo y no puede haber diferencias. ‘¿Por qué vas a diferenciar?’ ¡Eso es pequeño burgués, antirrevolucionario! (…) Esa fue una pelea muy fuerte con los hombres” (Entrevista personal con la autora).

[7] La danza… obtuvo el primer premio en video en el Festival Cóndor de Plata (Bolivia, 1982); Lucho… obtuvo el premio al mejor cortometraje en el mismo festival en su edición de 1983, mientras Café con… recibió en 1986 el primer premio en el Concurso Internacional sobre la deuda externa (categoría programa de TV), convocado por el Instituto Cubano de Radio y Televisión.; y fue mención especial en el 8vo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (categoría video-reportaje). En 1989, La Chola recibió el premio UNDA-AL en el XI Festival de Cine y Video Latinoamericano de La Habana.

[8] Entrevista personal.

[9] Ver Quiroga (2012). Allí la videasta reivindica las experiencias de los ochenta como preámbulo de la explosión del video indígena y el video comunitario posteriores (década del noventa).

[10] Entrevista personal. Peredo recordó que uno de los primeros debates dentro del círculo de intelectuales feministas, y que podemos inferir también se filtró como interrogante entre las videastas al ser ambos grupos próximos en sensibilidad, fue el de la pertinencia/impertinencia del andamiaje teórico europeo para pensar el contexto andino, así como también los riesgos de la asimetría de clase, que podrían redundar en un “maternalismo asistencialista”. Simultáneamente hubo una tensión creciente respecto de la asunción/negación de contradicciones internas: mientras se transmitían ideas “de avanzada feminista”, no discutían ni la distribución de las labores en la familia y la casa, ni la condición de las trabajadoras del hogar.

[11] La autora insistió con frecuencia no sólo respecto de la complementariedad entre lo femenino y lo masculino a la hora de transformar la sociedad; sino también en la importancia de los medios audiovisuales y culturales, como el video, en tanto que formas concretas de intervención social y “trabajo mixto”: una herramienta de sensibilización sobre el mundo compartido, con incidencia en las mentalidades (Caillet en Calderón, 1990).

[12] Dice Muñoz: “(…) más que hablar del papel de la mujer en este medio de comunicación (que no veo por qué ha de ser opuesto o diferente al del hombre) valdría la pena hablar del papel de lo femenino en el cine” (Ídem). En este planteo queda soslayada la reflexión sobre la dimensión histórica en lo que hace a las relaciones de poder y dominación sobre la mujer en las sociedades modernas (de carácter patriarcal y machista).

[13] Suscribieron al manifiesto: Raquel Romero, Patricia Flores, Liliana de la Quintana, María Teresa Flores, Gabriela Ávila, Beatriz Fernandez, Esperanza Pinto, María Eugenia Muñoz, Catalina Delgado, Cecilia Quiroga, Eva Urquidi y Carmen G. B.

[14] No hay registros escritos sobre su concreción.

Cine, educación y cine educativo en el primer peronismo. El caso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar

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Por Eduardo Galak e Iván Orbuch

Resumen[1]

El Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar fue una iniciativa oficial, gestada en 1948. Este organismo es representativo del ideario que gobernó entre 1946 y 1955 en la Argentina, el cual desde su llegada al poder procuró un Estado omnipresente que abarque, mediante la transmisión masiva de sus mensajes pedagógicos y propagandísticos, todo el territorio nacional. Esta indagación aborda la institucionalización estatal del cine educativo como recurso audiovisual didáctico, observando las propuestas antecesoras nacionales e internacionales para la fundación de este organismo gubernamental, y cómo funcionó en tanto parte de un proyecto que utilizó al cine educativo como dispositivo para educar las sensibilidades y el carácter de los argentinos.

Palabras claves

Educación; Cine; Estado; Argentina; Peronismo.

Abstract

The “Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar” was an official initiative, created in 1948. This organism is representative of the ideology that in Argentina governed between 1946 and 1955. From its arrival to power built an omnipresent state through the mass transmission of its didactical and propagandistic messages in the entire Nation. This research analyzes the state institutionalization of educational cinema as an audiovisual pedagogical resource, observing the national and international past proposals for the founding of this governmental organization and how it worked as part of a project that used the educational cinema as a device to educate the sensibilities and the character of the Argentines.

Keywords

Education; Cinema; State; Argentina; Peronism.

Resumo

O “Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar” foi uma iniciativa oficial, criada em 1948. Este organismo representa a ideologia que governa na Argentina entre 1946 e 1955, conhecida como “peronismo clássico”, que desde a sua chegada ao poder procura um Estado omnipresente em todo o país através da transmissão didática e propagandística de suas mensagens. Esta pesquisa trata da institucionalização estatal da produção e difusão dos filmes educacionais como recursos audiovisuais pedagógicos, observando as propostas nacionais e internacionais precursoras para a criação dessa agência governamental, e como trabalhou como parte de um projeto que usou o cinema educativo como um dispositivo para ensinar sensibilidades e o caráter dos argentinos.

Palavras-chave

Educação; Cine; Estado; Argentina; Peronismo.

Datos de los autores

Dr. Eduardo Galak

CONICET/UNLP-IdIHCS

Profesor en Educación Física, Magíster en Educación Corporal y Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina), con post-doctorado en Educação, Conhecimento e Integração Social (UFMG-Brasil). En la actualidad es Investigador Asistente del CONICET (Argentina). Ejerce la docencia actuando en grado y posgrados. Es autor del libro “Educar los cuerpos al servicio de la política. Cultura física, higienismo, raza y eugenesia en Argentina y Brasil” (2016) y compilador de “Cuerpo y Educación Física. Perspectivas latinoamericanas para pensar la educación de los cuerpos” (2013) y “Cuerpo, Educación, Política: tensiones epistémicas, históricas y prácticas” (2015).

Mg. Iván Orbuch

UBA/UNDAV

Profesor de Historia (UBA). Magister en Ciencias Sociales con Orientación en Educación (FLACSO). Doctorando en Educación (UBA). Se desempeña como Profesor de Historia General de la Educación en esa casa de estudios y de Historia de la Cultura en la UNDAV. Autor de numerosos artículos sobre educación, sociedad e historia en revistas científicas internacionales. Autor del libro Peronismo y Educación Física. Políticas públicas entre 1946 y 1955 (2006).

Fecha de recepción: 12 de marzo de 2017

Fecha de aprobación: 30 de abril de 2017

Introducción

Los trabajos sobre historia de las sensibilidades en su gran mayoría tematizan cómo los sentidos gubernamentales centralizados irradian centrífugamente prácticas, saberes y discursos que forman el carácter de modos relativamente explícitos pero absolutamente pragmáticos.[2] En este registro se inscribe el presente estudio, el cual analiza cómo el primer peronismo llevó adelante una manifiesta política de la imagen, en tanto estrategia activa para la construcción de dispositivos gubernamentales. En efecto, desde la llegada al poder público de Juan Domingo Perón en 1946 el Estado fue paulatinamente tornándose omnipresente en diversos aspectos de la vida cotidiana, encontrando en la proliferación de recursos audiovisuales un aliado para la difusión, a través de los poros de la sociedad, de mensajes de gobierno y propagandísticos-partidarios.

El rol que la Subsecretaría de Informaciones cumplió durante aquellos años se inscribe en esta dirección: si bien creada el 21 de octubre de 1943 por el gobierno de facto del General Pedro Pablo Ramírez, esta dependencia de la Presidencia de la Nación cobra una inusitada trascendencia cuando el por entonces Secretario de Trabajo y Previsión Juan Domingo Perón la considera un efectivo vehículo para hacer conocer las obras de gobierno que llevaba adelante. Luego del ascenso de Perón a la Presidencia de la Nación el 4 de junio de 1946, se evidencia un desarrollo de políticas oficiales referidas a la transmisión audiovisual de contenidos, siendo ésta una marca distintiva de sus dos primeros gobiernos, caracterizados por la difusión verticalista de comunicaciones gubernamentales y por una suerte de educación de las sensibilidades y del carácter.

La comunicación (peronista) de masas (peronistas)

Las primeras décadas del siglo XX, y en particular con el desarrollo tecnológico que impulsó la Segunda Guerra Mundial generaron una revolución en el plano de la comunicación de masas que trascendió las fronteras nacionales. Países como Inglaterra, Estados Unidos, Unión Soviética, Alemania e Italia, entre otros, demostraron la eficacia de métodos de propaganda basados en la utilización simultánea de variados recursos audiovisuales existentes en la época, con el explícito objeto de introducirse en la cotidianeidad de las poblaciones (Gené, 2005: 35). En este registro se inscribe la cinematografía como dispositivo de entretenimiento, información, pasatiempo cultural e instrumento educativo.

En el plano argentino, las gestiones de Juan Domingo Perón como presidente entre 1946 y 1955 no fueron la excepción, sino todo lo contrario. En tanto movimiento político que se autopercibe y autoconstruye desde sus inicios como fundante de una nueva era, el primer peronismo tuvo como una de sus iniciativas políticas por excelencia la constante y didáctica difusión de sus planes de gobierno a través de diversos medios, como la prensa gráfica, radiofónica y, por supuesto, la audiovisual. La interpretación de la utilización del cine como método propagandístico eficaz para hacer llegar sus postulados a vastos segmentos sociales confirma esta hipótesis (Kriger, 2009). Si bien incluso antes de la década peronista existían normativas estatales sobre cinematografía como recurso político, con numerosas leyes y decretos que apuntaban a estimular la producción comunicacional de mensajes gubernamentales mediante la proyección de fotogramas, cierto es que desde 1946 en adelante se produce una crucial resignificación de la relación Estado-industria cinematográfica.

Con esta premisa de trasfondo se percibe la importancia de la cinematografía como recurso pedagógico: en efecto, pueden encontrarse en los dos Planes Quinquenales elaborados por el movimiento político liderado por Juan Domingo Perón diversas menciones no solo a esta estrategia comunicacional, sino también referencias a la relevancia de desarrollar la “cinematografía escolar”.[3] Mediante la puesta en marcha de estos planes gubernamentales, sancionados como leyes por el Congreso Nacional, se determinaron lineamientos y prescripciones en diferentes aspectos de la vida social, inclusive aquellos atinentes a ciertas prácticas culturales como el cine. Resulta significativo aclarar que este sentido respecto a lo político del peronismo puede ser leído en clave biopolítica pensada como régimen de la vida moderna. En palabras de Perón, con el objetivo de velar por la implementación de estos planes gubernamentales, “se trata de realizar una observación continua y una vigilancia permanente de cada uno, para asegurar su cumplimiento de conjunto” (Argentina, 1953b: 6). En efecto, el modelo de gobierno peronista expresado en los Planes Quinquenales de 1946-1951 y 1952-1955 refleja una explícita pretensión por gestionar centralizadamente la vida de la población, particularmente a través de institucionalizar –y, por ende, legitimar– prácticas sociales.

Es particularmente en las directrices que plantea el segundo Plan Quinquenal en donde es posible hallar referencias directas al papel que se espera desempeñe el cine como “auxiliar de la enseñanza”, considerando que el propósito central que el Estado le asigna a la educación pasa por lograr la formación física, moral e intelectual del conjunto de la población argentina (Argentina, 1953a). En esa dirección, la cinematografía, a la par que la radiofonía, la televisión y la fonografía, fueron utilizados como vehículos de educación popular y definidos como medios modernos de transmisión de contenidos a los cuales el Estado les debía prestar especial interés. Más aún, estos recursos eran considerados como verdaderos artífices en la formación de lo que según la retórica de la época era la “unidad espiritual argentina” (Argentina, 1953b: 87). Fuera de lo estrictamente escolar, parte de la trascendencia de estos dispositivos para masificar las obras de gobierno puede ser observado por el hecho de que el cinematógrafo era concebido como un medio potente de desarrollo de la cultura artística, con el firme objetivo de elevar la cultura social del pueblo. Dentro de la institucionalidad de las escuelas, como muestras del uso del cinematógrafo con un decidido apoyo estatal las funciones escolares y extra escolares constituyen dispositivos que fungieron de recurso para la proyección de fotogramas sobre diversos contenidos, entre los que se destaca una clara pedagogía del cuerpo y del carácter (Galak, en prensa).

En efecto, la utilización de las imágenes tuvo un claro componente pedagógico en el gobierno peronista, las cuales resultaron clave para forjar un complejo entramado visual, útil para legitimar sus acciones, pensamientos e ideologías, tal como sostiene Marcela Gené (2005). La reproducción técnica de representaciones gráficas o audiovisuales, sean en publicaciones en papel o a través de medios como la cinematografía o la radiofonía, consiguió enhebrar en el imaginario colectivo una diversidad de nuevos símbolos que el peronismo forjó durante esos años, tales como la incorporación de nuevos sujetos sociales otrora invisibilizados –por caso los “descamisados” como sinónimo clasista de trabajadores– o la idea de construcción de una “Nueva Argentina”, haciendo de imágenes dispersas una urdimbre iconográfica con objetivos políticos concretos y visibles.

Puede esgrimirse que estas acciones son el resultado de una notoria y particular pedagogía peronista, uniforme y pragmática, que interpretó la existencia de un vacío comunicacional que debía ser llenado con contenidos reproducidos a través de diversos dispositivos, pero producidos por un estamento estatal que elabore y homogenice sentidos “oficiales”. Claramente la figura emblemática de este proceso durante los gobiernos de Perón fue Alejandro Apold, quien en 1947 asume como Director General de Difusión, para luego, dos años más tarde, quedar al frente de la Subsecretaría de Información.[4] Dentro de este contexto de institucionalización de los medios de comunicación de masas (radiofónicos, audiovisuales, gráficos, literarios) que se afianza progresivamente en el segundo cuarto del siglo XX, se erige durante la década peronista el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, y con ello un órgano estatal clave para la difusión en todo el territorio nacional de una misma significación peronista.

La institucionalización estatal de la cinematografía escolar

Bajo la premisa de que las imágenes audiovisuales eran un factor educacional novedoso y relevante al cual había que prestar atención estatal, se crea en 1928 en Roma el Instituto Internacional de Cinematografía Educativa, cuyos estatutos fueron avalados por la Sociedad de las Naciones (Serra, 2011). Puede esgrimirse que este Instituto fue la expresión de un clima de época, significando la puesta en marcha de organizaciones con ambiciosos propósitos científicos y culturales de índole mundial, que resultaron en la producción de material audiovisual como recurso pedagógico. Unos años más tarde, a instancias del Instituto, se elabora un convenio de carácter internacional para promover la libre circulación de este tipo de películas. El mismo, suscripto por representantes de treinta y nueve naciones entre el 5 y 11 de octubre de 1933, fue indudablemente un hito en la historia de la cinematografía escolar dado el incentivo estatal para la actividad (Herrera León, 2008: 5). Con posterioridad, se organiza en 1934 el Congreso Internacional del Cine Educativo e Instructivo en París, aunque, como sostiene Andrés Del Pozo (1997: 61), si bien este Congreso fue relevante, las conclusiones a las que allí se arribaron fueron al menos discutibles desde una mirada pedagógica, puesto que en el documento final quedó plasmado el rechazo del cine hablado como instrumento didáctico y la consideración del cine mudo, acompañado de la palabra del profesor, como procedimiento instructivo ideal.

Estas iniciativas internacionales funcionan como antecedentes a partir de los cuales se desarrollaron una serie de proyectos en Argentina con el objeto de hacer del medio fílmico un recurso didáctico. A las diversas notas que recurrentemente aparecían en la prensa pedagógica nacional en favor de incorporar el uso de la cinematografía en las escuelas –por caso, en “El Monitor de la Educación Común” y en la “Revista de Educación de la provincia de Buenos Aires”[5] puede sumarse el rol desempeñado por el pedagogo Carlos María Biedma a través de la Escuela Argentina Modelo, que entró en funcionamiento en 1918. No obstante, fue a partir del decisivo aporte de la reconocida maestra Rosario Vera Peñaloza, que ambos impulsaron en 1923 el uso del cine con fines didácticos a partir de la realización de filmaciones históricas con la actuación de los alumnos del establecimiento.[6] Una década más tarde se llevó adelante en la mencionada institución una Exposición de cinematografía escolar que fue cubierta con elogios por “El Monitor de la Educación Común”, en la cual se esbozó que “fue una muestra palpable de las múltiples aplicaciones que estos aportes de la ciencia pueden tener en la enseñanza” (Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1934). Otra contribución importante en este sentido resultó la creación de la Sociedad de Educación por el Cinematógrafo, fundada en 1932 e incorporada al Museo Social Argentino tres años más tarde. Esta Sociedad llevó adelante la Primera Exposición Internacional de Cinematografía Educativa en Buenos Aires el 10 de junio de 1939 y su Comisión de Consulta estuvo presidida por el líder socialista Alfredo Palacios e integrada por el prestigioso jurista Rodolfo Rivarola y por integrantes de las Fuerzas Armadas argentinas como el General Basilio Pertiné (Argentina, 1939). Entre una interesante bibliografía producida en Argentina sobre la relación entre cine y Estados, se destaca “Cinematografía escolar” de Ida Luciani (1937), un texto relativamente contemporáneo de estos sucesos, en el cual su autora recopila una serie de escritos sobre cómo se han implementado en el primer tercio del siglo XX imágenes cinematográficas como recursos educativos en Argentina, Brasil, Uruguay, Chile y en diversos países europeos.[7]

En los fundamentos del proyecto de Ley enviado al Congreso por el diputado laborista Leandro Reynes en el año 1946, que creó la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa, pueden rastrearse más antecedentes de la utilización del cine como auxiliar educativo (Argentina, 1946: 11).[8] Allí se pone como ejemplo, iniciativas similares en diversos países como Francia e Inglaterra, a la vez que se destaca lo cuantioso del presupuesto estatal en Europa comparado con lo exiguo de los fondos destinados en Argentina para similares fines, razón por la que Reynes aboga por una mayor intervención del gobierno. El legislador autor de la propuesta menciona a pedagogos de prestigio, como Víctor Mercante y Pablo Pizzurno, quienes propiciaron el uso del medio fílmico fotogramas en las aulas argentinas, a la vez que expone diversas iniciativas que procuraban institucionalizar la cinematografía como recurso pedagógico.

El 10 de abril de 1940 se trató de solucionar el problema creando una Comisión de Cinematografía Escolar, la cual aconsejó la adopción de películas de 16 mm. y el Consejo se expidió favorablemente. Terminada la función de esta Comisión, se nombró una segunda, con el cargo de estructurar la aplicación del cine en las escuelas el 16 de noviembre de 1942 (Argentina, 1946: 14).

Reynes explica que en el momento de presentar su proyecto existían dos organismos creados previamente que tienen atribuciones sobre el cine educativo: la Oficina de Ilustraciones y Cinematografía Escolar y la Comisión Especial de Cinematografía y Cineteca. Vale la pena aclarar que el diputado no era un novato en la materia, ya que había publicado en 1937 una obra llamada “El problema del cinematógrafo para los niños”, en la cual expone sus postulados acerca del doble rol de la cinematografía escolar, por un lado, como auxiliar de la enseñanza y, por el otro, como factor relevante de la educación moral (Reynes, 1937: 5). Empero, para el legislador, periodista de profesión, lo hecho hasta el momento de la fundación de la Dirección fue “esporádico, inorgánico e incompleto”. Finalmente, el 28 de agosto de 1946 se creó la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa, con el objetivo según lo esgrime su artículo primero de abarcar “todo lo relacionado con la utilización de la cinematografía como auxiliar didáctico en las tres ramas de la enseñanza [en referencia a la instrucción intelectual, moral y física], en el territorio de la Nación, y se ocupará en general de cuantos problemas se vinculen con el empleo del cinematógrafo como agente de educación y cultura” (Argentina, 1946).

Este proyecto funcionó como antecedente directo para que el 24 de junio de 1948 se institucionalice el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar por decreto del Poder Ejecutivo, como organismo perteneciente al recientemente creado Ministerio de Educación. Su primer director fue Joaquín Mosquera, quien ejerció ese cargo durante dos años hasta el 15 de diciembre de 1950 (Argentina, 1951), marcando como impronta de su gestión el federalismo de sus propuestas, en clara sintonía con los postulados que el Ministerio desplegaba. Según Suárez y Enrico (2004), existen registros de visitas de Mosquera a distintos rincones del país en una suerte de misión federal, como por ejemplo cuando asiste en Tucumán el prestigioso Instituto Cinefotográfico que pertenecía a la Universidad Nacional de dicha provincia, el cual contaba con importantes fondos económicos y que también recibía visitas de destacados funcionarios peronistas, como el ministro de Educación de la Nación Oscar Ivanissevich.[9]

01 Cine EducaciónSi bien no abundan los documentos sobre este Departamento –perdidos por desinterés archivístico y por decisiones político-institucionales que pretendieron hacer olvidar parte de la historia nacional–, puede reconstruirse que el 19 de diciembre de 1950, por medio del decreto nº 26.774, el Suboficial Celestino Eugeni asume en reemplazo de Mosquera, y con ello se inaugura una nueva época. Mediante una gestión marcada por el imperativo de difundir en todo el país y a través de diferentes y renovados recursos la obra del Departamento, Eugeni será el responsable de una obra de enorme valía como fuente histórica: la revista Noticioso.

02 Cine Educación

La revista Noticioso. Federalización y masificación de una política pedagógica audiovisual

Cuando por iniciativa del Ministerio de Educación de la Nación se publica en enero de 1952 la revista Noticioso del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, y hasta la interrupción del segundo gobierno peronista en 1955, los docentes de todo el país podían recibir en las escuelas una herramienta pedagógica que les informaba qué producciones y cómo utilizar didácticamente registros audiovisuales y radiofónicos. Con una tirada que fue decreciendo con el correr de los años, pasando de la mensualidad entre 1952 y 1953 a ser bimestral en 1954 y trimestral en el último año que se imprimió, esta revista se propuso como medio de comunicación no solo de las actividades desplegadas por el Departamento que la editaba, sino fundamentalmente como dispositivo gubernamental de difusión de discursos oficiales.

03 Cine Educación

A través de sus ejemplares pueden observarse algunas secciones fijas, tales como el editorial, el cual generalmente se encontraba dedicado a cuestiones políticas gubernamentales propagandísticas del peronismo –en ocasiones ajenas a las cuestiones estrictamente cinematográficas o pedagógicas–, el apartado de artículos denominado “Tiras didácticas”, que se constituye de textos orientados a mostrar a los lectores –con un claro criterio pedagógico dedicado a los docentes– gráfico por gráfico cómo utilizar didácticamente los recursos audiovisuales, complementando los números de la revista con columnas vinculadas al uso y a las potencialidades de la radio, el cine, el teatro vocacional y la novísima televisión.

04 Cine Educación

La palabra oficial del Ministerio de Educación encontró entonces su lugar al interior de la publicación en el editorial que aparecía en todos los números. Un análisis detallado permite entrever la recurrencia de tres temáticas que muestran la fuerte utilización de este recurso pedagógico como dispositivo gubernamental: primero, resultó uno de los temas centrales en los números de la revista Noticioso la trascendencia otorgada por el peronismo a las innovaciones tecnológicas, como la radiofonía, el cine o la televisión, segundo, la reproducción en estas páginas de los lineamientos de gobierno reunidos en el Segundo Plan Quinquenal, en donde el cine aparece como “auxiliar de la enseñanza” (Argentina, 1953a), y, tercero, desde el nº 8 de agosto de 1952, sucesivas notas sobre la muerta de Eva Duarte, “Evita”, la esposa del por entonces presidente Juan Domingo Perón, “Jefa Espiritual de la Nación” que aparece en Noticioso como la “suprema maestra”.

Siguiendo con esta línea, un análisis detallado de los editoriales permite identificar una serie de características comunes entre las primeras ediciones y las últimas, que llegan al final del mandato de Juan Domingo Perón en septiembre de 1955. Citando un caso concreto, en el segundo ejemplar se explicita la postura peronista respecto al rol docente, descripto mediante las siguientes palabras: “En una sociedad bien jerarquizada la tarea docente no puede prescindir de las imposiciones que transmite la colectividad, sino por el contrario, asimilarlas e inculcarlas poniendo en juego todos sus recursos didácticos” (Noticioso n° 2, Febrero de 1952: 4).

Estas palabras dejan entrever la resistencia ejercida por un porcentaje importante del cuerpo docente ante lo que sus miembros consideraban como una suerte de intromisión por parte del Estado, que ponía en peligro la autonomía de la comunidad educativa, una característica del modelo escolar peronista que trascendió diversos ámbitos, tal como explican Jorge Bernetti y Adriana Puiggrós (2006: 189).

También puede observarse en las notas cierta persistente acción estatal por doblegar aquellas resistencias. Desde la perspectiva peronista, el natural interprete de las necesidades de la colectividad era el movimiento justicialista conducido por su líder, en un tipo de política caracterizada por su sentido centralizado, verticalista y unipersonal. Teniendo este posicionamiento de fondo se entienden entonces las palabras que aparecen en el mismo editorial del número 2 de la revista, cuando se afirma que “los maestros deben prepararse a cumplir eficazmente con los postulados de la Nueva Escuela Argentina” (Noticioso N° 2, Febrero de 1952), como una suerte de deber ser encarnado que se manifiesta en las prácticas, o, dicho de otro modo más directo, que los docentes deben funcionar como el vehículo de la transmisión del ideario peronista. En efecto, resulta claro que si se está construyendo una “nueva” nación, tal como pregonaba la publicidad oficial, la escuela no podía quedar al margen de ese proceso. Por el contrario, mientras que el Estado funciona como el gestor de las políticas públicas, la escuela y los maestros sirvieron de garantes que operaban tales sentidos. Más allá de una fuerte retórica propagandística, la gubernamentalidad estatal también se encargaba de dotar de material didáctico, recursos tecnológicos y capacitaciones para que estas iniciativas se materialicen, tal como la propia revista Noticioso ejemplifica.

A su vez, la idea de realizar un gobierno profundamente federal puede apreciarse en sucesivos números, como el de octubre de 1952, en el cual se lee que “la exitosa siembra llevada a cabo por el Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía, al concretar la feliz iniciativa de organizar un curso de aprendizaje y capacitación de docentes en la aplicación de la cinematografía educativa en las escuelas del país ha comenzado a dar sus frutos” (Noticioso, Nº 10, Octubre de 1952: 6).

05 Cine Educación

Siguiendo esta lógica, la ciudad de Alta Gracia, en la provincia de Córdoba, fue la sede de la inauguración de la temporada escolar del cine didáctico con la proyección de películas como La Patria en Marcha, Llama de la Argentinidad, Fragata Sarmiento y Ciudad Infantil, entre otras.[10]

De sus títulos se desprende la importancia por (re)significar las ideas de patria y nacionalismo, asociadas a una política exterior independiente y altiva, lo cual estaba en línea con la perspectiva que a comienzos de la década de 1950 fomentaba el peronismo. A su vez, puede observarse en el listado de producciones audiovisuales que proponían como material didáctico escolar que el principal destinatario del discurso renovador de la Argentina estaba centrado en la figura (universalizada) de los niños –y por extensión de las niñas–, concebidos como objetos del Estado, fundamentalmente como receptores pasivos del asistencialismo y las ayudas sociales. En definitiva, se pretendía mostrar en las escuelas un Estado presente, pero esencialmente omnipresente.[11]

Además de la peronización editorial, aparecen de modo recurrente en la revista como secciones fijas un “Catálogo de películas” que recopila títulos de cintas en 16 mm. que podían ser usadas para fines pedagógicos, las cuales se ponían a disposición en préstamo por el Departamento, y la “Tira didáctica”, uno de los principales apartados de Noticioso que reunían imágenes y actividades para que sean utilizadas por los docentes en sus respectivas clases. Precisamente acerca de esta sección, los artículos publicados permiten reflexionar acerca de los discursos pedagógicos que se postulaban desde el Departamento. Por caso, en el octavo número de la revista, el motivo de la tira pasa por un exhaustivo análisis de la geografía física de la Argentina, argumentando la nota en la importancia para la “Nueva Argentina” de contemplar la vastedad y diversidad de nuestra geografía, en otro claro ejemplo del federalismo que las páginas de Noticioso querían imprimir. Más aún, en el tercer número de la publicación, de marzo de 1952, pueden leerse como títulos de estas “Tiras didácticas” las “Estampas Salteñas” y “Paisaje y deporte”, cuyas notas se exaltan los lugares naturales de nuestro país y la posibilidad de practicar todo tipo de actividad física y deportiva a lo largo y ancho del territorio nacional, en cualquier época del año. En esa línea, puede encontrarse un tópico semejante en el número 7, correspondiente a julio de ese mismo año, cuando se esgrime el sentido pedagógico de la proyección de la película Vacaciones en la nieve, de 12 minutos de duración, en la cual, además del federalismo, se profundiza en el derecho al ocio, política que el discurso peronista legó para los trabajadores argentinos.

En Marcha de la Reconquista puede encontrarse otro ejemplo de la unión del cine con el simbolismo que el gobierno de Perón explotó hábilmente: este film versa, con relativa e interesante futurología, sobre el mensaje al pueblo argentino del año 2006, en ocasión del bicentenario de la recuperación de Buenos Aires de manos británicas. La noción de un futuro mejor y próspero es temática recurrente, mostrando un clima de época que trasciende las fronteras argentinas. Lo que resulta significativo es que ese porvenir imaginaba la Nueva Argentina con continuidad del peronismo: por contradictorio que parezca, la línea editorial del film no pudo prever el golpe de Estado que derrocó a Perón apenas tres años más tarde, pero sí predecir que en 2006 el país estaría gobernado por un partido político con fuerte identidad peronista. La idea de un nacionalismo por sobre todas las cosas se erige de un modo potente en las mencionadas producciones, pero principalmente puede verse en Pueblos dormidos, cuyo título exime de mayores comentarios.[12]

Como parte de las notas publicadas sin sección fija, se destaca la utilización de estas páginas como recurso doctrinario, incluso sin ninguna referencia a la radioenseñanza o a la cinematografía escolar. Por ejemplo, en el número de marzo de 1952 aparece un retrato de Juan Domingo Perón y algunos de sus pensamientos respecto a la situación mundial, el trabajo y la familia. De este modo puede apreciarse que Noticioso sirvió no solo para difundir herramientas sobre la cinematografía, sino como tribuna para transmitir la omnipresente imagen del entonces Presidente, acompañada por un intencionado recorte de sus postulados. Este tipo de discursos gráficos es una constante de la revista, ocupando un espacio cada vez mayor en las ediciones en detrimento de artículos “específicos” sobre dispositivos tecnológicos como medio pedagógico, transformándose paulatinamente la publicación en otra vía por la cual las retóricas peronistas pudieron difundirse de modo constante.

La revista también dio lugar a notas técnicas, cuyo sentido consistía en funcionar a la vez como recurso pedagógico y práctico. De allí que en “Disquisiciones en torno al cine documental” puede leerse que la cinematografía documental es aquella que “obtiene razones éticas o estéticas de los hechos y procura crear una conciencia” (Noticioso n° 7, julio de 1952: 10). Conciencia que debiera ser colectiva, accesible al gran público merced al talento profesional, ya que es necesario “para interesar al espectador del Plan Quinquenal, que en principio carece de esa alternativa cómoda de lo sensorial, de lo literario, de lo bonito, de la moda” (Noticioso n° 7, julio de 1952: 10). Como puede desprenderse, la pedagogía apunta no solo a los docentes, destinatarios de la publicación, sino a todo el público argentino.

En otra dirección pero en similar registro, la idea de un Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar activo, participativo y llevado adelante por los docentes de todo el país puede percibirse como parte de la mencionada estrategia de cooptación desplegada por el Ministerio de Educación de la Nación. Así lo refleja el artículo con el sugestivo título “Para usted señor Profesor, para usted señor Maestro”:

Nos dirigimos a la docencia nacional, para que desde el lugar de desempeño de sus funciones nos haga llegar su parecer mediante la crítica constructiva, sus valiosos proyectos y sanas iniciativas, en suma, su eficaz colaboración para que el Cinematógrafo y la Radiofonía escolar lleguen al último rincón de la patria, para que sea una realidad aquello de que con la cooperación de todos los educadores se benefician todos los educandos, contribuyendo a mantener el principio de educar y aprender deleitando (Noticioso N° 3, marzo de 1952: 3).

En esta misma nota se revela la importancia que se le pretende otorgar a los docentes en general, y particularmente a aquellos que pongan en práctica el método audiovisual como manera didáctica para forjar hombres y mujeres sanos y honestos, cumpliendo con el mandato social asignado por Dios (Noticioso N° 3, Marzo de 1952: 3). En este sentido, es posible observar una dimensión espiritual asignada al lugar de lo educativo, lo cual es una muestra de la alianza estratégica del peronismo gobernante con la Iglesia Católica, que poco tiempo después de la publicación de esta nota se quebranta, constituyéndose en una de las causas por las que Perón sería derrocado en 1955 (Caimari, 2010).

La difusión de las producciones fílmicas del Departamento de Cinematografía Escolar también tuvo su lugar al interior de la revista. Por caso, en la película sonora en 16 mm., de 18 minutos de duración, titulada Nuestras escuelas de Aprendices (Noticioso N° 3, Marzo de 1952), puede apreciarse el proceso de trabajo desarrollado en el mencionado tipo de institución educativa, icónica del peronismo. Vale la pena aclarar que el film fue realizado en colaboración con la Dirección Nacional de Construcciones Portuarias y Vías Navegables, con la finalidad de “orientar al egresado de las escuelas primarias con vocación por las manualidades hacia el noble oficio de las artesanías” (Noticioso N° 3, Marzo de 1952: 9). Resulta significativa la difusión de esta producción, puesto que hace hincapié en dos cuestiones centrales para el peronismo: por un lado, la importancia del trabajo interministerial, mostrando un Estado omnipresente pero a la vez polifuncional, lo cual se liga con el constante propósito de dar a conocer todas las actividades gubernamentales y, por el otro, el fomento de la escuela industrial, principalmente gracias a las becas otorgadas por el Ministerio de Obras Públicas, constantemente mostrando la imagen de un aprendiz que, con abnegado sacrificio, transita su educación de un oficio determinado. Por último, el sentido plural del título de esta película muestra lo que las imágenes rubrican: la proyección de actividades en escuelas localizadas en Capital Federal, Paraná, Concepción del Uruguay, Rosario y Corrientes, todas ellas semejantes y emparentadas, reforzando el aurea de ser política de un gobierno federal, como nunca antes en la historia argentina.

Reflexiones finales

El peronismo tuvo entre sus objetivos prioritarios la puesta en práctica de una política de la imagen como vehículo privilegiado para exhibir acciones gubernamentales y, como consecuencia, una pedagogía estética y política particulares. Para concretar la transmisión de estos sentidos la escuela ha sido el dispositivo decisivo, en tanto establecimiento donde el discurso oficial encuentra su lugar de reproducción y legitimación. De allí que el desarrollo de la cinematografía educativa no pueda ser pensada sino es de la mano de estamentos oficiales. Muestra de ello es la institucionalización como organismos estatales tanto de la Dirección Nacional de Cinematografía Educativa propuesta por Reynes, como del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar del peronismo, que no solo se ocuparon de difundir el uso del documental pedagógico, sino que se encargaron de torcer el camino de la historia: recién en la segunda mitad del siglo XX comienza significativamente la producción cinematográfica nacional educativa, hasta ese entonces ocupada casi exclusivamente por material importado. Por caso, puede mencionarse el ensayo de cinematografía educativa que ocurrió en el ciclo escolar de 1941, en el que participaron 9.400 alumnos. Este proyecto resultó a partir de “un ofrecimiento de la Shell Mex Argentina Limitada, empresa que propuso exhibir films educativos en uso en los institutos de enseñanza de Gran Bretaña”, teniendo aprobación de la máxima entidad educativa de ese país (Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1941: 1055). Con esta muestra puede verse un ejemplo de que el material exhibido en la mayoría de las iniciativas anteriores al peronismo provenía del exterior, producido por intereses extranjeros. Aunque en parte esta política continuó durante los gobiernos de Perón, cierto es que gracias al Departamento puede empezar a verse de manera sistemática una producción cinematográfica educativa nacional.[13]

Resulta importante señalar dos cuestiones relevantes del análisis realizado, las cuales a su vez representan líneas de indagación para profundizar en un futuro. La primera de ellas es el personalismo de la propuesta pedagógica, amparado en la doble necesidad de un pueblo unido y unificado y de una figura protectora que los centralice y represente. El peronismo hizo de este mecanismo un modo político constante, como puede verse en la frecuente utilización de la figura de Eva Duarte de Perón asociada al Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar, ponderada quizá como efecto de su pasado como actriz de radioteatro y cine. De hecho, no es casual que la inauguración de las acciones del Departamento fuera realizada por el secretario de educación, Oscar Ivanissevich, el director general de Correos y Telégrafos, Oscar Nicolini, el subsecretario de educación, Jorge Arizaga, y por la propia Evita, tal como lo registraron diversos noticieros cinematográficos. Justamente en uno de ellos, el locutor narra que en la Escuela Normal de Profesoras N° 1 “Presidente Roque Sáenz Peña” Eva afirmó la importancia del uso del cine como una “nueva forma de irradiación cultural que unirá más estrechamente la escuela y el hogar de todos los argentinos” (Sucesos Argentinos, nº 497, 1948). Vinculada a esta cuestión, y con posterioridad, a su deceso, su figura aparece de modo recurrente en las páginas de la revista Noticioso. Allí, puede leerse una constante exaltación que la hace merecedora, según la publicación, del honorífico título de “suprema maestra”; motivo que aumentó las reservas que numerosos docentes tenían para con el peronismo gobernante, y en particular sobre la figura plebeya de la esposa del Presidente (Sarlo, 2003), resquebrajando el sentido de unidad que se pretendía proyectar.

La segunda cuestión tiene que ver con una fuerte impronta modernizadora característica del peronismo. Diversos investigadores han hecho hincapié en los rasgos modernizadores del primer peronismo (Berrotarán, 2002; Hurtado de Mendoza, 2006; Pereyra, 2010). El desarrollo de una política de planificación estatal, tal como pedía el legislador Reynes en 1946, es una de ellas. La introducción de dispositivos tecnológicos al servicio del proyecto político fue una importante faceta que el peronismo trajo como novedad a la vida pública nacional.

Propiciada por estamentos gubernamentales, la comunicación de masas de mediados del siglo XX, federal y simultáneamente, produjo que se masifiquen discursos relativamente homogéneos. No es casual entonces la articulación de políticas como la puesta en marcha del Departamento de Radioenseñanza y Cinematografía Escolar o de su revista Noticioso con los procesos de escolarización. Se trataron de un modo moderno de cumplir el sueño de Comenio en su “Didáctica Magna”, la cinematografía como recurso tecnológico-pedagógico brinda la posibilidad de enseñar todo, a todos, al mismo tiempo.

Bibliografía

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Sucesos de las Américas (1948), Fiesta de la juventud, nº 181, 20/10/1948.

Notas

[1] Los autores desean manifestar su agradecimiento a Dra. Clara Kriger por la atenta lectura y aportes al texto. A su vez, Eduardo Galak expresa su agradecimiento al CONICET, organismo que financia su investigación.

[2] Puede afirmarse que la historia de la historiografía de las sensibilidades es relativamente joven, siendo deudora de los trabajos en Francia de Alain Corbin y de Arlette Farge, influenciados por la obra de Michel Foucault. A su vez, éstos sirvieron de apoyo para que José Barrán desarrolle su clásica “Historia de la sensibilidad en el Uruguay” (1989), ampliando un nuevo campo de estudios en Latinoamérica.

[3] Cabe aclarar que un Plan Quinquenal es una herramienta de planificación de gobierno por un lapso de cinco años, y que el segundo Plan Quinquenal peronista quedó trunco en la mitad de su implementación por vicisitudes políticas –que exceden los alcances e intereses de este trabajo, pero que pueden ser rastreados en trabajos como “La industria peronista, 1946–1955: políticas públicas y cambio estructural”, de Claudio Bellini (2009).

[4] Alejandro Apold es una figura emblemática y a la vez controvertida de la historia comunicacional argentina, tal como puede verse en los trabajos de Clara Kriger (2009) y Silvia Mercado (2013). Hasta el momento de asumir como Subsecretario de Información en 1949 Apold se desempeñaba como director del oficialista Diario Democracia y como funcionario público desde 1922, cuando el entonces gobernador bonaerense José Luis Cantilo lo nombrara director de Publicaciones del Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires.

[5] A modo de ejemplo, a los artículos publicados en la Revista de Educación bonaerense durante todo 1931, pueden sumarse las siguientes notas de «El Monitor de la Educación Común sobre la temática: en el número 8.150 de 1923, se edita “La cinematografía escolar” del español Alexis Sluys, en el nº 9.969 de 1932 se traduce “De cinematografía” del francés Jules Destreé, y en el nº 10.167 de 1934 aparece “La Cinematografía para niños” (sin firma).

[6] Véase la página web de la institución http://www.eam.edu.ar/eam/historia.htm

[7] En tanto miembro de la Asociación Argentina de Maestras y docente de Letras, y como comisionada ad honorem por la Dirección General de Escuelas de la provincia de Buenos Aires, Luciani viajó a Europa, donde conoció de primera mano las experiencias en Inglaterra, Alemania e Italia. Su trabajo titulado “Cinematografía escolar”, de 1937, es un excelente compendio de las impresiones de su periplo europeo, al mismo tiempo que resulta un interesante estado de la cuestión de las políticas públicas sobre este asunto, tanto en Europa como en Latinoamérica.

[8] Incluso en la página 39 del “Proyecto de Ley Dirección Nacional de Cinematografía Educativa” se explicita como antecedente el mencionado libro de Luciani (Argentina, 1946).

[9] Tal como muestran Suárez y Enrico (2004), el apoyo gubernamental fue retribuido el 6 de septiembre de 1947 en el Salón Blanco de la Casa de Gobierno de la Nación, cuando la totalidad de la producción del Instituto Cinefotográfico fue exhibida al Presidente Juan Domingo Perón, los Ministros y Secretarios de Estado, Senadores y Diputados Nacionales y altos funcionarios. Es posible observar en varios noticieros cinematográficos de la época la importancia que tuvo el desarrollo del registro cinematográfico en Tucumán. Por caso, en el número 514 de “Sucesos Argentinos” y en la edición 181 de “Sucesos de las Américas”, emitidos en octubre de 1948, se narra la conmemoración en Tucumán de “La fiesta de la Educación Física”, lo que evidencia la comunión entre filmación de eventos socioculturales, proyección federal de las imágenes e intencionalidad doctrinaria en sintonía con el proyecto político-pedagógico imperante.

[10] Resulta importante señalar que, mientras que el 90% del cine silente argentino está perdido, no quedan registros de aproximadamente la mitad de las producciones de esos años, por lo cual se dificulta el análisis de las producciones propiamente dichas, así como de los discursos pedagógicos que en éstas se proyectan.

[11] Al respecto puede sumarse el análisis que realiza Clara Kriger sobre documentales educativos y el rol de los niños durante el peronismo, especialmente cuando señala que “El estado suplanta, de alguna u otra manera, a las familias de los niños que, por distintas problemáticas sociales, no pueden hacerse cargo de su educación o bienestar” (2009: 121). Esto es, a través de distintos mecanismos y mediante diversas exposiciones en teatros, escuelas, colonias de vacaciones, parroquias o demás instituciones, el peronismo extendió el rol pedagógico del Estado a otros órdenes.

[12] Como sostiene Bill Nichols se trata de producciones que “hacen visible y audible el material de la realidad social en una forma particular, en consonancia con los actos de selección y organización llevados a cabo por el cineasta” (Nichols, 2001: 1-2).

[13] Los autores agradecen en este punto la contribución de la Dra. Clara Kriger.

La ética de la intervención: The good woman of Bangkok, de Dennis O’Rourke

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Linda Williams*

Traducción de Soledad Pardo

Algún tiempo atrás, escuché hablar en la Radio Pública Nacional sobre el suicidio de Kevin Carter, un fotógrafo cuya foto de una niña africana famélica acechada por un buitre ganó una vez un premio Pulitzer. Se dice que después de tomar la foto Carver ahuyentó al buitre, se sentó bajo un árbol y lloró.[1] Como tantas otras historias de observadores de las tragedias humanas supuestamente objetivos, esta plantea el interrogante sobre lo que podríamos denominar la ética de la intervención: en actividades como el periodismo, la fotografía documental y el cine documental, donde el valor se ha situado tradicionalmente en una observación  objetiva y no-interventora de la realidad, ¿cuándo debería un periodista o documentalista dejar de ocupar la posición neutral de observador de las vidas de sus sujetos? ¿Carter debería haber espantado al buitre –en cuyo caso su foto probablemente no hubiera conseguido la atención que finalmente le valió el Pulitzer? ¿Cuál es la respuesta éticamente correcta de un documentalista que se enfrenta a la miseria humana? ¿Cuál es el compromiso del documentalista con la verdad de una situación frente a su implicación subjetiva en ella? ¿Qué es, de hecho, la verdad del documental?

Quiero dedicarme a estas y otras preguntas difíciles a través de la discusión de un caso aún más complicado: el documental de Dennis O’Rourke The good woman of Bangkok [La buena mujer de Bangkok] (1991). Me interesa esta película sobre una prostituta tailandesa contratada por el realizador para ser su amante y el sujeto de su film porque su dilema ético me fascina tanto como me provoca. Cuando vi la película por primera vez en el Festival de Cine de Berlín estaba lo suficientemente irritada como para reprocharle personalmente a O’Rourke lo que parecía ser un grosero abuso de su sujeto, suavizado –me parecía- por su regalo de un arrozal ideado para “salvarla” del trabajo sexual. En reflexiones posteriores, sin embargo, he llegado a valorar el desafío que la película planteó a mis juicios demasiado apurados y seguros. Claramente un hombre que hace una película sobre una prostituta convirtiéndose en su cliente se vuelve vulnerable a la ira feminista, pero voy a sostener que esa misma vulnerabilidad es también lo que hace que el film sea tan desafiante para la ética documental convencional. En lo sucesivo deseo discutir la cuestión de la ética de la intervención documental a través del análisis del film de O’Rourke. Pero primero quiero ahondar más en lo que significa intervenir en la vida de un sujeto cinematográfico.

Good Woman of BankokEn Representing Reality, el crítico de cine Bill Nichols señala que el desplazamiento de un modo de documental observacional y expositivo más convencional hacia una “voz testimonial centrada en el testigo” se aleja de los argumentos sobre el mundo para acercarse a argumentos sobre la ética de las interacciones del realizador con testigos: ¿Qué revelan sobre el director y qué revelan sobre su sujeto?[2] En un ensayo al que se refiere Nichols, Vivian Sobchack describe un abanico de posibles reacciones que puede tener el espectador de cine frente a la instancia extrema de ver en un film a una persona real enfrentada al peligro o a la muerte. Apoyándose en el concepto de “reacción ética” de Sobchack, Nichols ha desarrollado una taxonomía de lo que él llama “miradas” documentales –diversos puntos de vista éticos implícitos sostenidos por la cámara/realizador frente a los hechos filmados. Puede decirse que Sobchack y Nichols distinguen seis tipos de “miradas”; comenzando desde la menos involucrada con el sujeto del film o video hasta la más involucrada: 1) la mirada clínica o profesional, encomendada al periodismo objetivo y por consiguiente a la abstención de toda clase de intervención en la situación; 2) la mirada accidental, que simplemente capta una acción importante por casualidad, como en la película casera de Zapruder sobre el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, o en el video de George Holliday sobre la golpiza a Rodney King;[3] 3) la mirada impotente, que registra una pasividad involuntaria, como cuando un realizador registra una situación en la cual la intervención es deseable pero imposible; 4) la mirada en peligro, que muestra el propio riesgo personal del camarógrafo, como en el famoso momento en La batalla de Chile en el cual un camarógrafo filma a un hombre armado que le dispara, con el propio vaivén de la cámara registrando el efecto de la bala, hasta que aquella deja de funcionar y la pantalla funde a negro; 5) la mirada humanitaria (término de Sobchack), cuando la película registra una extensa respuesta subjetiva del momento o proceso de la muerte; y finalmente, 6) la mirada interventora, que se asume cuando el film abandona la distancia entre el realizador y el sujeto, situando al primero en el mismo plano de contingencia histórica que el segundo. Nichols explica que esta intervención se hace habitualmente en nombre de alguien que está más inmediatamente en peligro que el camarógrafo, como cuando los realizadores se ubican junto a huelguistas en lucha en Harlan country, USA o Medium Cool.[4]

Aunque no propongo aplicar esta taxonomía de miradas directamente a las cuestiones éticas que plantea el film de O’Rourke –sería simplista, por ejemplo, decir que la mirada  interventora es la más ética y la mirada clínica es la menos ética- los términos introducidos aquí pueden resultar útiles. Nos pueden ayudar a considerar, por ejemplo, las complejas cuestiones éticas planteadas por las nuevas formas de práctica documental que parecen haber abandonado el respeto tradicional por la objetividad y la distancia y exigir un mayor grado de intervención en las vidas de los sujetos en contextos repletos de dinámicas de poder sexual, racial y postcolonial.

El film de Dennis O’Rourke observa a Yaowalak Chonchanakun (llamada “Aoi”) ir y venir de los bares donde capta a sus clientes a los hoteles donde les brinda servicios sexuales. También la sigue mientras va y viene de la bulliciosa y superpoblada ciudad de Bangkok, donde gana su dinero, al pueblo rural tranquilo y diurno donde invierte ese dinero en la manutención de su madre y su joven hijo. La historia de la vida de Aoi se cuenta a través de tres formas de reportaje con sujetos fílmicos marcadamente diferentes; cada uno de los cuales se parece a una de las miradas de Nichols y Sobchack.

El primer modo de filmar se corresponde más o menos con la noción de Sobchack de la mirada clínica o profesional. Está compuesto por entrevistas objetivas, respetuosamente distanciadas, a la tía de Aoi, a quien se ve sentada en el suelo, al aire libre, en el tranquilo pueblo tailandés donde vive Aoi. Aunque estas escenas rurales contrastan fuertemente con la estridente actividad de la vida nocturna de Bangkok que se ve en otras partes del film, O’Rourke no idealiza el campo frente a la ciudad. Lo que vemos en el campo es simplemente un conjunto de ritmos de vida completamente diferentes, diametralmente opuestos -a través del montaje- al constante ajetreo de Bangkok.

Sentada en el suelo, masticando tranquilamente lo que pareciera ser tabaco masticable, la tía cuenta lentamente cómo el marido de Aoi la abandonó cuando ella estaba embarazada, cómo Aoi tuvo que hacerse cargo de una deuda que tenía su padre, cómo su familia perdió su tierra para pagar la deuda, y cómo finalmente no tuvo más opción que trabajar como prostituta en Bangkok. Algunos segmentos de la entrevista de O’Rourke con la tía se intercalan a lo largo de la película y constituyen su toque más convencional, objetivo y etnográfico.

Contrastando fuertemente con estas prolongadas entrevistas objetivas, aparece una serie de entrevistas mucho más espontáneas con hombres angloamericanos, australianos y europeos que bailan y beben con prostitutas tailandesas en bulliciosos bares de Bangkok. En estos bares nocturnos dominados por hombres, donde los clientes ebrios deben gritarle a la cámara para ser “oídos” por ella, somos testigos de una exhibición de misoginia desenfrenada que se hace accesible a nuestra mirada -tal como entendemos rápidamente- a través de la participación del propio realizador en la misma. Aunque nunca vemos a O’Rourke en la imagen es claro, a partir de las reacciones de estos hombres frente a esa mirada diferente de la cámara, que reciben al realizador no como un observador objetivo, clínico, sino como un compañero de parranda que casualmente tiene una cámara; él disfruta de los mismos privilegios de hombre blanco que los otros hombres en los bares. Esta mirada cómplice de “uno de los muchachos” suscita una fanfarronería y misoginia masculina que una entrevista más profesional o clínica hubiera excluido. Un norteamericano se jacta, frente a la cámara de O’Rourke, de haber comprado siete mujeres en un día; otro sostiene que a diferencia de las mujeres norteamericanas, que son unas “putas de mierda”, estas mujeres son “lo mejor del mercado”, no solamente porque “sus cuerpos son los mejores”, sino también porque “tienen la actitud correcta” –doblan tu ropa y te dan “un baño, un masaje y una mamada”, todo en la misma sesión.

Una entrevista a los gritos en un ruidoso bar con un grupo de australianos borrachos es particularmente reveladora. Estos hombres aseguran sentir lástima por esas mujeres y se consuelan suponiendo que el dinero que les pagan va a ayudar a la próxima generación de mujeres a recibir una educación y liberarse de una vida de explotación. Por supuesto, esa compasión suena hueca, porque podemos ver claramente que su placer depende de la explotación continua de estas mujeres tailandesas serviles y sin educación. La entrevista termina cuando el australiano más joven y avergonzado agrega sin convicción: “Con un poco de suerte las mujeres tailandesas no tendrán que hacer esto durante mucho tiempo más”.

Sobchack y Nichols no tienen una categoría precisa para este tipo de “mirada”, aunque Nichols señala que “una ética de la irresponsabilidad”, en la cual un realizador participa, más que se opone, a un acto moralmente deplorable, puede ser la otra cara de la moneda de la responsabilidad de la intervención. El caso hipotético que cita es el de una mirada de la cámara que apoya activamente la causa de la muerte, como en el caso de las filmaciones de experimentos médicos letales en los campos de concentración nazis, o incluso en la filmación del cuerpo ahorcado de William Higgins, el norteamericano secuestrado en el Líbano.[5] Nichols parece suponer, entonces, que la naturaleza del modo interactivo del documental es, o bien ser activista y opositor (es decir, intervenir responsablemente en eventos potencialmente dañinos) o bien ser cómplice (es decir, participar irresponsablemente en situaciones y acciones que deberían ser combatidas más que filmadas).

A primera vista, entonces, lo que podríamos llamar “la participación cómplice” de O’Rourke con los clientes ebrios sitúa al cineasta al mismo nivel que esos sujetos moralmente sospechosos. Esta “mirada participativa” no hace ningún esfuerzo por impedir actividades que abusan de las mujeres y las cosifican –de hecho, las fomentan, alentando a los hombres. Agravando la ofensa a la sensibilidad feminista, la escena siguiente, que continúa la descripción general que hace la película de la escena nocturna de Bangkok, muestra a una mujer tailandesa sobre un escenario extrayendo una tira de hojas de afeitar de su vagina, y otra que escribe un saludo a un cliente japonés, “Encantada de verte, Japón”, con un bolígrafo inserto en su vagina.

Como para enfatizar su complicidad con estos explotadores masculinos del Primer Mundo de trabajadoras sexuales del Tercer Mundo, O’Rourke ofrece un texto explicativo al comienzo del film, en el que habla de sí mismo en tercera persona:

El cineasta tenía 43 años y su matrimonio había terminado.
Estaba tratando de entender cómo el amor podía ser tan banal y tan profundo también.
Llegó a Bangkok, la meca de los hombres occidentales con fantasías de sexo exótico y y amor sin dolor.
Conocería a una prostituta tailandesa y haría una película sobre eso.
No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche.
Eran las tres de la madrugada cuando ella terminó de bailar y se sentó con él.
Dijo que su nombre era Aoi –que significaba caña de azúcar o dulce…
El proxeneta se acercó y dijo: “únicamente 500 baht o 20 dólares –quédatela hasta la tarde- haz lo que quieras – ¿OK?”
Él pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película.
Se alojaron en un hotel barato de la zona roja.
La filmación y el registro en video ocurrieron allí.

De ese modo, la realización del film de O’Rourke depende de la literal adquisición de su sujeto. Ese “cineasta” en tercera persona participa de la institución de la prostitución para hacer la película. “Pagó y fue su cliente; ella se convirtió en el sujeto de su película”. La interacción con una prostituta en su rol de prostituta es, por ende, crucial para el film. Y es esa participación la que plantea una variedad de cuestiones éticas complejas que apuntan al corazón de los interrogantes sobre la intervención contemporánea del documental en las realidades que filma. Pregunta, de hecho: ¿Puede la mirada inherentemente explotadora de un cineasta del Primer Mundo sobre una trabajadora sexual del Tercer Mundo revelar algo valioso y “verdadero” sobre ese sujeto? ¿Puede un cineasta que se retrata a sí mismo libremente como un hombre que compra favores sexuales de una mujer hacer algo “bueno” por esa “buena mujer”? La respuesta depende parcialmente de cómo interpretemos el momento culminante del film, en el que se intenta intervenir en la vida de Aoi.

Las entrevistas con Aoi, que eventualmente culminan con el gesto de intervención, por parte del cineasta, en su vida, constituyen un tercer tipo de mirada sobre su sujeto. Tienen lugar en la extraña “intimidad” y aislamiento de un cuarto de hotel de la zona roja de Bangkok, donde Aoi y O’Rourke vivieron como prostituta y cliente. A diferencia de la entrevista clínica-profesional con la tía, que mantenía una distancia respetuosa, y el estridente y descuidado cinéma vérité participativo de las entrevistas con los hombres en los bares, estas entrevistas están orquestadas conscientemente y firmemente encuadradas. A menudo presionan muy de cerca a su sujeto, que es sensible a la invasión. Aoi se sienta frecuentemente junto a un espejo, y en muchas ocasiones su imagen se duplica por el reflejo. El discurso que da a la cámara (y por ende a O’Rourke, que opera tanto la cámara como el sonido a lo largo del film), alterna entre explicaciones extremadamente fácticas de su economía, como los esfuerzos por pagar las deudas de su fallecido padre, o sus viajes a su casa cada vez que ahorra doscientos dólares, y relatos extremadamente emocionales sobre su odio hacia los hombres, comenzando por el relato sobre su marido, que la abandonó, y continuando con sus relaciones con clientes y proxenetas que la maltratan. Hablando algunas veces en tailandés, otras en un inglés balbuceado, cuenta dolorida cómo los hombres tailandeses se burlan de ella cuando la ven por la calle con clientes extranjeros poco atractivos. Se hace evidente que siente una suerte de vergüenza sexual al ser vista con hombres occidentales frente a tailandeses. Claramente condena el sistema patriarcal que la retiene en esa esclavitud, y astutamente incluye su relación con O’Rourke en ese sistema.

Entretejidos a lo largo del film, estos segmentos de Aoi respondiendo a las preguntas de O’Rourke eventualmente llegan a una suerte de crescendo de autodesprecio, en cuya cima el realizador finalmente va a intervenir. Aoi de pronto habla de amor –un tema que no se había planteado antes. Sentada frente a su reflejo en un espejo –un espejo que intencionadamente no refleja al cineasta- Aoi dice: “No sé lo que es el amor… Nadie puede amarme. No tengo nada bueno, solo malo. ¿Quién puede amarme? Creen que me conocen. Yo me conozco. No puedo dar”.

Es en respuesta a esa afirmación desesperanzada que escuchamos la voz de O’Rourke por primera vez, haciendo su dramático gesto de intervención. Hablando despacio y desapasionadamente dice: “Okay, voy a comprarte un arrozal y quiero que dejes de trabajar. Es hora de que empieces a cuidarte”. Cuando Aoi repite que no le importa el cuidado de sí misma, O’Rourke parece imponer una condición para darle el arrozal: “Haré esto por ti únicamente si vuelves a tu casa… La vida que estás llevando te va a matar. No es como antes. Muchas mujeres están muriendo de SIDA”. Aoi entonces dice que podría dejar de trabajar, pero O’Rourke insiste en que se lo prometa. En este punto Aoi se planta: “Si quieres ayudarme está bien. Pero no esperes nada de mí. Hay cosas que no puedo hacer. Lo siento. No me ayudes si quieres algo a cambio. No quiero hablar ahora”.

En este punto de la película O’Rourke parece elegir intervenir en la vida de su sujeto. Efectivamente intenta terminar con su carrera de prostituta –la carrera que le hizo interesarse en ella en primer lugar- para “salvarla” de los peligros de esa ocupación. La promesa del arrozal es un ejemplo extremo del modo interventor de Nichols (y Sobchack). Viendo que el SIDA es una amenaza para su vida, y deseando ejecutar un cambio en esa vida, el cineasta-cliente parece hacer “lo correcto”: le da los medios económicos para que termine su carrera como prostituta. Incluso en esta misma escena Aoi se niega vehementemente a aceptar la condición de dejar de prostituirse. Un texto al final del film nos informa, en lo que vendría a ser un giro crucial hacia la primera persona desde la inicial referencia en tercera persona a “el realizador”, lo siguiente:

Le compré un arrozal a Aoi y me fui de Tailandia.
Volví un año después, pero ella no estaba allí.
La encontré trabajando en Bangkok en un sórdido salón de masajes llamado “La casa feliz”.
Le pregunté por qué y me respondió: “Es mi destino”.

Al final, a pesar de las buenas intenciones del realizador, la mirada interventora se convierte en otra de las miradas de Sobchack y Nichols: la inútil pasividad involuntaria que solo puede registrar aquello que es incapaz de modificar. Así, el gran gesto de la intervención documental falla: O’Rourke no alcanza el éxito, al menos hasta donde nos informa el film, de alterar el “destino” de Aoi. En una afirmación hecha con anterioridad, se puede ver a Aoi explicando su resistencia, al menos parcialmente:

Dices que me entiendes. Pero no te creo. Tú eres el cielo y yo soy el suelo. Solo soy basura podrida. Me sacaste del montón de basura solamente porque querías hacer esta película. Creo que todo lo que haces y me dices es para manipularme para tu film. Incluso si prometiste comprarme un arrozal no es mucho comparado con tu película. Estoy segura de que vas a conseguir mucho más por ella.

Aoi parece entender perfectamente la naturaleza del negocio que O’Rourke quiere hacer con ella. En esta situación, al igual que en su profesión, actúa a cambio de dinero. Aunque su performance fílmica no es sexual –de hecho, es una suerte de antisexo en sus repetidas afirmaciones de intenso odio hacia los hombres– reconoce el paralelismo –que la película consiste en un hombre comprando un aspecto de su conducta. Como en la relación de prostitución, la inequidad de poder entre cliente y puta se mantiene igual. Pero a diferencia de la fantasía masculina de la puta que espera ser rescatada de “la vida”, Aoi no quiere que la rescaten, quiere que le paguen bien. De hecho, critica la arrogancia del interventor que se adula a sí mismo creyendo que puede rescatarla de “su destino”.[6]

Vale la pena señalar –aunque reconozco que no sé cuanta atención va a recibir esta observación– que a pesar de que el ofrecimiento del arrozal era genuino (es decir, que O’Rourke realmente hizo la oferta y efectivamente le compró el arrozal a Aoi), también es un constructo ficcional. O’Rourke ya le había dado el arrozal a Aoi en el comienzo, antes del inicio de cualquier clase de registro cinematográfico sustancial. Aunque la ficción que construye el film indica que O’Rourke usa el arrozal para inducir a Aoi a que abandone la prostitución, de hecho el pago ya se había realizado. Así, O’Rourke se representa a sí mismo como un cliente más estereotipado de lo que realmente era.[7] Dicho de otro modo, el intento de intervención en la vida de Aoi como prostituta es cierto, pero lo que no es cierto es la manera en que se representa en la película. Aparece, entonces, una “verdad” documental fuertemente guionada. Es por esa manipulación de su sujeto que O’Rourke prefiere llamar a su obra “ficción documental”.

No creo, sin embargo, que esa denominación deba ser interpretada como una falta de esperanza nihilista por la imposibilidad de alcanzar alguna verdad en el documental. Aún si, como sostuvo Errol Morris una vez, “la verdad no está garantizada”, los documentales (incluso los ficcionales) buscan algunas formas de la verdad, fuertemente relativas, contingentes y no garantizadas; de lo contrario simplemente serían ficciones. Al llamar a su película “ficción documental” pereciese que O’Rourke intenta vencer la simple dicotomía entre verdad y ficción, para sugerir que no hay una verdad a priori, auto-evidente, que la cámara deba “capturar”, sino que hay horizontes de “verdad” multifacéticos y borrosos que se pueden construir dentro de una forma polisémica (multi-mirada).[8]

Es a través de la combinación de estos muy diferentes abordajes de su sujeto –observacional, participativo e  interventivo– que el film de O’Rourke llega a la “verdad” de la vida de esta prostituta de Bangkok –una verdad que solo se alcanza a través de esas estrechas relaciones. Es precisamente porque esta verdad está tan comprometida y refractada a través de múltiples puntos de vista –incluyendo los de los clientes- que desarma todas las convenciones previas de la representación de las prostitutas. Una de estas convenciones es la muy conocida representación feminista de la prostitución como una institución de pura victimización femenina. Esta reacción feminista automática se evidenció fuertemente en las reseñas del film de O’Rourke y, de hecho, en mi propia respuesta inicial.[9] Sin embargo, quiero sostener que dado que el cineasta se hace voluntariamente vulnerable a la condena feminista la película se abre a un nivel de cuestionamiento ético que es bastante excepcional en el cine documental, y que ese cuestionamiento no debería desestimarse sin más por el público –feminista o de otra clase.

Tomemos, por ejemplo, la siguiente oración que aparece en el texto del comienzo del film: “No parecía ser diferente a los otros 5000 hombres que atestaban los bares cada noche”. ¿O’Rourke dice esto solamente para que eventualmente lo veamos como a alguien diferente cuando le ofrece a Aoi el arrozal?  ¿O quiere que veamos que, básicamente, no es diferente? Ciertamente no es diferente en tanto compra una mujer; él disfruta sexual y cinematográficamente de aquello por lo que pagó. Como para probar su lascivia, incluso agrega una escena en la que representa la mirada de su cámara como sexualmente intrusiva, y retrata la resistencia de Aoi a esa mirada. Una Aoi semidesnuda yace boca abajo sobre la cama, intentando dormir, sin hacer caso a la invasión de la cámara de O’Rourke. Hábilmente usa sus pies para cubrir las partes desnudas de su cuerpo con las sábanas, apartándose de la cámara al mismo tiempo, sin darle jamás la satisfacción de aceptar su mirada sobre ella. Con todo lo humillante que es esa descarada mirada masculina, la obvia condena feminista a la que invita esa escena pierde de vista los modos más complejos en los cuales la película entera explora las dinámicas de poder dentro de una relación inherentemente desigual, ya que mientras la cámara de O’Rourke intenta capturar la vulnerabilidad desnuda de Aoi, captura también (¿o provoca, o dirige?) su resistencia a esa intrusión. Si O’Rourke no hubiera expuesto su abuso de poder poniendo en escena esa mirada voyeurística –si hubiera continuado, por ejemplo, con las entrevistas etnográficas respetuosamente distantes– tampoco hubiera suscitado la respuesta verbal y visual de Aoi frente a su intrusión.

Quizá la mejor manera de caracterizar la ética de la relación de O’Rourke con su sujeto sea decir que, como en la obra de Brecht a la que alude el título de su película, esa relación admite que no puede haber ninguna posición moralmente pura, ninguna verdadera “buena” persona. O’Rourke no es diferente de esos otros hombres aún si intenta –como la buena mujer de Setzuan- comportarse de un modo más ético. Al mismo tiempo, sin embargo, es su disposición a exponer la clase de relación que es tan vulnerable a la crítica feminista lo que hace de esta película una exploración de la relación prostituta-cliente tan excepcionalmente aguda y honesta, más que una condena trillada.

En un análisis fascinante de estudios sociológicos sobre la prostitución, Lynn Sharon Chancer muestra los límites de numerosos estudios sociológicos sobre los “pros” y los “contras” de la prostitución llevados a cabo por observadores externos. A pesar del conocimiento teórico de que la cultura patriarcal se involucra continuamente en formas históricamente variables del “tráfico de mujeres”–sea un tráfico de esposas o de putas–Chancer sostiene que las/los feministas han sido muy reacias/os a estudiar los detalles de la prostitución. Además, la mayoría de los estudios no se centra en los clientes masculinos que hacen que el negocio sea posible. Chancer insiste en que la prostitución debe ser definida, desde el comienzo, como una interacción entre dos partes.[10] Aunque O’Rourke no es sociólogo, y por cierto no podría describirse como un feminista, como un astuto observador de la complejidad del poder en una era postcolonial y postmoderna ha producido un documento sobre la prostitución que apunta al corazón relacional de los roles que se asumen dentro de esa institución. Esto es posible porque, más que pararse afuera y mirar a la prostituta y su mundo, O’Rourke ha tomado una posición interna a esa relación parcialmente real, parcialmente ficcionalizada. Reconoce que no existe una mirada objetiva y neutral; él está implicado en la verdad y en la ficción.

Como feministas, a algunas/os de nosotras/os puede desagradarnos el hecho de que las relaciones en las que se involucra  sean desiguales. Pero mientras exista un “tráfico de mujeres” masculino, tanto legal como ilegal, no puede haber una ética sencilla de la relación sexual masculina con las mujeres, sean esposas, amantes o prostitutas. La única alternativa a las representaciones con tal desequilibrio de poder “imperialista” sería evitar por completo la representación de la prostituta, o, como sostiene un crítico de O’Rourke, insistir en la necesidad de una “forma dialógica de representación fílmica”, en la que la prostituta supuestamente habla en igualdad de condiciones con el cineasta-cliente.[11] Pero esa solución supone una relación de falsa equidad. Sostendré, por el contrario, que el esfuerzo de O’Rourke por ser ético en una situación desigual –que es, finalmente, la situación que la mayoría de los hombres y mujeres experimentan en el mundo real– plantea la pregunta más profunda e importante sobre la relación ética del cineasta-cliente y comprador. Creo que este es el interés real de su film. No es que O’Rourke “salva” a Aoi y se muestra como un buen documentalista, sino que no la “salva” ni puede hacerlo, y aún en su intento genera resistencias por parte de Aoi, tanto hacia su lujuria como hacia su rescate, resistencias que le garantizan a ella una mayor integridad y autonomía, en tanto puta económicamente independiente que odia a los hombres, que la que hubiera tenido como una buena mujer “salvada”.

Consideremos, por ejemplo, el contraste con el documental de Bonnie Klein sobre la industria del sexo Not a love story (1982).  La película de Klein está hecha con un espíritu de igualdad de hermanas con su “informante nativa” principal –una stripper llamada Linda Lee Tracy– que se convierte en una suerte de colaboradora en la realización del film. Como O’Rourke, la cineasta intenta intervenir en, y evitar, la carrera de venta-de-sexo del sujeto del film, quien después de enterarse de las degradaciones de la industria del sexo parece abandonar el negocio. A diferencia de O’Rourke, Klein parece tener éxito en su intento por disuadir a esta trabajadora sexual de participar en “la vida”. En el transcurso del film Tracy es educada por la cineasta para ver los modos en los que los cuerpos femeninos son explotados por la industria del sexo. A la larga ella se convierte en una activista antiporno casi tan buena como lo era antes en el oficio de stripper. Incluso se presenta en una sesión de fotos pornográficas para poder reflexionar durante la misma sobre la degradación de ser un objeto sexual. Esa degradación parece luego proveer a Tracy del ímpetu necesario para renunciar a la vida de trabajadora sexual y alcanzar un final feminista “feliz” en el que se libera de la necesidad de desempeñarse sexualmente para los hombres.[12]

Así, el film de Klein pareciera ser una intervención exitosa en la carrera sexual de su sujeto, pero voy a sostener que por esa misma razón es una película menos honesta y menos ética que la de O’Rourke. Mientras que la adquisición de O’Rourke de su sujeto queda clara en su negociación permanente con ella, la adquisición de Tracy por parte de Klein está encubierta. El hecho de que Tracy continúa actuando, continúa intentando complacer al cliente –ahora una feminista en vez de un hombre en busca de servicios sexuales– se halla escondido bajo la pretensión de una igualdad fraterna y “dialógica” que ignora por completo las diferencias de clase entre la realizadora anti-pornografía, las feministas anti-pornografía y la stripper.

Desconozco si a Tracy le pagaron alguna vez por su rol en el film. Probablemente esa remuneración no hubiese sido ética desde el punto de vista de la cineasta, cuyo objetivo era convencer a Tracy de que deje de vender servicios sexuales. Sin embargo, cualquiera que haya visto este documental podrá dar fe de que su punto fuerte reside en el desempeño sexual de Tracy, sea como entusiasta trabajadora sexual, modelo pornográfica reformada y dubitativa, o activista anti-trabajo sexual. Al convertirse en la estrella de la película, en efecto, se la remunera por la posibilidad de complacer a un público mucho mayor del que alcanzó jamás en los clubes de strippers.

Ambas películas indagan en la industria del sexo –sus performers femeninas y sus clientes masculinos. Cada film interviene para disuadir a su trabajadora sexual/informante nativa de continuar ejerciendo su profesión. Ambas películas ofrecen una ocupación alternativa, una nueva clase de desempeño en un drama anti-trabajo sexual. Así, Linda Lee Tracy, una stripper muy buena con talento para la comedia, se convierte, bajo la influencia  interventora de la directora Bonnie Klein (a quien podemos ver en la pantalla), en una víctima femenina asediada y en una activista anti-pornografía. Por el contrario, Aoi, una prostituta de Bangkok y puta exitosa (que encontró en O’Rourke al cliente de su vida) se niega a convertirse en una respetable granjera en el arrozal –al menos durante el transcurso del film.

Es interesante cómo los intentos de ambas películas por rescatar a las trabajadoras sexuales también son formas de seducción. Bonnie Klein induce a Linda Lee hacia un feminismo que supuestamente la va a salvar de la degradación de continuar vendiendo sus servicios sexuales a hombres; Dennis O’Rourke intenta persuadir a Aoi de entrar en una relación más monógama con él mismo y el arrozal. El error en ambos rescates-seducciones es que buscan rescatar a las trabajadoras sexuales más que liberarlas, solo las llevan a un régimen de representación diferente: en lugar de la actuación del placer, ahora producen actuaciones de la degradación. En tanto sujeto del film de Bonnie Klein, Linda Lee participa en una sesión de fotografía pornográfica para informar sobre la degradación que siente. Aoi se somete a otros clientes durante el transcurso del film para confesarle más tarde a la cámara de O’Rourke cuánto detesta a los hombres “viejos, desagradables, sucios y obscenos” que debe atender.

Voy a sostener, sin embargo, que la superioridad ética del film de O’Rourke, junto con su mayor riqueza como documental y como ficción, reside en su reconocimiento de la fantasía del rescate y en sus fundamentos de clase, raza y género. Una película no necesita ser una intervención exitosa en la vida de su sujeto –del modo en que es exitoso, por ejemplo, Errol Morris en The thin blue line– para ser éticamente exitosa.  La película de Morris es un caso notable de intervención exitosa, logrando liberar a su protagonista de un cargo por homicidio. Pero para que una película tenga valor ético no tiene que hacerse sobre una persona ética. Más bien, el film de O’Rourke demuestra que los actos éticos están absolutamente comprometidos. Así como Bertolt Brecht muestra en The Good Woman of Setzuan (1943, la obra de la cual O’Rourke toma parcialmente el título) que los actos de caridad personal no cambiarán jamás el despreciable sistema, O’Rourke demuestra que sus propios actos de caridad personal son inútiles.[13] Incluso así como el cinismo de Brecht sobre la bondad moral produce una obra profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender su situación ética, también el cinismo de O’Rourke produce una ficción documental profundamente ética sobre una prostituta que no puede trascender la suya.

Por consiguiente, aunque pueda haber alguna razón para sospechar moralmente de este cineasta cuyos esfuerzos para entender la profundidad y banalidad del amor lo llevaron a contratar a una prostituta, es ese mismo enredo con las diferencias de poder que conforman toda búsqueda de placer heterosexual lo que hace de The good woman of Bangkok una película tan éticamente desafiante. Puesto que O’Rourke es tan incauto como para buscar una verdad imposible sobre el “amor” en una prostituta, puesto que se organiza tan grandiosamente para fallar, su película de hecho es exitosa –no como una clara intervención en el destino de su sujeto, sino como una rica combinación de miradas clínica, participativa,  interventora e impotente en la complejidad de las relaciones entre Primer y Tercer Mundo, entre objeto femenino y cliente masculino.

No existe una posición ética sencilla una vez que un/a cineasta decide involucrarse con las circunstancias de vida del sujeto que está retratando. Si volvemos, por ejemplo, al dilema del fotógrafo enfrentado a la niña hambrienta y el buitre, ahora vemos que el problema no es simplemente si hay que intervenir, es cómo intervenir sin alterar tan radicalmente la situación original a la que uno ya no es fiel. Enfrentado a la realidad de una niña hambrienta asediada por un buitre, el fotógrafo Kevin Carter se decidió por la solución imperfecta de tomar la foto, luego espantar al buitre y luego sentarse a llorar. Si estaba llorando por el sufrimiento de la niña hambrienta, por su propia impotencia para cambiar las condiciones básicas de su sufrimiento, o por darse cuenta de que él también era una suerte de buitre alimentándose de su desgracia, su particular dilema ético suponía una elección entre dos opciones: intervenir (y echar a perder la verdad del peligro de la niña sobre el cual se basa la fotografía) o no intervenir (y convertirse así en una suerte de participante de su agresión).

La solución de O’Rourke es poner en evidencia su participación en la agresión de su sujeto y también intervenir en él. Así, abre un abanico de posibilidades intermedias entre el dilema de Carter “no intervengas y toma la foto” vs. “interviene y no la tomes”. La compra del arrozal por parte de O’Rourke al inicio de su relación con Aoi y el actuar luego la ficción de entregársela al final es una solución a lo que podríamos llamar el problema del buitre. En efecto, le permite al director retratar la vulnerabilidad de Aoi frente a los buitres sin dejarla ser completamente su víctima. Y le permite reconocer su propia complicidad con los buitres sin ser uno de ellos completamente.

Los documentalistas, e incluso los realizadores de películas de ficción, tienen una responsabilidad con respecto a la verdad de las situaciones que representan. Si los buitres forman parte de esa verdad, entonces tienen que estar en la imagen. Al final, ni la participación de O’Rourke en la institución de la prostitución ni su intervención en el ejercicio de la profesión de Aoi representan la verdad absoluta. No hay verdad absoluta porque no hay un sitio objetivo desde donde pararse para verla. No hay una solución ética perfecta a la cuestión de la intervención documental, pero The good woman of Bangkok sugiere que una vez que se adopta un modo de filmación más interventor, aparece toda una serie de complejas relatividades.

***

Este ensayo es una versión levemente revisada de «The Ethics of Documentary Intervention: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok», que apareció en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, editado por Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power Publications, 1997). Agradezco especialmente a John Powers por las conversaciones, el préstamo de un video y las honestas críticas. Agradezco también a Tom Gunning por ayudarme a considerar los aspectos ficcionales de la intervención de O’Rourke, y a Michael Renov y Jane Gaines por el oportuno estímulo y por la excelente edición.

Notas

* Agradecemos a Linda Williams la cesión de los derechos de su artículo. Texto originalmente publicado en Jane Gaines; Michael Renov (eds.), Collecting Visible Evidence (Minnesota: University of Minnesota Press, 1999).

[1] Informe de Scott Simon para la Radio Pública Nacional del 23 de julio de 1994.

[2] Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 48, 44-45.

[3] Rodney King era un conductor de taxis estadounidense que fue brutalmente golpeado por la Policía de la ciudad de Los Ángeles el 3 de marzo de 1991, tras una persecución en una autopista [N de la T].

[4] Ibid, 86-87; Vivian Sobchack, «Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary», Quarterly Review of Film Studies 9, no. 4 (1984): 283-300.

[5] Nichols, Representing Reality; 85-86.

[6] En un número especial de Social Text sobre trabajadores sexuales una escort llamada “Barbara” se queja de esa fantasía masculina del rescate de la prostituta: “Los peores son los que te quieren rescatar. Son absolutamente, absolutamente, absolutamente peligrosos. Son los que tienden a perder los estribos. Te ven como a alguien que necesita ser rescatado… Y cuando dices que no quieres que te rescaten, parece que algo se les dispara en el cerebro: “Bien, entonces te voy a agarrar”. Su fantasía es que te van a rescatar de tu vida de trabajo pesado, y a partir de allí le estarás eternamente agradecida y les besarás los pies cuando atraviesen la puerta”. «Barbara». «It’s a Pleasure Doing Business with You», Social Text 37 (invierno 1993): 12-13.

[7] Según O’Rourke, ese trato se realizó formalmente entre Aoi y él en presencia de una organización no gubernamental de ayuda a las mujeres especializada en el apoyo a las trabajadoras sexuales. Aoi no abandonó la prostitución, nuevamente según O’Rourke, porque su madre observó acertadamente que si ella había encontrado un ingenuo extranjero capaz de comprarle un arrozal, probablemente podría encontrar otro. Dennis O’Rourke, »A Rejoinder to ‘Conceiving the Post-Colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok'», Visual Anthropology Review 9, no. 2 (1993): 116. Véase también Dennis O’Rourke, «Afterword,» en The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok, ed. Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne (Sydney: Power, 1997), 217.

[8] En un artículo sobre el film de Morris sostengo que no hay que ver las tendencias autorreflexivas e interactivas de lo que podría llamarse “el documental postmoderno” como un signo de abandono nihilista de la búsqueda de representación de la verdad. Más bien, me parece que algunos de los modos del documental más intrusivos, interactivos y autorreflexivos han conducido en algunos casos, paradójicamente, a notables intervenciones éticas en la misma realidad que registra el documental. The Thin Blue Line (Morris, 1988) es un buen ejemplo. Morris salvó a Randall Adams del corredor de la muerte a través de sus investigaciones manipulativas del pasado, que llevaron a la pronta confesión de David Harris, el hombre que cometió el crimen por el cual Adams había sido imputado. En este ensayo me interesa discutir las cuestiones éticas que surgen de una forma de intervención mucho menos exitosa y mucho menos éticamente clara, que sin embargo interviene. Linda Williams, «Mirrors without Memories: Truth, History, and the New Documentary», Film Quarterly 46 (primavera 1993): 9-21.

[9] Véanse, por ejemplo, las reseñas del film publicadas en: Chris Berry, Annette Hamilton y Laleen Jayamanne, eds., The Filmmaker and the Prostitute: Dennis O’Rourke’s The Good Woman of Bangkok (Sydney: Power, 1997).

[10] Lynn Sharon Chancer, «Prostitution, Feminist Theory, and Ambivalence: Notes from the Sociological Underground», Social Text 37 (invierno 1993): 151.

[11] Martina Rieker, «Narrating the Post-colonial Everyday: An Interrogation of The Good Woman of Bangkok», Visual Anthropology Review 9, no, 1 (1993): 122.

[12] Para mayor discusión sobre este film véase el excelente comentario de B. Ruby Rich, “AntiPorn: Soft Issue, Hard World”, Village Voice, 20 de Julio de 1982, I, 16-18, 30 (republicado en Films for Women, ed. Charlotte Brunsdon [London: British Film Institute, 1986]). Véase también: E. Ann Kaplan, «Pornography and/as Representation», Enclitic 9 (1983): 8-19.

[13] Cuando los actos de caridad personal fallan, la buena mujer de Brecht crea un alter ego masculino, Shui Ta, que conduce sus más despiadadas transacciones comerciales y que le permiten seguir existiendo a la buena Shen Te.

“Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico”. Entrevista a Annie Goldson

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Por Javier Campo y Kathryn Lehman

Annie Goldson es una cineasta neozelandesa reconocida en el campo del cine documental. Dirigió y produjo Georgie Girl (2001), An Island Calling (2009) y Brother Number One (2011), entre otros. En estos films la política y los derechos humanos son las temáticas principales. Acaba de estrenar Kim Dotcom: Caught in the web (2017), un documental sobre el propietario de Megaupload, arrestado y enjuiciado por supuesta piratería informática. Un caso testigo de la política internacional de manejo de derechos de propiedad intelectual y vigilancia global en Internet (http://www.op.co.nz). Asimismo, es profesora de cursos de historia, teoría y producción documental en la University of Auckland. Presentará su último film y expondrá sus investigaciones en la Conferencia Internacional Visible Evidence XXIV, Buenos Aires 2017 (www.ve2017.cinedocumental.com.ar).

¿Cómo podría definir su carrera entre la realización de films y las tareas académicas?

Cuando pienso al respecto no encuentro una historia lineal, dado que mi carrera ha sido más experimental, accidentada, antes que planeada. Mi trabajo nunca ha sido comercial, además, también enseño realización documental. Son labores relacionadas. Hacer documentales se adecúa en varios aspectos al trabajo académico. En la investigación, por ejemplo. Creo que he sido afortunada que la universidad (University of Auckland) haya valorado mis películas como formas de investigación, ya que esto no es lo más común. Al contrario, se suele considerar el documental con cierto desdén entre los profesores más tradicionales. Asimismo en Nueva Zelanda hay pocas agencias en donde buscar financiamiento, y como necesito viajar con frecuencia y el nivel de producción de mis documentales es alto, tengo que buscar fondos. Entonces, mi tercer “capataz”, si lo quieren ver de esta manera, son las agencias de financiamiento. De alguna forma cuando estoy planeando hacer un documental debo tener en cuenta los intereses de la universidad y los de las agencias de financiamiento además de los propios. Por lo tanto, tengo que pensar en cómo desarrollar ideas, producirlas y realizarlas. Sobre todo aprecio que la universidad me libera de las presiones comerciales dado que a los profesores universitarios nos permiten ser “la conciencia crítica de la sociedad”. Entiendo que las formas de distribución han cambiado, con la introducción de las plataformas de Internet; pero la televisión sigue siendo un medio muy conservador. Gracias a mi trabajo académico las televisoras se han vuelto algo más amables conmigo, se atreven a arriesgarse un poco.

Muchos de sus films fueron filmados fuera de Nueva Zelanda, ¿cree necesario salir del país para entenderlo mejor?

AnnieAFTAMe considero una persona internacional. Viví mucho tiempo en los Estados Unidos y me siento muy interconectada. Internacional, pero nacional también. Pienso mucho en cuestiones indígenas, pero no he realizado films sobre cuestiones maorí, propiamente dichas, porque ellos mismos ya lo están haciendo. Aunque he colaborado con varios de mis colegas maoríes en films muy interesantes. Creo que se trata de cuestiones muy complejas que involucran debates etnográficos sobre el poder. Los maoríes tienen una cultura audiovisual muy fuerte y por esta razón son totalmente capaces de generar sus propias imágenes. Siempre me han enseñado cosas valiosas sobre su cultura cuando he colaborado con ellos en un film, pero yo no realizaría un film con un tema maorí sin ellos, eso no se hace. Es interesante notar que a menudo trabajan mejor con los realizadores extranjeros, tengo una amiga alemana que acaba de terminar un documental con los Tuhoe, una de las tribus más independientes. Pero debido a la historia de la colonización es más difícil que un Pakeha (persona no indígena o Huinka) entre en su comunidad y dirija un documental. El único documental que realicé sobre el pueblo maorí fue He Toki Huna (2013), que significa “un cuchillo escondido” o “una azuela oculta”, y lo hice con una amiga de la Televisión Maorí. Trata de las tropas militares neozelandesas en Afganistán, muchas de las cuales son maoríes. La idea fue explicar el objetivo del gobierno neozelandés y la participación de los soldados maoríes y pasífikas (pueblos indígenas de las islas del Pacífico) en esa guerra.

El documental Georgie Girl es sobre una diputada maorí, verdad…

Sí, ella también es maorí. Pero en esa instancia probablemente ella se identifica más como una persona transgénero.  Ella no había tenido mucho contacto con su tribu en esa época, y no se identificaba como maorí. Y en ese film no se tocan cuestiones maoríes. Se focaliza en la política y en cuestiones de género y sexualidad.

¿Cómo se define ante un público de académicos y espectadores latinoamericanos?

HTH_Bamiyan_1920x1080Creo que mi interés más importante es la larga historia de abusos a los derechos humanos. Pero, en realidad, la mayoría de los vínculos aquí se establecen con Inglaterra, aquí todavía el periodismo comparte una perspectiva con Inglaterra, con el mundo inglés de Estados Unidos y el Reino Unido aunque siempre repetimos que formamos parte de la región Asia-Pacífico. Pero hay muy poco en los medios de comunicación que refleje esa realidad, incluso tenemos suerte si aparece alguna noticia de Australia. Y ese es el motivo por el cual yo he decidido volcar mis realizaciones sobre esta región. Por otra parte, siempre en mis films hay una “conexión” neozelandesa, básicamente para obtener el financiamiento de agencias nacionales. Entonces, me gustaría rastrear alguna “conexión” neozelandesa en América Latina, sería interesante seguirla y desarrollarla en un film. Aunque se ha dicho que tenemos estas relaciones histórico-espaciales, compartir trópicos ejemplo, no recibimos casi ninguna noticia sobre América Latina.
Creo que hay que dejar en claro que Nueva Zelanda es una nación pequeña, no poderosa. Dependiente de dos grandes potencias como los Estados Unidos y el Reino Unido. Entonces me parece que, si bien América Latina está constituida por muchos países, tenemos varias cuestiones en común, empezando por la relación asimétrica de poder que existen con estas potencias mundiales.

Como documentalista, ¿cómo describiría el rol ético de este oficio? ¿Cree que tiene una responsabilidad especial para con sus protagonistas?

BNO2Son preguntas muy difíciles. Sobre todo porque crecí en un período en que la antropología y la etnografía entraron en crisis. Y a esas preguntas vuelvo todo el tiempo, las tomo muy en serio, sin duda, y quiero representar “bien” a la gente. Pero tampoco quiero que ese sentimiento de culpabilidad me inmovilice hasta tal punto de no intentar ni siquiera tomar los pasos necesarios para crear una representación. Mi experiencia es que cuando trabajo con las comunidades me aceptan. De alguna manera, estas preguntas pueden reflejar más una crítica académica en ese sentido y no una crítica desde las comunidades mismas. Todo depende del tema del film, por supuesto, pero esa ha sido mi experiencia. Por otra parte, he pensado mucho en las cuestiones éticas y me guían siempre en mi acercamiento a los proyectos. Es importante no idealizar demasiado a las culturas permitiendo que esas complejidades entren en el documental con las críticas que sean necesarias. Esa también es la responsabilidad del documentalista. Siempre entrás en la vida de las personas, les quitás mucho tiempo, utilizás su representación y luego desaparecés. A veces se mantienen las relaciones pero generalmente los documentalistas después emprenden otro proyecto. Además hay cuestiones éticas sobre la capacidad del sujeto filmado de comprender bien cuál es el pacto entre ellos y el documentalista.  Por lo tanto, esas son las complejidades éticas del documentalista.

Como productora seguramente recibe muchas propuestas. ¿Qué tipo de proyectos considera más interesantes?

Yo no tengo una gran productora, ni un gran equipo de desarrollo de ideas. Aquí en Nueva Zelanda, para hacer documentales, no tienes más que a un pequeño equipo de dos o tres personas. A mí me gusta decir que soy una directora de “mesa de cocina”. Trato de hacer un solo proyecto a la vez. En definitiva, lo que produzco se debe a que los que llevan a cabo el proyecto me resultan gente agradable, generalmente son jóvenes, con ideas interesantes y atrapantes, trato de guiarlos, aconsejarlos. Siempre les hago preguntas que me hago a mí misma: ¿es el momento oportuno? ¿Habrá un público interesado en este tema? ¿Plantea cuestiones realmente importantes y tiene un acercamiento cautivador? ¿Podremos conseguir fondos para realizarlo? Esos son mis propios criterios y creo que ayudan a los otros a formar un buen proyecto. Puedo reconocer buenas ideas.

¿Se involucra con los proyectos desde el comienzo de estos?

kdc-for-website_1Sí, pero dejo a los realizadores que desarrollen sus obras con libertad. Me involucro en la medida en que me lo piden. Es decir, funciono más como una mentora, que como una jefa de producción. A veces pueden usar mi nombre para pedir fondos. En este momento estoy trabajando con un grupo de Hawái que quiere desarrollar proyectos sobre los derechos gay y lésbicos, también hay un proyecto sobre cómo los jóvenes confrontan problemas del medio ambiente, transporte, vivienda, la geopolítica. Me gusta ayudarlos con el guión, con la confección de la narrativa porque te cansas mucho haciendo tu propia película.

Teniendo en cuenta que también enseña cine ¿cómo piensa la pedagogía en medio de cambios tecnológicos profundos?

Cada vez que hago un nuevo film la tecnología ha cambiado completamente, especialmente la posproducción. No estoy interesada en realidades virtuales, pero sí, en la cultura online. Me interesan los cambios que la tecnología imprime en las formas de construir historias. Pero también puedes plantear las mismas cuestiones para otros períodos.

kim-dotcom-documental-Annie-Goldson-370x260Doy clases de Producción y también Historia del documental. Y les hago ver  a mis estudiantes que también Joris Ivens en los años 30, tuvo estos problemas en su involucramiento con organizaciones políticas y las formas que los films deberían tomar. Las mismas cuestiones que hoy continúan vigentes. Sin embargo la cultura online es algo diferente, hay proyectos muy innovadores que utilizan partes del documental de una forma interactiva. Hicimos algo así en nuestro documental sobre Kim Dotcom, hay enlaces interactivos con otras redes.

Relacionado al reciente estreno de su film Caught in the web, sobre Kim Dotcom (dueño de Megaupload) ¿Piensa que es un momento apropiado para hacer films sobre vigilancia global, aunque los alertadores de conciencias sean brutalmente perseguidos?

Sí, creo que sí. Sobre todo teniendo en cuenta que los servidores de correo electrónico y redes sociales están siendo monitoreadas todo el tiempo. Justamente ayer, hubo reportajes sobre cómo Yahoo! había instalado un mecanismo para darle acceso al FBI y otras entidades del gobierno de Estados Unidos a millones de mensajes. Pero también hay una vigilancia comercial, como en el caso de Hollywood empujando al gobierno estadounidense a perseguir a Kim Dotcom porque en su servidor se alojaban películas para ser compartidas.

¿Quiere hablarnos un poco sobre su nuevo film?

Kim-Dotcom-photo-Mathias-Ortmann-1200x786Es una película sobre una figura bastante controvertida, un empresario de la tecnología, Kim Dotcom, y plantea la siguiente pregunta: ¿es un genio o un criminal? Hasta cierto punto todos los empresarios transitan esta zona gris. Su historia nos interesa porque no solamente es un individuo muy especial, sino que representa una época, porque ha tenido estos conflictos con entidades tan poderosas; pues en su detención está implicada la NSA (Agencia de Seguridad Nacional de Estados Unidos), el FBI y el gobierno de EE.UU. y de Nueva Zelanda, particularmente las agencias de espionaje. Y tiene un particular sentido del humor, está preparado para desafiar a todos. Entonces, ha logrado cautivar a quienes lo están escuchando, aunque tengan dudas sobre cómo se ha ganado el dinero. Por otro lado admiran su coraje para defenderse y defender a los derechos digitales. Especialmente para todos los jóvenes que asumen este derecho a la piratería de material en línea como un hecho.
Aquí entra también la cuestión de accesibilidad en todos los países en vías de desarrollo, China, Rusia, India tienen un público importante al que llegan las campañas de marketing, pero no pueden gastar los 20 dólares que cuestan los audiovisuales, como Juego de Tronos. Nos interesa también considerar cuestiones de distribución, el acceso a los conocimientos así como también a material comercial de modo que hay muchos temas que abordamos en este film.

¿Ya tiene un proyecto nuevo?

He estado muy ocupada con este film, pero hay una idea interesante sobre cómo los jóvenes neozelandeses están planeando su futuro, con casas pequeñas, reciclaje y otros proyectos.

También estoy escribiendo sobre cine, así que también tengo proyectos de investigación.

Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez

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Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto (Editoras). Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2016.

Por Isabel Seguí

Portada NomadiasActualmente, parece haber un consenso sobre la necesidad de inscribir en la historia del cine latinoamericano a las mujeres ausentes. Esta tarea es enorme, pues llevamos décadas construyendo la historia—sobre todo la del Nuevo Cine Latinoamericano— desde una perspectiva patriarcal, vestida de neutralidad. El storytelling ha estado principalmente basado en el relato de ciertas voces masculinas (directores o críticos), extremadamente elocuentes y poderosas que, iluminando determinados aspectos, han ensombrecido muchos otros. Esta perspectiva ha creado un canon y toda una serie de marcos teóricos no solo ampliables, sino cuestionables.

El trabajo de superar las inercias en el relato del cine latinoamericano, se está llevando a cabo desde variados frentes. Una nueva generación de investigadoras e investigadores de diversos puntos de Latinoamérica (y también de afuera) empiezan a reconstruir con detalle las historias de vida y trabajo de las mujeres que participaron en la realización de cine y video en el continente en el último tercio del siglo XX. Esta recuperación de cineastas, redes, circuitos, prácticas y obras olvidadas tiene una de sus principales fortalezas en el rescate de archivos (la mayoría de ellos personales) y también en la reescritura de la narrativa hegemónica, masculina o masculinizada, a través de la historia oral. Muchas de las protagonistas están vivas, pero debido a su edad, el tiempo corre en nuestra contra. Por ello, los próximos años son fundamentales para la obtención de fuentes primarias para la investigación.

El libro Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez, editado por Elizabeth Ramírez Soto y Catalina Donoso Pinto, es un maduro ejemplo de recuperación de la vida y la obra de tres cineastas chilenas, cuyo trabajo se ha desarrollado principalmente en el exilio. Sus editoras plantean del volumen un ejercicio de rescate y un proyecto de visibilización de las figuras de Mallet, Sarmiento y Vázquez que se remonta a 2012, cuyo primer resultado fue la retrospectiva centrada en las tres autoras en el 20º Festival Internacional de Cine de Valdivia [FICV], en el año 2013.

Nomadías se divide en cuatro secciones. Las tres primeras, que comentaremos más adelante, están dedicadas a cada una de las cineastas y contienen contribuciones novedosas a excepción de la traducción de un ensayo ya clásico publicado por la investigadora feminista Linda Longfellow en 1984. La cuarta sección incluye la transcripción de un conversatorio con Marilú Mallet y Angelina Vázquez en el FICV, en 2013, y una entrevista que Ian Christie realizó a Valeria Sarmiento en 2014. Destaca en esta última sección el dossier de fotografías, recortes de prensa, fichas de trabajo, correspondencia, afiches, y otros documentos pertenecientes a los archivos personales de Marilú Mallet y Angelina Vázquez, y a otros dos importantes archivos disponibles para las investigadoras gracias a la donación que realizaron sus compiladoras: el Fondo Zuzana M. Pick, disponible en la Cineteca de la Universidad de Chile, y el Archivo Ruiz-Sarmiento, sito en el Instituto del Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Desde mi punto de vista, es la última sección la que dota al libro de su carácter más personal/político, pues transmite a la lectora la idea —y el sentimiento— que impulsó su gestación y también la metodología empleada en su creación. La última página del dossier contiene, además, una serie de fotografías del encuentro de Valdivia. Estas imágenes de las organizadoras y las realizadoras homenajeadas muestran el espíritu colaborativo, reflexivo y afectivo que ha guiado este proyecto.

Respecto al “nomadismo” al que hace referencia el título del libro, las editoras hacen uso del concepto acuñado por la teórica feminista Rosi Braidotti (1994), para quien el sujeto nómada está situado en un lugar privilegiado de resistencia a la codificación.[1] En la introducción se expone que, del mismo modo, la vida y obra de las exiliadas Mallet, Sarmiento y Vázquez “son una rebelión ante los discursos patriarcales, ante el deber ser de lo político, ante los géneros cinematográficos, ante lo que se espera del cine latinoamericano” (32). En efecto, las obras cinematográficas revisadas en este libro subvierten el “deber ser” del cine político latinoamericano y, consecuentemente, proponen una batería de recursos formales y temáticos alternativos, que se enmarcan en las discusiones sobre las posibilidades de expresión de la subjetividad atribuibles al documental.

En cuanto a las contribuciones ensayísticas, la primera sección, dedicada a Marilú Mallet, abre con un artículo de José Miguel Palacios quien compara la obra literaria y cinematográfica de esta autora y su evolución formal en dos textos cuyo tema común es la memoria. El siguiente ensayo es la traducción del artículo publicado por Linda Longfellow en 1984. Aquí la autora enfatiza el esfuerzo de Mallet por construir un nuevo lenguaje documental alternativo al del “documental socio-político” en Journal Inachevé (1983) y lo califica de ‘escritura femenina’ resistente a la elaboración de una lógica cerrada. Finaliza esta sección Paola Margulis, quien analiza dos obras de Mallet cuya realización está separada por más de veinte años, Journal Inachevé y La cueca sola (2003). Margulis pone el foco en la construcción del espacio como escenario de la subjetividad y observa una estrecha relación de continuidad y complementariedad entre estas dos obras, que dialogan de un modo circular sobre la dictadura y el exilio.

La sección dedicada a Valeria Sarmiento se inicia con un trabajo de Valeria de los Ríos sobre la presencia animal en el documental El hombre cuando es hombre (1982). Según su autora la desestabilización de las relaciones entre naturaleza y cultura en el film es una contribución metafórica a la dilución de los límites canónicos entre ficción y documental. Vania Barraza interviene seguidamente a propósito de la incursión subversiva de Sarmiento en el género del melodrama. Por su parte, Mónica Ríos interpreta el trabajo de Sarmiento como un trabajo de generación de un archivo audiovisual o “archivo de formas”, el cual, a través de la ficción, compensa la ausencia de determinadas voces en el archivo oficial.

A propósito de Angelina Vázquez, Laura Senio Blair repasa tres películas que la directora chilena realizó desde su exilio finlandés, Dos años en Finlandia (1975), Así nace un desaparecido (1977) y Gracias a la vida (o la pequeña historia de una mujer maltratada) [1980], y muestra cómo estas obras no fueron solo parte de la campaña internacional contra el régimen de Pinochet sino que a través de una consistente experimentación visual contribuyeron a la materialización de la presencia y “la importancia de las mujeres en todos los actos de resistencia sociales y políticos” (204-205). Elizabeth Soto se enfoca en el carácter transnacional —Argentina, Finlandia, y probablemente Chile— de Así nace un desaparecido, con un especial énfasis en la apuesta estética radical que supone la inserción de escenas musicales en un documental político. Esta tercera sección cierra con una conversación entre Angelina Vázquez y Zuzana Pick, que conecta con la última parte del libro que, como hemos visto, está dedicada a conversaciones y materiales de archivo.

Las editoras de Nomadías, Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso, apuestan por una lectura integral, encarnada, políglota y compleja de la práctica cinematográfica nacional y transnacional. Su libro viene a llenar un importante vacío, al suponer el primer esfuerzo riguroso de reinscripción en la historia del cine chileno de tres importantes figuras como son Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez.

Nomadías, además, contribuye a la revisión y ampliación del panteón del cine político latinoamericano, no para generar un canon nuevo —un nuevo listado de autores que esta vez incluya también a las mujeres—sino para cuestionar el existente, con la intención de renovarlos parámetros de interpretación del pasado a través, por ejemplo, de la incorporación de metodologías como el análisis de las relaciones de poder entre hombres y mujeres en contextos cinematográficos de izquierdas. La facilitación de la emergencia de voces acalladas complejiza el relato de un modo valioso. Añadiría que también es necesaria la formulación de nuevas preguntas dirigidas a los patriarcas, ya que sorpresivamente, éstos suelen estar más dispuestos a la revisión autocrítica de lo que los investigadores creemos.

Para terminar, además de recomendar la lectura del libro, propongo a todos los especialistas en documental (interesados o no en trabajar con enfoque de género), la visualización de tres ineludibles obras de estas autoras: Journal Inachevé, de Marilú Mallet, El hombre cuando es hombre, de Valeria Sarmiento, y Así nace un desaparecido, de Angelina Vázquez. Ya se ha producido el rescate, ahora que circulen.

Notas

[1] Braidotti, Rosi (1994), Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, Nueva York.

Interpretación de la estructura narrativa desde el dialogismo bajtiniano en el documental ficción: ¿Quién diablos es Juliette?

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Por Mónica Medina Cuevas

Resumen

El artículo interpreta el discurso y la estructura en el documental ficción mexicano ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) desde la teoría de Bajtin, dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia, para dar cuenta de los recursos narrativos utilizados. La teoría representa una propuesta para el análisis del audiovisual ya que permite identificar las repercusiones sociales presentes en la trama.

Palabras clave

Análisis, narración, cine documental ficción mexicano, Bajtin.

Summary

The article analyzes the speech and the structure of the mexican docufiction Who the hell is Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) from the theory of Bajtin, dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia, to make notice of the narrative resources used. The bajtinian concepts represent a proposal for the audovisual analysis since it allows to identify the social repercussions that are present in the plot.

Keywords

Analysis, speech, narration, mexican docufiction film, Bajtin.

Resumo

Este artigo analisa o discurso e estrutura no documentário mexicano de ficção ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) a partir da teorio de Bajtin, dialogismo, cronotopo, polifonía e heteroglosia, afim de observar os recursos narrativos utilizados. Conceitos bajtianos representam uma proposta para análise do audiovisual e que idetificam o impacto social presentre na trama.
Palavras-chave

Análise, o discurso, narrativa, documentário mexicano de ficção, Bajtin.

Datos de la autora

Mónica del Sagrario Medina Cuevas.  monica_medinacuevas@yahoo.com.mx
Profesor Investigador de tiempo completo en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, BUAP, Coordinadora de la Licenciatura en Comunicación. Doctorante del posgrado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, UAEM. Maestra en Diseño de la Información por la Universidad de las Américas Puebla. Ha realizado estudios sobre cine mexicano, cine documental y el documental ficción.

Fecha de recepción: 30 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 7 de junio de 2017.

Datos de la autora

Mónica del Sagrario Medina Cuevas.  monica_medinacuevas@yahoo.com.mx Profesor   Investigador   de   tiempo   completo   en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, BUAP, Coordinadora de la Licenciatura en Comunicación. Doctorante del posgrado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, UAEM. Maestra en Diseño de la Información por la Universidad de las Américas Puebla. Ha realizado estudios sobre cine mexicano, cine documental y el documental ficción

Introducción

El presente artículo propone la interpretación del discurso y la estructura del documental ficción mexicano de las últimas décadas a partir de la mirada de Bajtín. Como corpus se elige el documental ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich,1997) considerado innovador en su estructura narrativa que, entre otras características, resulta semejante a la de un video musical o videoclip, texto audiovisual que es definido por Ana María Sedeño (2010) como un producto híbrido que surge de la relación de tendencias que van desde lo tecnológico, lo cultural y aspectos sociales de la música popular en la década de los ochenta y noventa; el documental de Marcovich se cuenta por medio de un montaje no lineal que utiliza planos cortos de registro, entre otros recursos narrativos que se han asociados con la estructura de ciertos videos musicales. [1] El documental de Marcovich permite problematizar la forma narrativa ya que se concibe entre diferentes géneros cinematográficos. El análisis se construye desde los conceptos bajtinianos: dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia, que resultan una alternativa teórico-conceptual que considera las repercusiones sociales que se presentan ante el uso flexible de los géneros audiovisuales contemporáneos.

Cabe mencionar que el estudio del cine documental es incipiente en el terreno internacional, y en México es todavía más reducido el escenario académico que se ocupa de explorar el desarrollo del género, ya sea su registro, así como las manifestaciones estéticas y narrativas.

Documental ficción en la producción de cine mexicano

Como se sabe, la relación entre el cine de ficción y el documental es cada vez más cercana, entre otros factores se reconoce “el préstamo de los modos de narración“, (Niney, 2009: 465-469) es decir, las aportaciones que ofrece la ficción al documental mediante el uso de recreaciones ficticias o la puesta en escena. El autor también hace  la diferencia entre puesta en escena y la puesta en juego, ya que la última intenta transformar la realidad de quien observa.

FOTO 1En ciertas producciones documentales en México se muestra la búsqueda de nuevas formas expresivas que están entre lo documental y lo ficcional. El cine documental contemporáneo es más flexible en su estructura estética, es decir que se tiende a experimentar con el uso de recursos narrativos que tradicionalmente estaban asociados al cine de ficción. Por su parte, Nichols  señala que el documental y la ficción comparten características específicas como el uso de montaje probatorio[2], el argumento, el uso de la banda sonora, los testimonios, así como los modos de producción documental. El autor reconoce que se pueden incorporar al procedimiento de producción de la no ficción, el desarrollo de personajes, la construcción de subjetividades sobre el punto de vista en la historia, la creación de un montaje de continuidad así como la invocación del espacio fuera de la pantalla (Nichols, 1997: 35). Por lo que se considera relevante estudiar el cambio en la construcción del género.

¿Quién diablos es Juliette?[3] pertenece a una década de cambios representativos en la concepción y experimentación de los productos audiovisuales en México. El documental de Marcovich se construye entre la ficcionalización de escenas, un montaje no lineal y el uso de la entrevista en profundidad, entre otros recursos narrativos. Por otra parte, la estructura de este documental incorpora al director como otro personaje en la historia y plantea una serie de subjetividades sobre los personajes.

El análisis del cine documental ficción

Para indicar de manera específica las peculiaridades en el discurso y la estructura del documental es necesario la sistematización de un análisis fílmico, entendido como “un conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto y que consiste en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor la arquitectura, los movimientos, la dinámica y los principios de la construcción y el funcionamiento“ (Cassetti y de Chio,1990: 17).

FOTO 2El desarrollo de la actividad de análisis comprende de manera inicial la descripción del texto fílmico considerando la descomposición de sus partes, ya sea la imagen, los personajes, etc., para que posteriormente se pueda interpretar a partir de relacionar cada una de las partes, es decir que nuevamente se construye la película. En este caso, como parte del proceso de análisis de ¿Quién diablos es Juliette? se eligen secuencias que permiten observar diferentes recursos narrativos de imagen y sonido de la producción estética del documental, considerando el concepto de dialogismo como interacción comunicativa, la pluralidad de voces y la heteroglosia como diversidad de lenguas.

Cabe destacar el trabajo del analista que desarrolla una actividad cognoscitiva, la cual requiere de habilidades que ayuden a cuestionar la producción audiovisual de manera profunda. Según Zavala (2010) el análisis fílmico es básicamente un trabajo de tipo argumentativo sobre el uso de: imagen, sonido, montaje, puesta en escena y narración, mismos que se integran para ofrecer una visión particular y entonces, es pertinente preguntar ¿Qué distingue a la película?.

¿Quién diablos es Juliette? se interpreta desde los conceptos bajtinianos, mismo que provienen de una propuesta sobre el uso de la lengua. [4] La polifonía, la heteroglosia, el cronotopo y el dialogismo se convierten en una forma de lectura sobre el documental. La interpretación del producto audiovisual desde Bajtín resulta especialmente significativo ya que considera la construcción colectiva del género al reconocer lo dialógico y las diversas voces que forman parte del grupo social representado en el discurso fílmico.

Los conceptos bajtianos: dialogismo, cronotopo, polifonía y heteroglosia

El análisis se propone desde la mirada crítica sobre los juicios del enunciador, el enunciatario y el análisis del contexto de enunciación a partir de la dimensión pragmático-discursiva, que revisa la interpretación social del lenguaje. Es importante aclarar que el dialogismo, la heteroglosia, el cronotopo y la polifonía mantienen una relación cercana que obliga a que su estudio se aborde de manera simultánea pero resultan especialmente aplicables al producto audiovisual lo dialógico y cronotópico ya que el producto documental promueve la interacción entre los actores que forman parte del discurso cinematográfico y evoca así la construcción del género a partir de la relación entre tiempo y espacio.

FOTO 3El dialogismo es un concepto clave en las teorías bajtinianas que está estrechamente ligado a lo polifónico, es decir las múltiples voces y conciencias independientes que se dan sobre todo en la novela. Es a partir de Dostoievski que hablamos de polifonía cuando se menciona que, “el discurso del héroe es autónomo del autor ya que no aparece sometido a su imagen objetivada, es independiente de la estructura de la obra aunque parece estar cerca del autor así como puede combinarse con las voces de otros héroes independientes” (Bajtín, 2009: 15-16).

Es importante comentar, que el dialogismo del lenguaje se refleja básicamente en la ruptura que presenta la novela de finales del siglo XIX. En dicho momento la lengua escrita es observada como diálogo vivo y no como un código, y el sujeto que habla es polifónico pues existe una pluralidad de voces tanto propias como ajenas. En tal producción literaria lo dialógico se muestra cuando la voz de un personaje es la constitución de distintas voces.

Finalmente, Bajtín en el desarrollo de su pensamiento, tiene un punto central: la comunicación social, es decir, el intercambio comunicativo que implica el intercambio de voces es decir la orientación social del lenguaje. La voz dialógica viene de la mano con el romper el discurso oficial monologísta donde sólo la voz de una autoridad se manifiesta. Por lo tanto, el discurso cinematográfico contenido en el documental evoca la memoria colectiva de un grupo social.

El documental se estudia desde la trama

Desde los conceptos bajtinianos, el documental se puede estudiar en la trama en donde nada es arbitrario en la unidad de enunciación. Yuliet Ortega y Fabiola Quiroz son las voces que sobresalen. Ellas se conocen durante la producción de un video musical en la Habana, lugar en el que comienzan los relatos. Yuliet, adolescente cubana que se dedica a la prostitución, dialoga con Fabiola, joven mexicana que se dedica al modelaje, los personajes tienen cierto parecido físico y algunas coincidencias en su historia personal como la ausencia de la figura paterna. En el caso de la joven cubana se hace evidente la experiencia que padeció cuando su madre murió después de que su padre abandonó a su familia y viaja a los Estados Unidos. Por su parte, Fabiola también comparte relatos sobre la pérdida de su padre. Es necesario señalar que este último personaje funciona en la historia como un elemento que principalmente genera contrastes y similitudes con Yuliet y que no tiene el mismo peso en el documental.

La trama surge en un contexto determinado, así que todo lo que existe en el soporte semiótico es resultado de la interacción social. ¿Quién diablos es Juliette? construye un puente entre el texto audiovisual y el espacio-tiempo. En el documental se presentan paralelismo entre las experiencias de las dos jóvenes. Principalmente se aborda el hecho del padre ausente, Yuliet y su padre, Víctor, y Fabiola y su padre, Marco. Los dos personajes además de su parecido físico tienen algunos rasgos que resultan similares en sus historias de vida como la relación lejana con la figura paterna.

FOTO 4El documental en sí mismo genera una lectura política y social principalmente de Cuba. Las imágenes de la ciudad de México y de la ciudad de Nueva York generan contrastes con la ciudad de la Habana o San Miguel del Padrón en Cuba, las diferencias se encuentran sobre los aspectos de la vida cotidiana, como sus calles, su idioma, entre otros asuntos. Dichos escenarios contextualizan la trama; se expresan aspectos sociales en los que se identifican diferentes voces que establecen relaciones entre ellas. Yuliet expresa su punto de vista sobre la situación educativa y social en Cuba en la década de los noventa y dice que: “Cuba es grande no hay que pagar los estudios, si estás enferma tampoco hay que pagarlo, has lo que te de la gana a la hora que te de la gana en la calle en la discoteca que no te pasa nada… “ (Carlos Marcovich,1997). Más adelante un habitante de San Miguel del Padrón, lugar específico en el que vive Yuliet , comenta: “el barrio tiene fama de malo pero aquí todos somos familia“ (Carlos Marcovich,1997).

Por otra parte, se sitúa el relato sobre el nacimiento de Fabiola en Morelia, Michoacán en México. Por su parte, la joven cubana cuenta sobre su niñez en San Miguel del Patrón en la Habana, Cuba. En estos relatos se observa que las jóvenes tienen formas diferentes de construir el diálogo considerando su contexto de origen. Considerando a la heteroglosia, se reconoce que el concepto funciona para generar las diferencias entre las jerarquías sociales de cada una y señalar a lo largo del documental marcas de su identidad, como en las escenas que se presentan en el documental en donde se muestra un juego de palabras. Yuliet pronuncia la palabra actuar, que se escucha como actual. Este aspecto del habla se identifica de forma reiterada en la narrativa. Las dos grafías, actuar y actual, pueden ser abordadas para elaborar reflexiones más amplias en cuanto a la identidad social y lingüística de la protagonista cubana.

Una vez que se discute la heteroglosia es decir, la descripción del lenguaje en el documental, es que se ubica lo dialógico en este discurso cinematográfico. Posteriormente se  revisa la polifonía, que representa la manifestación de las diversas voces en el texto. Este último concepto alude al tipo de textos que “contienen muchas y diferentes voces narrativas y personajes, mismos que crean tensión y contraste, a esto se le denomina un texto polifónico y dialógico“ (Jahn, 2003: 36).

El documental es un texto dialógico porque es justo en la trama en la que se advierte una correspondencia entre los personajes así como también se construye una relación con el receptor. Bajtín (Vice, 1997: 5) puntualiza como dialogismo a la propiedad universal de la lengua que se encuentra en ciertas instancias del lenguaje. El diálogo es una construcción de la lengua y lo dialógico se refiere a una propiedad de la lengua:

La lengua sólo existe en la comunicación dialógica que se da entre los hablantes. La comunicación dialógica es la auténtica esfera de la vida de la palabra. Toda la vida de una lengua en cualquier área de su uso (cotidiana, oficial, científica, artística, etc.) está compenetrada de relaciones dialógicas (Bajtín, 2009: 266).

Por lo tanto, se considera que el documental ¿Quién diablos es Juliette? es la pregunta que construye la trama que se trata de responder a través de los diálogos entre las diferentes voces. Los personajes establecen un dialogismo que incide en las diferentes dimensiones narrativas, ya que todos ofrecen versiones sobre los temas que se plantean.  “El dialogismo se refiere a la presencia de dos voces distintas en un solo enunciado, al que bien se le puede sumar otro con un sentido más complejo“(Vice, 1997: 45). En el dialogismo se combinan intenciones tanto del hablante como del oyente, quienes producen interpretaciones a partir de la expresión anterior por lo que se vinculan las voces con el fin de posicionarse.

FOTO 5En el documental se expresan diferentes intensiones que existen entre los hablantes. En la construcción dialógica entre las voces se muestran juegos escénicos que en ocasiones rompen el relato dramático, específicamente la historia que trata sobre el sentimiento de abandono que Yuliet experimenta ante la ausencia de sus padres. El director participa como un personaje en la puesta en escena, es decir que se muestran las marcas de la producción. Como en la escena en que se sugiere una intención burlona cuando el director muestra una papa (tubérculo) que representa al papá de Yuliet. La metáfora surge en el montaje probatorio y es interpretada por el espectador, quien probablemente se siente sorprendido ya que en la escena anterior Yuliet relata sobre recuerdos sobre su papá en tono nostálgico. El tono cambia cuando en la siguiente toma se ve un plano de encuadre cerrado de la papa (tubérculo) tocando la puerta de la casa de la joven cubana, quien al abrir se da cuenta de la broma y ríe. Lo lúdico de la secuencia se concibe como parte del montaje que crea la relación simbólica entre los planos y que también vincula a los personajes entre sí, es decir Yuliet con el director como un personaje en la escena, y al interprete o espectador.

Por otra parte, el dialogismo también sucede cuando el espectador probablemente cuestiona el título del documental que refiere al nombre Juliette y no al nombre que el personaje señala como Yuliet. En la primera escena del documental se construye un sentido meta ficcional. Las marcas de la producción cinematográfica aparecen cuando Yuliet habla ante la cámara a modo de presentación personal mientras limpia la lente de la cámara, y a su vez menciona la presencia del director del documental. La joven cubana indica que su nombre se escribe con “Y-u-l-i-e-t“ y dice: “Hola soy Yuliet y tengo 16 años, vivo en Ciudad Habana en Cuba en San Miguel del Patrón. Tengo un papá que vive en Estados Unidos y un director que es muy bueno“ (Carlos Marcovich,1997). La forma en que se expresa verbalmente el personaje de Yuliet forma parte de su identidad cultural, tal vez, escribe su nombre tal como lo pronuncia. Así es que el título  del documental dialoga con el receptor y el personaje, de tal forma que se establezcan contrastes que propicien interpretaciones sobre la trama.

Otro forma dialógica representativa se construye desde el inicio del documental indicando que el director representa un personaje en la trama. Los personajes en diferentes escenas hacen referencia a la participación del director como personaje, es decir el carácter meta ficcional que adquiere la estructura del documental. En el caso de la escena en Parangaricutirimiacuaro, Michoacán, México, Fabiola refiere la presencia del equipo de producción y los vincula con el espectador. La modelo mexicana se muestra en una entrevista semidirigida en la que el sonidista se ve a cuadro. Ella habla de su papá y canta una melodía nostálgica recordándolo. Fabiola finaliza el relato sobre su padre de manera irónica, ya que mientras llora dice que a su papá “lo mató un camión de mayonesa“ (Carlos Marcovich,1997), posteriormente se yuxtapone un plano corto de una carretera en la que transita un camión, toma que refuerza la ironía y que por medio del montaje probatorio crea un vínculo simbólico que ficcionaliza la escena. El diálogo entre los personajes y la realizadores del documental es una propuesta que da cuenta de cómo se dan las relaciones entre los personajes y el equipo de producción.

Por otra parte, se reconoce que las voces de Yuliet y Fabiola se entrelazan con otras muchas voces que conforman una polifonía. Las dos jóvenes representan voces diferentes que se expresan entre actores sociales. Estas voces se complementan unas a otras en diferentes entrevistas, y el significado se construye en la pregunta y respuesta, la puesta en escena y las reconstrucciones de hechos.

Para Vice (1997: 6) la polifonía es considerada como “muchas-voces“ en los textos en donde, tanto personajes como narrador están en una condición en equilibrio. El personaje se narra a sí mismo, y el narrador nunca sabe más de lo que hacen o saben. Los actores sociales en este documental representan una voz con consciencia propia que se encuentran en constante intercambio de información, un contraste con otros puntos de vista lo que determina el dialogismo.

FOTO 6En ¿Quién diablos es Juliette? los relatos buscan presentar una imagen de la joven cubana así es que surgen personajes que construyen una polifonía de acuerdos y desacuerdos sobre la identidad de Yuliet, como en la escena cuando Fabiola cuenta sobre Yuliet: “sus ojos son como faroles. Una chavita que pareciera que tuviera 10 años pero al mismo tiempo parecía que tuviera 50“. También, Obdulia, tía de Yuliet, dice sobre la joven: “ella no es madre, ella es una viva“ (Carlos Marcovich, 1997).

“La polifonía como disposición de la variedad heteroglósica en un patrón estético” (Vice 1997: 113) se presenta entre los relatos que tienen la marca social del hablante. En este caso se observa que tanto Fabiola como Obdulia se refieren a la personalidad de Yuliet con metáforas diversas sobre el proceso de madurez de la joven.

Se reconoce que existe un rasgo significativo de los personajes que refiere a la autonomía que tienen con respecto al discurso del narrador. Dichos personajes son seres independientes en cuanto a la diégesis. “El héroe posee una autoridad ideológica y es independiente“ (Bajtín, 2009: 13). Los héroes cobran sentido como voces autónomas que tienen un discurso propio y que buscan interactuar con otros discursos. Así se reconoce que Yuliet, como personaje es un héroe que posee independencia discursiva, ya que la búsqueda de su identidad es la que sobresale en la historia y guía al resto de los relatos que surgen de las otras voces.

Como ya se ha mencionado, Yuliet comparte relatos analépticos de su historia de vida, y el tono dramático se eleva cuando se describen las emociones alrededor del padre ausente. El héroe, entonces, se convierte en un sujeto destinatario de un diálogo profundamente serio, auténtico y no retóricamente representado o convencional (Bajtín, 2009: 97).

Por otra parte, se reconoce que la voz del narrador está fuera del texto polifónico y que mantiene en diálogo con otras voces que van encontrando igualdad de circunstancias dentro del texto cinematográfico. La instancia narrativa que sugiere las marcas de producción, es decir el director como personaje, dialoga con el héroe y con el resto de las voces que construyen los relatos. “El lenguaje es polifónico por naturaleza. Todo enunciado está habitado por la voz ajena. Nuestro hablar es un hablar también del otro. No somos propietarios de las voces que usamos. El lenguaje es propiedad colectiva. Y en cuanto a las voces de los otros no nos llegan de forma neutra, sino cargadas, ideologizadas y configuradas con intuiciones ajenas“ (Martínez, 2001: 53).

Para Bajtín (2009: 72), los personajes no representan objetos, sino que funcionan como un punto de vista específico sobre el mundo y sobre sí mismo, así como sucede en la secuencia en la que se aborda la muerte de Oneida, madre de Yuliet. El relato sobre Oneida se cuenta en forma polifónica: las voces responden desde su punto de vista a partir del rol que juegan en la trama, es decir, sobre la cercanía con la joven cubana y en tal desarrollo dialógico se encuentra la voz de la instancia que narra, misma que se mantiene distante de lo que indican los demás personajes. Algunos actores sociales especulan sobre la muerte de Oneida. El Tío de Yuliet dice: “Cosas de la vida, se suicidó“ mientras que la Tía de Yuliet opina: “Se dio candela y tuve que quedarme yo con los hijos a criarlos hasta ahora, se vio sola, dos muchachos, el esposo se había ido del país” (Marcovich, 1997).

Es importante reconocer que la Polifonía (Vice, 1997: 113), significa múltiples-voces, mientras que heteroglosia significa múltiples-lenguajes. Tal diferencia en el significado es necesaria para comprender que el documental es el punto de encuentro de las diferentes voces y que existen también lenguajes que tienen cualidades que revisten de sentido al texto fílmico.

De los conceptos propuestos por Bajtín, el cronotopo resulta más aplicable al producto cinematográfico ya que da cuenta de la categoría espacio-temporal que moldea la realidad, indispensable para pensar una película. El concepto se retoma de la física relativista propuesta por Albert Einstein que postula a dichos elementos como inseparables. El concepto de cronotopo, desde el aspecto artístico-literario, se refiere a la unión de forma y contenido que tiene lugar en la unidad que está conformada por los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto (Bajtín, 1989: 237). El tiempo se condensa, comprime, cobra visibilidad desde el punto de vista artístico. Cada cronotopo es descriptivo, la misma película en sí misma es cronotopicidad. Así, una puesta en escena resulta una propuesta cercana a la construcción y la exploración del espacio y el tiempo. La memoria se mueve en el cronotopo en espacios analépticos que permiten la interpretación, como en el malecón que estimula a Yuliet a que comparta su sensibilidad.

FOTO 7Al reconocer al cronotopo, es posible reflexionar en la forma en cómo este impacta al texto. Para Vice (1997) el cronotopo opera en tres niveles: como el medio por el cual un texto representa la historia; como una relación de imágenes de espacio y tiempo; y finalmente, como una manera de discutir las propiedades formales del texto ya sea su trama, el narrador, y relación con otros textos, es decir la intertextualidad que guarda con otros textos que surgieron en otras disciplinas.

Entre las categorías cronotópicas que se contemplan está el cronotopo del viaje, del camino o del encuentro, mismas que se manifiesta en el cine. Vice (1997) extrapola el estudio de cronotopo a Hiroshima Monamour  (Alain Resnais, 1959) y Thelma and Louise (Ridley Scott,1991). En estas películas se identifica que el cronotopo aparece en el momento más importante, es decir, una catarsis o punto de crisis en la que se registra una acción importante, en el caso de Thelma y Louis podemos hablar de los umbrales que señalan el fin del camino.

Se pueden jerarquizar los cronotopos ya que cada cronotopo puede albergar otros cronotopos más pequeños en virtud del peso dramático que tengan. En el documental se manifiestan tres cronotopos importantes para comprender el cambio en la estructura narrativa: el malecón de la Habana, la esquina del Hotel Plaza en la Habana y Cuba relacionada con México en la expresión del viaje que emprende Yuliet para encontrar a su papá. Estas son coordenadas específicas de tiempo y espacio que se identifican con los nudos dramáticos.

En ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich,1997), el malecón como cronotopo funciona como un espacio metafórico en el que las olas golpean a los actores sociales en diferentes secuencias; en dicho espacio transcurre el tiempo de los recuerdos. El malecón representa al cronotopo del encuentro en el que Yuliet dialoga con otros personajes. Es ahí, en donde se puede reconocer gran parte de los relatos íntimos de Yuliet, espacio en el que comienza y termina el documental en el que inicia y concluye la memoria.
Otro cronotopo representativo en el documental, es la esquina del Hotel Plaza en la Habana, espacio en el que surge la trama del documental, cuando se encuentra Yuliet con el equipo de producción, específicamente con el director personaje. Desde la perspectiva del lenguaje audiovisual, la esquina del hotel se muestra con un movimiento subjetivo en repetidas ocasiones a lo largo del documental. Ahora bien la esquina representa el cronotopo del umbral ya que “el espacio contiene una profunda intensidad emotiva, que bien puede asociarse al motivo del encuentro. La misma palabra umbral, ha adquirido un sentido metafórico que se relaciona con el momento de la ruptura en la vida, una crisis, de la toma de decisiones que pueden modificar la historia personal“ (Bajtín, 1989: 399). Es decir que el espacio en el que se encuentran los personajes es justo el sitio en el que Yuliet modifica su vida cuando se encuentra con el director personaje del video musical y decide actuar en dicha producción lo que cambia su historia personal.

FOTO 8La toma del hotel también resulta un plano de ubicación que representa al contexto y por lo tanto describe aspectos sociales y culturales. Este plano subjetivo es una mirada que favorece la complicidad con el espectador ya que es este quien ve. Por último, en el espacio del encuentro entre Yuliet y el director como personaje, se muestra como parte de las escenas finales, que la cámara subjetiva encuentra a otra joven cubana lo que podría significar que la historia comienza nuevamente, es decir que se puede interpretar que la historia de Yuliet es representativa de otras jóvenes cubanas en situaciones sociales parecidas.

Es importante señalar que los nudos narrativos se construyen de acuerdo al tiempo y espacio. Ahora bien, el cronotopo del camino puede tener un sentido metafórico en el que existe un intercambio de voces. El viaje habla de la transformación del personaje. Bajtín usa la idea del camino como una propuesta en la que el tiempo y el espacio están interrelacionados: tiempo transcurrido significa espacio recorrido.” (Vice, 1997: 46).

Por lo tanto, los cronotopos establecen relaciones dialógicas entre sí y marcan asociaciones significativas entre el contenido y la forma en el texto cinematográfico como ocurre en la escena en que Yuliet viaja a México para encontrarse con su padre en Xochimilco [5]. Es decir que la adolescente cubana viaja hacia un espacio que es semejante a la isla de Cuba, lo que narrativamente expresa una diálogo entre los escenarios y relaciona a la joven con ambos entornos.

Conclusiones

El artículo expone mediante la revisión sistematizada del documental ficción ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich,1997), las posibilidades que tiene la propuesta bajtiniana para interpretar al mismo. La aproximación pragmático-discursiva para el estudio del documental representa una aproximación a los discursos que se encuentran presentes en la producción audiovisual, en este caso se abordan aspectos socio culturales que se registran principalmente en Cuba. La presencia de México se muestra a través de Fabiola, personaje que tiene una participación menor en la historia ya que funciona como elemento de contraste y por tal motivo no tiene el mismo peso en el discurso cinematográfico. Aunque no es la finalidad de este trabajo, a través de la estructura narrativa se detecta que existe un discurso de lo femenino, la identidad de la joven cubana y su relación con el padre. De manera significativa el audiovisual representa una introspección a través del diálogo entre Yuliet y Fabiola, los personajes evocan contrastes y similitudes en los que se concibe principalmente la identidad de Yuliet.

El documental ficción de Marcovich construye un tono irónico sobre la propia realización cinematográfica. El montaje probatorio y la puesta en escena hacen evidente la burla sobre las pretensiones dramáticas del relato documental ya que la construcción del retrato sobre la joven cubana y la modelo mexicana generan una sensación de sorpresa en el espectador cuando advierte las ironías presentes en la estructura narrativa.

La interpretación del documental ficción se estructura desde la mirada crítica sobre los juicios del enunciador, enunciatario y el análisis del contexto de enunciación mismos que corresponden a las múltiples voces que dialogan sobre la pregunta ¿Quién diablos es Juliette?.

Por último, es importante considerar que cuando se identifican los cronotopos se reconocen diferentes situaciones sobre el discurso, entre otros asuntos, se hace evidente la relación dialógica entre los actores sociales así como también se tienen referencias para definir al género. Las características del espacio temporal se aproximan a las convenciones propias de los géneros cinematográficos por ejemplo, la representación de un claroscuro como parte del cine negro, entre otros. En este caso se muestra la relación dialógica que el documental mantiene con lo ficcional. Una vez que se identifican ciertos aspectos de la narración en el documental como el montaje no lineal, el uso de metáforas y diferentes guiños simbólicos, se puede vincular que estos recursos narrativos se emplean en muchas producciones de video musical. Es necesario considerar también que la trama de ¿Quién diablos es Juliette? cuenta sobre la realización de un video musical lo que puede sugerir que el documental adquiera algunas características de tales producciones.

Finalmente, se reconoce que desde las concepciones de Bajtín, es posible teorizar sobre el discurso cinematográfico para ampliar la comprensión sobre el uso de los recursos estéticos utilizados. La identificación de la dimensión espacio temporal en la que se ubica el nudo dramático ofrece la posibilidad de estudiar las manifestaciones expresivas audiovisuales que utiliza el documental ficcionalizado.

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Zavala, Lauro (2010), Módulo de cine, México, DF UAM Xochimilco.

Notas

[1] El documental ¿Quién diablos es Juliette? (Carlos Marcovich, 1997) obtuvo el premio de cine latinoamericano, Sundance en 1997 así como los premios Ariel como mejor ópera prima así como otros premios y menciones. Se ha reconocido el desarrollo innovador de la película en diversas publicaciones internacionales.

[2] Bill Nichols (1997) refiere que el montaje probatorio se utiliza en la modalidad expositiva y menciona que funciona principalmente para establecer y mantener una continuidad retórica. Este puede usar técnicas del montaje clásico pero con la intención de que en la yuxtaposición de planos, se generen metáforas, ironías, ideas surrealistas en la estructura audiovisual, entre otros significados.

[3] La década de los ochenta y noventa en México tiene un panorama que se caracteriza por la implantación de un nuevo modelo económico, el establecimiento de nuevas instituciones, la construcción de nuevas formas de tejido social y la adopción de nuevos patrones culturales. Dichas condiciones sociales impactan en los documentalistas quienes requieren emprender una búsqueda de nuevas formas de producción y organización social del cine documental (Ochoa, 2013:113).

[4] Bajtín fue conocido en occidente hasta los años sesenta, Tzvetan Todorov y Kristeva fueron los motores principales de desentrañar sus ideas y propagarlas.

[5] Xochimilco palabra que proviene de la lengua náhuatl y que significa “Milpa de las flores“, el término refiere a una serie de canales de agua entre algunas pequeñas islas en las que se cultivan flores en la Ciudad de México.

El ojo que vigila: una lectura de la infancia en El planeta de los niños de Valeria Sarmiento

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Por Catalina Donoso

Resumen

Valeria Sarmiento es una de las realizadoras chilenas más importantes, cuya obra en el exilio no ha tenido el suficiente reconocimiento y circulación. Este trabajo es un intento por poner en relieve una de sus obras menos conocidas: El planeta de los niños, dirigida en Cuba en el año 1992. El análisis se lleva a cabo desde una lectura crítica de la idea moderna de infancia, destacando el modo en que la directora logra desmantelar el discurso social adulto a través de la mirada infantil. El trabajo con el montaje es una de las herramientas fundamentales para lograr su objetivo.

Palabras clave

Infancia; cine latinoamericano; montaje; Valeria Sarmiento; cine chileno del exilio; Escuela de Pioneros.

Abstract

Valeria Sarmiento is one of the most relevant Chilean filmmakers. Her early works, produced during exile in Germany and France, have not received the attention they deserve and have not circulated widely. This paper is an attempt to highlight one of her less known films: El planeta de los niños, made in Cuba in 1992. This documentary is examined through a critical approach to childhood as a modern concept. The analysis explores how the director, using montage as her main narrative tool, dismantles adult social discourse by emphasizing the child’s gaze.

Keywords

Childhood; Latin American Cinema; montage; Valeria Sarmiento; Chilean exile cinema; Pioneros’ school.

Resumo

Valeria Sarmiento é uma das cineastas chilenas mais importantes, cuja obra no exilio não teve o suficiente reconhecimento e circulação. Este trabalho é uma tentativa de trazer à luz uma de suas obras menos conhecidas: El planeta de los niños, filme dirigido em Cuba no ano 1992. A análise é realizada a partir de uma leitura crítica da ideia moderna de infância, destacando como a diretora consegue desmantelar o discurso social adulto através do olhar infantil. O trabalho com a montagem é uma das ferramentas fundamentais para conseguir seu objetivo.

Palavras-chave

Infância, cinema latino-americano, montagem, Valeria Sarmiento, cinema chileno do exilio, Escola de Pioneros.

Datos de la autora

Catalina Donoso Pinto es académica del Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de la Universidad de Chile. Es autora del libro Películas que escuchan: reconstrucción de la identidad en once filmes chilenos y argentinos y co-autora de (Des)montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel (Uqbar, 2013) y El cine de Ignacio Agüero. El documental como la lectura de un espacio (Cuarto Propio, 2015).

Fecha de recepción: 15 de abril de 2017.
Fecha de aprobación: 16 de mayo de 2017

La obra fílmica de Valeria Sarmiento no ha sido debidamente difundida en su propio país ni en Latinoamérica, e incluso algunos de sus primeros trabajos ni siquiera han podido ser localizados[1]. El amplio desconocimiento y los problemas de circulación que afectan no sólo a la labor crítica sino que también a la llegada fundamental de los films a una posible audiencia, son inconvenientes no poco usuales para la creación cinematográfica del exilio en general. Sin embargo, en este caso se suma además la condición de género de la directora, en un circuito y una cultura que todavía dificultan el camino para cineastas que da la casualidad son mujeres[2], y el caso particular de una directora que ha pasado demasiado tiempo bajo la sombra de la figura del que fuera su marido, el cineasta Raúl Ruiz. Para muchos, Sarmiento es la montajista de las películas de Ruiz y se la conoce más por las colaboraciones con él que por su trabajo independiente.

Es necesario señalar, eso sí, que en los últimos años ha despertado en la crítica chilena un interés creciente por el trabajo de autores que fueron productivos durante el exilio y particularmente el de las mujeres que siguieron activas luego de sufrir el destierro y se las arreglaron para continuar con su carrera como directoras en los países que las acogieron[3]. Valeria es una de ellas y a sus trabajos más conocidos, se está sumando hace poco tiempo el reconocimiento y divulgación de obras menos difundidas[4].

Creo que es importante destacar estos antecedentes por dos razones: la primera tiene que ver con la importancia de valorar su obra no solo como un producto estético en diálogo con una tradición fílmica, sino poner atención también en las condiciones de circulación y difusión de las mismas. En segundo lugar, me interesa poner su obra en diálogo no solo con la de Raúl Ruiz, cuestión relevante también, sino con la de estas otras realizadoras, que, como ya señalé, por su condición de género y por las dificultades que muchas piezas fílmicas realizadas en el exilio han encontrado para circular, no han tenido el sitial que les corresponde y ni siquiera el mínimo conocimiento de parte de la crítica y la audiencia en general.

El propósito central de este trabajo es desarrollar una aproximación preliminar a uno de sus documentales menos difundidos, El planeta de los niños (Sarmiento, 1992), cruzándolo con algunos hallazgos provenientes de una investigación sobre la representación de la infancia en el cine y la literatura chilenos contemporáneos a la que me dediqué en los últimos años. Este no pretende ser un análisis exhaustivo de la cinta, ni agotar sus alcances en cuanto a la perspectiva que adopto para hacerlo, sino que se propone como una primera aproximación a este material, de la mano de algunas reflexiones en torno a la mirada de y desde la infancia que el cine ha desarrollado.

El planeta 1Es lamentable que tantos trabajos de la primera etapa de Valeria hayan estado o bien inencontrables o difícilmente rastreables. Para el análisis de El planeta de los niños en particular, podría recurrir a un antecedente de otra aproximación a la infancia dentro de la filmografía de Sarmiento, en una obra comisionada por Naciones Unidas que se hacía cargo de la experiencia de niños exiliados (La nostalgia, de 1979), a la que no podemos tener acceso[5]. De algún modo, esta ausencia da cuenta también de esa problemática que he mencionado antes, donde la obra no es nunca un objeto aislado, sino que se halla en relación con un contexto al que alude, pero también con uno que la alberga. Así, es preciso comenzar este trabajo reconociendo que hay elementos relevantes de los que no podemos hablar, y por eso cualquier aproximación a este documental es uno falible e incompleto. Georges Didi-Huberman hace referencia a la porosidad de todo archivo, a través de la metáfora de una imagen en llamas, cuyo fuego encarna el contacto que surge con la “realidad”, pero también su referencia a otras imágenes, otros fuegos extinguidos o silenciados:

Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos- que no puede, como arte de la memoria, aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente. (Didi-Huberman, 2013: 35).

En ese sentido, una imagen presente es también la huella de una ausencia, de manera que aun cuando este discurso que construimos para indagar en lo conocido da cuenta de lo que no puede ser dicho, al mismo tiempo dialoga de manera activa con lo que se encuentra desaparecido. De algún modo, las películas que sí hemos podido rescatar se hacen cargo de rescatar del olvido a aquellas que siguen inhallables.

Institucionalizando a la infancia

Antes de entrar propiamente al análisis del documental que aquí me ocupa, me gustaría hacer algunos alcances en torno a la idea de infancia y de su normativización a través de la escuela como institución, objeto principal de la mirada de Sarmiento en esta pieza audiovisual.

Uno de los principales problemas con que se encuentra el estudio de la infancia es que su abordaje parte siempre de la construcción que se hace de ella desde una perspectiva adulta. Así, tanto su observación como su resguardo e incluso las estrategias de visibilización del sujeto infantil, están organizados, definidos y puestos en práctica desde una lógica adultocéntrica. Esto funciona también a un nivel simbólico al examinar lo que distintos autores dedicados al estudio de la problemática infantil han señalado a través de la noción de human becoming –individuo en construcción- en lugar del human being o sujeto de pleno derecho en el que debe llegar a convertirse. Desde esta perspectiva, el niño y la niña no tienen un valor en sí mismos, sino como procesos destinados a cumplir un fin que está puesto fuera o más allá de ellos.

Claudia Castañeda es una de las autoras que analiza críticamente este fenómeno, indagando distintas figuraciones que se construyen en torno a la infancia, y que se fundan en su carácter de potencialidad, más que en el de un sujeto efectivo. Ese sujeto de pleno derecho es siempre un adulto, en el que el niño o niña debe convertirse. La infancia, en ese sentido, es pura transformación, pura incompletud (Castañeda, 2012: 2), un estado intermedio en busca de su definición. Para Castañeda, incluso las teorías contra-hegemónicas que cuestionan un modelo de sujeto estable e independiente no se han interesado en construir una teoría de la infancia que se haga cargo de esta desigualdad y que emplace la visión universalista de la misma, casi siempre abordada desde la perspectiva adulta. En el último capítulo de Figurations. Child, Bodies, Worlds, la autora disecciona escritos de la teoría crítica posestructuralista (Foucault, Deleuze, Guattari, Lyotard, entre otros) para encontrar en ellos una definición de infancia que encarna la posibilidad de cambio y transformación, pero siempre al servicio de una necesidad adulta, donde esa energía transformadora no se alimenta a sí misma, sino que se instituye como promesa para el universo de los mayores. Si bien en el caso de Deleuze podría intentarse un paralelo entre su proposición del “devenir niño” y el human becoming comentado por Castañeda, el principal cuestionamiento de la autora, es que aunque una aproximación como esta pone en relieve la figura infantil, su valorización está al servicio de un modo de ser adulto, que se beneficia de ese “devenir niño” en la comprensión o construcción del sí mismo adulto.

Algo similar propone la socióloga española Lourdes Gaitán en su Sociología de la infancia, Nuevas perspectivas: «Puesto que la infancia es entendida principalmente como “aún no ser” adulto, su definición se obtiene por sustracción, deviniendo en una categoría residual cuya verdadera importancia está en función de su potencial futuro, no de su ser presente» (Gaitán, 2006: 22).

El planeta 2Siguiendo esta reflexión, Gaitán desarrolla un pensamiento en torno a la “invisibilidad” de la infancia, que permanece confiscada por la vida familiar a menos que algo inusual rompa esta lógica de funcionamiento y la vuelva manifiesta ante la mirada pública. La familia aparece, entonces, como una entidad fundamental para entender la construcción cultural del universo infantil, pero no la única. Diversas instituciones, creadas y consolidadas desde la lógica adulta, se proponen facilitar y promover que ese proceso de convertirse en otra cosa se desarrolle de la mejor manera posible y llegue a su término con éxito, produciendo un adulto acorde con la sociedad en que se inserta, y aquello llamado infancia quede por fin atrás. Así, junto con la familia, la escuela se erige como espacio social y cultural donde el infante encuentra un hábitat diseñado especialmente para su desarrollo, de acuerdo a lo que se espera de él. Esta inscripción institucional está por cierto llena de conflictos, de exclusiones y normativizaciones que niños y niñas viven y padecen. Ya en su famoso estudio “El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen”, Phillipe Ariés, desde una óptica muy foucaultiana, advertía sobre cómo la creciente preocupación en torno a la infancia y la creación de instancias que cimentaran dicha preocupación han traído aparejadas también la pérdida de libertades y restricción de la autonomía de los infantes, a través de la vigilancia y el control.

La escuela, según la entienden y definen Narodowski y Brailovsky, encarna tradicionalmente una utopía. Su búsqueda es «la promesa de arribar, por medio de la escuela, a un mundo mejor» (Narodowsky y Barilovsky, 2006: 23). Por medio de espacios bien definidos y jerarquías bien delimitadas a través de «una asimetría fundante que constituye un “lugar de docente” y un lugar –infantil o infantilizado- que se define en oposición y reciprocidad al primero» (Narodowsky y Barilovsky, 2006: 22). Para velar por el respeto irrestricto a esta estructura, durante el siglo XIX, el Estado se compromete a organizar, coordinar y fiscalizar las escuelas, además de asegurar el derecho a la educación de manera universal. En su trabajo acerca de la “estatalización de la educación”, Mariela A. Carassai, da cuenta de este proceso, describiendo cómo desde inicios del siglo XIX, las burguesías nacientes quieren detener la influencia de las órdenes religiosas en la formación de niños y jóvenes, delegando en los gobiernos la labor educacional. Así, «el Estado se posiciona como garante de aquella utopía que los educadores venían predicando pero que no habían podido conseguir» (Carassai, 2006: 50). Ya que los recursos para llevar a cabo esta empresa son públicos, al Estado le interesa resguardar que se haga de la manera considerada correcta. Lo que se busca es la “simultaneidad sistémica”, esto es, «la capacidad de reproducir efectos educativos homogéneos en un conjunto amplio y diverso de instituciones escolares comportándose en forma uniforme, todas al mismo tiempo, simultáneamente, del mismo modo» (Carassai, 2006: 52). Este esfuerzo uniformador vuelve además obligatoria a la escolaridad, saca a los niños marginales de las calles, y organiza a niños y niñas de modo casi militar dentro del espacio de enseñanza. Fundada en el supuesto de igualdad entre los seres humanos, la importancia de una enseñanza idéntica para todos da cuenta de las bases ideológicas de esta utopía, para la que cualquier desviación podía catalogarse como acto reaccionario o incluso oscurantista (Carassai, 2006: 52).

Este vínculo entre escuela, utopía y Estado es especialmente relevante para el análisis de la cinta que me ocupa, en cuanto la escuela en la que indaga el documental es una creada en Cuba en el período postrevolucionario de consolidación de un Estado comunista[6].

Pioneros: una utopía situada

El planeta de los niños se sitúa en una especie de escuela. Pero no cualquier escuela. Una donde los niños y niñas juegan a ser grandes. Pero a ser grandes no en cualquier sociedad, sino en una que se define a sí misma desde el ideario comunista. “Pioneros por el comunismo, seremos como el Che”, repiten los integrantes de la escuela. Ya en esta frase se evidencian dos de las cuestiones que he querido poner en relevancia acerca de la niñez y su institucionalización. La primera tiene que ver con una concepción de niños y niñas que los formula en tanto proyectos de otra cosa. Ser como el Che es el objetivo, el camino que los pioneros deben recorrer. El Che es el modelo, del adulto y del revolucionario, que presenta una guía para el desarrollo del human becoming.

Una suerte de Kidzania[7] pero marxista, extendida y financiada con recursos públicos, la Escuela de Pioneros consta de una serie de sedes, también denominadas palacios, 105 en total, “regalo de Fidel Castro para los niños de Cuba”, según reza en los créditos finales del documental. Cada palacio tiene además una serie de círculos, casas o espacios destinados a los distintos oficios y ocupaciones: escuelas, hospitales, laboratorios, industrias. La escuela de pioneros es una verdadera sociedad en miniatura. Su impronta marcó la infancia de miles de niños cubanos durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, como da cuenta la exposición creada por María Antonia Cabrera y Meyken Barreto, Pioneros: Building Cuba’s Socialist Childhood que es parte de un proyecto mayor denominado Cuba Material[8], en su intento por rescatar una memoria y principalmente una cultura material de la infancia cubana de ese período. En una entrevista, Cabrera destaca la importancia que el régimen político cubano otorgó a la infancia, «entendida como cantera del futuro “hombre nuevo” socialista», reforzando así este vínculo entre la utopía social y la infancia como promesa de cambio y transformación. En la misma entrevista, la curadora señala que la cultura material de la infancia durante esas décadas está marcada por la politización del espacio doméstico y por la consiguiente intervención del Estado en la esfera privada, en tanto parte de un proceso masivo de socialización política del que no está exenta la niñez. Se trata de una cultura material que, al igual que la Campaña de Alfabetización o la Escuela “Ana Betancourt”, permitió la intromisión del Estado en la vida doméstica, que por este motivo perdió privacidad. En consecuencia, la familia perdió parte de su autoridad e influencia en la educación de las generaciones más jóvenes.

Según lo que Cabrera plantea, la institución principal –la familia- cede y da paso a la escuela como lugar de adoctrinamiento y domesticación cultural, social y política. El proyecto que aquí menciono entra en diálogo directo con la mirada de Sarmiento, revelando no tanto la cultura material, que es lo específico de la exhibición y del sitio web, sino una dinámica de relaciones que funda y moldea el universo infantil.

Valeria Sarmiento propuso al gobierno cubano la realización del documental sobre las escuelas de pioneros y tuvo una excelente acogida. Se le brindaron todas las facilidades para filmar dentro de los recintos y entrevistar a niños y niñas. Sin embargo, como ella misma ha dejado claro en distintas instancias[9], el resultado no fue para nada del gusto de las autoridades que le habían abierto las puertas con tan buena disposición, seguramente esperando un producto que alabara los esfuerzos del régimen por construir este “hombre nuevo” desde las etapas más tempranas. Sin embargo, la representación que el film hace de este espacio institucional, a pesar de que se sitúa en gran parte dentro de lo que se conoce como “documental observacional”, según la categorización de Bill Nichols, y por lo tanto es un territorio aparentemente neutral, la crítica aflora incluso desde esa distancia del observador y se hace más evidente hacia el final de la obra.
Lo que quiero destacar aquí es fundamentalmente la mirada oblicua que el documental desarrolla respecto de su objeto. La cámara se instala en el espacio de la escuela, sigue a los niños, los interroga, los observa. Sin embargo, no es a ellos a quienes terminamos viendo, sino a todo un sistema social puesto en cuestión, a la revelación falible de la estructura adulta que sostiene la lógica de la escuela. Si el cine nos ofrece siempre un pequeño recorte del mundo, y por ello se funda en la elección de un punto de vista, es interesante cómo El planeta de los niños, posa su mirada sobre esta infancia institucionalizada, pero para recoger el reflejo que esos ojos infantiles proyectan sobre el universo que los moldea.

El planeta de los niños o quién vigila a los vigilantes

En términos de estrategias documentales, propongo un cruce entre este trabajo y El hombre cuando es hombre (Sarmiento, 1982), película que aborda el machismo en Latinoamérica, cuya lectura intencionada del problema que trata se va deslizando poco a poco, desde la aparente neutralidad y distancia, para terminar instalando un juicio o una denuncia, que hacia el final de ambas cintas se hace evidente. En una entrevista a Valeria Sarmiento publicada por lafuga.cl el año pasado, ella misma reconoce que El planeta de los niños no fue bien recibido en Cuba, «Porque es una película bastante crítica con el régimen cubano». Algo similar ocurrió con El hombre cuando es hombre en el país donde fue realizada, Costa Rica, donde incluso fue negada su exhibición.

Me interesa destacar, de esta estrategia de develación sutil de un punto de vista, el lugar crucial que tienen las intervenciones de la entrevistadora (¿la misma Sarmiento, supongo?). El equipo de realización prácticamente no aparece en el documental, a excepción de estas intrusiones de una voz femenina que escasamente interroga a los niños. Son pocas ocasiones en las que esto ocurre, y cada una de ellas es además mínima, cauta. Pero son suficientes para desestabilizar el discurso aprendido e instalar la duda en el observador. “¿Y tú crees que ese conejito va a sobrevivir?”, a una niña que acaba de intervenir quirúrgicamente al animal, “¿por qué no hay mujeres en este círculo?”, a los niños que trabajan en el taller mecánico, “¿quién de ustedes tiene auto en su casa?”, a los mismos niños. Son diminutas entradas de un ojo ajeno, que se sitúan en la candidez de la mirada extranjera, pero al mismo tiempo encarnan la posibilidad de una fisura en el edificio pionero. El edificio pionero que no solo se representa a sí mismo, sino que funciona como maqueta de una estructura mucho mayor.

El planeta 3No puedo dejar de mencionar que al espectador lo embarga, durante todo lo que dura el visionado, una especie de incomodidad. Hay en este remedo de sociedad adulta y en las imágenes que se escogen para mostrarlo, una potencia perturbadora. En algún sentido, y volviendo a lo señalado antes acerca de la infancia como construcción, el documental nos entrega no solo la develación de esta sociedad en particular y su proyecto de adoctrinamiento, sino también el desenmascaramiento, en una versión extrema, de este proceso de modelación que se ejerce sobre la infancia en general. La pantalla nos enfrenta a intervenciones quirúrgicas en vivo (que nos preguntamos si son efectivamente llevadas a cabo por los niños), junto a performances de danza, canto y poesía de una anacrónica estética televisiva, programas de televisión (Canal Telepioneros que transmite desde versiones en español de canciones anglo pop de moda una década atrás, hasta la “entrevista pioneril”, con el internacionalismo proletario como tema), descripción de ocupaciones y argumentos en favor de un sistema.

Respecto de esto último, es interesante comparar cómo el formato del discurso adoptado por los niños y niñas es idéntico al describir el funcionamiento de una maquinaria, por ejemplo, a aquél que enarbola evidencias retóricas en defensa del proyecto social. Todos ellos se sitúan en la candidez convencida a la vez que falible del alumno que quiere mostrar que ha estudiado y conoce la lección. En esta dinámica se evidencia lo que Jorge Larrosa denomina “infantilización”, como opuesto conceptual para “infancia”: «El niño es portador de una mirada libre, indisciplinada, quizás salvaje, una forma de mirar que aún es capaz de sorprender a los ojos. El adulto, por su parte, es el propietario de una mirada no infantil, sino infantilizada, es decir, de una mirada disciplinada y normalizada desde la que no hay nada que ver que no haya sido visto antes» (Larrrosa, 2007: 23). Bajo esta lógica, los niños presentados en el documental son en verdad moldes de adultos infantilizados, programados por una mirada normativizada.

Casi todas las escenas que nos presenta el documental muestran a los niños dedicados a sus oficios y labores. Solo se reconocen un par de secuencias, intercaladas en esta lógica dominante, que los presentan jugando, abocados al ejercicio lúdico como fin en sí mismo. Esto mismo sucede en los planos iniciales del filme, antes de la presentación del título.

Me detengo aquí porque es imposible escapar de la lectura simbólica que sugiere la primera escena, la de los niños literalmente “naciendo” de las entrañas de un árbol añoso y lleno de rugosidades y pliegues. Las lecturas que han querido encasillar a la infancia como espacio primordial vinculado a un estado de pureza que la sociedad corrompe (cuya contraparte es la del salvaje que debe ser domesticado), y que por ende lo sitúan en el ámbito de la naturaleza, previo a su entrada a la cultura, han sido también criticadas por su intento de constreñir la infancia en categorías que no pueden hacerse cargo de su complejidad, y funcionan desde una óptica binaria y totalizante, en que la infancia se modela como lugar de la otredad. Como construcción cultural moderna, la infancia albergaría, y así es como lo he desarrollado en trabajos anteriores, una serie de contradicciones, por ejemplo: el pasado versus el presente (o en algunos casos el futuro), el control versus la autonomía, la perversidad versus la pureza. En su libro Theorizing Childhood, Alison James, Chris Jenck y Alan Prout proponen dos categorías básicas de modelos que pueden describir las concepciones vinculadas a la infancia a lo largo de la historia: los modelos pre-sociológicos y los modelos sociológicos. Es en estos últimos donde se enmarcan nuestras nociones más actuales de infancia, pero lo más interesante, siguiendo a los mismos autores, es que ambas categorías de modelos pueden convivir, en cuanto algunas ideas delimitadas por los modelos pre-sociológicos impregnan todavía nuestro imaginario cultural respecto de lo que es y debe ser un niño o una niña. Todos ellos suelen promover una aproximación binaria a la idea de infancia, en la que se encasilla a niñas y niños en alguno de los dos polos. Me niego entonces a proponer que estas escenas puedan interpretarse únicamente desde esta apreciación.

Tras salir del árbol, los niños entran a un territorio todavía salvaje, selvático y juegan, colgándose de unas lianas. Poco después ingresan a un espacio donde las marcas de la cultura se empiezan a manifestar. En medio del gran jardín hay una enorme y extraña estructura llena de colgantes, aparentemente de metal (por el sonido que hacen), en el que los niños entran. Se trata de un ingenio azucarero. De alguna manera este espacio de juego, construido alrededor de un objeto particular que encarna la producción industrial, funciona como lugar de tránsito, desde el “juego natural”, sin propósito, hacia uno que explora una maquinaria construida con un fin de explotación económica, desde el juego, pero para dar paso, en unos segundos más, a las actividades que más concretamente imitan y duplican una versión del mundo adulto.

Para analizar esta escena, no puedo evitar hacer una analogía con las lianas de los árboles, de las que hace segundos pendían. Esta estructura me parece una clave para leer lo que finalmente el documental hace. Revelar el intento por naturalizar modos de construir lo social, por tratar de evidenciar sus estructuras. En ese sentido, El planeta de los niños escapa magistralmente de la óptica adultocéntrica, porque no se propone definir la infancia, sino que escudriñándola, se asoma a su perspectiva para percibir el reflejo deformado y deformante de la sociedad adulta. Ese ojo tecnológico se abre para vigilar al vigilante. Lo que hace es restituirle al infante, con la ortopedia cinematográfica como puente, su derecho a devolver la mirada y transformar al adulto que lo define, en su otro.

Historias de guerra: el montaje como lugar de enunciación

Me gustaría terminar el análisis, entrando más detenidamente en las escenas finales de la obra, verdadero micro relato de la violencia, donde la desaparición absoluta de interacción con el equipo de realización y el trabajo de montaje la transforman en una pequeña ficción dentro del documental. Como ya señalé anteriormente, llama la atención la aparición de esta suerte de relato fabulado dentro de un trabajo que ha confrontado a su objeto desde la distancia pero también desde la evidencia de la mirada documental. En esta sección, la posición narrativa cambia y va construyendo una historia sólo desde la destreza del montaje. Hay que recordar que Valeria es reconocida por su labor como montajista, no sólo en sus propias películas, sino también en las de Raúl Ruiz. La directora ha relatado que estas secuencias de la guerra no fueron escenificadas, sino que se presentaron ante los ojos del equipo con su potencialidad de ficción, y así fueron aprovechadas en el corte final. Este final me hace recordar también el cierre de El hombre cuando es hombre, cuya aproximación al discurso machista ha ido filtrándose lentamente para terminar develando un caso de femicidio. En ambos filmes, el corolario visual se presenta como una declaración aguda e impetuosa acerca de lo que quiere develar.

Son algo así como 10 minutos completos dedicados a mostrar a los niños y niñas formando parte de un escenario bélico. Me interesa indagar un poco más en su tratamiento, por el contraste con todo el metraje anterior y también por su concordancia con éste, en cuanto a una posición crítica respecto de la institucionalización de la infancia.

Tal como el film, la sección final se inicia también en un contexto lúdico donde el juego es fin en sí mismo (instancias que, como ya señalé, escasean). La particularidad es que el grupo de niñas juega junto a varios misiles que apuntan al cielo. Su actividad es interrumpida por la sirena de alarma que anuncia el inicio del enfrentamiento, y que llama la atención por el contraste entre las connotaciones de una acción propia de la niñez, cargada de las asociaciones que ya hemos mencionado y descrito, y el espacio eminentemente adulto de la guerra y la violencia. No es raro que las imágenes de niños y niñas se utilicen en distintas instancias (campañas políticas, publicidad), vinculadas con este tipo de espacios extremos, para resaltar su intensidad y llamar la atención de quien observa. Lo que ocurre en este caso, es que el componente contrastante está también en manos de menores de edad, y son ellos lo que protagonizan la administración, producción y puesta en ejercicio del escenario de guerra. Esta situación es la que disloca lo esperado y sitúa a la infancia en un lugar problemático y cuestionador.

Señalaba antes que este segmento se caracteriza por utilizar recursos de la ficción, por tratarse, en verdad, de una fábula miniaturizada, sin protagonistas específicos, pero que por varios momentos recuerda la estética de filmes bélicos de la tradición más clásica. En este sentido, ocurre lo que Christian Metz señala respecto de la instalación de un verosímil, cuando un filme se parece menos a la realidad que a una tradición que lo antecede.

Porque el contenido de las obras nunca se decide directamente, en el acto creador, por la observación de la vida real (obras realistas) ni directamente por la exploración de la imaginación real (obras irrealistas) sino siempre, en gran medida, en relación con las obras anteriores del mismo arte: incluso quien intenta filmar la vida o sus propios fantasmas, lo hace siempre, más de lo que piensa, en relación a otras películas. (Metz, 2002: 259).

El planeta 4Y es esa relación la que instaura nuestro pacto con la historia que relata. La aparición de este particular modo de articular los hechos que representa, crea una serie de tensiones en relación a la posición y la presencia de una mirada crítica dentro del documental. Ya vimos que la predominancia del documental de observación como estrategia discursiva se ve interrumpida en ocasiones por la aparición de una voz que delata la presencia del equipo, y que las preguntas que formula desmantelan la aparente neutralidad para situar la incomodidad dentro del universo aparentemente equilibrado de la escuela de pioneros. En esta última sección esa presencia desparece por completo y sólo se posiciona en la mirada de la cámara y la composición del relato a través del montaje. Es interesante que la parte que debería ser aquella más distanciada, es por el contrario la que deja aparecer un punto de vista, una opinión y, de hecho, una historia, dentro de la lógica documental observacional en la que aparentemente se había anclado. Andrés Di Tella destaca cómo el surgimiento de cines que se suponen más desapegados de su objeto -como el free cinema o el cinéma vérité-, justamente por la desaparición de una voz over y por ende de una intencionalidad evidente que estructurara el relato, tuvieron que recurrir a estrategias de narración propias de la ficción para guiar una manera de leer aquello que ponían en escena. «La ausencia de entrevistas y la reducción o eliminación de la narración en off también obligó a los cineastas a narrar con secuencias de imágenes, con el mismo lenguaje del cine de ficción, y a armar en el montaje situaciones dramáticas de acciones y reacciones a base de planos y contraplanos que no siempre correspondían estrictamente a la misma situación real» (Di Tella, 2011: 59). Algo así es lo que ocurre en esta serie de secuencias finales de El planeta de los niños, donde se deja ver la postura crítica que el documental sostiene.

En términos del trabajo con la ficción me parece interesante el doble juego que aparece en esta parte del film. En buenas cuentas, todo juego es también un pacto de ficción, y lo que los pioneros hacen diariamente en los “palacios” es jugar a ser grandes. De este modo, el documental retrata fundamentalmente una ficcionalización radical, en casi todo momento, a excepción de aquellas instancias en las que conversa de modo directo con niños y niñas. La fábula que crea hacia el final es entonces una ficción doble, articulada desde el montaje y desde el juego de planos. Valeria Sarmiento es reconocida por su trabajo como montajista y por eso no es de extrañar que su habilidad para poner a dialogar imágenes sea la que ponga en evidencia el lugar de enunciación en el que se sitúa para construir su relato acerca de la escuela de pioneros. Que no es sino una sinécdoque para el proceso de institucionalización de la infancia, y así es como lo he querido leer. En un texto acerca del plano secuencia, que es más bien una apología del montaje, Pier Paolo Pasolini describe en qué sentido el montaje permite crear sentido en el film. Según su argumento, es este recurso narrativo fundamental para el audiovisual el que transforma el cine (como concepto general) en un film: es una declaración. Al final de su análisis, destaca las implicancias políticas de ese “decir algo” que el montaje evidencia. Al proponer una analogía entre montaje y muerte, que postula como aquél gesto que le otorga un sentido, o una manera de leer la vida, caracteriza esta herramienta narrativa audiovisual de la siguiente manera: «Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida» (Pasolini, 1971: 68). Podríamos decir que es eso lo que ocurre en el documental de Sarmiento, la creación de esta “doble ficción” en la parte final de El planeta de los niños, a través de un papel preponderante del montaje, es la que termina por develar, de manera radical, lo que las intervenciones anteriores habían estado sugiriendo. Lo que me parece más valioso de esta mirada crítica a la construcción social y cultural de la infancia, es el modo cómo Sarmiento subvierte la mirada adultocéntrica, reconociéndola. No utilizando a los niños o pretendiendo que les da voz, sino desmantelando lo que se supone naturalizado, a través de su mirada.

Mi propósito era el de analizar una obra poco conocida de la realizadora chilena Valeria Sarmiento, desde una lectura crítica de la noción moderna de infancia, pero procurando poner este trabajo específico en diálogo con una producción mayor y un interés creciente por rescatar la obra de directoras y directoras que sufrieron el exilio, poniendo atención en los materiales que sí podemos recuperar y que establecen un diálogo solidario con las porosidades del archivo, muchas veces violentado desde la dominación social y política. De alguna manera este examen del documental de Sarmiento sirve como analogía para un gesto que desenmascara los juegos del poder y otorga espacio a voces que son constantemente subordinadas.

Bibliografía

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Notas

[1] Su primera película, Un sueño como de colores, realizada cuando era estudiante, durante el gobierno de la Unidad Popular, se encuentra perdida. El documental Gente de todas partes, gente de ninguna parte, que dirigió durante los primeros años de su exilio en Francia, se consideró perdido durante muchos años. Sólo el año 2016, la investigadora chilena Elizabeth Ramírez pudo confirmar que una copia de la cinta se encuentra en la Cinemateca Francesa.

[2] Sobre este tema, Sarmiento se explaya en las entrevistas publicadas por la revista virtual laFuga en 2013 y la Revista Araucaria de Chile en 1985.

[3] En 2012 tuve la suerte de integrar un colectivo de investigadores de distintas filiaciones académicas que organizó un ciclo de cine dedicado a las tres realizadoras chilenas que se encontraban activas antes del golpe militar y que siguieron haciendo películas en el exilio: Marilú Mallet en Canadá, Angelina Vázquez en Finlandia y Valeria Sarmiento en Alemania y Francia. El ciclo, titulado “Nomadías: directoras chilenas en el exilio” formó parte de la programación del FIC Valdivia en su versión número veintiuno. En ese sentido, rastrear la creación de Valeria Sarmiento de ese periodo fue una tarea ardua y finalmente solo pudimos exhibir tres de sus trabajos: La dueña de casa (1976), El hombre cuando es hombre (1982), y El planeta de los niños (1992).

[4] En septiembre de 2014 se inauguró el archivo Ruiz/Sarmiento de la Universidad Católica de Valparaíso, y se realizó paralelamente un coloquio en torno a la obra de ambos realizadores (en conjunto con el Magíster en Estudios de la Imagen de la Universidad Alberto Hurtado. En dicha ocasión presenté una versión muy preliminar de este trabajo. El año anterior, Carla Ulloa Inostroza, publicó “El cine de Valeria Sarmiento” (Revista Occidente n. 434, noviembre 2013, páginas 55-60) que puede considerarse un ejemplo relevante del renovado interés en su obra. Por otra parte, junto a Elizabeth Ramírez editamos en 2016 el volumen Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez (Metales Pesados), donde se abordan algunos de sus trabajos junto a los de otras dos documentalistas chilenas también exiliadas tras el golpe militar de 1973.

[5] Junto a otras películas tempranas de Sarmiento, La nostalgia se consideró perdida durante muchos años. Sólo en 2016, la investigadora Elizabeth Ramírez confirmó que se encuentra en la Cinemateca Francesa, al igual que Gente de todas partes, Gente de ninguna parte. Hasta la fecha, ninguno de estos documentales ha sido exhibido en Chile.

[6] En 2010 se estrenó el documental El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló, film que  reflexiona en torno a la experiencia de exilio de la directora, buena parte de la cual aconteció como parte de un experimento social de familias sustitutas (o “padres sociales”) para hijos e hijas de militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), y que a ella le tocó vivir principalmente en Francia y Cuba. Por sus referencias a la escuela de pioneros, el documental de Sarmiento podría leerse como una referencia interesante para el trabajo de Aguiló y sus modos de representar esta institución postrevolucionaria. Quizás sería provechoso también establecer vínculos con otras producciones latinoamericanas que desde Shunko (Lautaro Murúa, 1960) y Crónica de un niño solo (Leonardo Favio, 1965) a Escuela Normal (Celina Murga, 2012), por poner tres ejemplos relevantes, han abordado la infancia desde el espacio de la escuela.

[7] Kidzania es un centro de entretenimiento original de México que fue inaugurado en Santiago de Chile en 2012, donde los niños juegan a vivir en un mundo de adultos. Ha recibido fuertes críticas por promover el consumo a través de una promoción abierta de ciertas marcas y presentarse como una apología velada del sistema capitalista.

[8] Cuba Material es un proyecto artístico y una página web que pretende rescatar la vida social y cultural del período socialistas cubanos a partir de sus objetos. Como la misma página explica: “Es un archivo sobre el consumo, la vida cotidiana, los espacios domésticos, la arquitectura, el diseño y la tecnología. Es un archivo sobre la ciudad y el interior de las casas, las gavetas o las maletas de viaje. Es, sobre todo, un archivo de la materialidad del socialismo cubano, aunque no se reduce sólo a ese período”.

[9] Así lo señaló la autora en la entrevista para laFuga antes mencionada y en el coloquio organizado por la Universidad Católica de Valparaíso en 2014.

En clave local. Ciudad y territorio en el cine argentino (1930-1955)

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Por Sonia Sasiaín

Resumen

Desde 1935 el Estado argentino promovió la modernización urbana según un modelo industrial, tanto en aspectos materiales como culturales. En esta época surgió un cine estatal de propaganda que difundía la creación del mercado, nuevas prácticas sociales y la urbanización territorial, en sintonía con los crecientes centros industriales. Según la hipótesis de este artículo, hasta 1955 el cine fue clave para promover nuevos valores y una opinión pública favorable. Aquí se distinguen dos etapas. En la primera se difundió la integración del territorio según los valores de la independencia económica y del impulso de la industria nacional. Durante la segunda, con el peronismo, se representaron esos mismos tópicos a la luz de la justicia social para integrar a los sectores antes segregados.

Palabras clave

Cine documental, modernización, territorio, propaganda, Estado

Abstract

From 1935 Argentine State promoted the urban modernization according to an industrial model, so much in material as cultural aspects. At this time arose a State cinema of propaganda that was spreading the creation of the market, new social practices and the territorial urbanization in tuning in with the increasing industrial centers. According to the hypothesis of this article, until 1955 the cinema was key to promote new values and a favorable public opinion. Two stages are distinguished here. In the first one the integration of the territory spread according to the values of economic independence and the impulse of the national industry. During the second one, with the peronism, the same topics were represented in the light of the social justice to integrate to those sectors before segregated.

Key words

Documentary film, modernization, territory, propaganda, State

Resumo

De 1935 o Estado argentino promoveu a modernização urbana de acordo com um modelo industrial, tanto em aspectos materiais como cultural. Por este tempo surgiu um cinema estatal de propaganda que difundiu a criação do mercado, práticas novas sociais e a urbanização territorial, em sintonia com os centros crescentes industriais. Até 1955 o cinema era fundamental para promover valores novos e uma opinião favorável pública de acordo com a hipótese deste artigo. Aqui elas estão duas fases distintas. Em primeira fase ela espalhou a integração do território de acordo com os valores da independência econômica e do impulso da indústria nacional. Durante segunda fase, com o peronismo, esses mesmos tópicos foram representados pela luz da justiça social para integrar aos setores segregados.

Palavras-chave

Cinema documental, modernização, território, propaganda, Estado

Datos de la autora

Magíster en Historia y Cultura de la Arquitectura y de la Ciudad, UTDT y Doctoranda en Historia de la misma universidad desde 2015. Investigadora formada adscripta al Instituto de Artes del Espectáculo Dr. Raúl Castagnino FF y L, UBA; integrante de AsAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual).

Fecha de recepción: 4 de octubre de 2016.
Fecha de aprobación: 15 de marzo de 2017.

Introducción

Este artículo estudia cómo, desde 1930, se concibe al territorio nacional en articulación con las ciudades que se modernizan tanto en su organización material como en las concepciones culturales a través de las cuales se lo interpreta y se lo representa en el cine. Para comprender este fenómeno, es preciso realizar un breve recorrido socio-histórico que dé cuenta de los principales antecedentes en el campo de la historia del urbanismo y de los estudios del cine.

Según Marrone (2003: 51), la propaganda cinematográfica de los años 1920 y comienzos de 1930 “adopta motivos y valores de la modernidad” en el registro de las obras públicas. Tal modernización estuvo estrechamente vinculada a la presencia de empresas de los Estados Unidos que invirtieron sus capitales en sectores importantes de la economía argentina (Rocchi, 2014). El aumento del parque automotor, la difusión de modas y de costumbres desde las pantallas cinematográficas y el despliegue de estrategias publicitarias inspiradas en las estadounidenses se utilizaron para asociar modernización y prosperidad con el American way of life (Girbal y Ospital, 2005).

Desde 1920 la mayor parte de las distribuidoras cinematográficas norteamericanas instalaron oficinas locales con el objetivo de consolidar el mercado. De hecho, la Argentina fue uno de los países de mayor difusión de esta industria —en 1931 se convirtió en el primer importador de filmes hollywoodenses— (Kriger, 2010). Este antecedente es pertinente para comprender la influencia que este cine tuvo en las películas de propaganda estatal que difundieron la modernización, a través del registro de las obras públicas, durante el período estudiado, primero en el contexto del panamericanismo y luego en el de la “buena vecindad”[1].

Según Girbal y Ospital (2005), a partir de 1930 el Estado nacional lanzó campañas organizadas por la sección Propaganda e Informes del Ministerio de Agricultura de la Nación, junto con otros organismos estatales, con la intención de ampliar el mercado interno. “En un intento de formar consenso a favor del consumo de productos argentinos, se realizaron constantes apelaciones al patriotismo, utilizando consignas del nacionalismo económico para reforzar la tarea de propaganda, que se convirtió a largo plazo en una táctica política” (Girbal y Ospital, 2005: 50). Esta transformación introdujo un cambio en la “estructura de sentimiento” (Williams, 2000), cuando nuevas normas de conducta reemplazaron a las tradicionales.

En tierra Gaucha YPFLuego del golpe militar que derrocó a Hipólito Yrigoyen, los gobiernos de Félix Uriburu y, más aún, de Agustín P. Justo —desde 1932— recurrieron a registrar, con fines de difusión, las grandes obras públicas realizadas que sirvieron para activar la economía en crisis y proveer la infraestructura necesaria[1]. Frente al repliegue de los países centrales, Argentina tuvo que recurrir a su mercado interno. Grupos empresariales se aliaron para encontrar soluciones a los problemas económicos nacionales, combinando la defensa de sus intereses tradicionales con las aportaciones ideológicas del nacionalismo económico (Ospital, 1998, en Girbal y Ospital, 2005). Luego de la crisis internacional, se produjo una redistribución de capitales del sector agrícola al industrial, que permitió el surgimiento de otros actores en la economía argentina: los industriales. Los centros urbanos se expandieron para albergar nuevas fábricas y a sus obreros que migraban desde zonas rurales.

El Estado pretendía fortalecer el proceso industrial a través de la sustitución de importaciones y de una convocatoria a “crear mercado”, tal como sostenía en la época Alejandro Bunge[2]. En este proceso, la publicidad se convirtió en el recurso estratégico de las empresas productoras argentinas; el propio Estado hizo uso frecuente de ella con fines económicos, políticos e ideológicos (Girbal y Ospital, 2005). En este contexto, el cine argentino se industrializó con la incorporación, desde 1933, del sistema de producción de estudios según el modelo hollywoodense. Tanto los filmes de ficción como los documentales dieron cuenta del proceso de modernización urbana.

Aquí se analizan dos tipos de documentales: por un lado, las actualidades[3] (que comenzaron en 1915 con una frecuencia irregular hasta que se estabilizaron en el Film Revista, con una frecuencia semanal, a partir de 1920), y, por otro, el documental de propaganda —institucional—. El Estado comenzó a realizar documentales y para eso puso en funcionamiento el Instituto Cinematográfico Argentino[4], “destinado a fomentar el arte y la industria cinematográfica nacional, la educación general y la propaganda del país en el exterior mediante la producción de películas para el instituto y terceros…” (Kriger, 2010: 166). Los filmes de propaganda, realizados con intervención estatal en distintos aspectos (como productor o a través de subsidios), buscaron consolidar un imaginario nacionalista y la autonomía económica del país hasta 1955.

Para desarrollar los niveles simbólicos que intervinieron en esas representaciones se recurre a la clasificación sobre el cine documental establecida por Bill Nichols (1997), quien describe cuatro modalidades (expositiva, de observación, interactiva y reflexiva)[5]. De ellas, la que predomina entre las piezas analizadas es la “expositiva (la modalidad de documental ‘clásico’)”. Para el autor, “… los documentales expositivos intentan contravenir la invitación a escapar del mundo social implícita en una buena parte de la ficción” (Nichols, 1997: 54-5). La lógica del argumento, de mayor importancia que otros aspectos, está articulada por la voz (de testigos o del narrador en off u over[6]). El autor analiza la presencia de elementos vanguardistas en documentales de temática urbana de las primeras décadas del siglo XX. Luego sostiene que, a nivel mundial, a partir de 1930, con la formación de la opinión pública, ese modelo cedió frente a la modalidad expositiva porque ofrecía una representación más realista que buscaba fortalecer la concepción de un Estado moderno y persuadir al público para promover su participación en la construcción de un Estado-nación unificado. Estos fenómenos irrumpieron con gran dinamismo también a nivel local, vinculando la acción estatal a un decidido impulso que promovía la “urbanización del país”. El cine se mostró, desde muy temprano, como un excelente difusor de este tipo de valores. El circuito de exhibición cinematográfico argentino
“… contaba en 1933 con 1.608 salas de cine que llegaron a sumar 1.690 en 1946, de las que 199 estaban en Buenos Aires” (Kriger, 2010: 266).

En los documentales que se analizan a continuación, se presta especial atención al modo en que se construye el paisaje, articulado con la ciudad, y cómo se difunden los valores urbanos por el territorio, a través de la modernización industrial o del turismo. Dado que este trabajo se inscribe en un proyecto mayor de tesis de doctorado, se elige hacer foco en el momento en que se creó el campo de la producción cinematográfica estatal, contemporáneo a los proyectos para urbanizar el territorio.

Al ver los filmes de la época surgen una serie de preguntas. ¿Qué rol jugaron los distintos productores de películas de propaganda: una empresa estatal como Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF), el Instituto Cinematográfico Argentino o la Subsecretaría de Información y Prensa? ¿Cuáles fueron los conceptos de modernización que se buscaba difundir? ¿A qué sectores iban dirigidas estas películas? ¿De qué modo se articulaba lo rural y lo urbano en la creación de un nuevo imaginario del territorio?

Industria pujante: Yacimientos Petrolíferos Fiscales

En la década de 1930 se producía una revisión del sentido económico y cultural de las diferentes regiones geográficas. El Estado asumía la tarea de generar un mercado interno, frente a la coyuntura internacional, que demandaba la integración de las distintas regiones a través de una red caminera alternativa a la ferroviaria. Mientras que esta última había sido trazada con la lógica del modelo agroexportador, el nuevo proyecto requería incorporar el transporte automotor como el medio moderno que podía conectar el territorio. En esta política fue clave YPF, creada durante el primer mandato de Yrigoyen, que a lo largo de la década de 1930 tuvo un notable desarrollo[7].

En 1934 la empresa comenzó a hacer propaganda con un fuerte contenido ideológico, mediante avisos en distintos medios gráficos, entre ellos la revista Sur. En el Libro de oro de la cinematografía argentina (1938: 87), en la nota “La Obra Social y Económica de Yacimientos Petrolíferos Fiscales y la Cinematografía”, con el subtítulo “La cinematografía al servicio de la nación”, se mencionan los siguientes títulos que cuentan con argumento del Escribano Marzano: Versailles; Norte Argentino; Salta, Jujuy y parte de Tucumán; La Región de los hielos eternos; Patagonia; Córdoba y sus sierras; Paraíso ignorado: Nahuel Huapí; Por tierras cuyanas; Indios en la Argentina; La Pampa generosa; Hacia el Iguazú; Mendoza, cuna del ejército de la Libertad de América; Riquezas y bellezas por doquier; En la tierra de los bravos (Corrientes); Buenos Aires la magnífica; Ante el altar de la Patria; La selva; Las provincias Andinas; Ganadería Argentina (1938).

Un ejemplo de cómo se articulaban estos temas es el documental En tierra gaucha[8], en el que los créditos de la presentación se superponen sobre imágenes de distintos elementos diseñados de manera similar a la de los afiches de la vía pública. En ellos, distintos motivos dan cuenta de la intervención de la empresa en la modernización del país (vagones de ferrocarril, barcos, camiones, fábricas) sobre una cortina musical de una melodía marcial. Aquí se condensan los tópicos icónicos y temáticos de la agenda estatal: la riqueza regional de los paisajes pintorescos y característicos que contaban con modernos yacimientos petrolíferos en explotación, y lo tradicional sintetizado en la arquitectura colonial, en los monumentos y en el título (En tierra gaucha). Además, se señalaba cómo la fundación de destilerías no sólo se relacionaba con cuestiones extractivas sino también con una tarea civilizatoria mediante la creación de viviendas para el personal que contaran con servicios y con la infraestructura necesaria para desarrollar la vida urbana.

Muchos de estos motivos y argumentos se  habían anticipado en otro documental titulado Tierra bendita[9]. Allí se muestra cómo los hijos de los empleados de las destilerías asistían a clases en una escuela construida por la empresa y, además, que el personal jerárquico habitaba en chalets, las viviendas suburbanas más modernas de la época. En el final se ven imágenes de Buenos Aires, el centro y la Plaza San Martín con tomas que panean desde un surtidor de YPF hasta el Kavanagh, ícono de la modernidad arquitectónica, que en esa época se promocionaba como el “rascacielos más alto de Latinoamérica”. La voz del locutor, en over, ensalza la riqueza petrolífera del país y las reservas con que contaba el territorio, generadoras de la modernización que se materializaba en la Capital.

Tierra Bendita YPFPor un lado, entonces, se civilizaba el desierto, el espacio que desde la concepción sarmientina se consideraba vacío e improductivo. Todo el territorio, incluso las zonas alejadas de las grandes ciudades que antes no contaban con servicios —escolares, sanitarios, viviendas modernas—, comenzaba a poblarse de estos focos modernizadores-civilizatorios que YPF construía. La “bendición” de la tierra, antes vinculada a su feracidad, productora del éxito del modelo agroexportador, pasó a ser asociada a  la riqueza de recursos que permitían la modernización tecnológica. La narración y las imágenes buscan crear una nueva percepción mediante el montaje de los registros del lugar de extracción del combustible (pozos y destilería) y los de Buenos Aires, donde se consume. A través del discurso over se introduce una dimensión política e ideológica, al hacer un balance de todas las riquezas que genera la exploración petrolífera y al anclar esos significados en las imágenes del territorio transformado, coronado por una ciudad pujante. De este modo, el Estado puede justificar las grandes inversiones en la red vial que reemplaza al ferrocarril y, a la vez, promover la educación del gusto por el paisaje nacional que ya no se ve como vacío y estéril, sino como moderno y floreciente. Por otro lado, la red caminera y el automóvil permiten a la población desplazarse no sólo con fines productivos sino también, como se verá a continuación, por un territorio concebido como espacio de ocio.

El turismo

Desde 1920 el turismo interno había sido impulsado como recreación masiva por periódicos como Crítica o revistas como Caras y Caretas, que promovían la modernización de los hábitos sociales y enviaban corresponsales a fotografiar y a describir zonas pintorescas del país. La prensa difundía imágenes del territorio multiplicadas por los avances de los dispositivos de impresión y de difusión que habían alterado radicalmente la percepción y la apreciación de lo local, especialmente en el campo visual. En la década de 1930 se amplió el turismo interno ya que la elite veía postergado el viaje a Europa (primero por la crisis y el control de cambio, y luego por el clima bélico). En un artículo de YPF se encuentra que el turismo comenzaba a dejar de ser una práctica de elite para cumplir con una nueva finalidad:

Mar del Plata… desde el punto de vista del fomento del turismo, del conocimiento de nuestras industrias madres, de las extractivas y manufactureras, de las bellezas, riquezas, fauna, flora y costumbres de nuestra Patria como medio de encauzar una corriente de hombres laboriosos y aspirantes, que con trabajo y perseverancia elaboren el engrandecimiento de esas feraces y hermosas regiones argentinas, conquistando definitivamente el desierto. (Libro de oro de la cinematografía argentina, 1938: 87)

La difusión del turismo entre los sectores medios coincidía con la consolidación y el crecimiento del parque automotor. Entre los destinos que ejemplifican estas transformaciones, cabe detenerse en el caso de Mar del Plata, bajo la intervención del gobernador de la provincia de Buenos Aires, Manuel Fresco, quien apuntaba al turismo masivo. En 1937 este gobernador encargó al arquitecto Alejandro Bustillo la construcción del Complejo del Hotel Provincial. El incremento del turismo en esos años puede medirse a través del caso de esta ciudad balnearia, donde las cifras de turistas pasaron de 65.000 en 1930 a 380.000 en 1940, un aumento de casi 500% (Ballent y Gorelik, 2001: 166-170).

Mar del Plata, “Nuestra gran ciudad de mar”[10] es una película producida por YPF y realizada por el Instituto Cinematográfico del Estado[11]. En los créditos de presentación se lee: “YPF continúa, con la producción de esta película, su tarea de difundir el progreso y las bellezas de la Argentina”. Es interesante considerar cómo se emplea un recurso que visibiliza el dispositivo cinematográfico cuando la voz over enuncia que, para hacer este filme, se realizaría “una búsqueda en viejos rollos de película”; mientras, se ve a una persona que elige una lata de un archivo audiovisual y por corte se pasa a una imagen de la etapa silente que se alterna con cartones con intertítulos que emulan a los de la década de 1910. Este recurso se utilizaba para mostrar una continuidad entre el presente de la ficción de esta película (probablemente comienzos de la década de 1940) y los hechos que habían marcado las distintas temporadas veraniegas en Mar del Plata desde la primera década del siglo, sin la voz de un locutor y sobre un fondo musical instrumental característico de los años treinta.

Así, se muestran las prácticas de la elite del Primer Centenario, como el torneo de golf de la Copa Caridad o la inauguración de la Rambla de la Bristol. Cuando el relato alcanza a la década de 1930, se registra la transformación arquitectónica de la ciudad con tomas panorámicas de las canteras de las que se extraía la piedra Mar del Plata para construir los chalets pintorescos de los sectores medios que reemplazaban a las mansiones decimonónicas donde la elite había veraneado. La voz over cifra el progreso en la expansión de la construcción de la ciudad gracias a las inversiones privadas. Entre los hitos que mostraban la modernización urbana, se destaca la construcción del complejo del Hotel Provincial, que reemplazó la antigua Rambla de la Bristol, en la que se ve a gran cantidad de gente bañándose y paseando.

Mar del Plata 2Aunque el locutor se encarga de señalar que sólo había cambiado el aspecto del lugar y que se mantenían las mismas costumbres, las imágenes contradicen lo enunciado. En las tomas del presente del relato se ve una densidad de veraneantes mucho mayor que en las históricas, y este contraste se acrecienta con la distinta vestimenta y el lenguaje corporal de los veraneantes. En la película silente el registro de las personas es distinto, no sólo por el lógico cambio de modas —el corsé en las mujeres, el sombrero de los hombres o los cuerpos cubiertos aun en la playa—; lo más importante era mostrar marcas de distinción. La elite de la Belle Epoque marplatense se muestra con planos medios o primeros planos que identifican sus rostros y señalan los signos de estatus por la vestimenta o por sus joyas; en oposición con el registro de los visitantes de la década de 1930, que se desplazan por los mismos espacios mostrados desde lejos y en planos generales. Los primeros podían ser fácilmente reconocidos por sus contemporáneos porque las imágenes de las columnas sociales de diarios y revistas multiplicaban sus rostros, mientras que los segundos no se distinguían, eran anónimos. Se los registra con planos generales en la playa, con los cuerpos más expuestos que los anteriores, vestidos con trajes de baño uniformes, sin marcas de distinción. Caminan por la nueva rambla o toman baños de sol en las poses y con los gestos que las revistas de la época promovían como prácticas saludables. La voz over señala que “nada había cambiado” y resalta la continuidad entre “ayer y hoy”. Lo mismo sucede en la secuencia que registra los nuevos chalets como íconos de la modernización, promovidos en las revistas especializadas de arquitectura y en las películas de ficción. Estas nuevas construcciones comienzan con un proceso de reemplazo de las grandes casas veraniegas abandonadas por las familias tradicionales después de la crisis de 1929, que se intensificaría en décadas posteriores hasta su casi total desaparición.

A diferencia de lo que se ve durante el peronismo, en esta etapa de modernización conservadora el discurso de la propaganda estatal muestra el reemplazo de los valores de la elite por los de los sectores medios, sin marcar rupturas ni exaltar las diferencias sociales. A través del montaje, del guion y de la selección de las locaciones, se organiza una transición fluida de imágenes y de argumentos que promueven la incorporación armónica de los nuevos veraneantes al balneario tradicional de la elite, que en realidad se sintió invadida y buscó refugio en otras playas (Pastoriza, 2011: 123). En estos documentales es evidente el esfuerzo por alcanzar lo que Nichols señala como la formación de la opinión pública, a través del discurso de las imágenes y de la voz over. En este caso se busca promover una transición sin conflicto entre el modelo agroexportador anterior y el modelo industrial actual. Se incorporan imágenes de un documental que valora el lujo y los privilegios del ocio de la elite de 1910 para resignificarlas en una nueva pieza de fines de 1930, que exalta la grandeza nacional a través de la inversión y del turismo como práctica más austera.

Desde mediados de la segunda década, ciertos indicios traslucían síntomas de un proceso en el que el “reducto aristocrático”, tan celosamente guarnecido, se veía ininterrumpidamente visitado por nuevos rostros, que intentaban compartir y bañarse en las mismas aguas donde se solazaban las altas clases porteñas. (Pastoriza, 2011: 216)

Mientras que los tradicionales veraneantes se desplazaban hacia el sur de Mar del Plata, la obra pública buscaba moldear “… una ciudad balnearia en la que todos hallaran su puerta de entrada y tuvieran posibilidad de compartir el brillante mar, pero en la que las distinciones y las fronteras sociales permanecieran precisadas y delimitadas” (Pastoriza, 2011: 217).[12]

A tal punto el turismo fue una preocupación creciente en la agenda estatal, que durante la década de 1930 se realizaron campañas organizadas por la sección Propaganda e Informes del Ministerio de Agricultura de la Nación, por las Juntas Reguladoras recientemente creadas y por otros organismos ministeriales (Girbal-Blacha, 1994 y 1999). En línea con estas políticas, el 22 de febrero de 1941 se creó la Comisión Nacional de Turismo, que dependía del Ministerio de Agricultura. [13]

Mar del Plata 3Las políticas plasmadas en la legislación sobre los parques naturales y en las nuevas construcciones estaban en sintonía con campañas de propaganda del Ministerio de Agricultura para fomentar el consenso a favor del consumo de productos argentinos con constantes apelaciones al patriotismo. Entre los documentales de este período se destacan Nahuel Huapi, Tigre y Vendimia[14]. En conjunto, tenían como objetivo hacer propaganda de zonas turísticas de la Argentina mostrando paisajes de bellezas naturales en piezas que  “…  se destacaron por su excelente realización con un aprovechamiento de recursos de lenguaje y técnicos muy poco común para la época” (Kriger, 2010: 274). Estos documentales muestran que por primera vez el Estado podía plasmar, en la producción fílmica propia, inquietudes ideológicas y artísticas, y en su realización se evidencia la preocupación oficial por desarrollar una sensibilidad estética en los espectadores. Los paisajes, integrados a las ciudades, se proponen como espacios equipados por el Estado para alcanzar una felicidad derivada de prácticas y valores característicos de los sectores medios. Se intentaba promover una subjetividad social o colectiva según estas nuevas bases, que a menudo se daban por supuestas, a través de la estructura formal de la película en su conjunto.

Esto resulta explícito en el documental Mar del Plata, cuando la voz over destaca las inversiones y lo construido para resaltar el progreso de la ciudad materializado en la transformación de las viviendas y de la Rambla de la Bristol en el complejo turístico del Provincial. La incorporación de tecnología permitía transformar a la ciudad veraniega no sólo como espacio destinado al disfrute del ocio sino también de manera productiva, según el proyecto industrial del Ministerio de Agricultura: “De poco servirá construir excelentes carreteras y hoteles confortables si un concepto equivocado inspira la acción de la administración pública y si los habitantes del país carecen de una educación turística adecuada” (Ministerio de Agricultura, 1942: 329). La manera de concebir la política turística puede entenderse como una acción patriótica ideológicamente progresista. La referencia al modo en que otros países habían explotado los recursos turísticos justificaba las inversiones realizadas en Mar del Plata: “… Gracias a los beneficios dejados en su suelo por los excursionistas norteamericanos muchos países europeos lograron antes de la guerra saldar muchas deudas y efectuar ciertas adquisiciones” (Ministerio de Agricultura, 1942: 329). El turismo se valoraba como otra industria que merecía el apoyo estatal por su rentabilidad. Asimismo, el deseo de atraer a visitantes norteamericanos determinaba las estrategias propagandísticas.

Una vez que se contaba con la infraestructura, el problema era cómo fomentar las actividades dentro de los centros turísticos o en las ciudades existentes. Desde este punto de vista, también cambiaron las valoraciones de los espacios urbanos tradicionales: “… comparada con otras grandes capitales extranjeras, Buenos Aires es una ciudad que ofrece escasas atracciones susceptibles de interesar a los turistas acostumbrados a viajar por los países de Europa o por los Estados Unidos de América” (Ministerio de Agricultura de 1942: 317). Frente a esta situación, el gobierno proponía iniciar un programa de actividades y, a la vez, difundirlo a través de documentales que ya eran un referente en este tema:

… [se] ha convenido con la empresa norteamericana “The March of Time”, La Marcha del Tiempo, la confección de una película documental sobre Argentina. Esta película será financiada por dicha empresa, realizándose las filmaciones en nuestro país por el personal técnico de la misma. Tendrá un metraje aproximado de seiscientos metros, su duración resultará en consecuencia de más de veinte minutos y será proyectada como parte del programa corriente en las salas de los Estados Unidos de América, en número no menor de 26.000, como asimismo en los países de América Latina. Una copia de esta película exhibiráse [sic] en la Argentina, presentada en estreno de gala bajo el patrocinio de la Comisión Nacional de Turismo. El tema central de la producción que se está realizando consiste en exaltar la grandeza moral y material de la República Argentina presentando un panorama integral, múltiple y dinámico de sus actividades de todo orden, tanto como de sus bellezas naturales, a favor de una técnica cinematográfica que ofrece todas las garantías de éxito, pues las películas de corto metraje presentadas bajo el título “La Marcha del Tiempo” gozan de prestigio universal. En la elección de los asuntos y en el tono y la intención que ha de darse a esta película han de primar el criterio y el asesoramiento de la Comisión Nacional de Turismo. (Ministerio de Agricultura, 1942: 317, cursivas agregadas)

En 1942 se filmó un capítulo de The March of Time en el que se representó la modernización del país a través de la vida cotidiana en Buenos Aires. Comienza con un avión de bandera norteamericana que sobrevuela la ciudad, la biblioteca del Diario La Prensa, el interior y el exterior del Banco de Boston, y barcos frigoríficos que —según la voz over— transportan carne a Estados Unidos. En las tomas panorámicas de la ciudad se ven no sólo los edificios de las empresas que tienen relación con Estados Unidos, sino también las grandes avenidas que permiten el flujo del transporte automotor y la red de subterráneos (las líneas A y B); además, se muestra el centro histórico y los barrios en los que —de acuerdo a la voz del locutor— “vive gente de clase media”. Como nota pintoresca se registran danzas folclóricas en el campo con bailarines con vestimentas tradicionales, que la voz over llama “los gauchos, the cow boys”.

Justicia SocialEn respuesta a las preocupaciones del ministro de Agricultura, el Dr. Amadeo y Videla, durante la Presidencia de Ramón Castillo, sobre los escasos atractivos de Buenos Aires, este documental pretende mostrar a la Capital de la Argentina como una ciudad moderna y pujante, próspera y con un alto potencial de producción y de consumo. Esa capacidad de demanda se plasma en la gran cantidad de automóviles, la abundancia de transporte público (subterráneos y tranvías), la actividad bancaria y la industria frigorífica, así como también el bienestar de los ciudadanos, desde los que vivían en barrios hasta los que comían en restaurantes lujosos, o se alojaban en petit hoteles del barrio norte, mostrados desde el exterior. Además, se evidencia un especial interés por remarcar los hábitos modernos de la población. Sobre un encuadre compuesto, a manera de collage, con las tapas de La Prensa, La Nación y El Mundo, la voz over resalta la avidez de la población por estar informada, la gran asistencia de público a la Exposición Industrial y Ganadera de la Sociedad Rural, las funciones del Teatro Colón y la asistencia entusiasta a la “Exposición de Arte Panamericano”, en la que se destaca a Molina Campos y Quinquela Martín como “buenos ejemplos de esta nueva escuela”.

Esta representación de Buenos Aires, en el contexto del panamericanismo y de la buena vecindad, buscaba mostrar primero en Estados Unidos y luego en el resto de América lo típico de lo local y, a la vez, lo cosmopolita de la modernidad argentina. En este sentido, la representación fílmica de la ciudad capital como sinécdoque de la nación en los traveltalks era un género que contaba con cierta tradición en toda América. Con la cercanía de la Segunda Guerra y también durante la contienda, las películas cobraron visos de documentos diplomáticos[15]. Surgieron muchos rechazos a las ficciones filmadas en Estados Unidos que hacían parecer a los países latinoamericanos como “repúblicas bananeras”. El Estado y distintos agentes privados entendieron la necesidad de realizar películas con una cuidada selección de los aspectos del territorio y de las ciudades que se registrarían y, a la vez, alcanzar los estándares de calidad de las producciones hollywoodenses para representar a la Argentina.

Ciudad, territorio y justicia social

En el contexto de la Segunda Guerra Mundial, y de la crisis económica provocada por los nuevos términos de intercambio, se produjo el golpe de Estado del GOU en 1943[16]. El nuevo gobierno prometía poner fin a los procedimientos característicos de la escena política local en el último decenio: el fraude electoral y la exclusión de los sectores populares de la vida institucional. La falta de materias primas y el boicot decretado por Estados Unidos, principal productor de celuloide en ese momento, ante la neutralidad argentina en la Segunda Guerra, produjo una profunda crisis para nuestro cine. Esta coyuntura determinó la intervención del gobierno en el campo para generar políticas que permitieron que el sector revirtiera la curva descendente en la producción. El Instituto Cinematográfico del Estado funcionó hasta 1943, cuando se creó la Dirección General de Espectáculos Públicos[17], dependiente de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa (SIP)[18], bajo el gobierno del Presidente General Pedro Ramírez, como una pieza más de una reestructuración que concebía a las políticas públicas desde las ideas de “planificación centralizada” formuladas a nivel internacional en el período de la posguerra. A partir de entonces, las prácticas productivas y comerciales del sector se vieron afectadas por las regulaciones del Estado y también se rediseñaron las alianzas entre los agentes de la producción local y los funcionarios estatales.

Durante la primera presidencia de Perón se propuso una modernización de todo el territorio en términos diferentes del proyecto delineado por el modelo anterior. Se desarrolló el Primer Plan Quinquenal, que estableció las políticas y los alcances de la modernización que se difundió en los cines como la construcción de una Nueva Argentina. En este sentido, fue decisivo el rol de Raúl Alejandro Apold, quien en 1947 asumió la Dirección General de Difusión y en 1949, la Dirección de la SIP. Desde este cargo impulsó las cadenas de diarios y de radios para que se constituyeran en un monopolio de la información que privilegió la propaganda cinematográfica obligatoria, sobre la de otros medios. Las nuevas políticas se comunicaron a través de noticiarios y de documentales que mostraron un alto valor instituyente. Su circulación estuvo asegurada por una amplia difusión a través de los cines comerciales, en el ámbito de las corporaciones y de instituciones privadas y estatales tales como embajadas y ministerios, ferias, escuelas, tanto dentro como fuera del país.

Un número especial del Noticiario Panamericano[19], denominado “Justicia Social”, da cuenta de esta concepción. En el comienzo, sobre el título en la placa de presentación, se sobreimprime una imagen de la alegoría de la Justicia de rasgos y vestimenta aborígenes que presenta los atributos característicos: una mujer de ojos vendados que porta la balanza y la espada. Luego se ve un mapa de la Argentina, en el que se desarrolla de manera gráfica el organigrama de la Secretaría de Trabajo y Previsión con sus respectivas delegaciones, que eran los órganos de ejecución de las medidas derivadas de la justicia social: vivienda, atención a los ancianos, educación, acuerdos de paritarias, entre otras. En la organización del relato audiovisual, cada uno de estos temas está ilustrado con fragmentos de otros documentales y de otros noticiarios.

De este modo, se instala el tema de la injusticia que enfrentaban estas personas; quienes, a pesar de sostener con su trabajo a la ciudad, no gozaban de una vivienda digna como las de las zonas urbanas. A la manera del documental de observación etnográfico, se recorren las distintas regiones y se muestran a grupos de trabajadores de rasgos aborígenes o criollos que vivían y trabajaban en condiciones miserables. Aparecen en la propaganda oficial rostros que no habían sido mostrados por los documentales anteriores. En un procedimiento característico del discurso de este gobierno, se evidencia el contraste entre el antes (las condiciones miserables en que trabajan los obreros, las viviendas precarias, la falta de servicios sanitarios, etc.) y el después. El discurso marca lo revolucionario del plan de gobierno; en la segunda parte del relato se muestra la superación de las condiciones negativas por la intervención del Estado. Las imágenes registran, en una celebración de paritarias, a trabajadores bien vestidos y asimilados, en lo gestual, a los empleadores que negocian sus salarios. En este documental de los primeros años de gestión, se puede percibir la articulación del discurso audiovisual que busca mostrar, a través del registro de paisajes y personas de todo el país, reforzado por la voz over, cómo todas las injusticias del régimen anterior serían reparadas. Se pone el acento en la modernización de la gestión, en la planificación centralizada y en la importancia de la participación de nuevos sectores que antes no estaban representados.

En sintonía con este noticiario, en el filme estatal De la Nueva Argentina Justicialista (1950) se establece desde el inicio la visión de un territorio unificado, representado en un mapa de la República Argentina sobre el globo terráqueo. Sobre una base musical folklórica, la cámara panea, desde un avión, las nuevas obras construidas desde 1945: comienza un recorrido en el Aeropuerto de Ezeiza, continua con los nuevos barrios de vivienda estatal y, una vez en Buenos Aires, esos nuevos espacios se articulan fluidamente con los hitos urbanos tradicionales: Palermo, la calle Florida, el puerto, el río, el barrio de la Boca, etc.

El sonido, en contraste con las imágenes de las construcciones modernas, apela a la mirada sobre la ciudad desde una estética costumbrista y didáctica, por el tono de la voz over, la música folklórica y la descripción de los hábitos de los porteños. Se puede pensar, en principio, que este documental de propaganda se dirigía a los beneficiarios de las nuevas obras públicas, los migrantes “recién llegados” de los ámbitos rurales. A la vez, se ponía en funcionamiento una retórica persuasiva por medio de las imágenes, y las nuevas obras se presentaban integradas con los viejos aciertos. Entre las escenas urbanas se destaca una larga secuencia de un campo, una estancia y animales que, junto con otras tomas de embarque de alimentos (carne vacuna y porcina, grano, tortas de girasol) muestran un país de abundancia. También se ven ferias en los barrios y el locutor señala que las había en toda la ciudad y que allí se compraban productos a precios muy baratos. Los recursos visuales están puestos en la exaltación del disfrute (deportes, tiempo libre, compras, paseos). La industrialización se acentúa con una imagen de la fábrica Phillips filmada en el recorrido de ingreso a la ciudad y una heladera Siam rifada en el Obelisco.

En otra secuencia se ve una carrera de turismo carretera, deporte que funcionaba desde la década de 1930 como vertebrador de todo el territorio a través de las transmisiones radiales que acentuaban la descripción territorial de pueblos del interior (Torre, 2002). En este caso, se suman los procedimientos fílmicos que permiten la superposición de imágenes y gráficos para ilustrar el recorrido del circuito en el mapa de la República. La referencia a The March of Time de 1942 es innegable. Se retoman todos los temas planteados como los objetivos del proceso modernizador comenzado en 1930, a través de la argumentación o de la ilustración de las imágenes: la modernización, la conexión con el territorio, la ampliación del mercado interno, lo nacional. Estos significados se anclan también por el discurso de la voz over a lo largo de todo el filme y por las imágenes, desde el crédito de la presentación de la Argentina como una nación “justa, libre y soberana”.

Ahora bien, lo nuevo resulta la idea de la inclusión y del modo en que el territorio, a través de diagramas y de mapas, se mostraba alcanzado por las leyes y por los decretos del gobierno que proponía la integración de sectores antes postergados. A diferencia del Noticiario Panamericano, no se los muestra de manera miserable, probablemente porque ya habían pasado casi cinco años de gestión, o quizá porque se enfrentaban los mismos dilemas que antes al tener que configurar la imagen de una Argentina moderna que se pudiese exhibir en el exterior. Aunque el título es De la Nueva Argentina…, se continúa con la tradición de los travelogues en la que la ciudad capital actúa como sinécdoque de la nación.

El número de noticiarios y de documentales estatales estrenados en esta época crece exponencialmente en relación con el período anterior. En ellos se refuerzan las imágenes que difunden el transporte, el turismo, el deporte, las vacaciones, las construcciones y la energía (gas y electricidad). En este período es central la planificación, expresada en los Planes Quinquenales, que también transformaba la manera en que se difundían las nuevas concepciones del urbanismo. La “Nueva Argentina” fue la imagen que el gobierno creó, difundida como un territorio comunicado e integrado. En ese nuevo país, Buenos Aires era la promesa de lo que pronto el resto de las grandes ciudades podrían alcanzar.

Conclusiones

Los documentales analizados representaron, desde 1930, la propaganda estatal que promovía la urbanización del territorio, en el contexto de un proyecto de modernización conservadora que, hacia finales de la década, mostró sus límites frente a la crisis generada por la situación internacional y por los reclamos de los sectores excluidos. Desde 1946 se trazó un nuevo proyecto modernizador basado en la integración territorial, atendiendo a la cuestión social. En la propaganda oficial, aparecieron como novedad los trabajadores de rasgos aborígenes y de criollos, para quienes el gobierno presentaba planes de integración.

Estos filmes contribuyeron a crear una reserva de conocimiento acerca de los paisajes, naturales y humanos, y buscaron generar sobre esta geografía un deseo de conocerlos. Las imágenes del territorio, que el Estado difundió desde 1930, transformadas por los procedimientos fílmicos en destinos turísticos, se volvieron representaciones familiares para los espectadores y se sumaron a las postales y fotografías que circulaban desde fines del siglo XIX a través de la prensa gráfica.

Los distintos agentes productores de estos filmes (YPF, los directores de noticiarios, los funcionarios de las agencias estatales) intentaron reforzar los valores de la clase media y una sensibilidad particular a través de películas que integraron ciudad y territorio. Este proyecto modernizador tuvo fuertes marcas de la tradición de los travelogues de las compañías norteamericanas. Sin embargo, en el fuera de campo de muchos de estos documentales quedaron las zonas a las que nunca llegó la modernización de la que se hacía propaganda o, cuando alguna de ellas se integró al relato audiovisual, lo hizo como el escenario de un pasado que se aseguraba haber dejado atrás.

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ypf e Instituto Cinematográfico del Estado, Mar del Plata, “Nuestra gran ciudad de mar”, tambor 378, 16mm, AGN, s/f.

ypf, En tierra gaucha, tambor 752, 16 mm, AGN, s/f.

ypf, Tierra bendita, AGN, tambor 1114,16mm, AGN, 1939.

Revistas

Genovesi, Alfredo y Cuminetti Simón (1938): Libro de oro de la cinematografía argentina “La Obra Social y Económica de Yacimientos Petrolíferos Fiscales y la Cinematografía” con el subtítulo “La cinematografía al servicio de la nación”. Buenos Aires, Lideo Editorial, Año I, Número 1.

Ministerio de Agricultura de la Nación (1942), Memoria año 1941.

Notas

[1] Un ejemplo es el álbum de fotografías dedicado a la construcción del Obelisco, que le encargó el intendente De Vedia y Mitre al fotógrafo Horacio Cóppola en 1936.

[1] Sobre estas líneas de la política exterior que el gobierno de Estados Unidos lanzó para establecer vínculos con los países al sur del continente, interesan aquí los aspectos culturales; en especial, el repertorio iconográfico que se formó desde la primera mitad del siglo XIX que el cine reelaboró más tarde. Para mayor información, véase Zusman, Perla (2011). “Panamericanismo y conservacionismo en torno al viaje de Theodore Roosevelt a la Argentina (1913)”, en Modernidades. La historia en diálogo con otras disciplinas. En: http://www.ffyh.unc.edu.ar/modernidades/2011/08, y Cramer, Gisela y Prutsch, Ursula (2012). ¡Américas unidas! Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs (1940-46). Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert.

[2] Según María Barbero y Andrés Regalsky (2014: 117), el nacionalismo de Bunge se identificaba ante todo con “… el proteccionismo, y en absoluto lo hacía con el anti-imperialismo (o anti-yanquismo) que empezaba a campear en los círculos intelectuales latinoamericanos”. Esto se considera importante para este trabajo porque las fuentes seleccionadas se producen en un contexto de creciente incorporación de modelos productivos y narrativos de la cinematografía norteamericana.

[3] Es el nombre que recibían en la época.

[4] “Desde 1941, Instituto Cinematográfico del Estado. La creación del Instituto fue sancionada dentro de la Ley de Propiedad Intelectual 11.723 (235) del Poder Ejecutivo Nacional (Buenos Aires, 26 de septiembre de 1933), pero su reglamentación quedó pendiente. En 1936 el presidente Justo decretó la organización del Instituto. El proyecto quedó en manos de Matías Sánchez Sorondo, presidente en ese momento de la Comisión Nacional de Cultura, y Juan Bracamonte, reemplazado al poco tiempo por Pessano, quien fue nombrado director técnico. En 1941, por decreto firmado por el presidente Castillo, se reglamentaron las funciones del Instituto Cinematográfico del Estado, versión modificada de un proyecto de ley presentado por Matías Sánchez Sorondo en 1938” (Spadaccini, 2012).

[5].

[6] Aquella de la que no se conoce la fuente.

[7]

[8] YPF, En tierra gaucha, AGN tambor 752,16mm, 1940/41.

[9] YPF, Tierra bendita, AGN, tambor 1114,16mm, 1939. Un interesante análisis de este documental puede encontrarse en Marrone y Franco (2001): “En el film, el discurso se articula en un antes y un después de la creación de YPF. Antes de YPF las tierras eran yermas, desérticas y vacías, después con imágenes de la industria petrolera y de su pueblo, Comodoro Rivadavia. YPF tiene en el film poder providencial, crea de la nada, convierte la ‘tierra maldita’ –así se refirió Charles Darwin a la Patagonia Argentina– en un pueblo de trabajo y progreso”.

[10] YPF e Instituto Cinematográfico del Estado, Mar del Plata, Nuestra gran ciudad de mar, AGN, tambor 378, 16mm, s/f.

[11] Ministerio de Justicia e Instrucción Pública.

[12] Pastoriza (2011) diferencia la operación del gobierno municipal en la provisión de infraestructura de una de las zonas más apreciadas de Mar del Plata, flanqueada “por el océano, el puerto, el Golf Club con sus verdes pistas y los nuevos barrios que se configuraban al calor del corrimiento social de la playa Bristol” (214-215). En esta zona, el gobierno de Fresco construyó el complejo del Provincial.

[13] Existía una sección Propaganda e Informes del Ministerio Agricultura de la Nación, promotor de la modernización a través del diseño de políticas industriales (Girbal-Blacha 1994 y 1999).En 1941, según consta en las Memorias del Ministerio de ese año, se consideraba al turismo una industria más que podía llegar a sacar al país de la crisis que atravesaba. Se buscaba captar, sobre todo, al turismo norteamericano que no podía viajar a Europa por la guerra.

[14] Vendimia, Legajo 1742, tambor 1019, C 16; Nahuel Huapi; Tigre.

[15] Se alude a la serie traveltalks, que James Fitzpatrick filmaba en todo el continente. V. gr. James A. Fitzpatrick, Romantic Argentina (1932).

[16] Grupo de Oficiales Unidos, integrado por una junta militar con el General Arturo Rawson como Presidente, derrocó al gobierno de Castillo el 4/6/1943, y el Coronel Juan D. Perón fue designado Jefe de Estado Mayor de la Primera División del Ejército. El 6 de junio asumió Ramírez la presidencia y Perón ascendió al cargo de secretario.

[17] Por el decreto 18.406.

[18] Esta Subsecretaría, desde el comienzo del peronismo, integró la órbita del Poder Ejecutivo.

[19] AGN, tambor 606, número especial producido por Argentina Sono Film y Noticiario Panamericano, de la Serie Realidades Argentinas, s/f. La voz over señala en el relato “… durante el último año, 1947”, con lo que es posible fechar el estreno. Las imágenes de archivo son, al menos, tres años anteriores a esa fecha.

El lado oscuro de Brasilia: análisis del conflicto territorial en el Distrito Federal brasileño a través de la producción documental sobre la región

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Por Lucas Henrique de Souza y Polianna Teixeira Olegário

Resumen[1]

El siguiente texto tiene como objetivo discutir el conflicto territorial presente en el Distrito Federal brasileño a través de documentales sobre Brasília y Ceilândia. Con el fin de entender el conflicto, utilizamos aportes teóricos vinculados al pensamiento Decolonial y de la Geografía Critica, como: Aníbal Quijano (2001), Yasser Farrés Delgado (2015), Alberto Ruiz Matarán y Yasser Farrés Delgado (2012), Milton Santos (1994, 2001, 2006); Milton Santos e Maria L. Silveira (2006); Norbert Lechner (1990); Yves Lacoste (2008); Fabrício Gallo (2006).Las películas utilizadas son: Brasília, planejamento urbano (Fernando Cony Campos, 1964), Brasília, contradições de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, 1967) y A cidade é um a só? (Adirley Queirós, 2013).

Palabras clave

Ceilândia; Brasília; documentales de ciudad; planificación territorial; decolonialidad.

Abstract

The following paper discusses the territorial conflict that takes place in the Brazilian Federal District through documentaries on Brasília and Ceilândia. As a way of understanding the conflict, it was used theoretical contributions related to Decolonial thinking and Critical Geography, in which the following authors stand out: Anibal Quijano (2001), Yasser Farrés Delgado (2015), Alberto Matarán Ruiz and Yasser Farrés Delgado (2012), Milton Santos (1994, 2001, 2006), Milton Santos and Maria L. Silveira (2006), Norbert Lechner (1990), Yves Lacost (2008), Fabrício Gallo (2006). The motion pictures used are: Brasília, planejamento urbano (Fernando Cony Campos, 1964), Brasília, contradições de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, 1967) and A cidade é uma só? (Adirley Queirós, 2013).

Keywords

Ceilândia; Brasília; City documentary; Territorial planning; Decoloniality.

Resumo

O texto a seguir discute o conflito territorial travado no Distrito Federal brasileiro através de documentários sobre Brasília e Ceilândia. Como forma de entender o conflito, utilizamos aportes teóricos ligados ao pensamento Decolonial e da Geografia Crítica, no qual se destacam os autores: Anibal Quijano(2001), Yasser Farrés Delgado(2015) e Alberto Matarán Ruiz e Yasser Farrés Delgado (2012), Milton Santos(1994, 2001, 2006), Milton Santos e Maria L. Silveira (2006), Norbert Lechner(1990), Yves Lacoste(2008), Fabrício Gallo(2006). Os filmes utilizados são: Brasília, planejamento urbano (Fernando Cony Campos, 1964), Brasília, contradições de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, 1967) eA cidade é uma só? (Adirley Queirós, 2013).

Palavras-chave

Ceilândia; Brasília; documentario de cidade; Planejamento territorial; Decolonialidade.

Datos de los autores

Lucas Henrique de Souza. Estudiante en la maestría del Programa de Posgrado en Literatura Comparada, PPGLC – Universidad Federal de la Integración Latinoamericana/Unila. Licenciado en Cine y Audiovisual por la Unila. lucas.h.souz@gmail.com.

Polianna Teixeira Olegário. Estudiante en la maestría del Programa de Pos-graduación en Geografía de la Universidad Estadual Paulista «Júlio de Mesquita Filho»/UNESP. Licenciada en Geografía por la Universidad Federal de la Integración Latinoamericana/Unila. poliolegario@gmail.com.

Fecha de recepción: 12 de marzo de 2017.
Fecha de aprobación: 15 de mayo de 2017.

Las películas que tratan sobre Brasília y el cine producido en el Distrito Federal eternizaron la capital federal con sus imágenes. Éstos ayudaron a construir la euforia del progreso, desarrollo técnico, económico e industrial. En ellas es posible contemplar la llegada de las máquinas y tractores, de los aviones, del hombre blanco y infinitas olas migratorias de diversas regiones del país que sembraron la nueva capital en el desierto. Como pocas ciudades, Brasília nació enfocada por diversos ángulos y diferentes luces. Filmaron lo bello y lo armónico, exponiendo al mundo la simplicidad de sus rectas y súper cuadras, destacando en primer plano la utopía, lo moderno y lo desarrollado. Por otro lado, estas películas también mostraron lo opuesto, lo feo, lo arcaico y lo subdesarrollado en torno al reino de la belleza, poniendo en evidencia disputas sociales y territoriales.

Ni el ideario moderno, ni la euforia del progreso, ni la gigantesca aura que envuelve la ciudad del futuro brasileño consiguieron expulsar de su seno los problemas recurrentes de las ciudades comunes. Éstos son problemas nacionales que en Brasília fueron generosamente concebidos debido a cuestiones históricas y contemporáneas que se mezclan, veremos adelante.

Según Mader (2012) del Periódico Correio Brasiliense, en consonancia con datos recolectados por el Instituto de Pesquisa Económica Aplicada (Ipea), “la capital federal tiene el mayor índice de desigualdad social del país”. ¿Serían éstos los numerosos frutos recogidos de la semilla conflictiva del progreso, sembrada con prejuicio, exclusión social y territorial germinadas desde el inicio de la construcción de Brasília?

Si miráramos este proceso en consonancia con el pensamiento Decolonial, sí. Según Quijano (2002: 4) la “Colonialidad del poder es un concepto que da cuenta de uno de los elementos que fundan el actual patrón de poder, la clasificación social básica y universal de la población del planeta entorno a la idea de raza”. Ese concepto amplía nuestra inserción en las acciones realizadas para el ordenamiento del territorio brasileño, una vez que, según Farrés (2015: 8) la colonialidad “también se refleja en la reproducción que tiene lugar en el ‘Sur Global’ de los modelos arquitectónicos, urbanos y territoriales promovidos desde el ‘Norte Global’”. Al conectar la moderna arquitectura de Brasília a las aspiraciones arquitectónicas del Norte Global visualizamos la configuración de este proceso conflictivo por medio de la tríada conceptual propuesta por Farrés e Matarán (2012: 152) que, según los autores “es una manifestación particular de la estructura triangular de la colonialidad” (ver figura 1).

Figura 1: Estructura Triangular de la Colonialidad

Fuente: Farrés e Matarán (2012: 152)

En este sentido, utilizamos el concepto de “colonialidad territorial” de Farrés y Matarán (2012) para este explicar el“conjunto de patrones de poder que sirven en la praxis territorial para establecer hegemónicamente una concepción del territorio sobre otras que resultan ‘inferiorizadas’ ” (Farrés y Matarán, 2012: 8). Es decir, el concepto “colonialidad territorial” nos auxilia a analizar las prácticas de poder y sus consecuencias en la formación de Brasília. A partir de ahí, pensamos esas prácticas y patrones a través de los conceptos: “colonialidad del ser territorial”, “colonialidad del saber territorial” y “colonialidad del poder territorial” (Farrés, 2012). El primero se refiere a “hegemonía del ser-urbano sobre el resto de las formas de existencia humana no-urbanas” (Farrés, 2015: 8) que puede ser visualizado en el proceso de fundación de Brasília, anclada en la mentalidad desarrollista de la época que se concentraba en el centro urbanizado del país. El segundo, se refiere las “prácticas profesionales donde ciertos saberes dominan hegemónicamente las decisiones sobre cómo concebir y habitar el territorio, la ciudad y la arquitectura” (Farrés, 2015: 8), en ese sentido, el propio movimiento de arquitectura moderna propuesto para Brasília refleja los saberes y prácticas de la colonialidad que conciben el territorio. El tercero, actúa en el “ámbito de la intersubjetividad en que cierto grupo de personas define qué es territorialmente correcto, y por lo tanto, sustenta el poder de enunciación” (Farrés, 2015: 8), lo que se manifiesta, por ejemplo, en la decisión de retirar masivamente la población que habitaba entorno a Brasília no planificada.

Esta estructura conceptual nos conecta a los conflictos territoriales enfrentados en el Distrito Federal abriendo espacio para una discusión geopolítica. De acuerdo con Lacoste (2005:1), por geopolítica “se entiende toda rivalidad del poder (y de influencias) sobre territorios”. Buscamos, en ese sentido, comprender la disputa por espacio en el Distrito Federal a través de la producción documental que expresa todo este proceso de “colonialidad territorial” (Farrés & Matarán, 2012) presente en la región. Así, serán utilizados documentales sobre Brasília y Ceilândia que evidencian cuestiones claves del conflicto territorial en el Distrito Federal: mientras que Brasília, planejamento urbano (Fernando Cony Campos, 1964) y Brasília, contradições de uma cidade nova (Joaquim Pedro de Andrade, 1967) manifiestan un punto de vista moldeado por los valores y prácticas de la “colonialidad del poder” (Quijano, 2002). Por otro lado el documental A cidade é uma só? (Adirley Queirós, 2013) presenta una perspectiva política de los “de abajo” aliada a la propuesta del director, de resinificar la historia y las imágenes de la región, expresan el conflicto territorial contrapuesto por las imágenes. 

Colonialidad territorial: Brasilia, plantada en el desierto

A inicios del siglo XX el Estado brasileño realiza políticas de integración territorial a escala nacional, por el peligro de “fragmentación del vasto territorio, hasta entonces poco poblado en su interior” (Gallo, 2006: 8). Durante este período, se “establece una red brasileña de ciudades con una jerarquía nacional […] la estructuración de puertos, la construcción de carreteras de hierro y […] ‘máquinas de producción y máquinas de circulación’ se esparcen en el territorio brasileño consolidando […] participación del país en la fase industrial del modo de producción capitalista” (Santos e Silveira 2006: 37).

A partir de 1930 la estrategia política de los Estados Latinoamericanos se denominó “desarrollismo”, siendo el principal instrumento de acción para obtener el desarrollo económico e industrial del país en el Estado-nacional (Bresser-Pereira, 2010: 6-7). Comandados por el Estado, cuotas estratégicas del territorio nacional asisten a la “emergencia del espacio mecanizado. Los objetos que forman el medio no son, sólo, objetos culturales; ellos son culturales y técnicos, a la vez” (Santos, 2006:158).

Así, la política de integración nacional de la primera mitad del siglo XX fue guiada por el modelo de “sustitución de importaciones”, siendo creadas las empresas estatales y la diseminación en el territorio de infraestructuras terrestres, marítimas y aéreas, que posibilitaron la circulación de mercancías, comunicaciones y personas rompiendo con el “tiempo lento”, con el aislamiento de algunas regiones y lugares estratégicos para el desarrollo del mercado interno (Santos e Silveira, 2006; Gallo, 2006).

Ese nuevo reordenamiento territorial garantiza la ideología y la estructura física para la concretización de la nueva capital en el interior del país. En este contexto, resaltamos el discurso del aún diputado Juscelino Kubitschek:

Las inmensas regiones del interior y la fuerza de una decisión política que transfiriera para su medio el centro vital de la administración brasileña pasarían a constituir inmediatamente un elemento nuevo, de profundo significado económica y social. En la ruta del progreso de Brasil, el gran sueño de regular la frontera económica de Brasil, llevándola para regiones que aún hoy aguardan una nueva epopeya de bandeirantes, fue el factor decisivo que estimulo durante generaciones sucesivas, el propósito de vitalizar el agreste brasileño, plantando en el corazón de la patria un centro poderoso de irradiación cultural, económica y social (Kubitschek, 1960:12). 

En ese sentido, como tal discurso, el proceso de reordenamiento del territorio y la concepción y construcción de Brasília reflejan prácticas de “colonialidad territorial” (Farrés, 2015), una vez que, el interior del país históricamente inferiorizado se revitaliza como utopía para el crecimiento económico y social brasileño, así invierte por la vía ideológica la jerarquía territorial que siempre privilegió la costa brasileña para volver a crear en el interior la esperanza de progreso. Además, las poblaciones que allí habitaban antes de la construcción de Brasília, los no urbanos del agreste brasileño, son reducidas a la marginalidad, poniendo concreto en la base del conflicto geopolítico de la región y ampliando la relación asimétrica de poder entre el humano urbano y el no urbano.

En esta medida, la estructura narrativa de Brasília, planejamento urbano, producción estatal hecha por el Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE), tanto amplifica la consagración de los valores de conquista moderno-coloniales del territorio como camufla los conflictos territoriales. Esta construcción discursiva se da con base en la estilística del documental clásico a los moldes de la llamada Escuela Británica[2]. La película utiliza imágenes de archivo sobre construcción de la capital, animaciones hechas con la planta baja del Plan-Piloto y escenificaciones juntamente a las imágenes de Brasília filmadas en la época del documental. Se suma a eso una locución en voz over[3] optimista que refuerza el discurso de las imágenes. De esta forma, la película de Cony Campos sigue en esta línea y escenifica aspectos de colonialidad del proyecto de Lucio Costa. A los veinte segundos de proyección, nos informa el narrador que “plantada en el desierto Brasília no es la derivación de un plan regional, pero la causa de él, su fundación dará oportunidad al desarrollo planificado de la región. Se trata de un gesto aún desbravador, en los moldes de la tradición colonial”[4].

Figura 2. Imágenes áreas, a fin de reforzar la idea de región inhabitada.


Fuente: Brasília, planejamento urbano

Este discurso sostiene imágenes panorámicas de un vasto territorio supuestamente inhabitada (ver figura 2). Sin embargo, esta región no estaba inhabitada, allí existían haciendas y poblaciones, incluso indígenas que aún hoy disputan con la NovaCap[5] el sector Noroeste, territorio donde se encuentra el Santuario de los Pajés.[6]

Siguiendo la tradición moderno-colonial con vistas en un ideario cristiano, el narrador continúa poniendo en escena las intenciones del Plan-Piloto: “nació del gesto primario de quién firma un lugar y de él toma posesión. Dos ejes cruzando en ángulo recto, o sea, la propia señal de la cruz”. Que viene acompañado del dibujo de una cruz que marca el territorio “vacío” y después se convierte en las formas propuestas por Lucio Costa (ver Figura 3).

Figura 3. Conexión entre el pasado colonial y el futuro moderno de Brasília.


Fuente: Brasília, planejamento urbano 

Al simplemente tomar posesión, se refuerza la superioridad del sujeto urbano sobre el sujeto no urbano, se afirma el control del territorio en consonancia con la “colonialidad del ser territorial” (Farrés, 2015). Se nota que uno de los objetivos de la película era conectar el emprendimiento de construcción de Brasília a puntos de conquista de la tradición colonial evocando personajes e instituciones como los bandeirantes y la iglesia católica. Además de eso, el enaltecimiento de las maravillas del proyecto arquitectónico y urbanístico de Brasília ocurre sin expresar ninguna crítica a las posibles contradicciones de la nueva capital, ya que, película y ciudad, son proyectos de gobierno.

La película hace un panorama del conjunto faraónico de las edificaciones de Brasília resaltando: complejo de autobuses, sectores Comerciales, Bancario Sur, plataformas, teatro, plaza de los Tres Poderes, explanada de los Ministerios, y sectores de administración municipal, siempre exhibiendo imágenes (ver figura 4), lo que revela la centralidad de la arquitectura en la narrativa.

Figura 4. Imágenes aéreas de las edificaciones de Brasília.


Fuente: Brasília, planejamento urbano

Al construir Brasília como personaje de la narrativa, Cony Campos utiliza pocas imágenes de su población, pero hace visible la clase media alta brasiliense en sus apartamentos en las súper cuadras, en parques, clubes y balnearios, lo que constituye un segundo momento relevante de la narrativa (ver figuras 5 y 6). Ya la clase trabajadora, que en este período aún trabajaba en la finalización de Brasília, queda restringida a dos escenas, pero que de tan cortas no se sostiene como el tercer punto alto de la narrativa, por el contrario, su aparición es casi imperceptible:

Figura 5. Clases privilegiadas en sus locales de recreo.


Fuente: Brasília, planejamento urbano

Figura 6. Obrero en su local de trabajo y hombre de uniforme caminando en la calle.


Fuente: Brasília, planejamento urbano

La decisión de Cony Campos en súper valorar la clase media alta blanca brasiliense refuerza la clasificación fundamental y universal de la colonialidad del poder en torno de la idea de raza, ya que las incontables olas de migrantes que poblaron Brasília para su construcción son provenientes de las regiones norte y nordeste, en su mayoría negros y mestizos.

Así, Brasilia, planejamento urbano nos suministra un rol de aspectos de la construcción de Brasília que muestra la ciudad como símbolo concreto de la colonialidad del poder y se expresa según la configuración de la colonialidad territorial cuando: “firma un local y de él toma posesión”; destaca el ingenio de la arquitectura brasileña, pero no hace referencia a sus constructores; exhibe un pueblo blanco y excluye los negros y mestizos trabajadores braceros. De esta forma, la película busca construir la utopía de una ciudad planificada, en que los problemas urbanos comunes estarían extintos debido a las decisiones racionales del hombre blanco, moderno, del centro desarrollado que avanza para el interior llevando dignidad y progreso. Sin embargo, ¿será cierto?

Contradicciones de una ciudad nueva: Brasilia, ciudad del futuro

Contra la imagen idealizada de Brasilia, el Cinema Novo apunta sus lentes sobre la configuración del Distrito Federal con la película Brasília, contradições de uma cidade nova. A través de la estilística del cine directo[7], Andrade parte de Brasilia y su proyecto innovador para revelar sus contradicciones, componiendo así, un pronóstico de deformación y crecimiento defectuoso. Se nota que la construcción de Brasilia en la película de Andrade sigue el mismo rastro de la construcción narrativa de Brasília, planejamento urbano exhibiendo las mismas imágenes, en largos travellings[8], de calles y avenidas de la ciudad, de los apartamentos en las súper cuadras, etc. (ver figura 7 y 8).

Figura 7.                                                                         Figura 8.


Fuente: Brasília, planejamento urbano                 Fuente: Brasília, contradições de uma cidade nova

Al recriar la imagen idealizada de Brasília, la película de Andrade presenta pruebas de la arquitectura colonial presente en la arquitectura moderna. Por ejemplo, el Palacio de la Alborada, residencia del Presidente, según la película su proyecto fue imaginado para ser la casa de un brasileño común, pero “a pesar de su dibujo nuevo y original sigue el mismo principio arquitectónico de una casa grande de hacienda brasileña con baranda en vuelta y capela lateral” (ver figura 9). Siendo así, mismo poniendo en práctica las técnicas del Modernismo arquitectónico “global”, el proyecto arquitectónico de Brasilia, se muestra heredera de la tradición colonial, así como, el proyecto del plan-piloto de Lucio Costa.

Figura 9. Palacio de la Alborada.


Fuente: Brasília, contradições de uma cidade nova

Construida la imagen de ciudad moderna, Andrade presenta lo opuesto, las ciudades-satélites, su población y sus dilemas. Se percibe en la película a partir de entonces, el conflicto territorial expresado en el contexto cinematográfico. Mientras Brasília, planejamento urbano utiliza tomas áreas restrictas al conjunto de la Capital referente al Plan-Piloto, en Brasília, contradições de uma cidade nova la única toma área es de las ciudades-satélites. Estas decisiones siguen la propuesta política de sus directores: Cony Campos se limita al proyecto ideal de la ciudad, donde las capas populares son reducidas a dos pequeñas escenas, por otro lado Andrade ubica en el centro de su película la discusión sobre los problemas de las poblaciones que viven en las ciudades-satélites, exhibiendo las diferencias entre lo moderno, Brasília, y lo arcaico, las ciudades-satélites (ver figuras 10 y 11).

Figura 10. Arquitectura y la población de Brasilia, DF.

DeSouza16
Fuente: Brasília, planejamento urbano.

Figura 11. Arquitectura y la población de Taguatinga, DF.

DeSouza17
Fuente: Brasília, contradições de uma cidade nova

Siendo parte del movimiento Cinema Novo, Andrade ambicionaba la producción de un cine de acuerdo con la realidad del país y no una imagen idealizada de paraíso tropical cuyo pueblo es generoso, alegre y pacífico ante las desigualdades sociales, comúnmente representado en buena parte de la cinematografía brasileña de la primera mitad del siglo XX. Así, el Cinema Novo anuncia que las contradicciones sociales del país serán utilizadas como marca de la transformación social por vías estéticas, pues “solamente una cultura de hambre, manando de sus propias estructuras, puede superarse cualitativamente; y la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia.” (Rocha, 2003:3). En esta medida, los problemas sociales son empleados con tono afirmativo, en favor de la transformación social, el objetivo es romper con la mentalidad colonial del pueblo brasileño que ata el país a la sumisión con los países desarrollados.

Evidentemente Andrade, por medio de Brasília, contradições de uma cidade nova, cuestiona el poder del Estado en acabar con los problemas socio-territoriales oriundos de un desarrollo nacional impuesto de arriba hacia abajo. Tal crítica, contesta la capacidad operacional de las prácticas pensadas para concebir el territorio que dominan la ciudad y su arquitectura. Por sus imágenes, reconocemos la “colonialidad territorial” al hacer exclusivo la planificación urbanística a la demarcación territorial de la ciudad de Brasília estableciendo la superioridad de la misma a las ciudades-satélites. A partir de ahí, se nota la “colonialidad del saber territorial” (Farrés, 2012), donde las formas estéticas y conceptuales de la arquitectura moderna y del conocimiento urbanístico fueron limitados a Brasília, local privilegiado, mientras las ciudades-satélites siguen el patrón de ciudades obreras.

Aún se observa un elemento más de la tríada de sustentación de la colonialidad en el territorio del Distrito Federal brasileño, la “colonialidad del poder territorial” (Farrés, 2015). Una entrevista de Andrade con un obrero que trabajó en el Plan-Piloto revela las consecuencias de las decisiones relativas al territorio cuando realizadas para atender a los grupos que lo dominan:

Andrade: ¿El señor vivía dónde, ese tiempo, cuando trabajaba allá?
Obrero: Vivía en el Britador del IAPI.
Andrade: Y ¿por qué las personas salieron de allá?
Obrero: Salimos de allá porque después que terminó las obras del IAPI, el IAPI dispensó el pueblo y allá donde nosotros vivíamos no había transporte. Entonces fuimos obligados ‘a vine’ para Taguatinga. (Ver figura 11).

El lado oscuro de Brasilia: luz, cámara y acción en la periferia.

Las películas hasta ahora referenciadas examinan las dimensiones arquitectónicas y urbanísticas del Distrito Federal. Brasília, planejamento urbano presenta la tarjeta postal, ya Brasília, contradições de uma cidade nova pone en evidencia los conflictos de la producción del espacio. En este contexto A cidade é uma só? se coloca contra la oposición binaria exhibida por la noción de moderno y arcaico en ambas películas. Así, a través del documental, Queirós reivindica distintas imágenes, historias y territorios para revelar una estética distinguida del cine producido en el Distrito Federal hasta ese momento[9], es decir, un discurso de los de afuera, aquellos que no están entre los privilegiados, que no acceden a los beneficios de la “colonialidad territorial”; pero que están expuestos a la explotación, a la opresión y a la invisibilidad: los habitantes de las ciudades-satélites.

Como ya apuntamos en otro artículo (Souza, 2016), la entrada en la escena audiovisual brasiliense de Queirós se da en el año 2005 con la realización de su tesis para el curso de comunicación de la Universidad de Brasília (UnB): el cortometraje Rap, o canto de Ceilândia (Adirley Queirós, 2005). El director escogió presentar el histórico de resistencia del local donde vive, Ceilândia, por medio de la perspectiva de algunos de los principales raperos de la ciudad-satélite: X, del extinto grupo Cambio Negro; Marquim, del grupo Tropa de Elite; Japão, del grupo Viela 17; y Jamaica, del grupo Antídoto. De este modo, presentaba Ceilândia en la voz de aquellos que por décadas vienen produciendo cultura en la ciudad, así contribuyendo con la inclusión de nuevas capas simbólicas al imaginario social, político y territorial referente a las ciudades-satélites.

Esta toma de conciencia de Queirós está conectada al que Santos (2001: 144) denomino de “la revancha de la cultura popular sobre la cultura de masa”. Según el geógrafo, el período contemporáneo de la globalización es único en la historia, de entre otros motivos, por suministrar medios técnicos que, mientras que son utilizados por la cultura de masa, son también crecientemente accesibles y por eso utilizados por sectores populares y marginalizados, contribuyendo para el fortalecimiento y la resignificación de la cultura popular, una vez que “la cultura popular ejerce su calidad de discurso de los ‘de abajo’, poniendo en relieve el cotidiano de los pobres, de las minorías, de los excluidos, por medio de la exaltación de la vida de todos los días” (Santos, 2001: 144).

Este no es el caso de las otras dos obras que anteriormente fueron analizadas. Aunque Brasília, contradições de uma cidade nova promueva un discurso en favor de las clases populares y que su director se muestre consciente de los problemas vividos en el Distrito Federal, materializándolos en imágenes, esta visión de mundo no se constituye en un discurso esencialmente de los de abajo. Este es el caso de la película A cidade é uma só? que sus imágenes son utilizadas como herramienta de lucha política por aquellos sujetos silenciados históricamente. Eso nos permite afirmar la existencia de un conflicto geopolítico a la luz de las imágenes, a medida que esas imágenes pasan a pautar y disputar las discusiones territoriales. Para Santos (2006), esas imágenes y discursos se diferencian de las imágenes y discursos establecidos por la cultura de masa, ya que,

Siendo “diferentes”, los pobres abren un debate nuevo, inédito, a veces ruidoso, con las poblaciones y las cosas ya presentes. Es así que ellos reevalúan la tecnosfera y la psicosfera[10], encontrando nuevos usos y finalidades para objetos y técnicas y también nuevas articulaciones prácticas y nuevas normas, en la vida social y afectiva. Delante de las redes técnicas y informacionales, pobres y migrantes son pasivos, como todas las demás personas. Es en la esfera comunicacional que ellos, diferentemente de las clases dichas superiores, son fuertemente activos (Santos, 2006: 221).

La película de Queirós se opone a las imágenes y discursos establecidos, pues estos promueven el olvido de historias y memorias no referenciadas en la narrativa oficial y crean la ideología de que la historia del Distrito Federal se restringe a la construcción de Brasilia. Según Santos, eso ocurre porque “la cultura de masa produce ciertamente símbolos. Pero estos, directa o indirectamente al servicio del poder o del mercado, son, cada vez, fijos” (Santos, 2001: 145). Por lo tanto, debido al intenso movimiento de creación y actualización de los símbolos oficiales, las narrativas e imágenes permanecen siempre las mismas, sosteniendo el imaginario ideal según las leyes del mercado. Mientras que A cidade é uma só? camina en la dirección opuesta, una vez que “los símbolos ‘de abajo’, oriundos de productos de la cultura popular, portan verdades de la existencia de muchos de los invisibles, además del propio movimiento de la sociedad” (Santos, 2001: 145).

Así, el documental A cidade é uma só? trata sobre el proceso de fundación de Ceilândia, cuyo origen está conectado con la Campaña de Erradicación de Invasiones, la cual en 1971 era presidida por Vera de Almeida Silveira, primera dama del entonces gobernador Hélio Prates. Según el discurso oficial, la Campaña tenía el objetivo de remover a los habitantes de la región de la Vila del IAPI, ubicado bien cerca del aeropuerto internacional de Brasilia, para una región que tenga condiciones básicas para la existencia humana, pues la ocupación carecía de infraestructura. En ese sentido, la campaña creó un jingle con el nombre “A cidade é uma só” que fue interpretado por niñas de la comunidad de la Vila del IAPI con el propósito de llevar a la gente hacia el emprendimiento y así apoyar las acciones del Estado. Por lo tanto, el documental A cidade é uma só? presenta, de acuerdo con la perspectiva de los antiguos habitantes de la Vila del IAPI, ahora residentes en Ceilândia; las lagunas, ideologías e intenciones del gobierno del Distrito Federal en llevar a cabo la remoción masiva de los pobres del entorno de Brasilia.

Para contar esta historia, se confronta e innova la estética documental en el Distrito Federal, Queirós en A cidade é uma só? utiliza como estrategia una estructura narrativa híbrida, donde convergen los elementos de la tradición ficcional al discurso documental a fin de impulsar las afirmaciones propuestas por la película. De esta forma, la memoria histórica es construida con escenas características del documental de testimonio a través de cámara frontal y plan medio y las escenas ficticias son construidas de acuerdo con la línea del documental directo cuyas acciones de los personajes pasan como si la cámara no estuviera allí. En ese sentido, mientras las escenas documentales presentan mayor rigor y control estético, las escenas ficticias sugieren que sean llevadas por acaso.

Otra característica del documental es la presencia de Queirós como un personaje en la película. El director utiliza el metalenguaje y presenta en la narrativa la realización de su película. Su presencia refuerza el posicionamiento como habitante de Ceilândia que busca su pasado y, a la vez, justifica el empleo del material de archivo como sonidos, músicas, locuciones, imágenes fijas y en movimiento utilizadas en la trama. Una vez que Queirós aparece en algunas escenas con los demás personajes manipulando imágenes que posteriormente aparecen en la película.

Contra la “colonialidad territorial”, los símbolos establecidos y la estética dominante del documental brasiliense, A cidade é uma só? se inicia con la imagen de un gran símbolo del Distrito Federal, el dibujo de la planta baja del Plan-Piloto que se va diseñando mientras son presentados los créditos iniciales. Al mismo tiempo, se escucha el ruido de un motor de coche, el sonido de una puerta abriendo y cerrando, ruidos de gallinas y luego, la planta baja es incendiada (ver Figura 12).

Figura 12. Planta baja del Plan-Piloto estilizada e incendiada con efectos de computación gráfica.


Fuente: A cidade é uma só?

Al quemar la planta baja, se quema Brasilia y la tendencia del cine de la región en iniciar sus narrativas en el área restricta al Plan-Piloto, y sólo después, cuando mucho, dirigiendo la cámara a las ciudades-satélites. De esta forma, la película parte de Ceilândia con el objetivo de poner en evidencia el movimiento real de la configuración territorial en el Distrito Federal.

El proceso histórico que da el origen a Ceilândia es narrado de dos formas. La primera es a través de una película institucional de la Novacap en la que el ancla garantiza las condiciones de infraestructura de Ceilândia, lo cual se evidencia por imágenes aéreas de un vasto terreno en el inicio de la pavimentación y la locución de un discurso optimista en relación la nueva epopeya de construir otra ciudad en el centro del país. La segunda es a partir de la memoria de la personaje-narradora[11], Nancy, una mujer de los “de abajo” que vivenció la desapropiación y la construcción de Ceilândia por una perspectiva “privilegiada”, pues ella fue habitante de la Vila del IAPI e integró el grupo de niñas que cantó el jingle de la campaña en todos los lugares en que éste fue entonado.

En ese sentido, el énfasis en la creación del jingle “A cidade é uma só” representa las acciones del Estado proclamando: “usted que tiene un buen lugar para vivir, denos la mano, ayude a construir nuestro hogar para que podamos decir juntos: la ciudad es una sola”. Este jingle inclusive prometía una vivienda digna a los habitantes de la Vila del IAPI, pero, según Nancy, “el discurso de ellos era que nos sacarían de allá para una situación legalizada, con lote, con infraestructura, y en verdad no fue eso, ¿no? Lo que ellos querían en verdad era hallar un lugar para tirar esa cantidad de pobres, sacar la cosa fea, que estaba cerca de Brasilia y llevarla para un lugar lo más lejos posible”.

Como se ve, el conflicto de visiones y prácticas sobre la construcción de Ceilândia refuerzan la hipótesis de las medidas de acuerdo con la “colonialidad terriorial”, por la cual se define lo que es territorialmente correcto: la retirada de todos aquellos que no se adecuan al modelo ideal moderno que concibió la Brasília, pues en este ideal no hay espacio para los pobres.

La película, inclusive nos revela que mientras el gobierno del Distrito Federal expulsaba sujetos no deseados de su territorio, acoge a los privilegiados en la jerarquía de la “colonialidad del poder”. Como muestra la propaganda de gobierno realizada un año después de la remoción de los habitantes de la Vila del IAPI para Ceilândia, vehiculada en la televisión: “año 1972, décimo segundo de Brasilia, 150de la independencia. Brasilia, síntesis de la nacionalidad, espera por usted” (ver figura 14).

Figura 14. Propaganda institucional del gobierno del Distrito Federal en 1972.


Fuente: A cidade é uma só?

Nancy, en otro tramo de la película, también esclarece que no hubo diálogo con los habitantes de la Vila del IAPI para realizar la remoción para Ceilândia. Por el contrario,
Nancy: usted estaba tranquilamente en su rancho… Ahí de repente llegaba alguien y hacía una “X” en su rancho. Y no tenía mucha explicación, ‘né’? Usted no entendía muy bien el por qué de aquella “X”. Y esa “X” era para indicar que el rancho estaba, de hecho, legalizado dentro de la Vila del IAPI para ser transferido para Ceilândia […]
Queirós: ¿Y tenía la opción de quedarse? […]
Nancy: […] No, no tenía opción de quedarse, ellos querían limpiar el lugar.

Este traumático “X” fue resinificado en A cidade é uma só? contra el Plan-Piloto. Si en el pasado fue concebido como marca expresiva de la materialización de la “colonialidad del poder territorial” en las puertas y vidas de los habitantes de la Vila del IAPI, esta misma “X” es, en la película, marcada sobre la planta baja del Plan-Piloto (ver Figura 13).

Figura 13. Cartel oficial de divulgación de la película.


Fuente: blog del CEICINE

En medio a la construcción del pasado conocemos tres personajes ficcionales que presentan la Ceilândia actual y donde reconocemos las marcas de la “colonialidad territorial” vividas en la contemporaneidad: Zé Antônio, Dildu y Marquim PP. El primero, Zé Antonio, es un especulador inmobiliario; el segundo, Dildu, es un obrero en el Plan-Piloto y candidato a Diputado Distrital por el pequeño Partido de la Correría Nacional (PCN); y el tercero, Marquin PP es un exrapero que hace la campaña electoral de Dildu. (ver Figura 15).

Figura 15. De arriba para abajo, de izquierda a derecha: Zé Antônio, Dildu y Marquim PP.


Fuente: A cidade é uma só?.

Como ya enfatizamos, la parte de ficción de la película refuerza el sentido del discurso propuesto por Queirós en el documental. Así, centráramos nuestro análisis en dos de estos personajes ficticios, Zé Antônio y Dildu, con el objetivo de entender sus potencialidades estéticas y discursivas para así visualizar las marcas de la “colonialidad territorial”.

La ocupación de Zé Antonio es comprar y vender terrenos. Gracias a eso maneja su coche por calles pavimentadas, de suelo batido y por los callejones del Distrito Federal siempre encuadrado en primer plano en el interior del coche. Éste usa gafas de sol, camisa y pantalón de vestir, lo cual resalta su función de hombre de negocios. Dentro del coche es donde Zé Antonio cuenta el ayer y el hoy de Ceilândia amparado por tramos con casas todavía en construcción, sin muros, divididas a lo mucho por cercas de madera, lo que corrobora profundamente con la versión de la historia de Nancy y se opone a la versión oficial.

De la misma forma Dildu, que trabaja como limpiador durante un turno en Brasilia, en otro es candidato a diputado distrital y en las horas libres consume la cultura hip hop del Distrito Federal. De esta manera, él representa lo cotidiano de los ceilandenses, una vez que, su ocupación en el Plan-Piloto lo lleva a hacer viajes diarios, así como lo hacen los miles de habitantes de las ciudades-satélites que se desplazan rutinariamente para trabajar en el Plan-Piloto. Ser candidato conduce a una utopía de una política a favor de los oprimidos, al mismo tiempo, se puede promover una venganza a los ciudadanos expulsados de Brasilia, tal como propone el candidato en medio de los coches haciendo campaña en el semáforo en una calle de Ceilândia: “una de mis banderas de campaña es la indemnización para los antiguos habitantes del IAPI, Morro do Urubu, Placa de Mercedes, Cural das Éguas que fueron abortados en la Ceilândia sin indemnización”. Todavía, ser consumidor de la cultura hip hop y transitar por este medio, afirma la existencia del circuito cultural que proporciona nuevas capas simbólicas al Distrito Federal propuesto por el movimiento de hip hop.

Así, para Queirós enfocar a Ceilândia y sus dilemas se deja de lado el Plan-Piloto que anteriormente era personaje central en las narrativas sobre la región. De esta forma, reduce también el foco del hombre blanco y su arquitectura moderna para luego, centrar las cámaras en el mestizo y lo arcaico, cargados de una belleza singular y una crítica de lo cotidiano. Esto hace que la narrativa pautada en la desconstrucción del discurso oficial cuestione de modo sistemático la colonialidad territorial que concibió este territorio, convirtiendo el documental en un discurso reflexivo de los “de abajo” consciente de su posición en el mapa y en la jerarquía de poder.

Con todo ello al extraerse las memorias, las historias y las imágenes de Ceilândia de los escombros sociales, Querós pone luz en un proceso histórico relleno de exclusión territorial, prejuicio social y racial propios de la colonialidad del poder, que sigue en pleno desarrollo. Así, gracias a estas imágenes el conflicto territorial sale de la oscuridad y el mundo puede percibir que la ciudad nunca fue una sola.

Bibliografía

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Referencias Fílmicas

A cidade é uma só?. Direção: Adirley Queirós. Vitrini Filmes. Ceilândia, DF. 2013. 73min. som, color, Formato: 35 mm.

Brasília, planejamento urbano. Direção: Fernando Cony Campos. INCE. Brasília, DF. 1964. 15 min. som, branco e preto, formato: 35mm.

Brasília: contradições de uma cidade nova. Direção: Joaquim Pedro de Andrade. Filmes do Serro. Brasília, DF. 1967. 22min, color, formato: 16mm.

Rap, o canto de Ceilândia. Direção: Adirley Queirós. Coletivo de Cinema de Ceilândia – CEICINE. Ceilândia, DF. 2005. 15min. som, color, formato: 35mm.

Notas

[1] Texto basado en presentación para el 1º Congresso Internacional Epistemologias do Sul: perspectivas críticas – Unila. Título: O Distrito Federal é um só?, grupo de trabajo “A linguagem da (r)existência: lutas sociais e produção partilhada de conhecimento em audiovisual”.

[2] La Escuela Británica fue un movimiento cinematográfico, datada en la década de 1930, que se proponía pensar el documental como tratamiento creativo de la realidad. Liderada por John Grierson los principales trazos de su estilística eran las escenificaciones en locación y estudio y el uso de la voz over. Los presupuestos de la Escuela Británica constituyeron lo que vendría a ser llamado de documental clásico.

[3] La voz over es un trazo estilístico del documental clásico que se constituye en un narrador ajeno al discurso de las imágenes que se propone dar validez al mismo, siendo comúnmente llamada de voz de Dios. Este narrador es siempre masculino con voz imponente a fin de generar la sensación de veracidad.

[4] El guión de Brasília, planejamento urbano fue totalmente basado en el proyecto del Plan-Piloto escrito por Lucio Costa.

[5] Compañía Urbanizadora de la Nueva Capital del Brasil.

[6] Según Brayner (2013: 63) “el área donde el Santuario de los Pajés se encuentra era una de las partes aún existentes de la hacienda Bananal, y los indios usaban ese local para realizar sus ceremonias y posteriormente como vivienda”.

[7] El Cine Directo surge a finales de los años 1950 por el surgimiento de aparatos portátiles de sonido e imagen. En ese período esta estilística proponía la más pequeña intervención del cineasta con el mundo documentado.

[8] Movimiento de cámara hecha generalmente en un soporte móvil sobre raíles, lo que permite un desplazamiento más suave y la obtención del encadenamiento continuo de los planes.

[9] Otro cineasta que elaboró películas sobre los obreros de Brasilia y la historia de Ceilândia fue Vladimir Carvalho: “Brasília segundo Feldman” (1979) y “Conterrâneos velhos de guerra” (1990). Este último propone contar la historia de los trabajadores en la construcción de Brasília y su desplazamiento para Ceilândia. Pero, consideramos que la estética y la mirada de Carvalho sobre el tema se asemeja al posicionamiento social y estético de Andrade en Brasília, contradições de uma cidade nova, por este motivo no realizamos referencia a la obra.

[10] Según Milton Santos (1994: 13), “La tecnosfera es el resultado de la creciente artificialidad del medio ambiente. La esfera natural es crecientemente sustituida por una esfera técnica, en la ciudad y en el campo. La psicosfera es el resultado de las creencias, deseos, ganas y hábitos que inspiran comportamientos filosóficos y prácticos, las relaciones interpersonales y la comunión con el Universo.

[11] Para el concepto personaje-narradora aplicado a la película, ver Mezquita (2011).

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin y Matías Scarvaci, 2015)

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Los cuerpos dóciles
Los cuerpos dóciles
abre con una serie de planos fijos de espacios casi vacíos; a medida que estos se suman el espectador reconoce que estamos en una cárcel. Finalmente se presenta el protagonista absoluto del documental, Alfredo García Kalb. García Kalb es un abogado penalista que se especializa en defender a jóvenes del conurbano bonaerense y el film nos lo mostrará en diversas situaciones.

Los cuerpos dóciles puede caracterizarse de manera sencilla, y correcta, como un documental de observación. Al igual que en los clásicos ejemplos de esta modalidad, los personajes retratados parecen continuar con su vida sin percatarse de la presencia de la cámara, se sigue a un protagonista carismático, un personaje que tiene visibilidad pública (tal como atestiguan los fragmentos de un programa de televisivo en el que García Kalb participó) y, a pesar de mostrar diversos momentos de la vida del abogado, se estructura la narración a partir de un caso con el que abre y cierra el film.

Con respecto al primero de estos puntos señalados, los aspectos performativos de la labor del protagonista es aprovechada en este sentido. Al igual que las escenas en las que presenta argumentos en los juzgados, podemos notar una cierta tensión entre lo que podríamos llamar su comportamiento natural y el que la presencia de la cámara genera. Otro tanto puede decirse del pasatiempo de García Kelb, su rol de baterista en una banda de rock. El film lo muestra en dos ocasiones tocando su instrumento: la primera en un recital que brinda con su banda en un bar, y el segundo, de mayor impacto dramático, descargando sus frustraciones a batacazos en su casa en cuero y en penumbras. ¿Se trata de un momento privado o una mera puesta para la cámara?

La figura de García Kelb constituye un personaje sumamente atractivo sobre el cual construir un film. Los momentos que no lo presentan en su trabajo lo muestran tocando la batería con su banda de rock en un bar y jugando a los videojuegos con su hijo. En estos momentos se difumina la división entre la vida privada y pública del personaje, especialmente en las escenas en la que visita a antiguos defendidos, con los que celebra del Día del amigo.

El último punto señalado tiene que ver con la estructura narrativa. Al igual que tantos otros exponentes del documental de observación, Los cuerpos dóciles recurre a la clásica estructura de crisis, en este caso se trata de un juicio con dos acusados de haber robado armados una peluquería. El seguimiento de este caso le otorga al documental una pátina similar a la narración de un film de ficción que genera suspenso, aspecto resaltado por muchas de las críticas en su estreno. Sin embargo esto no se refleja en una simplificación de la realidad retratada: en la escena inicial los acusados declaran ante su defensor que no entraron “calzados” a la peluquería para efectuar el robo. El objetivo de García Kelb es buscar la menor condena posible ante un sistema penal que admite que no sirve para reinsertar a los presos en la sociedad, y en el que los únicos que son condenados son los estratos bajos.

Sobre el final de película se presentan dos planos que resultan imposibles olvidar. El primero es la lectura de la condena a los acusados, que es la máxima permitida por la ley. El plano los presenta de forma conjunta a su abogado, fuera de foco, pero los realizadores adoptan una acertada decisión en este momento. Lentamente García Kelb comienza a difuminarse y la imagen se centra en el rostro de uno de los acusados. Después de haber centrado el film de forma absoluta en la figura del abogado, esta escena supone toda una toma de posición ética al reconocer de manera plena la individualidad del sujeto, a la vez que complejiza el acercamiento a este mundo desde una mirada foránea.

El segundo de los planos es el que concluye el documental y que muestra a García Kelb después de la condena manejando en su coche sólo, fumando un porro enmarcado en el espejo retrovisor con mirada vencida. “Estoy cansado de toda esta realidad” exclama. Los cuerpos dóciles no plantea soluciones fáciles a la situación retratada, ni presenta a personajes heroicos que consiguen sus objetivos, motivos que lo hacen no solo un gran film, sino uno noble.

Pablo Lanza

Ficha técnica

Dirección y guión: Diego Gachassin y Matías Scarvaci. Producción ejecutiva: Diego Gachassin. Cámara y fotografía: Diego Gachassin. Montaje: Valeria Raccioppi. Diseño de sonido: Hernán Gerard. Música: Juan Manuel Lima. Duración: 74 minutos. Año: 2015.

Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha (Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 2017)

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Los aventureros

Los aventureros y el tesoro encontrado

Fue en el año 1988 cuando Jorge Luis Acha ofreció la entrevista que impulsa este documental. Documental que, como no podría ser de otra manera, se construye de manera atípica y por qué no, controversial. Para entonces, Acha ya era un destacado pintor, un gran fotógrafo y escritor, había dirigido unos cuantos cortometrajes y también su primer largo, Habeas Corpus (1987), que recibiría ese mismo año el Premio Ópera Prima en el Festival de Bariloche.

La extensa y despabilada entrevista que ofrece a Carlos García y Rodrigo Tarruella cimenta narrativamente este film al tiempo que consigue un retrato justo del artista y su obra. Un (auto)retrato que transparenta su perspicacia, su lucidez, su sentido del humor, sus reflexiones sobre el arte, sus (des)encuentros con el cine, su espíritu desenfadado y provocador. Y la forma de la entrevista, en total consonancia, delinea los límites de un cuadro que lo describe tan próximo, amable y seductor, como inasequible y místico, en un plano pecho que se sostiene durante casi toda la entrevista. Plano que lo presenta distendido, apasionado y vital, sentado y ligeramente centrado ante un fondo de mar cristalizado, sereno e inmenso, pintado por el mismo Acha quien, en definitiva, encuadra su propio retrato. Movimiento y quietud en una fusión perfecta. El plano se cierra, pasa por primeros planos largos y cortos hasta desbordar en primerísimos primeros planos en los que sólo permanece unos instantes, para finalmente volver a nuevos primeros planos largos y planos pecho con los el relato concluye.

A lo largo de la entrevista, Acha responde con gran soltura y osadía a las preguntas que los entrevistadores le formulan —expresando ideas como: “descubrí que el cine es una mentira, que el cine es muy perjudicial”— y permitiendo bifurcaciones temáticas por demás elocuentes. Acha habla de cine, de la función del cine. Dice, parafraseándolo, que el cine reemplaza al fuego, al fuego que antaño mirábamos (como humanidad), que contemplábamos, que nos iluminaba y nos invitaba a pensar. El cine es una gran comodidad, dice, pero puede quitarnos la posibilidad de soñar por nuestros propios medios. Mientras dice esto, el plano es invadido: entran varios hombres y desarman por partida doble el cuadro. Primero bajan la pintura del mar aquietado, dejando a Acha desierto; luego entran con otra un poco más grande, de un mar revuelto, en el momento exacto en que una ola alcanza su punto álgido de explosión, antes de desarmarse para siempre. Sacudido todo estatismo, Acha tiene que levantarse y salir-de-cuadro, mientras termina de formular consejos que da a los cinéfilos, para finalmente abandonar esa misión y guiar a quienes encuadran, nuevamente, el espacio. Lo que en cualquier otro documental hubiera sido “descartable”, aún más, ni siquiera filmado, aquí es deliberadamente evidenciado; la representación es enunciada; la mentira, expuesta. El cine es una mentira, dice Acha, que además amaba que se vea la mentira.

La entrevista queda en suspensión de a ratos para presentarnos imágenes de archivo (concentradas fundamentalmente en el comienzo del documental) y fragmentos de sus films, sobre los que Acha no reflexiona particularmente. Es como si hubiera un relato desdoblado: por una parte, el que construye discursivamente la entrevista, de corte filosófico, antropológico, existencial (pero de ningún modo solemne); por otra parte, el que se urde con los fragmentos escogidos de sus obras, que no se insertan para anclar afirmaciones, ideas o revelaciones, sino que dialogan entre sí, dejando ver la sensible mirada de su director, su preocupación por la historia, la política, la memoria social y la identidad como así también su capacidad para romper y despegarse de las formas tradicionales y hegemónicas de representación y construcción de sentido con insobornable originalidad. La entrevista y las citas filmográficas, pictóricas y literarias convergen permitiendo un retrato cabal, completamente fiel, tanto en sus aspectos formales, como en el plano del contenido. Lo que se destaca es la maestría con la que los entrevistadores logran un testimonio intimista, sin que por ello se vulnere la esfera de lo más privado de la vida de Acha. La única excepción hace foco en los recuerdos de su infancia y adolescencia que se remiten exclusivamente a su amor por el cine.

Thálassa, —palabra del griego antiguo, que nombra el mar primordial — guía el retorno a las fuentes en este retrato, que desborda de complicidad para quienes nos hemos sumergido en la obra de Acha y empuja a la inmersión a quienes no han tenido aún la gratísima oportunidad. Cuando a Acha le preguntan, hacia el final de la entrevista (y mientras es iluminado con una linterna), qué película o películas llevaría a una isla en hipotéticas y delirantes condiciones, empieza a pensar títulos diversos, hasta que finalmente se decide por Los aventureros de Robert Enrico (Les aventuriers, 1967) advirtiendo, a pesar de su elección, que ni la encuentra una gran película, ni a Enrico un gran director. Thálassa, dirigida por Gustavo Bernstein, Carlos García y Alfredo Slavutzky y producida-publicada por la Asociación Civil para la difusión de la obra de Jorge Luis Acha, puede entreverse como una aventura de amigos que, como dignos personajes, y discípulos de Acha, se entregan apasionadamente a los designios del destino y encuentran en lo profundo del mar —paisaje transversal en la vida y en la obra del autor; paisaje original y de destino— un enorme tesoro que traen a la superficie. El tesoro: esta entrevista, y con ella el más fiel y precioso retrato que Acha pudo tener.

Magalí Mariano

Ficha técnica

Dirección: Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky. Producción: Asociacion Civil Para La Difusion De La Obra De Jorge Luis Acha. Idea original y guión: Gustavo Bernstein. Entrevista: Carlos O. García y Rodrigo Tarruella. Cámara: Alfredo Slavutzky. Montaje: Gustavo Bernstein. Edición de imagen y sonido: Néstor Adrián Borroni. Música: Guillermo Silveira. Imágenes del mar y locución: Gustavo Bernstein. Año: 2017.

Cine documental y subalternidad. Niveles de enunciación y modos documentales

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Por Federico Pritsch Armesto

Resumen

Este ensayo presenta algunas reflexiones en torno al lugar de enunciación y representación de los sujetos subalternos en el cine, en particular en el cine documental. Se propone una categorización de cinco niveles según el lugar que ocupa el subalterno en el discurso fílmico, y se retoman los modos documentales expuestos por Bill Nichols para analizar las potencialidades del documental en la construcción del punto de vista en la relación entre realizador y sujeto.

Palabras clave

Documental cinematográfico, subalternidad, modos documentales, transculturación, enunciación.

Abstract

This essay presents some reflections about the enunciation and representation of subaltern subjects in cinema, particularly in documentary film. We propose a five levels categorization according to the place of the subaltern in the filmic discourse, and we return to the documentary modes exposed by Bill Nichols to analyze the potential of the documentary in the construction of the point of view in the relationship between filmmaker and subject.

Keywords

Documentary film, subalternity, documentary modes, transculturation, enunciation.

Resumo

Este artigo apresenta algumas reflexões sobre o lugar de enunciação e representação dos sujeitos subalternos nos filmes, especialmente documentários. Proponho uma categorização dos cinco níveis de acordo com o lugar do subalterno no filmes, e vou discutir os modos documentários apresentados por Bill Nichols para analisar o potencial do documentário sobre a construção de perspectiva na relação entre cineasta e sujeito.

Palavras clave

Documentários, ubalternidade, modos documentais, transculturação, enunciação.

Datos del autor

Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República (Uruguay), actualmente cursa la Maestría en Ciencias Humanas -opción Estudios Latinoamericanos- de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Es docente asistente de la Sección Audiovisual de la Facultad de Información y Comunicación (UdelaR). Se desempeña por otra parte como realizador audiovisual independiente. En 2014 estrenó su primer largometraje documental, Cometas sobre los muros. Realiza investigaciones sobre cine y subalternidad, comunicación sindical y montaje cinematográfico.

Fecha de recepción: 10 de marzo de 2017
Fecha de aceptación: 12 de mayo de 2017

Introducción

El cine, como manifestación artística/cultural y como medio de comunicación, construye significaciones sociales, configurándose como un espacio de lucha simbólica donde se disputa en el discurso la concepción del mundo y la interpretación de la realidad.

Pierre Bourdieu concibe el poder simbólico como un poder de construcción de la realidad que tiende a hacer ver y hacer creer, a confirmar o transformar la visión del mundo, en una relación determinada por los que ejercen el poder y quienes lo sufren. La lucha simbólica implica la lucha de las clases sociales por imponer la definición del mundo social más conforme a sus intereses. (Bourdieu, 2000)

A lo largo de su historia, el cine ha sido producido mayormente por grandes cadenas productoras y/o por artistas -con diferentes grados de independencia respecto a la industria- pertenecientes a clases privilegiadas. Salvo excepciones, los sujetos subalternos han tendido a limitar su lugar al de espectadores o al de sujetos representados. Su lugar en el cine como sujetos de enunciación ha sido bastante inusual, siendo sus concepciones del mundo, su voz, resignadas a la mirada de los otros.

¿De qué forma enuncian y construyen significado los sujetos subalternos a modo de rebatir sentido a los valores de la cultura hegemónica? ¿Cuál es el lugar del documentalista en la cultura popular? ¿Qué lugar histórico y social ocupan quienes hacen cine documental? ¿Qué lugar ocupan los sujetos subalternos en el documental, como sujetos representados y como sujetos de enunciación?

Niveles de enunciación y representación del subalterno en el cine

Las clases subalternas han sido definidas como atributo general de subordinación “en términos de clase, casta, edad, género y oficio o de cualquier otra forma” (Guha en Eljaiek-Rodríguez, 2013), como aquellas dominadas en una relación de poder basada en la hegemonía (Bhabba en Eljaiek-Rodríguez, 2013), como metáfora que señala un límite, una frontera, lo marginal, aquello irreductible a la representación (Asensi, 2009), o como aquellos grupos cuyo denominador es la imposibilidad de satisfacer unas necesidades vitales sin las que resulta en extremo difícil vivir la propia vida, en sentido literal y simbólico (Ídem).

Gayatri Spivak ha afirmado que el subalterno no puede hablar en el sentido de que su mensaje no llega a destino, no es comprendido ni escuchado, fracasa en su intento por comunicarse (Asensi, 2009). Para las élites, el subalterno no está registrado como sujeto histórico capaz de acción hegemónica. Los discursos de los sujetos subalternos han sido sistemáticamente considerados como residuales y absorbidos por los discursos dominantes, resignificándolos y anulando su poder de rebatir sentido.

Gráfico_Niveles_Cine_Subalternidad¿Está condenado el subalterno a la mediación del intelectual/artista para constituirse como sujeto de discurso legitimado que puede disputar sentidos hegemónicos? ¿Es esa la propia condición que lo define? Siguiendo el planteo de Spivak, la propia definición de subalterno consiste en que no tiene valor dentro de los códigos socio-culturales dominantes: puede hablar pero su mensaje no hace eco, no disputa sentidos, no molesta (Ídem).

Marcos Tabarozzi sostiene que para ingresar a la cultura visible, legitimada por las instituciones de la academia o el arte, lo popular necesita una mediación (Tabarozzi, 2012b). Considera que el arte audiovisual sólo puede definirse como popular cuando los medios y la organización se encuentran en manos de sujetos subalternos.

Hasta que lo popular no pueda, por sí mismo, construir (o apropiarse) de los medios expresivos que den cuenta de una imagen audiovisual irreductible a la cultura hegemónica, no habrá audiovisual popular, tan sólo un proyecto afectivo o una cumbre estética dentro de la mecánica de la dominación. El cine y las artes audiovisuales serán, apenas y nada menos, el esfuerzo crítico, la promesa necesaria e incumplida de una ficción de los otros. (Ídem: 79)

Recientemente propuse un primer acercamiento hacia una taxonomía sobre el lugar del subalterno en el cine en lo que respecta a su representación y enunciación (Pritsch, 2017). Abandonando una visión dualista que coloque al subalterno bien como sujeto de representación imposibilitado de presentar sus propios puntos de vista, o bien como auténtico sujeto de enunciación liberado de cualquier mediación, propuse cinco categorías para pensar los puntos de encuentro entre cine y subalternidad a partir de los diferentes niveles de mediación y el lugar que allí ocupa el subalterno:

Cine subalterno.

Se trata de aquel realizado directamente desde sujetos en condiciones de subalternidad. Algunos autores consideran que este cine -por su propia condición- está restringido a un circuito marginal, a su difusión comunitaria o por internet, imposibilitado de ingresar a la “cultura visible” legitimada por las instituciones del arte (Tabarozzi, 2012b).

Afiche_EstrellasEste tipo de cine, que implica como primera condición el acceso a los medios de producción, cuenta con nuevas posibilidades desde el actual abaratamiento del cine digital, que ha facilitado su accesibilidad. Pero está claro que no alcanza con acceder a los medios de producción, ya que la condición de subalternidad abarca una serie de obstáculos que trascienden lo material, y lo colocan al margen de las instituciones culturales de la sociedad hegemónica.

Podemos tomar como un caso paradigmático de esta categoría el cine de César González, un ex “pibe-chorro” de la Villa Carlos Gardel que cayó preso a los 16 años, estudió en la cárcel filosofía y literatura a partir de una propuesta de extensión univeristaria y tras salir en libertad publicó bajo el pseudónimo de Camilo Blajaquis los libros La Venganza del Cordero atado (2010), Crónica de una libertad condicional (2011) y Retórica al suspiro de queja (2014), y dirigió los largometrajes Diagnóstico esperanza (2013), ¿Qué puede un cuerpo? (2015) y Exomolegesis (2016), filmados desde la villa y con su gente.

Claro que la condición de subalternidad no obedece únicamente a la cuestión de clase  (aunque sea probablemente el factor principal) sino también a factores como la raza o el género. Por lo tanto, en esta categoría podríamos considerar también al cine de las minorías étnicas, de personas LGTB, o realizado por mujeres en evidentes condiciones de subalternidad.

Cine transculturado.

Lo podemos relacionar con el Cine de la Marginalidad conceptualizado por Cristian León (León, 2005), y retomando la noción de transculturación aportada por Ángel Rama (Rama, 1982). Es un cine que asume la mirada del subalterno, se coloca desde dicha posición, aunque el realizador no necesariamente se encuentre en dicha condición. El subalterno hasta cierto punto puede llegar a constituirse como sujeto de enunciación, aunque con las limitaciones que implica la mediación de un director/autor que no pertenece a su clase.

Para Rama, la transculturación no es ni lo autóctono ni lo copiado, sino algo esencialmente distinto a los polos que lo conforman. El transculturador “selecciona” qué parte tomar de lo propio y qué parte tomar de lo ajeno. La transculturación supone un agente cultural situado en algún lugar pero habitante de otras zonas. (Manzanilla, 2015)

León vincula el concepto de Cine de la Marginalidad con la generación de cineastas latinoamericanos que irrumpió en los ‘90 a partir de la crisis y el agotamiento del discurso de la modernidad en la enunciación cinematográfica (León, 2005). Esta generación propuso nuevas formas de enunciación que retratan al subalterno cómo es y no cómo debería ser desde la mirada de la intelectualidad. A partir de los dos sentidos etimológicos de la palabra “representar” advertidos por Spivak en su ensayo, en el Cine de la Marginalidad la representación está más en el sentido de “retratar” que en su sentido político de “hablar por” (Ídem: 81). Este tipo de cine “deja de ser expresión vertical del director para convertirse en una enunciación horizontal y colectiva de las fuerzas caóticas que operan en la realidad” (Ídem: 64), o como expresa Tabarozzi, un cine que genera puentes estéticos entre la voz de la masa excluida y la palabra de la cultura letrada (Tabarozzi, 2012a: 7-8).

En la misma línea, John Beverly identifica un tipo de cine que tiene en común su apuesta a un discurso cinematográfico desde la posición de subalternidad y no sobre ella. Menciona como ejemplos el cine de Víctor Gaviria o el de Lars Von Trier y su movimiento Dogma 95, que según él permiten al subalterno “hablar”, le confieren un rol protagónico para repetir algo ya dicho desde su subalternidad, diferente al enfoque del hablar por los otros característico del intelectual progresista. (Beverly, 2011)

Cine político/paternalista.

Se trata de un tipo de cine que se afirma desde un proyecto emancipatorio de sociedad como pretendido portavoz del pueblo, que habla por el subalterno. Aunque en algunos casos puede compartir elementos del cine transculturado, se posiciona desde la idea de progreso del sujeto moderno, lugar que le da por momentos un tono paternalista respecto a los sujetos representados. El lugar de enunciación no es el del sujeto subalterno, sino el del intelectual/revolucionario/progresista.

Fotograma_5_camaras_rotasBeverly sostiene que el Neorrealismo Italiano tuvo la intencionalidad de reflejar la posición de subalternidad de los sujetos representados, separándose tanto del formalismo técnico hollywoodense como del cine de arte o vanguardia, aunque a partir de cierto paternalismo (Ídem). Lo mismo podríamos decir del cine político latinoamericano de los años sesenta, identificado a grandes rasgos como Nuevo Cine Latinoamericano. Tabarozzi define a este cine político como potencial refugio de lo subalterno despegado del espectáculo y de la institución artística, pero considera que a pesar de sus nuevos métodos, no logró superar las mediaciones intelectuales de la imagen/voz subordinada (Tabarozzi, 2012).

León afirma que en el Nuevo Cine Latinoamericano la subalternidad era tratada con un discurso propio de la modernidad, a través de personajes que descubren su identidad, alcanzan conciencia de clase y se convierten en sujetos históricos, posición que difiere del estado de inmanencia característica de los subalternos, “desprovistos de un proyecto social y cultural que dote de sentido trascendente a sus vidas” (León: 50).

Cine independiente o de autor “sobre”.

En este caso, consideramos películas que proponen historias y personajes subalternos a partir de un lenguaje preponderantemente hegemónico, desde un lugar de enunciación focalizado en el director/autor.

A diferencia del cine político/paternalista, no presenta una intencionalidad política explícita en su propuesta, y mientras aquel propone una identidad centrada en una posición colectiva (grupos sociales con proyecto de sociedad emancipatoria), este se centra en la figura individual del artista/autor.

A diferencia del cine transculturado, no hay en este nivel una apuesta a cierta enunciación colectiva entre los directores y los sujetos subalternos representados, a generar procesos desde las propias técnicas de realización que apunten a colocar la mirada de estos sujetos como parte de la enunciación.

Cine industrial “sobre”.

Al igual que en el nivel anterior, se trata de un cine donde el subalterno está representado desde la enunciación de otros. Si bien podríamos considerarlos dentro de la misma categoría, entiendo que se podrían distinguir estos dos niveles -aunque en cierto punto pueden llegar a ser difusos- ya que mientras el cine de autor sobre el subalterno tiende a proponer narrativas que abordan a los personajes desde una mayor complejidad, el cine industrial/comercial tiende a la construcción de estereotipos con una mirada más superficial sobre sus problemáticas.

Está claro que estos cinco niveles propuestos lejos están de ser puros, sino que permiten pensar en categorías según el lugar que ocupa el subalterno como sujeto de enunciación o representación. Por supuesto que muchas películas son difíciles de encasillar en alguno de estos niveles, y puede ser interesante pensar en los bordes entre los mismos.

¿Pero qué pasa con estos niveles cuando pensamos en particular en el cine documental? ¿Hay por su propia esencia ciertas consideraciones que lo distinguen en su análisis respecto al cine de ficción? ¿Cuáles son los puntos de encuentro entre el cine documental y la subalternidad, tanto en lo que respecta al cine como representación de los sujetos subalternos como al cine producido desde dicha condición?

Modos documentales y relación realizador/sujeto en la enunciación

En este punto resulta valioso presentar algunas consideraciones de Bill Nichols sobre las implicancias en la relación entre quien filma y quien es filmado, y las particularidades éticas del documental respecto a la ficción en este sentido. La taxonomía de cinco niveles recién expuesta debería considerar las características propias del documental que requerirá de ciertas precisiones. Nichols señala que a diferencia de la ficción, el documental aborda el mundo “en que vivimos” y no el “imaginado”, por lo que presenta una diferente relación con el sujeto representado, así como diferentes expectativas para el público (Nichols, 2013: 13).

Nichols toma a la axiografía como exploración de los valores en la configuración de la relación entre observador y observado.

La axiografía se extiende a esos temas clásicos de debate ético -la naturaleza del consentimiento; los derechos de propiedad de las imágenes grabadas; el derecho a saber frente al derecho a la intimidad; las responsabilidades del realizador con respecto a su tema y su público, o su jefe; los códigos de conducta y las complejidades del recurso legal-. (Nichols, 1997: 116-117)

El tratamiento del documental, la “mirada” de la cámara, no sólo revelan el mundo, sino también la subjetividad del realizador, su perspectiva ética, política e ideológica (Ídem: 119). En el documental, los sujetos representados tienen una vida más allá de lo que vemos en la película, por lo tanto las cuestiones éticas son diferentes que en la ficción (Ídem: 120).

Por otra parte, el autor propone seis modos del cine documental a partir de sus diferentes herramientas enunciativas y las relaciones entre documentalistas, sujetos representados y público: poético, expositivo, observacional, participativo, reflexivo y expresivo. Sin entrar en la descripción de cada uno, me interesa considerar algunas particularidades respecto al nivel de participación del sujeto subalterno en el documental dependiendo de los modos.

Fotograma_Cometas_sobre_los_murosPodemos afirmar que el modo participativo otorga un lugar privilegiado de enunciación colectiva y por lo tanto podemos considerar que tiende a vincularse a la categoría de cine transculturado. El modo participativo surge en los años sesenta con la aparición de nuevas tecnologías que permitían el registro de sonido sincrónico con equipos livianos y reducidos, y se caracteriza por la interacción del cineasta con sus sujetos, ya sea a través de entrevistas, conversaciones, de su confrontación o colaboración. Conjuga la formulación “les hablo de ellos a ustedes” con “hablo con ellos para nosotros (yo y ustedes)” (Nichols, 2013: 207). En este modo, asociado generalmente al cinéma verité, el documentalista se hace un actor social “casi com
o cualquier otro
”, ya que en definitiva sigue teniendo un lugar de poder y control de la mirada (Ídem: 209).

Por la apuesta al encuentro entre realizador y sujeto, este modo se posiciona políticamente desde un lugar que pretende hacer emerger la voz/mirada del sujeto, y que por lo tanto abarca una enunciación que lo incluye, y que podemos asociar al anteriormente definido cine transculturado.

Podemos ver y escuchar al cineasta actuar y responder ahí y en ese momento, en la misma arena histórica que la de los sujetos de la película. (…) Vemos cómo el documentalista y el sujeto negocian una relación, cómo actúan entre sí, qué formas de poder y de control entran en juego, y qué niveles de revelación o de acuerdo surgen de esta forma específica de encuentro. El cinéma-vérité revela la realidad de lo que ocurre cuando la gente interactúa en presencia de la cámara. (Ídem: 211-212)

De todas formas, podemos encontrar películas de este modo documental que tienden más bien a la categoría de cine político/paternalista. Por ejemplo, cuando la interacción propuesta con los sujetos subalternos no termina necesariamente profundizando sus puntos de vista, sino completando un mosaico de miradas que son construidas en el montaje para reflejar un sentido político que parte preponderantemente de la mirada del equipo realizador. Claro que en este tipo de películas, estamos muchas veces en una frontera entre el cine político/paternalista y cine transculturado.

Pero quizás el modo documental que mayormente confluye el nivel político/paternalista del “hablar por” sea el modo expositivo, caracterizado por su marco retórico que propone una perspectiva o postula un argumento basado en gran medida en la lógica informativa transmitida por la voz hablada (Ídem: 192-197). Películas como La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), o parte importante de los documentales del Nuevo Cine Latinoamericano, podrían entrar en esta categoría en cuanto al nivel de enunciación del sujeto subalterno, si bien encontramos en esta corriente una diversidad y mixtura de modos documentales.

En el caso del modo observacional, se torna más difícil presentar el límite respecto al lugar de enunciación de los sujetos representados. Este modo, asociado generalmente al cine directo, se propone invisibilizar al documentalista como si fuera “una mosca en la pared” y presentar los sucesos en tiempo presente, como si fuera una ficción, pero sin reconstrucciones sino mostrando las acciones tal cual transcurren ante la cámara. Si bien puede parecerse a la ficción en la forma en que construye el relato a partir de las acciones y los personajes, el hecho de ser un documental y que sepamos que se trata de personas reales más allá del marco cinematográfico, implica que el espectador lo tome diferente. Surgen en este modo algunas consideraciones éticas sobre la naturaleza del consentimiento informado y lo que implica exponer la vida de otros, así como el debate sobre qué tanto los hechos sucederían de esa manera si no estuviera la cámara presente, siendo que si bien esta se invisibiliza como artilugio al espectador, no se oculta a las personas, que se saben filmadas.  (Ídem: 201-206)

Fotograma_El_hombre_nuevo_2Sostengo que en la mayor parte de este modo documental, el lugar del subalterno podría identificarse con la categoría de cine de autor “sobre”, que muestra al sujeto desde la mirada del director. Si bien a diferencia de la ficción, el realizador no construye aquí la historia desde su imaginación sino desde acciones que desarrollan personas reales, sí podemos considerar que tiene un rol importante en la definición de un punto de vista, tanto en la instancia de fotografía como fundamentalmente en el montaje, que en este modo muchas veces va de la mano con la propia definición de la estructura dramática. Aunque pienso que algunas obras enmarcadas en este modo también podrían bordear o incluirse en la categoría de cine transculturado, dependiendo de la cercanía del punto de vista cinematográfico con la posición de subalternidad de sus protagonistas. Claro está, es muy difícil saber qué vínculo más allá de lo que vemos en pantalla se pudo haber establecido entre realizador y sujeto filmado, y qué tan fiel está representada su mirada en la obra final. Por ejemplo, podríamos considerar una película como Titicult Follies (Frederick Wiseman, 1967) dentro de un borde inserto en el nivel de cine de autor “sobre” pero en una frontera con un nivel de cine transculturado, ya que el hecho de que los
protagonistas sean personas reales le brindan un lugar como sujetos de enunciación un tanto más significativa que si se tratara de una ficción. La voz del subalterno, por más que esté mediada en la puesta en escena del realizador, es su voz real y no una creada por el documentalista a pesar de que tiene gran parte del control sobre el sentido final de la obra.

En el modo reflexivo, la relación en la enunciación entre realizador y sujeto pasa a un segundo plano para centrarse en la relación entre documentalista y espectador.

Más que seguir al cineasta en su compromiso con otros actores sociales, esperamos ahora el compromiso del cineasta para con nosotros, hablando no sólo del mundo histórico, sino también acerca de problemas y preguntas al representarlo. Este nivel intensificado de reflexión sobre lo que implica representar al mundo, distingue al modo reflexivo respecto de los otros modos. (Ídem: 221)

En vínculo con la subalternidad, podríamos pensar en documentales como Estrellas (Federico León y Carlos Martínez, 2007) o Agarrando pueblo (Carlos Mayolo y Luis Ospina, 1978). En el primer caso, por el lugar que ocupa el protagonista en la enunciación, podríamos considerarla dentro de un nivel transculturado. El segundo se vuelve más difícil de encasillar en alguno de los cinco niveles. En definitiva plantea de forma paródica una reflexión sobre el propio vínculo entre el realizador documental y los sujetos subalternos, aunque más que reflejar el punto de vista del subalterno, parecería proponer una mirada crítica a los enfoques hegemónicos de la época sobre dicho vínculo, desde la propia posición intelectual y política de sus realizadores, con lo que podríamos asociarla más bien al nivel político/paternalista del “hablar por”.

El modo expresivo implica que el documentalista no solamente participa activamente dentro del mundo que retrata, sino que directamente tiende a ser uno de sus protagonistas. La formulación podría ser en este caso “les hablamos de nosotros mismos a ustedes” o “hablo de mí mismo con ustedes” (Ídem: 233). Este modo se vincula a la subalternidad en los casos en que el propio realizador se encuentra en dicha posición. Podemos mencionar a Tarnation (Jonathan Caouette, 2003), que ubicaríamos dentro de un cine auténticamente subalterno. Podríamos pensar también en 5 cámaras rotas (Emad Burnat y Guy Davidi, 2011), aunque en este caso podríamos ubicarla en un borde entre subalterno y transculturado, debido justamente a la co-autoría entre un sujeto que podemos ubicar en la pura subalternidad (Emad Burnat, palestino, campesino, camarógrafo aficionado y protagonista del documental) y otro fuera de dicha condición (Guy Davidi, israelí, documentalista y periodista).

Repetimos que esta taxonomía sobre el lugar del subalterno en el cine no cuenta con categorías absolutas, y muchas películas podrían considerarse en los bordes entre algunas de ellas. Pensando en el cine documental uruguayo, podríamos ubicar algunas películas de Aldo Garay (Mi gringa –1996-, El Casamiento –2011-, El hombre nuevo –2015) como borde entre cine de autor “sobre” el subalterno y cine transculturado, mientras que Aparte (Mario Handler, 2002), por cómo construye el punto de vista, estaría preponderantemente en el nivel “sobre”, aunque por los mismos motivos señalados respecto a Titicult Follies, más próxima al cine transculturado que si se tratara de una ficción. Documentales como Desde adentro (Vasco Elola, 2012) o Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014) podrían considerarse dentro del nivel transculturado. La primera por su carácter participativo y el énfasis en la voz y punto de vista de los sujetos protagonistas. La segunda, porque si bien mantiene un modo predominantemente observacional, incluye a los propios protagonistas como filmadores de varias secuencias, bordeando con un modo más bien expresivo de forma coral.

Reflexiones finales y debates pendientes

Como medio de gran influencia en la construcción de poder simbólico, el cine está en deuda con los sujetos subalternos en cuanto al lugar que han tenido como sujetos de enunciación, quedando sus voces y miradas generalmente relegadas a la representación de otros.

Si bien el cine de ficción cuenta con varias obras en las que se ha construido una forma enunciativa colectiva que incluyó los puntos de vista de sujetos subalternos en procesos transculturadores, es quizás en el cine documental donde ha habido mayores puntos de encuentro, y donde -por sus potencialidades para una realización con menores costos materiales- han emergido realizadores subalternos.

Las nuevas tecnologías, que en los últimos años han hecho más accesible la posibilidad de hacer cine, probablemente hayan abierto oportunidades a sectores sociales postergados para ser protagonistas en la realización de obras cinematográficas. Pero resulta claro que una mayor facilidad para acceder a los medios de producción no es suficiente y que la condición de subalternidad implica diferentes barreras para este propósito, entre ellas la formación respecto a una disciplina compleja, y las dificultades para legitimarse dentro de las instituciones del arte y la cultura, necesarias para lograr visibilidad en la esfera pública y no quedar limitados a circuitos comunitarios y marginales.

Al pensar los puntos de encuentro entre cine documental y subalternidad desde la enunciación y su representación, queda pendiente pensarlos en su relación como público. En este caso, se vuelve importante pensar en la relación y convergencia entre el cine y la TV, en particular en el caso del cine documental que en muy pocas ocasiones logra llegar a los niveles de público en salas de cine que sí logra la ficción.

Queda claro que estamos ante un problema que lejos de agotarse, plantea varios ejes para seguir analizando y profundizar. Cabe preguntarse de qué forma las nuevas tecnologías han abierto la posibilidad de producción a más sectores de la sociedad;  dónde se forman los cineastas y qué accesibilidad a dicha formación tienen los sujetos subalternos; qué impacto han tenido las políticas públicas de incentivo a la producción cinematográfica en América Latina (¿existen políticas públicas que incentiven la emergencia de este tipo de cine?); ¿qué condiciones materiales, sociales, políticas y culturales podrían favorecer una mayor participación de los sujetos subalternos en el cine?

Mientras tanto, como ha expresado César González, “el cine algún día deberá rendir cuentas por ser parte en esa imposición del silencio a las minorías” (González, 2016).

Bibliografía

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Poblete, Juan (2002) “Trayectoria crítica de Angel Rama: La dialéctica de la producción cultural entre autores y públicos”, en MATO, Daniel (coord.), Estudios y Otras Prácticas Intelectuales Latinoamericanas en Cultura y Poder, Caracas, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) y CEAP, FACES, Universidad Central de Venezuela.

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Noche y niebla: un film en la historia.

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Lindeperg, Sylvie. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Prometeo Libros (1ª ed.), 2016.

Por Marta Casale

Portada Noche y Niebla“Ver y rever, rever sabiendo, rever buscando comprender, aprender a mirar, interrogar la mirada de las víctimas y el ojo de la cámara (…) Pasado el tiempo de estupefacción, el regreso de las imágenes de 1945 se inscribe en un horizonte de conocimiento e interpretación que está sensiblemente modificado y continuará evolucionando en el transcurso de las décadas siguientes” (210). Estas palabras, con las que la autora da cuenta de las variaciones en la recepción de las imágenes del film de Resnais, a propósito de la proyección de algunos fragmentos en el juicio de Eichmann, bien pueden dar una justificación a la propia obra de Sylvie Lindeperg, que constituye, sin lugar a dudas, una nueva mirada sobre un documental acerca de la cual se han escrito miles de páginas. Las otras razones tienen que ver, estrictamente, con el carácter del texto, un abordaje realmente inédito, riguroso pero ameno, con un enfoque histórico muy bien documentado que, por momentos, toma la inusual forma de una pesquisa casi detectivesca alrededor del destino del film y de la figura de una de sus mentores, la historiadora Olga Wormser-Migot.

El libro se divide en dos partes de similar extensión, una primera abocada a la génesis del documental, muy detallada, y una segunda que se concentra en la circulación de la película, tanto en lo que se refiere a exhibiciones y recepción, como en cuanto a diversas apropiaciones que se hicieron del film en distintas épocas y países. Como resultado de la indagación de Lindeperg, Noche y niebla (1955) aparece como un “palimpsesto de miradas”, un “lugar de memoria portátil” en el que confluyen múltiples lecturas de la vida y la muerte en los campos de concentración nazis, interpretaciones que se muestran susceptibles de ser reveladas a medida que se va siguiendo los pasos del film y se deconstruyen sus respectivos contextos. Precisamente, porque se trata de poner en evidencia las mutaciones, el vocabulario cobra una importancia capital en todos los textos que refieren a las imágenes de Resnais, y así lo registra la investigadora. La descripción de los concentracionarios como deportados, resistentes o judíos no es un tema menor, sino la clave de una pugna por el sentido a través del tiempo, sobre la que la autora logra realizar interesantes aportes.

Los capítulos iniciales rastrean los primeros pasos en la concepción del film, que involucran la importante intervención de dos figuras relevantes en el mundo historiográfico: la ya mencionada Olga Wormser-Migot y Henri Michel. En este punto, Lindeperg destaca el doble padrinazgo del documental, encargado a Argos Film no solo por el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial [CHSGM], sino por la Red del Recuerdo, a menudo omitida en la bibliografía que se refiere a Noche y Niebla por considerársela un apoyo menor, puesto que así figura en los créditos. La autora dedica largas páginas a la descripción y diferenciación de estas dos organizaciones (que conjugan historia y memoria) y también a los antecedentes de Wormser-Migot y Michel relacionados con la escritura y la investigación en torno al tema de los deportados.

En su análisis de la génesis del film, Lindeperg da cuenta del momento en que se encomienda la tarea al director francés, de los cambios que este impone a las primeras ideas sobre el documental y de las distintas etapas de elaboración del guion y del texto, este último a cargo del poeta Jean Cayrol; pero, además, incluye pormenores minuciosos de otras facetas como los viajes en busca de documentos o de financiación, o las etapas de filmación. Completando esta mirada, eminentemente histórica, la investigadora se aboca, además, al análisis de otras cuestiones tales como las divergencias entre el texto y las imágenes de Resnais, o un examen del modelo “heroico patriótico” que impulsó la realización del film. La historiadora supone un lector con mucha información contextual que ella menciona pero no explicita, datos que, por otra parte, son fácilmente recuperables.

Dos puntos aparecen como de mayor relevancia en esta primera parte. Por un lado, la visión heroica de la deportación que guía, en principio, la concepción del documental. Esta –hegemónica en los años de la posguerra– gira alrededor de la figura del combatiente y no de la víctima; pone el acento en la Resistencia y el sentimiento patriótico, no solo porque las organizaciones que generan el proyecto (el CHSGM y la Red del Recuerdo) están vinculadas a ella, sino también porque se cree que tal modo de representar es el mejor para combatir el olvido (y la “vergüenza”). Según este modelo, la deportación es consecuencia de un compromiso clandestino, de un sacrificio en aras de la libertad. Lógicamente, este paradigma deja de lado la cuestión judía como aspecto central y distintivo de las deportaciones (los judíos son incluidos en “el conjunto de los deportados”), y con ello la Solución final como tal, lo cual constituye el segundo punto que Lindeperg explora en profundidad. En este sentido, la autora señala que mientras el montaje mudo de Noche y niebla reserva un lugar al relato de la deportación de los judíos de Europa, el texto de Cayrol cierra esa “ventana narrativa”: la identidad de las víctimas no se señala, la suerte de los judíos perseguidos no es sacada a la luz; hay un deseo de universalizar el problema para marcar mejor la amenaza presente. El poeta privilegia en el texto su condición de resistente por sobre la de judío.[1]

Si bien Lindeperg toca brevemente en el capítulo seis el tema de la representabilidad o irrepresentabilidad del horror, en el contexto del libro es un tema absolutamente menor, mucho menos relevante que la distinción entre imágenes anteriores a la liberación de los campos (tomadas por los nazis, punto de vista del victimario) y posteriores a la misma, fruto de filmaciones de los aliados (Resnais toma, sobre todo, las inglesas), imágenes que suponen un cambio de punto de vista. Ambas forman parte de manera indistinta en el montaje del documental, que es anterior al avance de los estudios en el campo de la imagen y, por lo tanto, de disquisiciones de este tipo. En esta primera parte, tanto el texto de Cayrol como las imágenes montadas son materia de un interesante análisis semiótico por parte de la investigadora. Incluso la partitura de Eisler es objeto de un examen minucioso.

La segunda parte del libro se refiere a la circulación del film, incluyendo problemas de censura (innumerables a la fecha en la que el documental se estrena) y apropiaciones e interpretaciones varias, que involucran no solo el film como producto terminado, cerrado sobre sí mismo, sino la banda de imagen y el texto por separado, e, incluso, en fragmentos. Aquí aparecen nuevamente cuestiones de fondo en las que la autora se detiene como, por ejemplo, el papel del Estado francés en la deportación y vigilancia de los campos, punto que sale a la luz con motivo de una foto en la que se ve a un gendarme en el observatorio del campo de Pithiviers, imagen en principio vedada y luego utilizada, precisamente, para mostrar el colaboracionismo de la gendarmería y las autoridades de Vichy en general. Lindeperg documenta la censura y manipulaciones no solo en Francia sino también en otros países como Alemania del Este y del Oeste (República Democrática Alemana y República Federal Alemana), Israel y EEUU.

Entre los puntos a destacar en esta parte está la traducción al alemán del texto de Cayrol por Paul Celan para su circulación, en principio, en Alemania del Oeste (1956), y en el programa Remember Us (1960), de la televisión norteamericana, que realizó una de las más importantes y cruciales apropiaciones del film al usar las imágenes de Resnais como mero material de archivo, remontándolo y adosándole otro comentario con el consiguiente cambio en la significación. En ambos casos –la traducción y el programa– lo más relevante es el deslizamiento del foco de atención hacia el tema específico del genocidio de los judíos. En particular, en Remember us todo gira alrededor de la cuestión de la Solución Final. Allí donde el texto de Cayrol evoca un conjunto genérico de deportados, el comentario escrito por el presentador de dicha emisión, el periodista Quentin Reynolds, se refiere con claridad a los judíos exterminados. En la misma dirección, aunque sin esa contundencia, obra la traducción de Celan.

Solo un breve capítulo, sobre el final del libro, se aboca a la cuestión más propiamente estética y con ella, a la ineludible cuestión ética. El hecho de que ambas problemáticas se hallan indisolublemente unidas queda claro en los comentarios recogidos por la autora alrededor del estreno del documental, observaciones que dan cuenta de la imposibilidad de resaltar aspectos formales en un film que tiene por tema un genocidio de tales proporciones. «Sería propiamente injurioso hablar de cine en ocasión de tal documento«[2], enfatizó André Lagargue, periodista y antiguo deportado, en su comentario al film, en concordancia con el resto de sus colegas. Sin embargo, a medida que los años pasaron y surgieron nuevos puntos de vista críticos, la cuestión formal se retomó sin reparos, sosteniéndose, incluso, “la moralidad” de recursos propiamente cinematográficos, tales como el montaje o el travelling (ampliamente debatidos por Godard, Moullet y Rivette). La disyuntiva entre “arte” y espectáculo”, “belleza” y “justicia” estuvo en la base de cualquier comparación de Noche y Niebla con otro film[3], ya sea la abominada Kapo, de Pontecorvo (1959), o la siempre valorada por su austeridad, Shoah, de Claude Lanzmann (1985).

El libro de Sylvie Lindeperg constituye un muy interesante y completo abordaje de Noche y niebla, uno que, incluso, incluye algunos descubrimientos de la autora, inéditos hasta el momento, como, por ejemplo, una traducción con la que dio casi por casualidad, buscando material sobre el tema. Sin embargo, lo más atractivo de su trabajo es el modo en que expone la multitud de datos recogidos, incorporándolos a un complejo rompecabezas en el que entran multitud de cuestiones históricas, políticas y hasta, porqué no, afectivas, como lo demuestra el último apartado dedicado a “La tumba de Olga”, en referencia a Wormser-Migot, quien estuviera tan vinculada en un principio al film, pero cuyo derrotero con respecto a la cuestión de los deportados y la Solución Final le terminó concediendo un lugar absolutamente menor en la historiografía del Holocausto. 

Notas

[1] Por otra parte, el texto de Cayrol habla de “azar” y de “error” en los apresamientos, vocabulario que es mencionado por Lindeperg con cierta sorpresa, pero no analizado hasta sus últimas consecuencias.

[2] El subrayado es mío.

[3] Considero que sigue siendo fundamental en cualquier debate actual, donde las dos películas mencionadas continúan erigiéndose como paradigmas de los modos de representación.