From Nro 9

El espectáculo de los hechos y el deseo de realidad

Descargar texto

 

Elizabeth Cowie[1]

Traducción de Soledad Pardo

 

Documental, porque la realidad está organizada en una explicación de sí misma.

Trinh T. Minh-ha, Reassemblage (1982)

 

El documental, al presentar las imágenes y los sonidos de la realidad, le permite a la misma “hablar” al mismo tiempo que “habla sobre” ella. Así, cumple el deseo que inauguró la cinematografía: el de conocer la realidad a través de sus imágenes y sus sonidos, es decir -en sentido figurado- permitirle “hablar por sí misma”. Este libro examina el cine documental como un proyecto cinematográfico que procura permitirle al espectador conocer y experimentar la realidad a través de imágenes y sonidos de la realidad registrados. Estrechamente vinculado al desarrollo tanto de la modernidad como del modernismo, el documental surge como un género cinematográfico caracterizado por una doble aserción: la cualidad objetiva de ´ser conocible´ del mundo y la afirmación de que él nos permite acceder a ese conocimiento.

La selección y el ordenamiento de las imágenes y sonidos de la realidad que lleva a cabo el documental constituyen un registro del mundo; sin embargo, a través de las narrativas de la realidad el mismo se transforma en una presa de la pérdida de lo real. Las nuevas tecnologías de la fotografía y el cine fueron consideradas como las defensoras de un realismo audiovisual que sin embargo no logró ser revelador. Bertolt Brecht comenta en 1930: “La situación se está haciendo tan compleja que hoy menos que nunca una reproducción simple de la realidad nos dice algo acerca de la realidad. Una fotografía de Krupp[2] o de la AEG[3] no dice prácticamente nada acerca de esas industrias. La verdadera realidad se ha refugiado en lo funcional”. [4] Brecht se refiere aquí al debate sobre el realismo y la representación, así como a las determinaciones históricas y sociales de la realidad social representada; de la cual surgió el cine documental en el trabajo de cineastas en Europa y Norteamérica en los años veinte como un proyecto estético de realidad registrada representada. Esto no era el arte de lo cotidiano, sino el arte constituido por el cotidiano representado de una forma nueva y diferente, que el cine hizo posible. [5] La película documental era una extracción y organización de la realidad, una fabricación, pero una que, de esa manera, presentó una nueva realidad. Estas preocupaciones y este proyecto siguen siendo el foco de mucho trabajo actual en el documental.

Al registrar la realidad, sin embargo, la fotografía y el cine se inclinan hacia dos deseos distintos y aparentemente contradictorios. Está el deseo de la realidad atrapada y revisable para el análisis como un mundo de materialidad disponible para el conocimiento científico y racional -un mundo de evidencia confirmada a través de la observación y la interpretación lógica. El ojo de la cámara funciona aquí no sólo como una visión total, capaz de abarcarlo todo, sino también como una prótesis, una ayuda y un suplemento para nuestra visión, por la cual nos muestran una realidad que nuestro propio aparato  perceptual humano no puede percibir. El deseo que surge aquí es el de una realidad simbólica o social ordenada y producida como un significado por el cual el observado puede ser integrado, a través de un discurso de reconocimiento y clasificación,  en un campo de conocimiento, poder y técnicas densamente constituido.[6]  El cine documental es asociado a lo sobrio y se ha transformado, en palabras de Nichols, en uno de los “discursos de la sobriedad” junto a (aunque como un jugador menor) discursos tales como la ciencia, la economía, la política, la educación y las leyes.[7]

Aun con toda su sobriedad, el film documental implica rasgos del cine de peor reputación, generalmente asociados con las películas de entretenimiento, a saber: los placeres y la fascinación de la película como espectáculo. Por consiguiente, hay un deseo de lo real no como  conocimiento sino como imagen -un espectáculo. Jean Baudrillard afirma: “Hay una especie de placer primitivo, de alegría antropológica, en las imágenes; una especie de fascinación bruta despojada de juicios estéticos, morales, sociales o políticos. Es debido a esto que sostengo que son inmorales y que su poder fundamental yace en esa inmoralidad”.[8] En el cine documental estos placeres no surgen por la representación falsa o ficticia, sino por la re-presentación de la realidad. Desde luego, ha sido más habitual relacionar esta dicotomía entre el conocimiento y el espectáculo con la división convencional entre ficción y no-ficción, caracterizada por los historiadores del cine como dos tradiciones opuestas provenientes de  Georges Méliès, el cineasta-mago, por un lado, y Louis Lumière, el inventor-científico, por otro. La fantasía es ubicada contra la realidad en una división que de modo similar ha sido aplicada a lo televisivo y lo digital. Así, mientras la cinematografía (que, al igual que la fotografía, proviene de los logros de científicos así como de empresarios y hombres de negocios) abrió nuevas oportunidades tanto para el placer visual como para el conocimiento y el espectáculo; lo visible registrado se dividió entre la apreciación objetiva e intelectual de la mirada del empirismo, y el placer del ojo en un enlace subjetivo y empírico con lo que se ve y -con el sonido sincrónico después de 1926- lo que se oye.

Al registrar la realidad histórica el documental incita un deseo de lo real tanto como conocible, y por ende dominado por nuestro conocimiento de él; como anterior y evasor de nuestro dominio, como lo radicalmente contingente. La fascinación por el espectáculo del  “tiempo real” vuelto a ver ha sido un impulso en cada una de las tecnologías de reproducción de la realidad y, como sostiene Mary Ann Doane, “la celebrada ruptura de la postmodernidad puede ser apenas un pequeño bache sobre la pantalla de la modernidad que, desde sus inicios, buscó la garantía de un real significado por la vida y persiguió un sueño de instantaneidad y un presente sin memoria”.[9] El fantasma de un soñar inapropiado, sin embargo, amenaza a toda la confianza que la tecnología parece ofrecer. Al cuestionar esta división y sus fantasmas, este libro explora los modos en los cuales lo real y las películas documentales nos involucran como espectadores, tanto deseantes como conocedores, involucrándonos en los placeres del mirar. Esto no implica solamente un llegar a conocer y los placeres escopofílicos del mirar, sino que también involucra nuestra identificación como los sujetos de la mirada y de la voz en el documental, así como con los objetos de la mirada de la cámara -y por ende nuestra mirada. El documental es un relato encarnado que, mientras narra la realidad en imágenes y sonidos, nos involucra con las acciones y los sentimientos de los actores sociales como personajes en una ficción.

Este libro aborda la paradoja que surge aquí -la del placer fascinante de la realidad registrada a la vez como espectáculo y como conocimiento- a través del estudio de la interrelación y la interdependencia de los placeres del espectáculo, la voz y la identificación en el documental, con su proyecto de información y educación. Debemos pensar lo real moviéndonos entre lo vivo y la vivienda, como lo afectivo; y una conversión como un saber construido virtualmente en una transformación de lo real en la realidad. Si en este libro me muevo entre el psicoanálisis de Sigmund Freud y Jacques Lacan, por un lado, y las críticas de Michel Foucault, por el otro, recurriendo a la vez a Gilles Deleuze y Jacques Derrida, así como a Slavoj Žižek, es porque cada uno de ellos ofrece modos en los cuales pensar el documental y la cuestión de su papel en la re-presentación de la realidad a un sujeto dividido en uno y otro. Debemos aprehender lo real como un “sensible”, siguiendo a Jacques Rancière[10], e involucrarnos en un movimiento entre lo vivo y la vivienda como lo afectivo, y la llegada a ser un sujeto de conocimiento que es construido virtualmente en una transformación de lo real en la realidad. La división de sentido común entre lo real versus la ilusión se esquiva recurriendo a la distinción de Deleuze entre lo real y lo virtual -que toma de Henri Bergson- opuesto a la distinción entre lo posible y lo real, dado que “lo posible” ya define lo real en lo que puede llegar a transformarse; por lo tanto lo real se puede deducir causalmente de lo posible. Deleuze, por el contrario, ve el movimiento de lo virtual a lo real como una creación, no como una realización, dado que “mientras lo real [the real] es la imagen y semejanza de lo posible que él materializa, lo real [the actual] no se parece a la virtualidad que encarna.”[11] La actualización es una creación que produce una diferenciación. En la representación, afirma Derrida, hay una postergación y una diferenciación, différance, que surge en el proceso de creación del sentido del significado que apunta a un “antes” ausente de un “no-todavía-sentido”; es como un real que no es textual. Lacan, al igual que el semiótico Charles Sanders Peirce, optó por una estructura triádica más que dual para sus conceptos de lo simbólico, lo imaginario y lo real; cada uno de ellos una relación psíquica de encuentro entre uno y otro.

El deseo de realidad como algo susceptible de ser revisado, como un presente vuelto a ver en un futuro imaginado, y los placeres fascinantes de la realidad registrada como un espectáculo y como conocimiento son  explorados en este libro en relación con el proyecto de informar y educar del documental. Como una forma de cine radical, el documental también ha sido para los cineastas una manera de decir algo sobre la realidad contemporánea e histórica a través de imágenes de la misma. Si el cine ha realizado el deseo de conocer la realidad a través de sus imágenes, y más tarde de sus sonidos, es decir, de permitirle “hablar por sí misma”,  ¿qué clase de discurso, y discurso sobre, surge en el documental; y cómo nos relacionamos con él?  Estas preguntas estructuran este libro globalmente, y el foco de este capítulo introductorio será el papel del placer de lo especular como acceso al conocimiento en el documental.

El documental es también una forma narrativa que despliega modos específicos de narración, no obstante su afirmación de verdad en tanto no-ficción. La relación entre diferentes abordajes documentales y sus formas narrativas y estilísticas con las clases de conocimiento y las posiciones subjetivas que se producen es explorada en el capítulo 1. Las consideraciones de estilo y forma en el documental a menudo se subordinan a las cuestiones de contenido y al tema de la fidelidad a la realidad registrada, focalizando en técnicas y avances técnicos -como el sonido sincronizado en los años sesenta- que permitieron el desarrollo del estilo “observacional” del documental. Las nuevas tecnologías han permitido el acceso aún mayor a, y la veracidad en, la re-presentación de la realidad (por ejemplo, las imágenes infrarrojas y las microcámaras digitales), mientras que la ansiedad sobre la falsificación y lo fabricado sigue siendo intensa, como ha mostrado claramente Brian Winston.[12] El cine y el video documental contemporáneos, sin embargo, al igual que la televisión-realidad, los noticieros y los programas de actualidad, despliegan dispositivos estilísticos puntuales como la cámara lenta, la imagen congelada y el empleo de ángulos de cámara llamativos que indican la presencia de la cámara, los cuales señalan reflexivamente la realidad ofrecida como espectáculo.

El documental como proyecto fue definido en relación con la esfera pública y la producción -e inculcación- de valores públicos, incluyendo ideas de identidad, como la pertenencia y la participación. El capítulo 2 plantea la siguiente pregunta: ¿cómo participa el documental en los discursos del conocimiento y, de esa manera, en la realidad? Esta pregunta propone al documental  no sólo como una construcción discursiva, sino también como un discurso que construye. El proyecto documental constituye la realidad como conocible y produce un conocimiento de la misma a través de su construcción y despliegue de discursos sobre ella. Aquí recurro a la explicación de Michel Foucault de la construcción discursiva de nuestros objetos de conocimiento humano y del sujeto de conocimiento humano, a saber, “el Hombre”, y los hombres y mujeres que han llegado a identificarse como sujetos de conocimiento, para examinar el trabajo epistemológico del documental. Esto  se explora a través del ejemplo de imágenes de trabajo en las películas del movimiento de cine documental británico de los años treinta y el proyecto paralelo en los Estados Unidos. Lo que se propone aquí es una cierta revisión de la historia del documental en este tiempo en el que es desarrollado más extensamente en relación con la filmación del discurso y con las imágenes y sonidos de lo ordinario, lo cotidiano; lo cual encuentra su primera expresión a través de la contribución de Ruby Grierson y el proyecto de Observación de Masas en Gran Bretaña durante los años treinta.

Las identificaciones del documental, es decir, los modos en los cuales nos comprometemos como espectadores deseantes y conocedores, son exploradas en el capítulo 3. Recurro a la explicación de Lacan de la posición del sujeto que habla dentro de los cuatro discursos que él identifica para entender la dirección del documental y los sujetos de habla que el mismo presenta. El espectador está igualmente implicado; es interpelado por el documental y por lo que él “pregunta” sobre, es decir, busca de, el documental como conocimiento y experiencia.

Siempre hay un exceso de significación en lo que se muestra y lo que se dice que no es controlado por el hablante -o el cineasta- y que Lacan designa como lo real, a saber, como “lo no representable”. Exploro este “real” del documental en relación con su factualidad y su aserción de lo conocible del mundo en elLet There Be Light capítulo 4, en relación con dos películas sobre el trauma de la guerra: War Neuroses: Netley, 1917, Seale Hayne Military Hospital (Pathé, 1918, Reino Unido), un temprano documental silente que muestra el tratamiento de los soldados de la Primera Guerra Mundial que sufren “neurosis de guerra”, y Let There Be Light, un documental sonoro de John Huston de 1945 acerca del tratamiento de los síntomas de trauma en soldados de la Segunda Guerra Mundial en los Estados Unidos. En el capítulo 5, a través del trabajo del antropólogo y cineasta Jean Rouch, considero lo surreal de la realidad, por medio de lo cual algo resbala cuando tratamos de “encontrarle el sentido” a lo que vemos y oímos, y un poquito de lo real aparece, deshaciendo la subjetividad como algo unificado, comprometiendo así la reconstrucción imaginativa de nuestra comprensión en una forma de ver diferente -un ver de nuevo.

El capítulo 6 concluye considerando la cuestión del tiempo y la memoria, y preguntando: ¿Cuál es la realidad ganada o perdida en una intervención estética declarada en la re-presentación de la realidad encontrada registrada? Aquí argumento que es por las formas en las que el tiempo se pone en juego que el documental es también un arte, y un arte político. El tiempo aquí es tanto el tiempo histórico como el tiempo experimentado como duración por el espectador y los participantes del documental. El documental es tanto una máquina de memoria, que pone a disposición acontecimientos presentes para un tiempo futuro de revisión por parte del espectador, como un tiempo presente -“que habla sobre el pasado”- en un “tiempo actual”. Pero el recordar no es simplemente la evocación de acontecimientos pasados; es también el reencuentro de emociones conectadas a aquellos acontecimientos pasados y sus pérdidas, y eso conlleva un trabajo de conmemoración que es también un proceso de luto y olvido. El recordar es un espacio de tiempo que es también una ubicación de la cualidad de pasado del pasado y de la morada en los sitios del pasado. Es el tiempo de la memoria lo que permite el arte del documental.

El deseo de realidad re-presentada

El deseo de una realidad sostenida y revisable había sido articulado dentro de la ciencia, así como las artes, mucho antes de la cinematografía. Para Louis Jacques Mandé Daguerre, sin embargo, el ímpetu que lo condujo a desarrollar en el daguerrotipo un método de registro químico de la imagen del mundo proporcionado por la cámara oscura -en lugar de su reproducción en una escena pintada- implicó un deseo no sólo de reproducir una vista realista de la realidad, sino también de reproducir el espectáculo y la sensación de las vistas en el mundo real, como habían hecho sus dioramas más tempranos.[13] El daguerrotipo, además, reproduce la cualidad evanescente del diorama en su exigencia de ser sostenido en un cierto ángulo, y así impone un punto de vista particular, dado que sólo entonces la imagen es evidente allí donde antes la superficie aparecía simplemente como una pantalla vagamente sombreada. El daguerrotipo le produce de este modo una cualidad de “ahora-está-aquí, ahora-se-ha-ido” a la imagen (una cualidad que también se encuentra en el dispositivo de pintura de la anamorfosis, como en “Los embajadores” de Holbein, donde una mancha sobre el lienzo se transforma, en el siguiente paso, en un cráneo). Estas características sugieren que Daguerre fue un precursor de las imágenes animadas más importante que Henry Fox Talbot, pero es el legado de este último, a saber, el legado de un realismo epistemológico, lo que teóricos y críticos han acentuado.[14] Con el registro químico de las imágenes de la cámara oscura el observador humano es desplazado por un vidente mecánico. Jean-Louis Comolli afirma: “Al mismo tiempo que se fascina y se satisface por la multiplicidad de instrumentos escópicos que ponen mil vistas bajo su mirada, el ojo humano pierde su privilegio inmemorial; el ojo mecánico de la máquina fotográfica ahora ve en su lugar, y en ciertos aspectos con más certeza. La fotografía implica al mismo tiempo el triunfo y la tumba del ojo”.[15] La subversión de la óptica clásica del Renacimiento -y por consiguiente el descentramiento del sujeto clásico de visión- había comenzado mucho antes del desarrollo de la fotografía, a través del trabajo de Joseph Nicéphore Niépce, Daguerre y Talbot en el siglo XIX. La cámara oscura había sido la metáfora privilegiada para la relación del observador con mundo exterior, una relación en la cual la visión es conocimiento, y el conocimiento es ver.[16] El ojo humano, sin embargo, ahora es mostrado como un órgano limitado, engañoso e imperfecto en sus observaciones, y la visión humana se transforma en el reino de lo falible. Una subjetividad de la vista empieza a destacarse al mismo tiempo y como corolario de una cientificidad aumentada o una objetividad del aparato. Comolli escribe: “Descentrado, en pánico, lanzado a la confusión por toda esta nueva magia de lo visible, el ojo humano se encuentra a sí mismo afectado por una serie de límites y dudas. El ojo mecánico, la lente fotográfica, mientras intriga y fascina funciona también como un garante de la identidad de lo visible con la normalidad de la visión”.[17] La fotografía, entonces, sutura la separación del espectador subjetivo, humano, de la nueva objetividad de la observación mecanizada.[18] El conocimiento del mundo ya no es equivalente a la percepción humana. El observador de la cámara oscura se transforma, en cambio, en el consumidor de una vista ya registrada y reproducida. La creación activa de conocimiento a través de la visión, la observación, ¿no se desplaza ahora por una recepción pasiva del conocimiento a través de la visión? Aquí está quizá la más perniciosa de las confusiones que suceden en la fotografía y la cinematografía en este privilegio ideológico de lo activo -evocador de la “ética del trabajo” Protestante- contra lo pasivo, despectivamente correlacionado con la inactividad. La visión siempre es un proceso de cognición activo, y uno nunca es un mero observador que pasa por alto algunas cosas. Sin duda no podemos actuar sobre lo que vemos en la imagen o interactuar en el mismo tiempo y espacio con aquellos a los que escuchamos, pero esto no es equivalente a la inactividad, dado que nuestro enlace imaginativo con lo visto y lo oído es una respuesta mental y una interacción. Necesitamos, por lo tanto, una comprensión compleja de nuestro deseo para llegar a saber, y así, en algún sentido, experimentar, poseer y ser poseídos por imágenes de la realidad pasada, experimentadas en “tiempo presente”.

Aunque el “referente” ya no es un dominio conocible a través de los sentidos físicos, y especialmente la vista, la demanda de una referencialidad -y con ello un imperativo realista- sigue siendo clara y es central para la aparición de la fotografía y la cinematografía, que ahora se transforman, como sostiene Comolli, en los garantes de lo real. La subjetividad era simplemente un obstáculo que podía ser vencido a través de los modos mecanizados de visión; así, Mary Anne Doane concluye: “nos enfrentamos a la extraña consecuencia de que el cine, como una tecnología de las imágenes, actúa tanto como un dispositivo prostético, mejorando o ampliando la visión, como un colaborador con las propias carencias del cuerpo”,[19] dado que el éxito de su apariencia de movimiento continuo se debe únicamente a las limitaciones del ojo.

Puede que la visión ya no se vea como el sitio de la comprensión, pero la combinación del ojo como un mecanismo de visión y la mente o el cerebro como el lugar de la comprensión de lo visible, sin embargo, sigue imperando -como lo demuestra el empleo del  “yo veo” para decir “yo entiendo” y su extensión en la exhortación “usted ve” minando nuestro discurso diario, por el cual invocamos el deseo y la demanda de comprensión por parte de nuestros interlocutores. Hay una verosimilitud convincente en la vista, y aun así queremos tener pruebas de nuestros propios ojos, incluso “conociendo” la falibilidad de nuestro sentido de la vista.[20] Aquí se localiza la paradoja central que concierne a nuestra percepción del mundo: por un lado, el conocimiento de que los sentidos engañan, y por otro, el sentido de conocimiento que nuestras percepciones corporales nos permiten y el conocimiento del mundo por sus olores, sus sonidos, sus texturas y sus temperaturas, tanto como sus vistas.

Traducido como una comprensión mental, este conocimiento sensorial se transforma en una representación para la mente a través del trabajo de la memoria, es decir, la correspondencia entre esta nueva información sensorial y la comprensión aprendida, derivada de la información sensorial previa. Hay un hueco, una aporía, entre el conocimiento sensorial o estímulo, y el sentido en sí mismo. El sentido de certeza de nuestra experiencia sensorial nos abre al repudio de nuestro conocimiento de las limitaciones de nuestros sentidos, es decir, a la incertidumbre de su construcción de sentidos. La cámara oscura, desplazada como la metáfora de un sujeto de conocimiento centrado, ahora está al servicio de este deseo. Como un aparato de “pasar por alto”, ofrece los placeres de la separación del cuerpo como el sitio de la visión y el objeto de la vista, presentando un panorama del mundo visto -o eso parece- mientras uno mira su pantalla, en la cual amigos, parientes o desconocidos se pasean sin notar nuestra mirada.[21]

La fijación de tal escena a través de la fotografía amplía la fantasía que surge aquí, es decir, la de la realidad más allá de uno, pero comprensible y disponible para ser retenida en una imagen. El proceso de grabación realiza el deseo de realidad vuelta a ver, pero también trae con ello la pregunta de cuánto interviene en la realidad el mecanismo de grabación, para transformarla -y pervertirla. El problema o la posibilidad de que la imagen mienta o diga la verdad es un tema tanto en la teología como en la filosofía. También es el lugar de la ansiedad y, de ese modo, de un retorno repetido a la imagen registrada para averiguar su veracidad o falsedad. Este dilema planteado por la imagen fotográfica es también el lugar de un deseo ambivalente de una imagen verdadera y de una imagen que realmente muestre el mundo fundadamente, es decir, como la confirmación de la realidad en su sentido y como ya sabemos que es. El cine documental heredó tanto esta ansiedad como el deseo ambivalente; como realidad registrada, figura tanto en el discurso de la ciencia -como el medio para obtener lo conocible en el mundo-, y en el discurso del deseo -como un deseo de conocer la verdad del mundo-, representado por la pregunta que invariablemente se le plantea al cine de lo real: ¿es verdadero? Esa pregunta implica otra, a saber: ¿yo existo? Esta última es una pregunta que es dirigida a un otro de quien busco y deseo una respuesta. Es el interrogante que el psicoanálisis ha procurado entender.[22]

El placer de lo visual y el deseo de lo real fueron unidos directamente con la ciencia de lo visible en el estereoscopio.[23] El estereoscopio es, sin embargo, paradójico en su modo de representación. Está muy cerca de reproducir la visión del ojo humano, a diferencia de la fotografía y el cine; y el realismo y el sentido de tacto de la imagen estereoscópica pueden ser muy vívidos. Como observa Jonathan Crary, “ningún otro medio de representación en el siglo XIX había combinado así lo real”, “ni siquiera como sofisticado estudio de la visión”.[24] El científico Hermann von Helmholtz escribió, en la década de 1850: “Estas fotografías estereoscópicas son tan fieles a la naturaleza y tan realistas en su representación de las cosas materiales, que después de ver una foto de esa clase y reconocer en ella algún objeto como una casa, por ejemplo, tenemos la impresión, cuando realmente vemos el objeto, de que ya lo hemos visto antes y estamos más o menos familiarizados con él. Ninguna otra forma de representación en el siglo XIX había combinado así lo real con lo óptico”.[25]

Sin embargo, uno al principio debe concentrarse mucho en poner en foco la escena estereoscópica, mientras los ojos ubicados cerca de los cristales son excluidos de cualquier visión periférica más allá de las imágenes recortadas. Por consiguiente, el espectador del estereoscopio también se hace totalmente consciente del medio de producción del mismo proceso de visión. Es aquí donde, según sostiene Jonathan Crary, el observador es “disciplinado” al ser  sujeto del proceso de visión efectuado por el aparato. Así, el estereoscopio falla en ser totalmente fantasmagórico o “correctamente” ilusorio.[26]

La fotografía, como la pintura, desde luego, puede verse de un vistazo, singular y enmarcada, mientras ella y su realidad pueden ubicarse cerca pero separadas, es decir, puede ser fetichizada.[27] Por el contrario, la imagen estereográfica es una imagen doble, sin separación e indistinguible como objeto, pero eso nos empuja hacia su realidad. La disyunción de la imagen estereográfica no se encuentra sólo en su tridimensionalidad, sino también, y de alguna forma más sorprendentemente, en la ausencia de un único punto de vista -una escena focalizada en el sentido fotográfico o pictórico. En su lugar, el ojo debe vagar por el paisaje, de modo que nunca converge totalmente en un paisaje homogéneo. La percepción del aspecto de tridimensionalidad, tanto en una escena reproducida en el estereógrafo como en el mundo directamente aprehendido, requiere un proceso cognitivo -principalmente de memoria- para que la relación espacial sea entendida. Lo que el estereoscopio hace evidente, por lo tanto, mientras el espectador intenta unir la escena, es la incoherencia misma de la visión. [28] De hecho, en este caso, como afirma Crary, cada observador se transforma “en el mago y el engañado, simultáneamente”.[29] Esta es también la estructura de la negación descrita por Freud, en la cual el sujeto conoce muy bien la verdad, pero aun así cree lo contrario; pero donde la sustitución fetichista de la realidad enmarcada y recortada que proporciona la perspectiva monocular está ausente.[30]

El cine documental, de modo similar, lleva las señales de la separación entre la película y la realidad registrada, tanto  como fragmentos de un mundo ausente más grande, que aparece allí sólo parcialmente, o porque la voz over narradora ofrece las imágenes como objetos de visión más que como una realidad que simplemente se despliega. Este hueco en la representación entre la realidad presentada y la realidad ausente introduce el real en el sentido lacaniano de lo no-representable que sin embargo es aprehendido; aquí está el real de una diferencia irreconciliable entre la representación y el antes de la representación.

Los placeres del espectáculo de la realidad

El espectáculo es parte de una larga tradición de formas populares, como el circo o los trucos de magia de las ferias ambulantes.[31] Así, se opone a lo científico; el “paisaje” es visto no para el conocimiento sino para la sensación, que ha sido cada vez más asociada con lo no intelectual. Pero el espectáculo es también un rasgo de la alta cultura de las clases medias y superiores en Occidente, ejemplificado por el desarrollo, durante el siglo XIX, del “Grand Tour” [Gran Viaje] por Europa como la necesaria culminación de la educación de un joven europeo o estadounidense rico, a través del cual la vista de los sitios de mayor interés turístico y su apreciación visual se transformaban en la marca de un caballero. Como mínimo, el espectáculo es un deleite para los ojos. Consumimos el mundo a través de nuestra mirada, apropiándolo como significativo; gratificante por sus colores y formas, sin embargo lo transformamos en significados sociales o filosóficos, o en una experiencia estética. La visita de lugares de interés (por los sitios tanto como por los objetos o las personas) se hizo habitual para la burguesía en el siglo XIX, y en el siglo XX para la gente en un sentido más general.

Lo visual como espectáculo también era central en los discursos sobre lo sublime en el siglo XVIII, tanto en relación con una experiencia estética del paisaje como en relación con lo representado en el arte. Lo que se invoca en la noción de lo sublime es, en contraste con lo bello, el poder de la imagen o lo visto, que se experimenta como imponente o aterrador en la medida en que es una experiencia sensible que yace fuera del sentido o el significado. La experiencia de los sublime surge como un placer dentro del dolor del terror mientras la mente domina la falta de sentido. Para Edmund Burke, el terror de lo sublime es a la mente lo que el ejercicio es al cuerpo, forzando a la razón a comprender la falta de sentido.[32] Immanuel Kant sitúa la experiencia de lo sublime en el fracaso de la imaginación de agarrar o abarcar los fenómenos -de representarlos en la mente- que lleva a la razón a reconocer y conceptualizar un más allá de la representación: “Sublime es lo que, solo porque se puede pensar, demuestra que la mente tiene un poder que supera toda medida de los sentidos”.[33] Lo sublime es, así, un cierto límite a la representación y al sentido, que es vencido no por la creación de sentido, sino por la aprehensión de sus mismos límites, es decir, de la ausencia de sentido como tal. El problema del sentido o del sinsentido de la experiencia de lo visto sigue alimentando las discusiones sobre lo visual. La expansión de la visualidad en el siglo XIX por la reproducción mecánica abrió un nuevo panorama para los placeres de la visión, pero al mismo tiempo planteó el dilema de si la visión era para el espectáculo o para el conocimiento, una división entre un enlace subjetivo y empírico con lo visto y una apreciación objetiva e intelectual.

El espectáculo, caracterizado por el puro placer de mirar, es habitualmente citado como el elemento clave e inicial en la popularidad del cine y la fascinación del público más que, y en  oposición a, la narración. En The Struggle for the Film, Hans Richter presenta una versión de muchos “mitos urbanos” sobre las respuestas del público a las primeras películas proyectadas. Su historia está situada en 1923 e involucra a un emigrante judío en Palestina:

Tenía pocas pertenencias, sólo un viejo proyector y una sola película antigua. Con esto se instaló en el barrio árabe más pobre de Jerusalén. Su película se proyectó durante varios meses. La audiencia nunca le falló; de hecho, reconoció muchas caras que volvieron una y otra vez. Un día, por error, el último rollo fue proyectado primero. Sorprendentemente, no hubo ninguna queja. Ni siquiera los espectadores “regulares” se inmutaron. Esto intrigó al propietario del cine. Quiso averiguar si alguien tenía alguna objeción, y si no, por qué no; entonces proyectó todos los rollos en cualquier orden. A nadie pareció importarle. “¿Por qué?”, se interrogó asombrado, y le preguntó a uno de sus clientes más antiguos. Resultó que los árabes nunca habían comprendido el argumento, incluso cuando pasaron la película en el orden correcto. Estaba claro que ellos sólo iban al cine porque allí podían ver gente caminando, caballos galopando, perros corriendo.[34]

Sin embargo, el papel fundamental del espectáculo para el placer cinematográfico fue rápidamente rechazado. Los placeres del cine se han definido como constituidos por la narración, y la explicación estándar de la historia del cine es que la emoción del espectáculo de actualidades en la nueva forma de representación cedió el paso a los placeres de la narración en la película de ficción y su mundo más satisfactoriamente ilusionista. En términos de Crary, el film de ficción es más completamente fantasmagórico ya que -sobre todo en el cine estadounidense- los procesos de producción se ocultaron para sostener con mayor eficacia la ilusión de un mundo real allí en la pantalla, completo, entero e integral. Por el contrario, las actualidades del cine de los primeros tiempos invariablemente traicionaron sus procesos de registro, haciendo que el espectador fuera consciente de la mirada de la cámara, que ha precedido la suya, revelando su “disciplinamiento” del espectador. El espectáculo suspende la historia a favor de la vista y del visionado como un proceso que vale por sí mismo; y es este rol el que Nöel Burch ve como alternativa al cine narrativo que posteriormente devino dominante.[35] Tom Gunning ha descrito el cine de los primeros tiempos como un “cine de atracciones”, caracterizado por una exhibición más que por una narración.[36] Tal exhibición se caracteriza por una demostración o performance que reconoce al espectador por el empleo recurrente de la mirada a- y por ende la dirección directa a- la cámara, y de ahí, por extensión, a los futuros espectadores, lo cual impide el establecimiento de la ilusión narrativa. En el cine actuado esto puede crear una complicidad de mirada al compartir un secreto o una broma con el espectador, que entra de este modo en la narración ficticia, aunque no como una ilusión narrativa.[37] En las tempranas actualidades,[38] como los travelogues y topicals, “mostrar” no es exactamente lo mismo. La mirada a nosotros, registrada tan a menudo en estas películas, puede ser una o tres miradas diferentes- una mirada a la cámara como una máquina extraordinaria y un deseo de verla funcionar, o una mirada al camarógrafo, o una mirada a una futura audiencia imaginada. Esta última mirada es menos probable en las actualidades más tempranas, pero se hizo habitual rápidamente, como demuestra la tendencia de la gente en las películas de saludar a la cámara -una tendencia especialmente desconcertante en el metraje de película de la Primera Guerra Mundial de lo que podríamos percibir en un principio como líneas de refugiados desesperados, que pasan por delante de la cámara pero que, cuando de repente giran y sonríen o nos saludan, transforman su relación con nosotros y alteran nuestra comprensión de su carácter de víctimas.[39] La disyunción surge no sólo porque el espectador se da cuenta de su mirada además de transformarse en el objeto -imaginado- de la mirada del otro, sino también porque esa mirada compite con  el espectáculo que es “el tema” de la actualidad, ya que la mirada de la cámara se debilita narrativamente cuando todas las personas allí presentes aparecen indiferentes a la escena que ocurre a su alrededor y en su lugar miran a la cámara con avidez. La mirada a cámara altera la toma de actualidades al invertir el objeto de fascinación de adentro de la escena al exterior. Lo que debe distinguirse aquí no es una oposición entre espectáculo e ilusionismo narrativo, sino una oposición entre pictorialización fílmica -actuada o de actualidad- que se dirige a la mirada del espectador, para quien actúa; y un espectáculo que enfrenta o sorprende al espectador en su mirar.[40]

El espectáculo de la realidad implica un entretenimiento del ojo a través de la forma y la luz, y un entretenimiento de la mente en la exposición de algo tan conocido como familiar, o de un modo nuevo o espectacular, o algo no aún conocido que de esa manera se hace conocido. El mundo mostrado en la película documental o de actualidades es presentado como conocible, y los términos de esa cualidad de ser conocido son organizados por la película, no por la realidad. Las escenas de la realidad se proponen a nuestra vista por su selección, encuadre y combinación; el espectador es invitado a mirar y, aun sin títulos o voz over, entender lo visto. El conocimiento particular de una película documental confirma lo conocible del mundo en general. Lo que se une es el placer que Freud llamó “escopofilia”, o la satisfacción del deseo de ver y que, como la curiosidad, está estrechamente asociada al deseo de saber, o “epistefilia”, con una identificación como el sujeto del conocimiento[41].

La curiosidad es central para el proyecto de los científicos de conocer el mundo y para el empleo científico de dispositivos ópticos, incluyendo el cine, para “ver” lo que el ojo humano no puede ver. Tanto para Eadweard Muybridge como para Etienne-Jules Marey, en su desarrollo de modos de registrar el movimiento fisiológico imperceptible al ojo humano, dispositivos ópticos devinieron prótesis para la vista humana, permitiéndonos realmente conocer el objeto móvil de laSecrets of nature
vista, que para Muybridge era el cuerpo humano y animal. Tal curiosidad fue satisfecha igualmente, aunque menos lascivamente, por la serie británica filmada en los años veinte The Secrets of Nature [Los secretos de la naturaleza], sumamente aclamada, que utilizó el microscopio y la cinematografía secuencial para revelar el proceso de evolución de la naturaleza. En la curiosidad, el deseo de ver es aliado del deseo de conocer a través del visionado de lo que normalmente no puede ser visto, es decir, lo que normalmente se oculta de la vista. Desde luego, cuando tal deseo es asociado con el placer más que con la ciencia, ese deseo es generalmente llamado voyeurismo. Pueden distinguirse dos procesos: primero está el proceso de derribar la barrera física para ver, o aquella que impide el conocimiento, con toda la violencia que esto puede implicar. Aquí el deseo es conectado a la barrera o al velo más que a lo oculto, que por lo tanto no puede ser totalmente distinguido de barreras no físicas, a saber: prohibiciones morales y sociales. En segundo lugar hay un deseo de ver lo que está oculto y lo que eso permite conocer. Lo que puede desearse en esta llegada al conocimiento de lo oculto es lo ya sabido, como en la visión repetida del cuerpo ahora familiar, pero aún prohibido, de la mujer-madre en el voyeurismo. De modo alternativo, existe el placer y el deseo de ver o de que se nos muestre lo desconocido. En las películas documentales lo extraño de lo visto ha sido asociado con su sensacionalismo, un “cine de atracciones”, que presenta lo exótico y lo horroroso, así como lo extraño e inusual, incluyendo el erotismo de lo sexualmente extraño de otras culturas y pueblos.

Dos deseos contradictorios pueden estar involucrados en este encuentro con lo desconocido: o bien un dominio de lo nuevo y desconocido, o bien un encuentro repetido con la imposibilidad del dominio, el conocimiento y la creación de sentido. Esto último, que, como señalamos antes, también puede llamarse “lo sublime” y por lo tanto no necesariamente simplemente satisface, es también la experiencia que Freud llama “lo siniestro”, y que puede relacionarse con la noción de Lacan de lo real.[42] La curiosidad aquí implica una visión sin que el propio sujeto sea visto o sea objeto de interrogantes, implicando una fantasía de dominio. Tal placer es claramente permitido por el cine documental de modo notorio -como se ha discutido extensamente- en la película “de observación”, donde, como “una mosca sobre la pared”, la cámara-espectador se entromete o vaga con impunidad (dependiendo de cómo uno evalúe esto) a través de la escena.[43] Este placer en ver y escuchar la escena aumenta cada vez que en una película se muestra una acción que normalmente no es mostrada en público, o cuando alguien expone sus sentimientos o pensamientos en la película por casualidad o sin  premeditación, lo cual nos conduce a leerla como “real”. Tales momentos también pueden ser cómicos o embarazosos y, cuando se tomaron de videos caseros, se transformaron en el material para los programas cómicos televisivos. Una versión de ese tipo de programas en los años sesenta se llamó Candid Camera [La cámara indiscreta], y la forma actualmente difundida se llama, de modo más exacto, You’ve been framed.[44] El encanto del espectáculo de lo oculto revelado también se ha transformado en un rasgo de muchos documentales “serios” y televisión de la realidad. Un nuevo subgénero del cine de lo real televisivo ha surgido con la edición del metraje de las cámaras de video de la policía y de agencias de seguridad, así como con grabaciones de procedimientos médicos en hospitales. En los años noventa la preocupación pública por la circulación comercial de estas grabaciones condujo a la cancelación del estreno de una cantidad de estos videos en Gran Bretaña.  Por el contrario, Police, Action, Camera [Policía, Acción, Cámara] (realizado por Carlton para el canal de difusión independiente, y emitido por primera vez en 1994; Cops [Polícías] en los Estados Unidos es un formato similar) es presentado como un programa de no-ficción sobre el trabajo de la policía; su pretensión de sobriedad se apoya en la presencia de Alastair Stewart, un locutor habitual de noticias de ITV[45] que lo condujo hasta 2007. El material visual de tales programas, sin embargo, ofrece una mezcla sumamente entretenida de placeres especulares. En Police, Action, Camera nos muestran videos de la policía provenientes de cámaras de vigilancia ubicadas sobre autopistas y cruces de ferrocarril, en los cuales automovilistas, conductores de buses y camioneros corren espantosos riesgos con sus propias vidas y las de otros. Nos invitan a condenar la estupidez criminal de tales conductores mientras vemos -voyeurísticamente- con la misma vista que la cámara oculta. Más adelante la habilidad de los policías conductores es demostrada en una serie de grabaciones en video de persecuciones de automóviles, todo registrado desde el patrullero siguiente, permitiendo una experiencia visual enormemente apasionante, con el placer añadido de no sólo estar con “los ganadores” -ya que la policía siempre alcanza a los conductores- sino también estar del lado de la ley. En los videos de colaboración de la policía con agencias de rescate la función prostética del film es nuevamente puesta en primer plano, pero ahora se trata de un video registrado electrónicamente que “ve” no en relación a la luz sino al calor, mientras un piloto de helicóptero, volando de noche y usando una “cámara” sensible al calor, “ve” el cuerpo todavía vivo de un hombre que se ha caído al río Támesis y dirige a la policía y a los rescatistas hacia él. Posteriormente nos muestran un video de la misma clase de “cámara” que guía a un grupo bomberos, que se está dirigiendo hacia un enorme incendio en el interior de la ciudad, hacia los focos más importantes y hacia las áreas que están por ser devoradas por las llamas. La fascinación por el espectáculo de la realidad sigue aquí la tradición establecida por las tempranas actualidades, tales como Fire Call and Rescue by Fire Escapes (1899), de la Warwick Trading Company, y The Life of an American Fireman [La vida de un bombero americano], de Edwin S. Porter (1903).

El placer de lo especular como acceso al conocimiento es central al desarrollo reciente de las filmaciones “secretas” que utilizan microcámaras ocultas llevadas por investigadores disfrazados de clientes, partidarios, etcétera. Esperamos o deseamos ver a aquellos que son filmados exponiéndose como mentirosos, despiadados o corruptos. El metraje clandestino pregona el acceso a una verdad mayor o subyacente sobre el acontecimiento o el tema que muestran, mientras que la iluminación, el sonido y la visión inevitablemente pobres connotan veracidad. La serie del canal cuatro Undercover Britain [Gran Bretaña secreta], emitida en 1995, desarrolló este acercamiento utilizando gente “común”. A menudo ellos mismos habían estado  al final de las situaciones que ahora investigan, combinando de ese modo la investigación con la autobiografía bajo la forma de un diario en formato video.

The Samson Unit [La Unidad Samson], hecha para el espacio documental del canal cuatro del Reino Unido por un grupo de producción israelí, y emitido en 1994, investiga a la unidad secreta del ejército israelí llamada “Samson Unit” documentando el trabajo de los soldados como espectáculo y performance. Esto plantea importantes interrogantes no solamente sobre su rol en la lucha de Israel para combatir el terrorismo dentro de sus fronteras y el potencial para el error y la brutalidad en su ocupación de Cisjordania / Palestina, sino también los efectos de su peligroso trabajo adoptando personajes falsos y disfraces sobre los mismos hombres. La película muestra a los hombres primero entrenándose, luego llevando a cabo una misión secreta a plena luz del día, y más tarde asaltando una casa, de noche, en la Cisjordania ocupada, intentando capturar supuestos palestinos armados. El programa focaliza en hombres individuales que hacen preparativos y muestra su nerviosismo antes del ataque. El patetismo de estas escenas, sin embargo, contrasta con el énfasis que se hace sobre el espectáculo del ataque a través del empleo de pequeñas cámaras infrarrojas adheridas a algunos de los hombres de la redada. Así, el documental nos crea la expectativa de que veremos no tanto lo oculto sino lo normalmente inaccesible, dándonos al mismo tiempo una sensación subjetiva de “estar allí” con los hombres mientras llevan a cabo la acción. Las cámaras, colocadas debajo del nivel de los ojos, nos permiten ver en la oscuridad y sin embargo registran pocas acciones inteligibles, pero las imágenes connotan realismo muy eficazmente de un modo ahora más habitual en las películas de ficción. El privilegio de -y nuestro placer en- nuestros sentidos audiovisuales como acceso al conocimiento al cual el documental mismo suscribe es cuestionado, sin embargo, cuando se revela que el hombre palestino muerto en la redada -herido de bala después de no responder a las advertencias de que se detuviera, que oímos en el film- no sólo no era un hombre armado sino que, de hecho, también era sordo.  Incapaz de escuchar, se transformó en una víctima a pesar del procedimiento militar de advertencias y a pesar del objetivo declarado del soldado de mutilar, no matar.

La década pasada ha visto cambios significativos en la difusión de realidad registrada, es evidente la explosión de formas de “filmación verdadera” en los canales de televisión. El docusoap surgió como formato de la serie documental de observación de Paul Watson y Franc Roddam The Family [La familia] (BBC, 1974), basado en An American Family [Una familia americana] (Craig Gilbert, 1972, emitido por el Servicio Público de Difusión estadounidense [PBS], 1973), cuando Sylvania Waters [Las aguas de Sylvania] (BBC, 1992) de Watson se adaptó en el programa británico Airport [Aeropuerto] a mediados de los años noventa, como televisión de bajo costo.[46] Los formatos estadounidenses incluyen Ace of Cakes, American Chopper, American Hot Rod, Miami Ink, Deadliest Catch, Ice Road Truckers y Truth, Duty, Valour. La realidad, es decir, la gente común, forma parte de programas como The Oprah Winfrey Show, The Ricki Lake Show y The Jerry Springer Show, dado que han participado en programas de preguntas y respuestas durante mucho tiempo. Ahora, sin embargo, la televisión de realidad -“la programación popular sobre la realidad”- se le aparece al documental como su “otro”, en lo que John Corner ha llamado nuestra “cultura  de televisión post-documental” en referencia a los híbridos factuales versus las formas de entretenimiento que producen “documentales como diversión”.[47]

Las historias extraordinarias de las vidas y aventuras reales de la gente fascinan tanto si circulan en revistas como en talk shows o reality shows televisivos. Corner hace una valiosa distinción en su empleo del término “postdocumental” para señalar la reubicación de un conjunto de prácticas, formas y funciones que se centran en “un énfasis sobre la narrativa microsocial y sus formas de juego alrededor del yo observado y del yo-en-performance“,[48] con el consecuente placer de la observación de la brecha entre el ser y el parecer. La “puesta en escena del yo” que observamos, es decir, la observación de un “verdadero” yo que surge de la performance, que era el objeto del cine directo, ahora es embalado en el formato de reality show creado por Big Brother [Gran Hermano] (Endemol). Tal espectáculo no desvía simplemente nuestra atención, sino que involucra al espectador para que considere la posibilidad de diferentes modos de ser uno y ser con el otro, implicando formas y procesos que comúnmente llamamos “identificación”. Como observa Annette Hill en su estudio de los públicos, “Ser un espectador de realidad significa encarnar múltiples roles, como el de testigo y el de intérprete, y ocupar múltiples espacios, entre la realidad y la ficción”.[49] Estos múltiples roles son explorados más profundamente en el capítulo 3.

Las nuevas mediaciones de los modos de “ver a los otros” y “ver las cosas”, incluyendo Internet y la interpenetración de lo público y lo privado a través deBus 174 la web, son una reconfiguración, o quizás una inversión, de la privatización de lo personal y la familia en la transición de la sociedad tradicional a la modernidad. El documental siempre ha luchado para diferenciarse de lo simplemente factual de las noticias, asuntos de actualidad y programas informativos, así como de lo factual popular -aun cuando esto eran las “actualidades” del cine de los primeros tiempos o el “infotainment”  [info-entretenimiento][50] de los noticieros del Pathé más tardío y, actualmente, de la televisión de realidad. El proyecto de una “educación cívica democrática” a la que se refiere Corner puede ya no ser un foco del documental, pero su papel como investigación periodística y exposición permanece. Al mismo tiempo hubo un resurgimiento en el documental como proyecto de interrogación radical, a veces visto en cines o emitido por televisión, como Bus 174 (José Padilha, codirector Felipe Lacerda, 2002, Brasil), pero más habitualmente puesto en circulación en la esfera pública paralela de la web.

La preocupación por distinguir lo sobrio como la forma de realidad “correcta” de la mera diversión sostiene la dicotomía que el proyecto documental -como el “drama del umbral”- introdujo.[51] El reciente documental británico de Paul Watson Malcolm and Barbara: Love’s Farewell (producido por Granada para ITV, emitido en 2007) sin embargo muestra que la importancia de la historia triunfa sobre la realidad aun para un cineasta que se ha hecho notar por sus ataques en la televisión de realidad[52]. Este importante y desgarrador documental de Watson continúa la historia de su película anterior, sobre Malcolm, víctima del Mal de Alzheimer, y su esposa, mostrando su deterioro y sus últimas horas tras entrar en estado de coma, pero no su muerte en cámara, como el film supone y como se anuncia en la publicidad previa a su transmisión. Vemos los momentos más íntimos de la muerte, aun así es una duración que el documental no puede transmitir, atado como está al horario del programa. ITV encargó una revisión al estudio de abogados de medios de comunicación Olswang, que concluyó que mientras el cineasta no había engañado deliberadamente a emisora, “el malentendido provino de la ambigüedad en el lenguaje utilizado por Paul Watson para describir su filmación y su película, y también por la ambigüedad de sus escenas finales”.[53] En el capítulo siguiente me dirijo a esta cuestión de las ficciones del documental y el drama de la realidad.

 

Notas

[1] Este texto que aquí presentamos es la traducción de “Introduction: The Spectacle of Actuality and the Desire for Reality”, de la obra de Elizabeh Cowie, Recording Reality, Desiring the Real (Minneapolis-London: University of Minnesota Press, 2011. Visible Evidence, Volume 24). Agradecemos a la autora y a Michael Renov (director de la colección) la autorización para realizar esta publicación (Nota de los Directores).

[2] Krupp es el nombre de una de las empresas alemanas más importantes de ese país, emblema de la industria pesada durante los siglos XIX y XX.  En 1999 la empresa se fusionó con Thyssen AG y formó con dicha empresa el grupo ThyssenKrupp AG. [N de la T].

[3] AEG es la sigla que designa a la Allgemeine Elektricitäts-Gesellschafts (Asociación General de Electricidad), una empresa alemana fundada a fines del siglo XIX dedicada a la fabricación de electrodomésticos. La empresa se disolvió en 1996. [N de la T].

[4] Citado por Hans Richter en The Struggle for the Film, trad. Ben Brewster (Aldershot: Scolar Press, 1986), 47. Citado por Walter Benjamin en “A Little History of Photography,” en Walter Benjamin: Selected Writings, vol. 2, trad. Edmund Jephcott y Kingsley Shorter, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, y Gary Smith (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999), 526. [Trad. esp.: “Pequeña historia de la fotografía” en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989. Traducción de Jesús Aguirre]. Bertolt Brecht, “Der Dreigroschenprozess, ein soziologisches Experiment,” en Gesammelte Werke in 20 Bänden (1930/1931) (Frankfurt del Main: Suhrkamp Verlag, 1976), 161. 

[5]Por ejemplo, en los escritos de Walter Benjamin, Hans Richter, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov, Paul Rotha y, por supuesto, John Grierson.

[6]Esto no es lo mismo que desear conocer el verdadero funcionamiento de la realidad social, dado que si, como sostiene Slavoj Žižek, “llegamos a ´saber demasiado´ como para penetrar en el verdadero funcionamiento de la realidad social, esta realidad se disolvería. Esta es probablemente la dimensión fundamental de la “ideología”: la ideología no es simplemente “falsa conciencia”, una representación ilusoria de la realidad, es más bien esa realidad en sí misma la que ya debe considerarse “ideológica”. The Sublime Object of Ideology (Londres: Verso, 1989), 22–21. El rol de la ideología es considerado en el capítulo 1 de ese volumen.  [Trad. esp.: El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003. Traducción de Isabel Vericat Núñez].

[7]Bill Nichols, Representing Reality (Berkeley: University of California Press, 1991), 3. Nichols sostiene que “Estos sistemas asumen que tienen un poder decisivo; pueden y deben modificar el mundo, pueden efectuar acciones que impliquen consecuencias”. Tales discursos se oponen al mundo del hacer-creer; en su lugar asumen una relación con la realidad que es directa y transparente. El documental, afirma, “a pesar de su parentesco con ellos, nunca ha sido aceptado completamente como un igual” (3-4). [trad. esp.: La representación de la realidad. Barcelona: Paidós, 1997. Traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte].

[8]Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images, trad. Paul Patton y Paul Foss (Sydney: Power Institute of Fine Arts, University of Sydney, 1987), 28. El mal y la inmoralidad se invocan no en relación con la moral versus el pecado sino en una oposición maniquea entre racional e irracional (“Interview,” 43, ibid.).

[9] Mary Ann Doane, “Real Time: Instantaneity and the Photographic Imaginary,” en Stillness and Time: Photography and the Moving Image, ed. David Green y Joanna Lowry (Brighton: Photoworks/Photoforum, 2006), 38.

[10] Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics, trad. Gabriel Rockhill (Londres: Continuum, 2004), 12. [Trad. esp.: Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona – Servei de Publicacions, 2005. Traducción de Manuel Arranz].

[11] Gilles Deleuze, Bergsonism, trad. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam (Nueva York: Zone Books, 1988), 97. [Trad. esp.: El bergsonismo. Madrid: Cátedra, 1987. Traducción de Luis Ferrero Carracedo].

[12] Brian Winston, Lies, Damn Lies, and Documentaries (Londres: BFI Publications, 2001).

[13] Daguerre primero se estableció como un diseñador de teatro, y era famoso por el espectáculo realista que retrataba en sus escenarios. Más tarde construyó el diorama, en 1822 -una habitación atravesada por un pasillo oscuro en el que se proyectaban escenas pintadas sobre un paño transparente que, como consecuencia de la manipulación de la luz, parecían cambiar del día a la noche o del sol a la tormenta. Firmó una sociedad con Joseph Nicéphore Niépce, un imprentero que produjo la primera fotografía permanente (conocida como heliografía) en el mismo año que el diorama, pero que murió súbitamente en 1933. Por el contrario, Talbot relata que llegó al descubrimiento de un medio para registrar químicamente la imagen producida por la cámara obscura como resultado de su frustración con sus esfuerzos para registrar la imagen con sus propias manos. Agradezco a Jon Carritt por señalarme las conexiones entre el trabajo de Daguerre en el teatro, sus dioramas y su pintura, y su desarrollo del daguerrotipo.

[14] En el contexto del cine, el deseo de  realidad re-presentada ha sido descrito del modo más enfático en los textos de André Bazin: “Sólo una lente fotográfica puede darnos la clase de imagen del objeto que es capaz de satisfacer la profunda necesidad que tiene el hombre de sustituirlo por algo más que una mera aproximación, una especie de calcomanía. La imagen fotográfica es el objeto en sí mismo, el objeto liberado de las condiciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. No importa qué tan borrosa, distorsionada o descolorida, no importa qué tan carente de valor documental pueda ser la imagen, ella comparte, en virtud del proceso mismo de su creación, el ser del modelo del cual es la reproducción; ella es el modelo”. What Is Cinema? vol. 1, Ensayos seleccionados y trad. Hugh Gray (Berkeley: University of California Press, 1967), 14. [Trad. esp.: ¿Qué es el cine?. Madrid: Ediciones RIALP, 2008. Traducción de José Luis López Muñoz].

[15] Jean-Louis Comolli, “Machines of the Visible,” en The Cinematic Apparatus, ed. Stephen Heath y Teresa de Lauretis (Nueva York: St. Martin’s Press, 1980), 123. [Trad. esp.: “Máquinas de lo visible” en: Alejandra Figliola y Gerardo Yoel (coordinadores), Bordes y texturas. Reflexiones sobre el número y la imagen. Buenos Aires: UNGS –Imago Mundi, 2010. Traducción de Gustavo Zappa].

[16] Como Jonathan Crary ha señalado en su explicación de la aparición de una nueva explicación científica de la óptica del ojo y su transformación del lugar de la subjetividad, “Tanto si son los signos divinos de Dios de Berkeley dispuestos  en un plano diáfano, las sensaciones de Locke ‘impresas’ en una hoja en blanco o la pantalla elástica de Leibniz, el observador del siglo XVIII enfrenta un espacio de orden unificado, inmodificado por su propio aparato sensorial y fisiológico, sobre el cual el contenido del mundo puede ser estudiado y comparado, conocido en términos de una multitud de relaciones”. Techniques of the Observer (Cambridge: MIT Press, 1993), 55. [Trad. esp.: Las técnicas del observador. Murcia: CENDEAC, 2008. Traducción de Fernando López García].

[17] Comolli, “Machines of the Visible,” 123–24.

[18] Bazin, What Is Cinema? 1:15. Era esta escisión lo que Bazin valoró, ya que al encontrar la objetividad de la fotografía, la visión humana podría llegar a ver de nuevo, ver otra vez, aquello que la convención y las ocupaciones cotidianas hacían pasar por alto. Crary, sin embargo, caracteriza esta escisión en términos de dos subjetividades opuestas: primero, un vidente encarnado que proviene de las “múltiples afirmaciones de la soberanía y la autonomía de la visión derivada de este cuerpo recientemente fortalecido como resultado de la subjetivización de la visión”, y segundo, “un observador disciplinado que surge como consecuencia del nuevo conocimiento de la óptica humana, que condujo a las formas de poder que dependieron de la abstracción y la formalización de la visión” (Techniques, 150).

[19] Mary Ann Doane, “Technology’s Body: Cinematic Vision in Modernity,” Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 5, n° 2 (1993): 5. Una versión revisada aparece como capítulo 3 en su libro The Emergence of Cinematic Time (Cambridge: Harvard University Press, 2002).

[20] Lewis Hine, el pionero de la fotografía social y documental, escribiendo en 1909, en “Social Photography: How the Camera May Help in the Social Uplift “, abogó por su rol especial como prueba de la realidad: “Tanto si es una pintura como si es una fotografía, el cuadro es un símbolo que lo pone a uno inmediatamente en contacto con la realidad… el cuadro continúa contando  una historia envasada de la forma más condensada y vital. De hecho, a menudo es más eficaz que lo que la realidad habría sido, porque en el cuadro los intereses contrarios y no esenciales han sido eliminados. El cuadro es el lenguaje  de todas las nacionalidades y todas las edades”. Hine concluye: “La fotografía tiene además un realismo propio; tiene una atracción inherente, no encontrada en otras formas de ilustración. Por esta razón el sujeto promedio cree implícitamente que la fotografía no puede falsificar”. Pero también observa que “mientras las fotografías no pueden mentir, los mentirosos pueden fotografiar”. En Actas: National Conference of Charities and Corrections, junio de 1909, reimpreso en Classic Essays on Photography, Alan Trachtenberg, ed.  (New Heaven: Leete’s Island Books, 1980), 111.

[21] Aquí me refiero a las grandes instalaciones que eran comunes en los centros turísticos costeros y sitios espectaculares, en las cuales varias personas a la vez podían entrar y ver las imágenes reflejadas de las escenas y las personas que estaban afuera.

[22] Estos son los interrogantes que surgen en el discurso del histérico, explorado más profundamente en el capítulo 3.

[23] A diferencia de la fotografía, el estereoscopio fue un invento de un científico, Sir Charles Wheatstone, desarrollado más adelante por Sir David Brewster con el objetivo de democratizar el conocimiento de los fenómenos reales y oponerse a la magia ilusoria. El estereógrafo comprende dos dibujos o fotografías de una escena con una variación equivalente a la producida por la pequeña distancia entre los ojos humanos. Una vez colocados juntos en un visor que nuevamente aproxima esta distancia, las dos imágenes son leídas como una, dado que las pequeñas diferencias de ángulo en cada imagen proporcionan la información a la mente para leer la escena en perspectiva real, y los objetos y la gente aparecen en tres dimensiones. Los visores pueden ser grandes cajas verticales que contienen una serie de tarjetas que pueden rotar delante de las lentes binoculares, o pueden ser visores más pequeños, portátiles, hechos según el modelo de los anteojos de ópera.

[24] Crary, Techniques, 124. En contraste con el escepticismo de Crary, el escritor norteamericano del siglo XIX Oliver Wendell Holmes, inventor del visor estereoscópico Holmes, presenta un caso entusiasta para el estereógrafo: “El primer efecto al mirar una buena fotografía a través del estereoscopio es una sorpresa que ninguna pintura produjo jamás. La mente tantea su camino hacia las profundidades mismas del cuadro. Las finas ramas de un árbol en primer plano aparecen frente a nosotros como si fueran a arrancarnos los ojos de un arañazo. El codo de una figura aparece delante de un modo que casi nos pone incómodos. Después hay una cantidad tan espantosa de detalles que tenemos el mismo sentido de complejidad infinita que nos da la Naturaleza”. En “The Stereoscope and the Stereograph”, Atlantic Monthly, 1859, reimpreso en Classic Essays on Photography, 77.

[25] Citado por Crary, ibid., 24. Herman von Helmholtz, Treatise on Physiological Optics, trad. J. P. C. Southall, tercera edición alemana (1909–11) (Nueva York: Dover 1924–25, 1962), vol. 3, 303.

[26] Para Crary, fotografía es “una forma que conservó la ilusión referencial más que cualquier otra cosa antes … recreó y perpetuó la noción de que el sujeto ‘libre’ de la cámara obscura todavía era viable” (Techniques, 133). Aun así, contrariamente a la afirmación de Crary, el estereógrafo siguió siendo la forma primaria en la cual el mundo fotografiado fue difundido y consumido en la segunda mitad del siglo XIX, sobre todo después de la introducción de métodos de producción masiva, continuando en siglo XX. Reese V. Jenkins sostiene que “el estereoscopio y la caja de tarjetas eran una característica tan común del hogar americano de la postguerra civil como es hoy el televisor” (en Images and Enterprise: Technology and the American Photographic Industry 1939–1925. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1975, 50).

[27] La fotografía como fetiche es contrastada con el voyeurismo del cine por Christian Metz en “Photography and Fetish”, Octubre 34 (Otoño 1985): 81-90.

[28] La tangibilidad del estereoscopio, descrito por David Trotter como “la visualización de lo tangible”, nos involucra kinestésicamente, en una relación espacial y en una relación háptica, en una sensación de tocar con los ojos. (“Stereoscopy: Modernism and the ‘Haptic’ ” Critical Quarterly, 46, n° 4 [2004]: 38-58). Trotter acentúa que mientras el estereoscopio ofrece distanciarse del cuadro viviente, igualmente importante es nuestra absorción en su imagen, que nos involucra por su tactilidad (42).

[29] Crary, Techniques, 133.

[30] El concepto de desaprobación fue desarrollado por Freud en su análisis del fetichismo en “Fetichism”, The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud, vol. 21, ed. y trad. James Strachey (1921; Londres: Hogarth Press, 1974). Citado de aquí en adelante como SE. [Trad. esp.: Sigmund Freud. Obras completas. Tomo XXI: El porvenir de una ilusión, el malestar en la cultura y otras obras (1927- 1931).Buenos Aires: Amorrortu editores, 1986].

[31] También es central para formas populares performativas, tales como el carnaval o las procesiones religiosas.

[32] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, Adam Phillips, ed. (Oxford: Oxford University Press, 1990), 122–23.

[33] Immanuel Kant, Critique of Judgement, trad. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987), párrafo. 25, 106. [Trad. esp.: Crítica del juicio. Buenos Aires: Losada, 2005].

[34] Hans Richter, The Struggle for the Film, 41. Richter comenzó el borrador de este libro en la década del treinta. 

[35] El espectáculo, la característica primordial del “modelo de producción primitivo” del cine de los primeros tiempos, es no-narrativo y es valorado porque se opone a la clausura y la transparencia del “modelo de producción institucional”. Nöel Burch, “A Primitive Mode of Representation,” en Early Cinema: Space–Frame–Narrative, Thomas Elsaesser, ed. (Londres: British Film Institute, 1990), 220–27. Burch también introduce aquí la noción de “exterioridad primitiva”, que acentúa el espectáculo, y el cine de los inicios como aquel que enfrenta al espectador como una exterioridad. [Trad. esp. “Un modo de representación primitivo” en Nöel Burch, El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1991].

[36] Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde,” en Thomas Elsaesser, Early Cinema: SpaceFrameNarrative, 58. [Para una explicación del concepto de “cine de atracciones” en español véase: Tom Gunning. “El cine de los primeros tiempos y el archivo: modelos de tiempo e historia” en Archivos de la Filmoteca n° 10, Valencia, Diciembre de 1991].

[37] Por consiguiente, Gunning distingue el exhibicionismo del cine de atracciones, con su solicitación de la mirada de la audiencia, del voyeurismo de la película  narrativa, en la cual el espectador ve una escena de acción aparentemente desconocida para los personajes. La oposición entre el giro narrativo en el cine y el espectáculo cinematográfico no puede alinearse con una división entre el voyeurismo como el placer de la narración y algún placer no-voyeurístico, no-narrativo. Tampoco el fetichismo o el exhibicionismo pueden realizar este papel. He desarrollado esto más profundamente en Representing the Woman (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997).

[38] El término “actualidades” -derivado del término francés- ahora se utiliza para referirse a estas tempranas formas de no ficción. 

[39] Visto, por ejemplo, en Prigionieri della guerra [Prisioneros de guerra] (Italia, Yuervant Gianikin y Angela Ricci Luchi, 1995), hecho con el Museo Storico di Trento y el Museo della Guerra di Rovereto y Commune di Rovereto utilizando metraje ruso y austrohúngaro de la Primera Guerra Mundial.

[40] Las actualidades y el cine documental, en tanto “atracciones,” no son necesariamente exhibicionistas.

[41]La escopofilia y la epistemofilia son, para Freud, componentes del instinto humano, es decir, la fuerza que empuja al sujeto en relación con los objetos de deseo. El deseo de ver puede ser activo – voyeurismo- o, como señala Freud, puede ser pasivo en el deseo de ser visto -exhibicionismo. “The Development of Libido and the Sexual Organizations” (1917), SE 16:327. [Trad. esp.: “Conferencia XXI. Desarrollo libidinal y organizaciones sexuales” en Sigmund Freud. Obras completas. Tomo XVI. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1986 ]. El deseo pasivo se satisface en el cine por la identificación con lo visto en lo que nos es mostrado, de modo tal que el espectador se transforma en la imagen vista. Aquí surge el placer del enlace psíquico resumido por el término “identificación”. Esto es explorado en el capítulo 3.

[42] Para Freud, lo siniestro es la emoción asociada al retorno de lo reprimido y, específicamente en su análisis del cuento de Hoffman “Der Sandmann” [“El hombre de arena”], de los deseos edípicos involucrados en el complejo de castración. Lo siniestro enfrenta al sujeto -inconscientemente- con la imposibilidad de su deseo y el terror de sus pérdidas como una “castración”. Para Lacan, la perturbación en la imagen o la historia es un poquito de lo real, de lo inconsciente, que se introduce en el cuadro o la narrativa que altera su orden (Sigmund Freud, “The Uncanny” [1919], SE 17: 217–52). [Trad. esp.: “Lo siniestro” en Sigmund Freud. Obras completas. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1986].

[43] Véase, por ejemplo, Trinh T. Minh-ha, “The Totalizing Quest of Meaning” en Theorizing Documentary, Michael Renov, ed. (Londres: Routledge, 1993), 95; y Brian Winston, Claiming the Real: The Documentary Revisited (Londres: British Film Institute, 1995), 205–18.

[44] En un sentido literal “to be framed” significa ser enmarcado, encuadrado; pero en un sentido figurado significa ser engañado, caer en una trampa. De allí deriva el juego de palabras aplicado al programa televisivo, que al utilizar cámaras ocultas para registrar diversas situaciones “enmarca” y “engaña” a los sujetos a la vez. [N de la T].

[45] ITV (Independent Television) es el nombre de un canal de televisión de Gran Bretaña, perteneciente a una cadena que lleva el mismo nombre. La misma se fundó en 1955 y se lanzó al mercado como competidora de la BBC. [N de la T].

[46] Esta historia es analizada en Understanding Reality TV, Sue Holmes y Deborah Jermyn, eds. (Londres: Routledge, 2004).

[47] John Corner, “Performing the Real: Documentary Diversions,” Television and New Media 3, n° 3 (Agosto 2002): 266.

[48] Corner, ibid. 261–62.

[49] Annette Hill, Restyling Factual TV: Audiences and News, Documentary and Reality Genres (Londres: Routledge, 2007), 110. El estudio de público de Hill presenta un conocimiento extraordinario, enriquecido por su propio análisis sutil.

[50] El término “Infotainment”, que combina en inglés las palabras “information”  (información) y “entertainment” (entretenimiento), actualmente se utiliza para designar a aquellos programas televisivos que mezclan noticias con contenidos de entretenimiento (entrevistas, reseñas, etcétera). En español se los conoce como “magazines informativos”. [N de la T].

[51] Como señala Corner, “El término documental siempre es mucho más seguro cuando se usa como un adjetivo que como un sustantivo”, de modo que podemos preguntar de qué modo el trabajo es documental en el proyecto. “Performing the Real”, 258.

[52] En una entrevista Watson comenta: “Canal tras canal mostrando televisión de realidad. Es predecible. No indaga, no molesta, simplemente crea más de lo mismo y transforma en vagos a nuestros cineastas”. The Guardian, 20 de noviembre de 2006, http://www.guardian.co.uk/media/2006/nov/20/ mondaymediasection4.

[53] Tara Conlan, The Guardian, 21 de septiembre de 2007, http://www.guardian.co.uk/media/2007/

sep/21/ITV.television2.

Reseñas

Cine a la Intemperie: instantáneas de dos mujeres por Latinoamérica.
Griselda Moreno y Viviana Garcí, Ushuaia, Südpol, 2013.
Por Pamela Gionco

De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933).
Andrea Cuarterolo, Montevideo, CdF Ediciones, 2013.
Por Silvia Pérez Fernández

El murmullo de las imágenes.
Josep M. Catalá Doménech, Cantabria, Ed. Shagrila, 2012.
Por Sebastián Russo

La imagen cámara.
Fernão Ramos, Campinas, San Pablo, Papirus, 2012.
Por Élida Ramirez

Artículos

Presentación
Editora: Laura Gómez Vaquero

Memoria y mujer en el cine documental de los años setenta: crisis, melancolía y confesión.
Por Laura Gómez Vaquero

Memorias en transición. Producciones videográficas argentinas contemporáneas entre el video de creación y el corto documental.
Por Clara Garavelli

La transición como documento del pasado. Un análisis de los films La República Perdida y Evita, quien quiera oír que oiga.
Por Paola Margulis

 

Presentación del dossier: Transición y posdictadura en el documental argentino y español

Descargar texto

Editora: Laura Gómez Vaquero

 

Los años de transición y posdictadura en España y Argentina siguen siendo objeto intenso y fascinante de análisis y reflexión en todo tipo de ámbitos académicos, culturales y mediáticos. De entre estos, el cine documental se ha revelado como uno de los espacios más ricos desde los que emprender la revisión de dichos periodos históricos durante los últimos años. Películas como Un nuevo día (Claudio Caldini, 2002), Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007), en Argentina, y El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana García, 2005), Entre el dictador y yo (2005) y Bucarest, la memoria perdida (Albert Solé, 2008), en España, entre muchas otras, han contribuido de manera significativa a estimular el debate público acerca de los modos de gestión de una memoria que sigue siendo problemática.

El presente monográfico pretende ser una aportación al debate prestando atención a los diversos modos en que el cine documental ha participado en la configuración de determinadas narrativas sobre los cambios acaecidos en los años 70 y 80 en Argentina y España, que no sólo fueron políticos sino de todo orden. De este modo, se busca dar cuenta de la intensa presencia que este acontecimiento histórico ha tenido en la práctica documental en ambos países durante los últimos cuarenta años; pero también del papel que este tipo de cine ha jugado en el cuestionamiento o la consolidación de determinados relatos sobre la posdictadura y la transición. Pese a las diferencias sustanciales entre ambos procesos (el argentino y el español), la mayor parte de las producciones realizadas durante los primeros años de cambio político (entre 1973 y 1982, en el caso de España, y entre 1983 y 1989, en el caso de Argentina) contemplan como principal objetivo la deconstrucción de los mitos y creencias promovidos por el régimen dictatorial precedente; así como la renovación del tipo de lenguaje que, contagiado de la represión y el autoritarismo, había proliferado hasta entonces en la producción documental. Un par de décadas más adelante, y por tanto desde una distancia temporal mayor, será el deseo de revisar, complementar y en ocasiones hasta dinamitar el tipo de relato que ha acabado imponiéndose a lo largo de los años el que estimule una determinada práctica documental.

Pese a que somos conscientes de que el territorio es demasiado amplio y complejo como para que sea abordado por completo en un monográfico, nuestra intención ha sido transitar por algunas de las presencias que la transición y la posdictadura han tenido en el cine documental en España y Argentina desde los años setenta y ochenta, respectivamente.

Así, el artículo de Laura Gómez Vaquero, “Memoria y mujer en el documental español de los años setenta: crisis, melancolía y confesión”, se centra en dos películas clave de los años de la transición política en España, El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y Función de noche (Josefina Molina, 1981), para evidenciar cómo la apelación a las políticas de la vida cotidiana y de la subjetividad como mecanismos de identificación colectiva implicó, en esos momentos, una apuesta por el cambio.

Por su parte, el estudio de Clara Garavelli, con el título “Memorias en transición. Producciones videográficas argentinas contemporáneas entre el video de creación y el corto documental”, presta atención a la escasamente estudiada producción videográfica de los últimos treinta años en Argentina para observar cómo, desde esta práctica, se han ofrecido significativas aportaciones al debate en torno a la construcción de una determinada memoria (o contramemoria) en el ámbito del audiovisual.

Por último, el artículo de Paola Judith Margulis, “La transición como documento del pasado. Un análisis de los films La República Perdida y Evita, quien quiera oír que oiga”, se ocupa de estos dos largometrajes, paradigmáticos por ser pioneros en la tendencia revisionista del pasado emprendida desde poco antes del fin del régimen dictatorial, para mostrar de qué manera se emprendió la tarea de componer una nueva historia durante los años de cambio político en Argentina.

Surgido por iniciativa de María Aimaretti, de quien brotó la idea, y emprendido por la confianza de Pablo Piedras, quien nos animó a asumir la coordinación, este monográfico es el resultado del esfuerzo de ambos, así como del resto de componentes de la dirección y el comité asesor de la revista y de los autores que han colaborado con sus textos en las diversas secciones. A todos ellos les doy las gracias. 

Índice 9

Artículos

Dossier: Transición y posdictadura en el documental argentino y español
Editora: Laura Gómez Vaquero
Presentación.  Págs. 1-3

Memoria y mujer en el cine documental de los años setenta: crisis, melancolía y confesión
Por Laura Gómez Vaquero Págs. 4-23

Memorias en transición. Producciones videográficas argentinas contemporáneas entre el video de creación y el corto documental.
Por Clara Garavelli Págs. 24-45

La transición como documento del pasado. Un análisis de los films La República Perdida y Evita, quien quiera oír que oiga.
Por Paola Margulis Págs. 46-70

Teoría

Pasado, presente y futuro en las prácticas del cine documental. Entrevista con Michael Renov.
Por Tomás Crowder-Taraborrelli Págs. 71-90

El eslabón perdido. Apuntes para una genealogía del cine documental contemporáneo.
Por Manuel Palacio Págs. 91-117

Notas

El dispositivo cinematográfico y la redistribución de lo visible. Entrevista con Jean-Louis Comolli.
Por Natalia Taccetta y Mariano Veliz Págs. 118-133

De las memorias infantiles en primera persona. Entrevista a Macarena Aguiló.
Por María Aimaretti Págs. 134-148

Traducciones

El espectáculo de los hechos y el deseo de la realidad.
Elizabeth Cowie
Traducción de Soledad Pardo Págs. 149-181

Críticas

Calles de la memoria.
(Carmen Guarini, 2012)
Por Elina Adduci Spina Págs. 182-185

El último de los injustos.
(Claude Lanzmann, 2013)
Por Lior Zylberman Págs. 186-189

Genpin.
(Naomi Kawase, 2010)
Por Diego Ezequiel Litvinoff Págs. 190-195

No Place On Earth.
(Janet Tobias, 2012)
Por Andrés Brandariz Págs. 196-199

Side by Side.
(Chris Kenneally, 2012)
Por Gloria Ana Diez Págs. 200-203

Reseñas

Cine a la intemperie: instantáneas de dos mujeres por Latinoamérica.
Griselda Moreno y Viviana Garcí, Ushuaia, Südpol, 2013.
Por Pamela Gionco Págs. 204-208

De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933).
Andrea Cuarterolo, Montevideo, CdF Ediciones, 2013.
Por Silvia Pérez Fernández Págs. 209-213

El murmullo de las imágenes.
Josep M. Catalá Doménech, Cantabria, Ed. Shagrila, 2012.
Por Sebastián Russo Págs. 214-218

La imagen cámara.
Fernão Ramos, Campinas, San Pablo, Papirus, 2012.
Por Élida Ramirez Págs. 219-222

De las memorias infantiles en primera persona. Entrevista a Macarena Aguiló, directora de El edificio de los chilenos (2010)

Descargar texto

Por María Aimaretti

Mayo 2013

Así como no hay una memoria en torno al pasado reciente, y sus narraciones pugnan espacios de legitimidad; los tempos del ejercicio de la memoria nos permiten hoy seguir ampliando los marcos de visibilidad y audibilidad sobre un pasado presentemente vivo: un pasado que no deja de heredarse, y un presente que abre los ojos y los oídos a nuevos relatos y sujetos.

A fines de los años setenta, los militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) exiliados en Europa regresaron a Chile a luchar clandestinamente contra la dictadura. Muchos de esos militantes tenían hijos que no podrían llevar con ellos. Para esos hijos nació el “Proyecto Hogares”, un espacio de vida comunitaria que reunió cerca de 60 niños que fueron cuidados por 20 adultos llamados “padres sociales”. Macarena Aguiló, comunicadora audiovisual y documentalista, narra esa experiencia, que es su experiencia en el documental El edificio de los chilenos (2010),[1] premiada en festivales internacionales.[2] La cinta recupera centralmente las memorias de aquellos niños que fueron parte del proyecto, pero también la de los adultos que estuvieron a cargo y los padres exiliados. Así permite revisar no sólo la diversidad de voces, perspectivas y vivencias en torno a un fenómeno absolutamente original en la región —esto es, la problematización de la crianza, la educación infantil y la familia dentro de un proyecto político de izquierda revolucionaria–, sino sobretodo reivindicar la posibilidad de pensar política y creativamente el espacio íntimo del hogar y de la niñez, sin tabicamientos con respecto al orden público y colectivo.

Basculando entre lo subjetivo y lo grupal, lo familiar y lo colectivo, el relato hilvana distintas historias de infancia y adolescencia atravesadas por la violencia política y el exilio, a partir de los testimonios y los viajes, entrevistas, materiales de archivo familiar y fotografías de la propia Aguiló. Exenta de juicios, esquematismos pedagógicos y velados autoritarismos coléricos; dotada de un enorme respeto y responsabilidad en el tratamiento profundo y complejo de los varios temas que aborda, la película se despliega reflexiva y performáticamente, abriendo espacios de silencio, reflexión, contemplación y recordación.

En mayo de este año mantuvimos una conversación de más de dos horas de duración donde pudimos conocer en profundidad la gestación de la película y la mirada estética y política de la joven chilena Macarena Aguiló.

 

¿Cuál es el origen de tu interés por las imágenes? Y luego, ¿cómo y por qué fue que te volcaste al cine documental?

No tengo mucha claridad en que momento tuve la idea de meterme en audiovisual “cine”. Inicialmente, siempre tuve una relación bastante grande con el tema “imagen”, pintura, artes plásticas, y también una relación muy grande con la danza. Y cuando tuve que decidir qué estudiar, no tenía para nada claro “qué”. Y en algún momento el cine apareció como opción de algo que podía mezclar muchos intereses que tenía, que no era específicamente el cine… me paso que vi que en una carrera como esa entraba un poco todo: mi interés por la imagen, el movimiento y algo que para mí fue fundamental en relación a la elección de un futuro de trabajo era que era un arte colectivo. Entonces por eso estudié Comunicación Audiovisual. En ese momento en Chile no había carrera de cine todavía. Y después trabajé durante diez años en el departamento de Arte, y luego como directora de arte en ficción —películas, series, cortos–. Fue mi oficio por un tiempo.

Pero yo tenía como cierta inquietud en contar esta historia desde que empecé a estudiar, sin saber mucho cómo la iba a contar. Fue un El edificio de los chilenos 1proceso muy personal, interno, dando las condiciones para empezar a buscar cómo hacerlo. No me imaginaba una ficción, y empecé a buscar cómo hacer documentales, porque no yo provenía en mi práctica ni tenía relación con los documentalistas acá en Chile. Y todo fue muy inmediato. Yo pensé que me iba a llevar un tiempo ver cómo empezar, no tenía ningún apuro. Y apenas dije por primera vez “Tengo esta idea”… fue como que se fue abriendo una puerta grande grande, y a los seis meses ya tenía delante de mí el financiamiento[3]

Haciendo El edificio de los chilenos empecé a tener una mayor relación con posibles lenguajes documentales, a pensar más en eso… Y me sentí muy cómoda, me gustó, me gustó pensar que ese podía ser mi nuevo nicho.

En ese momento de formación paralela de “la realizadora” y la película ¿quiénes fueron tus referentes o influencias productivas que te orientaron tanto como directora de cine documental, como en relación a la producción de la película?

Yo la verdad es que entré en un proceso en el que no quise buscar referentes creativos ni de producción. Fui haciendo un camino muy personal y autodidacta; no busqué y a veces también me lo cuestiono. Pero creo que fue una decisión que tuvo más que ver con tratar de no llenarme aún más de cosas que las que yo estaba expandiendo. Porque el proceso creativo tuvo mucho de expansión interna de materiales, de reunir, reunir, reunir muchas cosas: información de otras personas. Y entonces era tanto que yo sabía que no podía abrir más allá de mi propio tema. Y no indagué más.

¿Cuál creés que fue la inquietud específica para hacer la película, y contar esa historia?

Hay varias respuestas. Una es el sentimiento, durante proceso de encuentro con Chile y con lo que significó Chile durante todo el proceso de transición en los años 90 y hasta hace muy poco, de falta de referentes que a mi me hicieran sentido común de participación en la sociedad. Otra respuesta tiene que ver con que una de las razones concientes de por qué yo había querido estudiar cine tenía que ver con que era un trabajo colectivo, y eso es porque a mi siempre me motivó el poder trabajar con otros, que la creación tuviera que ver con una sociabilización de algo, frente a cierta sensación de individualismo y sin sentido que había en los años noventa. Además, fué pensar en esta historia, en esa experiencia de vida, como un lugar donde justamente se anidó en mí la experiencia positiva de la sociabilización de la educación, de la amistad, del juego, y que yo no veía que tenían espacio de salida en Chile. Fue la sensación de que contar esta historia era ser consecuente. Y por otro lado, a esa altura yo ya era madre de mi primer hijo, y su nacimiento me había generado muchas preguntas en relación a de dónde uno saca las respuestas para educar, de dónde vienen las que uno tiene, y en relación a mí, a las diferencias que se establecían entre mi infancia y la que él tenía…

Había un compromiso vital también, de que alguien algún día tenía que contar esta historia. Era una historia desconocida de la que nadie había hablado, que estaba absolutamente archivada en el submundo de quienes la vivimos y que me parecía grandiosa para pensar otras cosas que eran contingentes al hoy. Me interesaba instalar todas esas preguntas que tenían que ver más con el presente, pero era complejo porque ese presente estaba muy cargado de dolores no resueltos con respecto a gran parte de las historias, con miradas muy diversas. Me interesaba contar la historia en sí, vista desde esa imagen infantil, de cómo la vivimos nosotros, que era una cosa que también me interesaba desde el tratamiento, desde el lenguaje, que era buscar apropiarme de un lenguaje que tenía que ver con la segunda generación… Era un llamado, había que hacerse cargo de hablar de estos temas desde otra mirada, que había que crearla, había que buscarla.

¿Cómo fue el trabajo con las entrevistas y testimonios de los adultos y los que fueran niños en el proyecto Hogares? Las distancias éticas, políticas, ideológicas, las cercanías emocionales, manejar las resistencias posibles…

Lo primero que hice apenas ganamos el Fondo de Desarrollo fue ir a Cuba. Fui a ver qué había, cómo estaba el lugar, hacer una primera aproximación, inicialmente también con mis emociones posibles en relación al reencuentro con esa historia y con las pocas personas que quedaban en Cuba. A ellos directamente en ese momento los entrevisté, pero como material de investigación. Luego se organizó una comida con todos losEl edificio de los chilenos 2 que pertenecimos al proyecto y estábamos en Chile. Y a mí se me generó una disyuntiva, además de no haber hecho nunca documental y no saber cómo obrar frente a este tipo de cosas, de que era la primera vez que nos estábamos juntando de nuevo, todos y que por lo tanto era un momento único… entonces les pedí autorización para grabar… Y en ese momento se dio un rayito de resistencia de muchas de las personas con respecto a la grabación de ese día; empezaron las conversaciones con respecto a lo que yo quería hacer, por qué lo quería hacer, qué es lo que iba a decir. Hasta que en un momento yo dije “No se preocupen, yo esto no lo voy a usar”. Me fui dando cuenta que en el fondo todo eso tenía que ver con que yo me estaba metiendo en un espacio de mucho dolor en el cual no había proceso sobre ese dolor… esa parte fue dura.

Y entonces hice una elección: “Yo hago una película con los que quieran hacer la película, con los que quieran hablar”. Yo estaba en mi fuero interno segura de lo que quería hacer; y también que no iba a forzar ni iba a mostrar todo ese proceso de silencio o dificultad para hablar, no era necesario que yo lo explicitara en la película, porque iba a sentirse por si solo. Y ocurrió, así fue.

Y en relación a tu propio trabajo como “testimoniante”, digamos tu material en relación al fresco de voces que mostrás en la película: ¿cómo fue el abordaje a los materiales de archivo, tanto los documentos personales, íntimos, como los compartidos?

Una de las primeras cosas de la película, que fue in crescendo, fue la visualización de que la subjetividad que quería imprimirle a la película, el tono en el cual me interesaba que estuviera era justamente el de la subjetividad infantil, que la voz fuera esa. Me fui dando cuenta en el proceso que era imposible que fuese dado de manera colectiva. Finalmente la subjetividad viene desde la construcción de establecer el yo, como una primera persona. La película de alguna manera, sin yo tener conciencia de dónde estaba la fórmula, tenía que romper con este “ser colectivo” que inundó toda la obra de la mayoría de las películas y lo realizado en dictadura o hasta cierto momento por la generación vinculada a mis padres y toda la gente que hizo desde un “nosotros”, y desde esa voz objetiva, donde no había un autor claramente atrás. Y ahí se empieza a prefigurar un poco esas voces que hablan de manera subjetiva, que imprimen por lo tanto un carácter autoral, y autobiográfico en mi caso.

La historia en sí misma es interesante, pero además lo que se me devolvía como espejo, es que lo interesante para muchos era que lo estaba contando yo, una persona “que lo había vivido”. Esto fue muy lento de asimilar y finalmente lo que ocurrió es que hice una búsqueda de testimonios que fuera lo más amplia posible, en términos de mosaico de lo que ocurría con el sentir de nosotros los niños de ese momento, en el pasado y en el presente.

Pero al mismo tiempo empecé a darme cuenta de que eso no tenía un hilo del cual la gente emocionalmente se pudiera enganchar. Y que eso tenía que estar dado finalmente por mi historia. Por otro lado cuando me di cuenta que tenía que hablar del presente, y de las consecuencias de ese proyecto en el presente, sentí que no podía exigirle a otro de los niños del proyecto que me hablara de sus padres o yo ir a hablar con los suyos, si yo no hacía lo mismo… era como una falta de consecuencia directa con mi relación con el tema. Me sentí obligada a tener que hacer ese proceso de contar las consecuencias de ese proyecto con respecto a mi historia. Lo que me interesaba era generar la estructura de ese mosaico de voces, y mi historia ayudaba a hilar el relato, y aportar una mirada subjetiva, de percepción infantil de los hechos. Y por otro lado aportar a través de mi historia a cierta contextualización. En relación a verme como hilo conductor de la película fue también el descubrimiento de que yo era un hilo conductor de materiales… yo había guardado como una especie de…

Una herencia…

Una herencia, exactamente. Y me encontré con que nadie más lo tenía… Yo tenía un baúl lleno de cosas que podía ir dando pie a contar la historia. Yo me había trasladado de país en país con todas esas cosas… Siento como que esos materiales fueron una “guía de vuelta” a contar esa historia, y fue la forma que intenté darle en el montaje.

Yo tenía muy bien guardadas las cartas, y en el momento en que yo empecé a leérselas a Susana (coguionista), dijimos: “Transcribámoslas”. Y rápidamente al transcribirlas a mi me surgió la sensación de que ese era el mecanismo para poder hablar del presente con mi madre y con mi padre, que también pensé que esa iba a ser la forma. Después me di cuenta que no tenía sentido generar la misma dinámica en ambos. Era un mecanismo para la película pero también era algo que yo sabía que iba ser único en relación a que ella pudiera volver también a esa infancia que yo estaba proponiendo, a esa relación que nosotras habíamos tenido durante esos años, y que desde ahí recién pudiéramos volver a conversar.

En el fondo era tratar de explicar algo muy difícil, porque la premisa inicial de la sinopsis de esta historia era “Érase una vez unos padres que partieron a pelear un mejor país y dejaron abandonados a sus hijos”. Algo que finalmente era un enjuiciamiento, que era muy difícil de romper porque eso era leal con la percepción que al menos nosotros de niños tuvimos con esa entrega. Y a mí lo que me interesaba era ver la transición de esa sensación que nosotros habíamos tenido a lo que pasaba hoy día, que a lo mejor había mucha rabia y sentir que habían sido unos inconsecuentes, otros no, etc. Entonces las cartas eran la posibilidad de que alguien la pudiera entender a ella también, y por extensión “a ellos”.

Y también debe haber sido muy movilizador, en términos de “memoria”, transcribir y volver a leer las cartas, así como volver a pasar por los espacios físicos, los lugares de tu infancia, que también son de memoria, ahora siendo una adulta…

La película ha sido y es una terapia. Lo que sí, yo siempre tuve conciencia de que a mi no me interesaba hacer de la película una expresión de mi proceso terapéutico. Aunque efectivamente eso iba a ocurrir… Por eso la niña me ayudó mucho;[4] el recurso fue esencial para establecer un poquito de distancia. El hecho de que esta niña, que era un poco mi yo infantil, estuviera en esos lugares a través de las imágenes de recreación —que fueron hechas para las cartas, para establecer el diálogo entre esta madre que le esta hablando a la niña– hizo que el re-encuentro con los espacios tuviera mucho de creación, pues tenía que buscar el cómo hacer esas imágenes, establecer desde dónde, dirigir a una pequeña niña, y eso me ponía en otra dimensión, que no era el “testimonio mío”…

En ese sentido otro procedimiento interesante es la introducción de animaciones en la película, que incluso tiene que ver con otro proceso de trabajo con la memoria personal…

Eso fue como una iluminación. Yo quería contar parte de la historia, sobre todo el viaje, con animación. Y tenía dando vueltas esa idea cuando me recontacté con Gerardo, que era mi “hermano social”,[5] que es quien hizo las animaciones. Le conté que estaba con la idea de hacer este documental, y empezamos a hablar y lo primero que ocurrió en esta conversación, que a mi me dejo muy mal, es que me recordó cosas muy terriblesEl edificio de los chilenos 3 que yo no recordaba o no me resultaban importantes. Tenían que ver con su percepción de los recuerdos que él tenía de todo, y que obviamente yo estaba obrando bajo otras ideas, no recordaba cosas muy específicas que para él eran tremendamente importantes; y lo que me dijo en ese momento fue: “Yo no tengo nada que decir sobre eso, no me interesa”. Y para mi fue muy doloroso, porque Gerardo vivió conmigo, teníamos un cuarto juntos y yo siempre tuve un poco como la premisa interna de que había muchos niños que habían vivido el proyecto hogares de una manera muy distinta dependiendo de con quién habían vivido, algo que era más o menos lógico. Y que yo me sentía afortunada de haber tenido una relación muy positiva —para el resto de la vida también, yo creo de las pocas que siguió para el resto de la vida muy fuerte–. Y Gerardo al revés, tenía una percepción contraria con respecto a la misma persona. Entonces todo esto era mucho más subjetivo de lo que yo sentía incluso. Osea, no necesariamente bajo el mismo techo había existido la misma experiencia.

Cuando nos despedimos Gerardo, que ya trabajaba en animación, me dijo: “Bueno igual tal vez pueda ayudarte en algo”. Yo le había dicho que quería trabajar un par de cosas con animación. Después de salir un poco de esa sensación de dolor que igual me produjo ese primer encuentro, dije: “Bueno quizás la manera que tengo de acercarme a él en este momento, es que él me termine contando su sensación a través de la animación”. Yo quería que él pudiera dar algo de sí al documental, y le propuse que empezáramos a trabajar. Y al principio trabajamos sobre estas ideas que yo tenía, que era un poco alumbrar la idea de los juegos, el viaje, la vida colectiva de los niños. Y él me trajo ideas, pero todo resultaba muy naif, no aportaba mucho. Entonces en un momento yo le dije: “Vamos a variar en la metodología”, y le propuse: “¿que tal si tú haces lo que tú quieras con respecto a la experiencia?”. Y el me dijo: “Bueno”. Y al mes vino con el story board. Y yo dije: “Bueno, esta es su voz… Esta es tu voz pero yo tengo que decir que esta es tu voz”. Y eso significaba hacer una conversación, y él, a esa altura, aceptó. Y así apareció la animación. Y después me dí cuenta que una de las cosas que también iba hilando muchas veces, o podía hilar el relato, podían ser los dibujos, y como que ahí empezó a ser un leiv motiv el dibujo también… como el trazo más infantil.

En la película hay dos reflexiones que de alguna manera atraviesan buena parte del cine de los hijos de la militancia de los ‘70: por un lado la pregunta por la violencia revolucionaria como vía a un nuevo orden social, y por otro la familia en la revolución, la formación de la subjetividad infantil en marcos familiares desajustados por la violencia. Contanos un poco respecto de estas dos cuestiones…

Yo siempre he tenido una relación con la “no negación” de las decisiones que están más allá de lo que pueda manejar. Yo soy hija de eso, estoy conformada por todo eso y aún con todo lo que me ha costado, así como les ha costado a todos, a mi me gusta ser quien soy, me gusta mi vida, y sé que de alguna manera todo lo que soy se lo debo en parte a esa experiencia. Entonces de alguna manera, no puedo decir “Fue un mal camino”. No existe un juicio directo, político. Yo creo que ellos hicieron lo que podían hacer en ese momento para transformar la sociedad. Efectivamente otros no hicieron eso, hicieron otras cosas. Pero ellos lo hicieron así. Lo que sí estoy de acuerdo es que a esa sociedad era lícito cambiarla, y querer cambiarla. También hoy día hay que hacerse cargo de que los costos de querer esa transformación, también generaron dolores, y esos dolores son necesarios también de hablar. Y volver a pensar cómo hacer para, en estados de transformación, mitigar esos costos. Aunque para muchos no lo hubiese sido, aunque no haya resultado para todos, el proyecto había tenido ese fin. Algo que no fue pensado por ningún otro movimiento de manera tan sistemática, que a su vez también era un proyecto político. Era importante rescatar esa experiencia a la luz de los hechos de lo que son hoy día las experiencias de violencia en el mundo en general y de la poca protección que existe justamente hacia la infancia en relación a la violencia: ésa fue una experiencia de protección real, independiente de todos sus costos. Y creo que en este mundo hacen falta considerar esas posibles experiencias, poder pensar en ellas.

Es también entender la infancia como un área política…

Justamente es darle a la educación el lugar que le merece en la construcción de un nuevo sujeto. Era como enarbolar el sentido evidente y obvio de que la transformación de una sociedad iba a necesitar sujetos diferentes, empáticos a la colectivización de las experiencias, de la familia, de las relaciones humanas, etc. Ese proyecto político fue derrotado y por supuesto que los padres no van a hablar bien de ese proyecto, porque hay un sentimiento de derrota muy grande. Pero hoy día estamos en un escenario distinto en Chile, yo creo que gran parte de esa generación de padres también hoy día se sienten con un poco mas de sentido de lo que hicieron, que hace diez u ocho años atrás, porque hay una revisión nuevamente de la sociedad que hasta ese momento no se había dado. Existía una percepción de que nada había tenido sentido, y además habían quebrado o trizado las posibles relaciones con sus hijos, eso es muy difícil de justificar.

¿Qué opinión tenés de las realizaciones de los hijos e hijas de militantes de los setenta y de desaparecidos de la región, que aparecen progresivamente desde 2000 hasta la actualidad?

Me parece que son necesarias, de partida… todas y cada una con sus múltiples formas de expresión. Hay algunas con las que me siento más cercana en sus maneras de mirar o abordar las temáticas. Pero creo sin duda que ha sido muy importante que esa segunda generación haya logrado El edificio de los chilenos 4plantearse no sólo como una posible visión sino como partícipes directos, y por lo tanto instalar la infancia como el lugar donde se anida la ideología. Y eso es muy importante porque hasta hace muy pocos años atrás eso no existía.

Un lugar más pequeño (Tatiana Huezo, 2011) me gustó muchísimo, atraviesa tantas cosas y de manera tan sutil, y tan respetuosa con respecto al tema y a los testimonios que aborda, en un nivel muy delicado. Porque creo que esto tiene ese componente… a mi me pasa un poco que con la mirada un poco categórica, no me siento identificada. Eso no significa que no la encuentre válida. Cuando están cargadas con un nivel de rabia y de crítica muy fuerte, cosas ellas todas válidas que yo entiendo dentro de las necesidades que existen en relación al tema, finalmente me distancio un poco. Hay otras cosas que desde el tratamiento que me gustan mucho, como el documental El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2011)… pero existen muchas cosas…

¿Crees que en tu película hay marcas de género?

La película cuestiona mucho los referentes inmediatos padre/madre, hombre/mujer… Yo tenía una madre que era muy feminista, y ella se la jugó para que fuera Pablo quien se quedara conmigo. En Cuba los roles están muy marcados, son muy machistas, y mi “papá” se hacía cargo de toda la casa y para mis amigas era extraño, y para mí era una bandera de lucha. Yo no me siento una abnegada feminista, pero sí me inquieta la pregunta de cómo hacer para que los roles tengan un nivel de paridad mayor, cómo se puede compartir la crianza, las tareas del hogar…una de las preguntas que estaba implícita en este recuerdo de la experiencia del proyecto. Porque de alguna manera eso ahí se estaba cuestionando (en el proyecto) y entre nosotros también. Era muy fuerte en los juegos esta cosa del: “¡no seas machista!”. Era un tema permanente. Una de las cosas que aparecía en muchos de los relatos de los testimonios, que no necesariamente están en la película, es que finalmente nosotros teníamos una relación de hermanos mucho más transversal, más de iguales, no existía mucho esta relación de “tú eres una niña, tú eres un niño”, incluso el cuestionamiento de tener que cuidarte “porque eres niña”.

Yo creo que en la película hay grandes cosas que se cuelan en relación al tema de género. Yo no sé y no podría decir que es una película femenina, no tengo esa capacidad de categorizar-me. Pero imagino que sí, que a lo mejor una mirada femenina quizás tiene más esa posibilidad de subjetivizar pequeños detalles, más cotidianos…

¿Creés que con esta primera película encontraste algún núcleo o pilar que puede seguir ayudándote a definir el estilo, o la manera propia que tenés para filmar?

Sí, creo que se trata de un lugar que tiene que ver con una mezcla entre recursos de mi propia historia, temas que me siguen atravesando en mi necesidad de hacerme cargo de ellos —que tienen que ver con mi biografía, directamente con mi infancia–, y el presente de esas temáticas. Ahí hay una relación que me sigue interesando, que encuentro material de trabajo. Hay muchas cosas de mi propia vida y de la que me circunda hoy en lo inmediato, que me son interesantes todavía de explorar en relación a un presente, en relación a lo íntimo-colectivo, privado-público, lo que se supone que es privado como experiencia propia pero que finalmente en realidad no es propio, que le corresponde a la sociedad…

¿Sentís que tu película contribuyó de alguna manera a los procesos de memoria cultural y política sobre el pasado reciente en Chile?

Me atrevo a decir que sí. No puedo decir cuánto, pero yo creo que efectivamente a muchas personas les ha servido para reflexionar sobre determinadas temáticas. Creo que lo particular que tiene quizás El edificio de los chilenos es esa capacidad de conectar mundos tan distantes justamente porque está hablando de ese ejercicio de parentalidad en el cual obviamente cualquier padre o cualquier hijo se puede sentir identificado, aunque no haya tenido nada que ver con esa historia, porque hay elementos que tienen que ver con el “ser hijo” y “ser padre”. Esto universaliza un poco el tema y puede dar mucho más que sólo el pensar el hecho histórico. Y también creo que ha aportando en esta nueva reflexión cinematográfica del cono sur, con respecto a la “segunda generación” de realizadores que tienen un punto de vista diferente desde donde cuentan.



[1] Dirección: Macarena Aguiló. Co-dirección: Susana Foxley. Guión: Macarena Aguiló y Susana Foxley. Producción Ejecutiva: Juan Manuel Egaña. Imagen: Arnaldo Rodríguez. Sonido: Mauricio Molina. Música: Elizabeth Morris. Montaje Catherine Mabilat, Macarena Aguiló, Ilán Stehberg, Ismael Miranda, Galut Alarcón. Post-Imagen y Sonido: Filmosonido. Producida por Macarena Aguiló y Juan Manuel Egaña. HD Cam – Color – 95′

[2] Ganadora de los siguientes premios: Gran Premio, Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS (2010); Mención de Honor, DOK Leipzig (2010); Mejor documental, Festival de Documentales de Chillán CHILEREALITY (2010); 2º Coral Documental, Festival Internacional de Cine de La Habana (2010); Mejor Documental, Festival de Documentales de La Pintana PINTACANES (2010); Premio “Franja Dictadura y Memoria” Festival de Cine Social y DDHH de Valparaíso (2011); Premio “Teens&Docs”, DOCS Barcelona (2011); Premio Especial del Jurado Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias (2011); Mejor Documental, Mostra de Cine Latinoamericano de Cataluña (2011); Mención de Honor, Festival de Las Américas (2011); Mejor Documental, New York Latino Film Festival – HBO (2011); Mejor Documental Premio Luciana Cabarga y Mención Honorífica Premio Signis Festival de la Memoria de Cuernavaca, México (2011); Mención de Honor, Festival Internacional de Cine de Ourense (2011); Premio Salvador Allende Mejor Documental Bruxellas Latino Film Festival (2011); Mejor Documental de Derechos Humanos, Festival Latino de Flandes (2011); Premio LASA, Award Spirit of Film, LASA Film Festival (2012).
[3] Co-producción entre Chile, Francia, Cuba y Holanda: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Gobierno de Chile (Fondo de fomento audiovisual 2008); programa de Fomento al Cine CORFO; JanVrijman Fund; Producciones Aplanac; Les Filmes d’Ici; Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC); Canal 13 UC-TV; IKON TV.
[4] Se refiere a ciertas escenas de ficcionalización de su propia infancia y punto de vista mientras estaba radicada en Europa.
[5] Se refiere a otro de los niños participantes del proyecto, con el que compartía “hogar” y cotidianeidad familiar.

La imagen-cámara

Fernão Ramos. Campinas, San Pablo, Papirus, 2012.

Descargar texto

 

La imagen camara 

 

“La imagen-cámara” es el último libro de Fernão Ramos, teórico brasilero, docente en el departamento de cine en UNICAMP (Universidad de Campinas) San Pablo, Brasil, y fundador y presidente de SOCINE (Sociedade Brasilera de Estudos em Cine). Profesor en universidades francesas y norteamericanas y coordinador de investigaciones en otros centros de estudios de cine en Brasil, entre sus publicaciones individuales se encuentran Enciclopédia do cinema Brasileiro (2012), Afinal, o que é mesmo documentário? (2008) y Cinema Marginal (1973), además de organizar los volúmenes A historia do cinema Brasileiro (1987) y Teoría contemporánea do cinema (2005). “La imagen-cámara” es parte de la colección Campo Imagético, que reúne investigaciones sobre el audiovisual y los procesos históricos que han dado lugar a nuevos territorios de expresión artística construidos por intermedio de tecnologías.

Originalmente de 500 páginas, el autor escribió este libro durante “su juventud” aunque decidió publicarlo recién en 2012 y sólo en portugués, tras examinar y confirmar sus ideas teóricas, ahora condensadas en tres densos capítulos en los que no sólo revisa exhaustivamente las principales teorías de cine respecto al status de la imagen sino que además propone una nueva mirada. Ramos introduce el objetivo de su libro a través de una cita de Kendal Walton perteneciente al libro “Transparente pictures on the nature of fotographic realism” (1984): “La invención de la cámara nos dio no solo un método de hacer imágenes e imágenes de otro tipo. Nos dio otra manera de mirar.” Precisamente, su intención es abordar las condiciones que involucran la producción de una “imagen-cámara” en movimiento, analizándola en su lectura, interpretación y fruición. El concepto convierte dos palabras en una sola expresión a través del guión, e implica la idea de un hacer único, ligado en y por la tecnología, que va desde el sujeto que produce la imagen hasta el espectador que la lee, construyendo el sentido a través del montaje.

Si bien “es exactamente en la negación de lo específico radical de la imagen-cámara que está gran parte de la reflexión acerca de este tema” (14), Ramos la explica en estos términos: “La imagen de origen mecánico y forma especular, la imagen-cámara se caracteriza por remitir a la circunstancia exterior a su formación […] Son definidas en ese campo normas y acciones que responden a las expectativas esperadas y generalmente correspondidas. La relación social del individuo con la imagen obtenida de la cámara es patente e involucra determinaciones alrededor de esa especie de encarnación de la subjetividad de la imagen la cual la llamaremos de sujeto-de-la-cámara […]” (14).

Después de presentar al lector este concepto, desarrolla en el primer capítulo una discusión sobre las relaciones entre el sujeto de la cámara y el momento de captación de la imagen; la emoción y la subjetividad de la mirada y el dispositivo técnico de la máquina. Para hacerlo recupera de forma crítica a los autores que ya investigaran la ontología de la imagen —sea fotográfica, cinematográfica como digital– desde una perspectiva fenomenológica. Así resume las aportaciones de André Bazin, Albert Laffay, Amédée Ayfre y Jean Mitry, luego de lo cual expone su concepto de “sujeto-de la-cámara”. Explica: “La cámara no existe per se en su relación con el mundo. En sus diferentes maneras de interactuar con lo que es exterior responde a la manifestación de una decisión que emana exteriorizada en una acción con la cámara […] el sujeto-de-la-cámara, la subjetividad que la cámara invariablemente incorpora, se manifiesta antes que todo por la dimensión de una presencia subjetiva que la cámara tiene, el don particular de expresar al espectador” (77). Ramos distingue varias modulaciones del “sujeto-de-la-cámara” en la historia del cine y trabaja la noción de autoridad de la cámara y del realizador en la puesta en escena, así como el papel de los documentales en la contemporaneidad.

En el capítulo tres, suma a su análisis un tercer elemento: el montaje. Esta instancia es el resultado de lo que fue captado por la combinación peculiar máquina-subjetividad que después pasa por otra relación maquínico-humana en las mesas de montaje. Pero para hacer “completo” el análisis del proceso de nacimiento de la imagen hay que detenerse también en la percepción del espectador. Por eso, Ramos dedica el final del capítulo a discutir los tiempos de las imágenes, tanto en lo que respecta al plano como en la serialidad montada de la película. En este punto, se hace necesaria una revisión crítica sobre los alcances de las aportaciones teóricas del autor que, escritas hace tanto tiempo, podrían no ser completamente operativas a las nuevas condiciones de producción de la imagen (nuevos dispositivos, nuevas imágenes-cámara y nuevos sujetos-de-la-cámara). La imagen, su captación y manipulación tiene hoy, más que nunca, un carácter singular, tanto por la diversificación de los medios de captación —que no se restringen a los profesionales sino a formatos de fácil manejo– como por los sujetos que producen esas imágenes, personas comunes que están documentando su realidad cotidiana y quienes les rodean. Este es un punto que el libro no problematiza.

Ramos termina su texto abordando el concepto de “estilística cinematográfica” considerada por él como algo ilimitado que consiste en: “dilatar esas potencialidades de la imagen-cámara en movimiento para, aprovechando el material que proporciona (el movimiento en su esencia), dilatar, condensar y trascender el imperio del transcurrir convirtiéndolo en el modo expresivo, en el modo narrativo. Por intermedio de una sensibilidad particular, el espectador reconoce lo placentero que es la manipulación, colocándola en el centro de la mixtura que porta ‘el vivir’ como prueba de la sensación subjetiva, por la cual nos referimos a lo que dura” (183). De esa manera Ramos concluye que la “imagen-cámara” es, más que todo, un proceso en el cual la unión de todos los elementos —sujeto, cámara y espectador–, compone una nueva manera de mirar las nuevas posibilidades de imágenes, y nuevas posibilidades estéticas de narración, especialmente en el escenario de la no ficción.

Si bien el texto en su conjunto utiliza un lenguaje muy especializado, dirigido a un público de entendidos, lo que puede dificultar la lectura a estudiantes principiantes, sin mencionar que no se encuentra traducido al español; el ejercicio de leer a Ramos en su complejidad, especialmente en este libro en lo que es una suerte de compilado teórico de su carrera, presenta una buena oportunidad para reflexionar en profundidad sobre las teorías del cine documental, atendiendo especialmente al estatuto de este tipo de registro y sus valores ético, político y estético.

 

Por Élida Ramirez