La imagen-cámara

Fernão Ramos. Campinas, San Pablo, Papirus, 2012.

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La imagen camara 

 

“La imagen-cámara” es el último libro de Fernão Ramos, teórico brasilero, docente en el departamento de cine en UNICAMP (Universidad de Campinas) San Pablo, Brasil, y fundador y presidente de SOCINE (Sociedade Brasilera de Estudos em Cine). Profesor en universidades francesas y norteamericanas y coordinador de investigaciones en otros centros de estudios de cine en Brasil, entre sus publicaciones individuales se encuentran Enciclopédia do cinema Brasileiro (2012), Afinal, o que é mesmo documentário? (2008) y Cinema Marginal (1973), además de organizar los volúmenes A historia do cinema Brasileiro (1987) y Teoría contemporánea do cinema (2005). “La imagen-cámara” es parte de la colección Campo Imagético, que reúne investigaciones sobre el audiovisual y los procesos históricos que han dado lugar a nuevos territorios de expresión artística construidos por intermedio de tecnologías.

Originalmente de 500 páginas, el autor escribió este libro durante “su juventud” aunque decidió publicarlo recién en 2012 y sólo en portugués, tras examinar y confirmar sus ideas teóricas, ahora condensadas en tres densos capítulos en los que no sólo revisa exhaustivamente las principales teorías de cine respecto al status de la imagen sino que además propone una nueva mirada. Ramos introduce el objetivo de su libro a través de una cita de Kendal Walton perteneciente al libro “Transparente pictures on the nature of fotographic realism” (1984): “La invención de la cámara nos dio no solo un método de hacer imágenes e imágenes de otro tipo. Nos dio otra manera de mirar.” Precisamente, su intención es abordar las condiciones que involucran la producción de una “imagen-cámara” en movimiento, analizándola en su lectura, interpretación y fruición. El concepto convierte dos palabras en una sola expresión a través del guión, e implica la idea de un hacer único, ligado en y por la tecnología, que va desde el sujeto que produce la imagen hasta el espectador que la lee, construyendo el sentido a través del montaje.

Si bien “es exactamente en la negación de lo específico radical de la imagen-cámara que está gran parte de la reflexión acerca de este tema” (14), Ramos la explica en estos términos: “La imagen de origen mecánico y forma especular, la imagen-cámara se caracteriza por remitir a la circunstancia exterior a su formación […] Son definidas en ese campo normas y acciones que responden a las expectativas esperadas y generalmente correspondidas. La relación social del individuo con la imagen obtenida de la cámara es patente e involucra determinaciones alrededor de esa especie de encarnación de la subjetividad de la imagen la cual la llamaremos de sujeto-de-la-cámara […]” (14).

Después de presentar al lector este concepto, desarrolla en el primer capítulo una discusión sobre las relaciones entre el sujeto de la cámara y el momento de captación de la imagen; la emoción y la subjetividad de la mirada y el dispositivo técnico de la máquina. Para hacerlo recupera de forma crítica a los autores que ya investigaran la ontología de la imagen —sea fotográfica, cinematográfica como digital– desde una perspectiva fenomenológica. Así resume las aportaciones de André Bazin, Albert Laffay, Amédée Ayfre y Jean Mitry, luego de lo cual expone su concepto de “sujeto-de la-cámara”. Explica: “La cámara no existe per se en su relación con el mundo. En sus diferentes maneras de interactuar con lo que es exterior responde a la manifestación de una decisión que emana exteriorizada en una acción con la cámara […] el sujeto-de-la-cámara, la subjetividad que la cámara invariablemente incorpora, se manifiesta antes que todo por la dimensión de una presencia subjetiva que la cámara tiene, el don particular de expresar al espectador” (77). Ramos distingue varias modulaciones del “sujeto-de-la-cámara” en la historia del cine y trabaja la noción de autoridad de la cámara y del realizador en la puesta en escena, así como el papel de los documentales en la contemporaneidad.

En el capítulo tres, suma a su análisis un tercer elemento: el montaje. Esta instancia es el resultado de lo que fue captado por la combinación peculiar máquina-subjetividad que después pasa por otra relación maquínico-humana en las mesas de montaje. Pero para hacer “completo” el análisis del proceso de nacimiento de la imagen hay que detenerse también en la percepción del espectador. Por eso, Ramos dedica el final del capítulo a discutir los tiempos de las imágenes, tanto en lo que respecta al plano como en la serialidad montada de la película. En este punto, se hace necesaria una revisión crítica sobre los alcances de las aportaciones teóricas del autor que, escritas hace tanto tiempo, podrían no ser completamente operativas a las nuevas condiciones de producción de la imagen (nuevos dispositivos, nuevas imágenes-cámara y nuevos sujetos-de-la-cámara). La imagen, su captación y manipulación tiene hoy, más que nunca, un carácter singular, tanto por la diversificación de los medios de captación —que no se restringen a los profesionales sino a formatos de fácil manejo– como por los sujetos que producen esas imágenes, personas comunes que están documentando su realidad cotidiana y quienes les rodean. Este es un punto que el libro no problematiza.

Ramos termina su texto abordando el concepto de “estilística cinematográfica” considerada por él como algo ilimitado que consiste en: “dilatar esas potencialidades de la imagen-cámara en movimiento para, aprovechando el material que proporciona (el movimiento en su esencia), dilatar, condensar y trascender el imperio del transcurrir convirtiéndolo en el modo expresivo, en el modo narrativo. Por intermedio de una sensibilidad particular, el espectador reconoce lo placentero que es la manipulación, colocándola en el centro de la mixtura que porta ‘el vivir’ como prueba de la sensación subjetiva, por la cual nos referimos a lo que dura” (183). De esa manera Ramos concluye que la “imagen-cámara” es, más que todo, un proceso en el cual la unión de todos los elementos —sujeto, cámara y espectador–, compone una nueva manera de mirar las nuevas posibilidades de imágenes, y nuevas posibilidades estéticas de narración, especialmente en el escenario de la no ficción.

Si bien el texto en su conjunto utiliza un lenguaje muy especializado, dirigido a un público de entendidos, lo que puede dificultar la lectura a estudiantes principiantes, sin mencionar que no se encuentra traducido al español; el ejercicio de leer a Ramos en su complejidad, especialmente en este libro en lo que es una suerte de compilado teórico de su carrera, presenta una buena oportunidad para reflexionar en profundidad sobre las teorías del cine documental, atendiendo especialmente al estatuto de este tipo de registro y sus valores ético, político y estético.

 

Por Élida Ramirez