From Nro 9

El murmullo de las imágenes. Imaginación, documental y silencio

Josep M Catalá Doménech. Cantabria (España), Ed. Shangrila, 2012.

Descargar texto

El murmullo de las imágenes 

La pregunta por lo irrepresentable, el intento de representar (y teorizar) sobre aquellas zonas que trasvasan ciertos umbrales de visibilidad y decibilidad, ocupan un importante lugar tanto en la teoría como en la producción audiovisual (particularmente) documental. Sobre todo post Holocausto que, convertido en un cisma cultural del horror, configuró un paradigma de lo inmirable, de lo imposible de mostrar, de la imposibilidad del decir, de una dificultad escópica tan necesaria como irrealizable. ¿Cómo representar lo que hiere el ojo (el alma)? ¿Cómo no dejar de intentarlo? Una fundamental asunción ética se pone en juego allí. Ética del que muestra, ética del que ve, ética de una trama social, de una época.

Georges Didi-Huberman reunió parte de este debate en su ya clásico libro Imágenes pese a todo (2004), donde en el mostrar/no mostrar imágenes documentales de los campos de exterminio nazi se expresaba el modo/grado de politicidad de dichas imágenes, y así, el (des)vínculo con lo allí ocurrido. Justamente Shoa (1985) de Claude Lanzmann es el ejemplo paradigmático del no mostrar para mostrar más y mejor. Es decir, un sustraer las imágenes escalofriantes del holocausto, posibilitando un potente vínculo imaginativo de una experiencia recuperada y actualizada a través del testimonio oral y de los espacios vaciados de evidencias de ese ayer tortuoso.

El libro que nos convoca tiene como subtítulo, precisamente: imaginación, documental y silencio. Su autor, Josep Maria Català Domènech, se ubica así dentro de la saga de estudios críticos preocupados más que por el decir/mostrar, por lo no dicho, lo no mostrado, y en lo que efectivamente dicen, expresan, significan tales silencios (Lanzmann, y su Shoa, claro, serán parte de sus referentes).

Al “silencio”, de hecho, le dedicará el autor no sólo un primer y extenso capítulo, sino gran parte de su propuesta teórico/epistemológica. Esto es así, hasta el punto de pretender configurar una llamada “fenomenología del silencio”, o incluso una “antropología del silencio”; vinculadas éstas (y en plan teorético) a una “teoría de la imaginación en la era de la cultura visual”.

Pero ¿qué entiende Català por “silencio”? Rápidamente lo aclarará: lejos de la acepción literal de “ausencia de sonido”, y hasta de la acepción metafórica de un “silencio de las imágenes” (aunque dirá, no tan lejos de ésta), propondrá concebir el silencio como una ausencia de lenguaje generadora de una ruptura del sentido. Un silencio ya no de sino en las imágenes. Es decir, entenderá el silencio visual como una capacidad no sustractiva sino productiva del sentido. Tal como John Cage entendía el silencio en la música, en tanto parte estructural, fundamento, y no como falta de sonido.

Su interés/propuesta se basa en la siguiente sentencia contextual: la representación visual contemporánea sigue sometida a lo lingüístico, obturando en su simbolismo formas de expresión e incluso formas de comprender y aprehender el mundo, que sólo la ampliación a potencias imaginarias como la del silencio otorgaría.

“El murmullo de las imágenes” de este modo configura tanto un diagnóstico, como una línea propositiva. Diagnóstico de la mentada “cultura de la imagen” que seguiría regida por la lógica de la representación, y sobretodo de la significación lingüística. En otras palabras, la mencionada cultura visual estaría dominada por la explicitación de la separación entre lo visible y lo invisible, lo sonoro y el silencio, en suma, la realidad y la ficción, obstruyendo formas de la experiencia, formas del pensamiento, atentas a la potencia reflexiva y perceptual de imágenes que no comunican, ni (sólo) significan, sino que permiten “crear mundo”, imaginar. En repotenciar estas formas “obturadas” de la experiencia está en definitiva el aspecto propositivo de Català.

Tales imágenes desobturadoras, creadoras de mundo, tales imágenes “silenciosas” pueden ser tanto las de Guy Debord y su pantalla en negro (o en un blanco absoluto) en Aullidos en favor de Sade (1952), o las de James Benning en sus experiencias de radicalidad observacional donde “lo narrativo deja paso a lo simplemente expositivo” (19) que podríamos vincular a la producción del cineasta argentino Jonathan Perel en películas como El predio (2010) o 17 monumentos (2012); a las del propio Lanzmann, o a las plasmadas por Víctor Erice en El sol del membrillo (1992) y El espíritu de la colmena (1973). Esta última si bien “no es un documental, sus imágenes trascienden los límites entre el documental y la ficción (…) construyendo una dialéctica entre el silencio y la palabra, entre lo vacío y lo lleno” (207). Del mismo modo el autor aborda la obra de José Luis Guerín, cuya Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2010) es un “documental no por reproducir la realidad sino por todo lo contrario: porque reproduce la imaginación del autor” (205).

Entabla pues Català un trabajo de vinculación dialéctica entre el silencio y la imaginación, en donde la función significante se densifica dando lugar a espectadores activos, creadores. Más allá de encontrar distintas valencias “silenciosas” e “imaginativas” en algunos directores paradigmáticos, dedica el autor una particular atención a los webs documentales, sobre todo a partir de sus mecanismos interactivos multimediales: “Los webs documentales funcionan en el territorio de la imaginación, no en el de la literalidad, como los documentales de carácter tradicional. Su transcurrir discurre por nuevas dimensiones, más allá de la linealidad bidimensional típica del filme (…) En ellos, lo imaginario no es algo latente, sino un territorio efectivo en el que la propuesta, planteada a modo de constelación, se ofrece para ser convenientemente desplegada” (203). Estas propuestas desplegarían un “nuevo espectador” que vería en ellos su capacidad imaginativa (creadora de mundo) no sólo posibilitada, sino impulsada, ampliada. Una capacidad con eminentes acepciones y potencialidades políticas, siendo que “vivir el mundo de forma imaginaria implica estar constantemente transformándolo. La imaginación constituye un antídoto a la constante represión de la realidad y su deseo de estabilizarse” (203), concluye Català.

El énfasis que hace el autor sobre este tipo de documentales “interactivos” no lo consideramos tan sustantivo como la asunción del concepto de silencio para una interrogación (vivencia, experiencia transformadora) de las imágenes. Y en este sentido, y para resaltar y desplegar esta propuesta teórica-apologética de encontrar en el silencio una forma de discutir con formas hegemónicas del audiovisual que realiza Català, podemos vincularla a la llevada a cabo por el intelectual argentino Eduardo Grüner, propiciando entender al “secreto” como aquel modo de expresión que se enfrenta a la transparencia comunicacional. Dirá Grüner (El sitio de la mirada) que “es el secreto, cierto inviolable silencio, ese resto incontable que hace posible la cultura”[1], en tanto habilita el juego (siempre conflictivo, es decir político) de las interpretaciones. Y que por el contrario, y parafraseando a Jacques Lacan, la presunción y aspiración de “una desnudez total (o sea, un mundo de pura transparencia comunicativa, de pura literalidad), además de ser un imposible, supondría la muerte del deseo: de allí que no hay ninguna cultura que no “marque” el cuerpo (que no lo oculte, lo silencie) de alguna manera” (2001: 86).[2]

Resulta pues un ejercicio estimulante adentrarse en las páginas escritas por Català, sobre todo por el interés teorético de reconceptualizar tanto cierto tipo de imágenes, como cierto tipo de experiencia (creadora, imaginativa), lo que termina resultando un interesante matiz interrogativo al campo de los estudios en torno del cine documental. En un mundo contemporáneo apologético de distintas formas de perpetua visibilidad y sonoridad, recuperar el silencio como un modo fundamental de la creación no deja de ser un hallazgo celebrable. Hallazgo y necesidad, tal como la que tenía el protagonista del cuento de Milan Kundera “El hombre del ruido” que tras su desesperada y fallida búsqueda de silencio en la noche de la ciudad, descubrió que “dormir es el anhelo humano más fundamental, y que la muerte causada por la imposibilidad de conciliar el sueño debía de ser la peor de las muertes”.

Por Sebastián Russo

Notas


[1] (2001, 82)

[2] Grüner, Eduardo (2001), El sitio de la mirada. Buenos Aires, Editorial Norma.

De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933)

Andrea Cuarterolo. Montevideo, CdF Ediciones, 2013.

Descargar texto

De la foto al fotograma

 

El libro de Andrea Cuarterolo constituye una obra de referencia ineludible para historiadores y realizadores del cine y de la fotografía, por varias razones. En primer lugar, la investigación que dio origen al texto refiere a aspectos que suelen ser mencionados de modo tangencial en la historiografía del cine y la fotografía: el de la interacción entre ambos medios. En segundo término, porque la autora bucea en zonas que a menudo se presentan desvinculadas en numerosos estudios: la de la técnica y la de los usos culturales. En tercera instancia, porque a pesar de traer a la luz el momento inicial de la relación entre cine y fotografía, desde la experiencia histórica actual la importancia de aquel vínculo se resignifica, a partir de la acelerada fusión de distintos tipos de imágenes que en los últimos años facilitó la tecnología digital.

El período investigado abarca desde la llegada de la fotografía al Río de la Plata, apenas un año después de la presentación del invento en Inglaterra y París, hasta la proyección del primer film sonoro en Buenos Aires. El hallazgo de numerosas fuentes fotográficas y fílmicas que compusieron un corpus considerable, su riguroso análisis, la reconstrucción de las trayectorias personales de los realizadores y de sus adscripciones institucionales y profesionales, un fluido tránsito por las especificidades de cada medio y el intento de enhebrar los desarrollos foto-cinematográficos de los países centrales con los ensayos locales hacen del libro de Andrea Cuarterolo una obra imprescindible para la mejor comprensión de la historia visual argentina. 

Cuarterolo parte de una reflexión que a menudo es simplificada por historiadores del cine y la fotografía: la compleja relación entre los dos medios. Es admitiendo esta dificultad que la particular atención a cómo se manifiestan las influencias mutuas se torna rica y exhaustiva. Asimismo, el cuestionamiento de la categoría historiográfica “cine de los inicios”, con la cual muchos historiadores construyeron relatos de carácter evolucionista y teleológico sobre el primer cine, permite a la autora descomprimir aquellas prácticas que suelen ser homogeneizadas y desplegar los numerosos procedimientos que se ensayaron en pos de la atracción, el entretenimiento y la información. Así, el análisis transcurre amenamente entre la historia técnica y social de la fotografía, el modo en que su naturaleza técnica fue utilizada para generar ilusión en los espectadores, y cómo posteriormente el cine tomó y recompuso esos elementos junto a los provenientes de los espectáculos pre-cinematográficos, dando lugar a lo que Gaudrault denominó “cine de atracciones”, previo al comienzo de la etapa narrativa y a su institucionalización. La tesis central de la autora es que “la aceptación y comprensión con la que contó el cine en sus inicios se debió a que muchas de sus competencias de lectura, convenciones, códigos de representación, modas temáticas y estéticas venían siendo internalizadas por los espectadores a lo largo de cincuenta años de fotografía” (29). En este punto, es conveniente rescatar la valiosa tarea sobre fuentes bibliográficas, fotografías y piezas cinematográficas que permitió a la autora la constante comparación entre desarrollos que tenían lugar en los países centrales y lo que acontecía en el medio local, logrando un equilibrado diálogo entre la descripción y reconstrucción de la historia general y la particular, que atraviesa la totalidad del libro.

El trabajo de Cuarterolo indaga en las articulaciones discursivas que involucraron a ambos dispositivos una vez que comenzó a advertirse su enorme poder persuasivo: cómo eran representados los conflictos de una sociedad que estaba transformándose, las tensiones entre los polos de la tradición y la modernidad, los modos en que éstos eran abordados y modelados en el plano estético-formal y en los contenidos. El seguimiento de la biografía profesional y política de algunos precursores, las crónicas periodísticas y diversos materiales de la prensa gráfica, entre otros documentos, permitieron a la autora argumentar sobre la enorme importancia política que el cine y la fotografía tuvieron en la difusión y construcción de imaginarios en torno a la Nación. En una época en que los patrones culturales ligados al orden económico y político conservador entraban en colisión con la nueva vida cultural que surgía en torno a la inmigración, la fotografía y el cine se constituyeron en instrumentos centrales para la construcción de ideales homogeneizadores.

El libro comienza su recorrido con la reposición de distintos enfoques teóricos sobre el cine, señalando aquellos obstáculos y avances que, en términos de teoría, posibilitaron un mejor abordaje del período estudiado. En el primer capítulo, Cuarterolo analiza aquellos ensayos y desarrollos de la fotografía que hicieron de ella “un dispositivo de lo espectacular”: la puesta en escena, la introducción del color, la estereoscopía, las manipulaciones, los ensayos del movimiento, los distintos formatos y la construcción de la ficción a través del montaje, las secuencias y las series. Es verdaderamente impactante la evidente similitud –que aquí y a lo largo de todo el libro se muestran como hallazgos de una investigación minuciosa– que la autora construye como datos entre las piezas fotográficas y los fotogramas cinematográficos. El segundo capítulo refiere al lugar que ocuparon la fotografía y el cine, como se ha señalado, en la construcción de imaginarios en torno a la idea de Nación. En función de ello se analiza el rol de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, donde la composición social de sus integrantes era ya indicador de las tensiones entre los discursos del positivismo, la tradición, el progreso y la modernización. La influencia de esta institución es fundamental en el cine de los primeros años –de hecho, algunos de sus integrantes se desempeñaron en ambos espacios– dando lugar a las variantes del cine de actualidades y de ficción. El viaje es el tema organizador del tercer capítulo. Si uno de los primeros propósitos de la fotografía fue mostrar el mundo “al burgués sentado en su sillón”, esa exploración, como se sabe, respondió a diversos intereses, los que asimismo se plasmaron en distintos formatos de producción y presentación de las imágenes (postales, álbumes, etc.). Las empresas científicas, comerciales y políticas se valieron de la impronta de objetividad que la fotografía y el cine proporcionaban para la construcción de los estereotipos del otro a estudiar, explotar y dominar, y donde la creación de las estéticas permearon las fronteras de cada medio. El cuarto capítulo refiere a las relaciones entre las revistas ilustradas, el cine y la fotografía. Continuando con la línea de análisis en torno a la dimensión de la espectacularidad, en esta sección se analiza cómo el modo de re-construcción de los relatos fotográficos en los medios gráficos ilustrados sirvió de modelo a las primeras producciones del cine de atracciones. Lo ficcional y lo documental quedan expuestos como ámbitos de fronteras porosas, funcionales a la construcción de relatos tendientes a incorporar en una relativa armonía a los personajes típicos de las colectividades llegadas con la inmigración. El quinto y último capítulo está dedicado a la figura de Horacio Coppola. Si a lo largo del libro fue continuo el intento por pensar paralelismos entre los desarrollos de la fotografía y el cine de Europa y Estados Unidos respecto de lo que acontecía en Argentina, con la aparición de las vanguardias, las asincronías de los fenómenos estéticos, culturales y políticos obliga a una especial atención a la particularidad local. La reposición de aspectos de la vida artístico-intelectual y el modo en que los distintos círculos acogieron y promovieron al hecho cinematográfico y fotográfico dan cuenta de un peculiar momento histórico-cultural, en el cual Buenos Aires, a través de Coppola, era la misma y la otra cara de Europa. Resulta importante el análisis en torno a este autor, puesto que su obra constituye un punto de inflexión tanto en el cine cuanto en la fotografía local, renovación que se inicia con anterioridad a su conocimiento de las experiencias europeas.

Hoy, cuando proliferan cotidianamente nuevos y múltiples dispositivos de captura de imágenes y cuando el registro ha despegado el ojo de la cámara, “De la foto al fotograma” se impone como lectura no sólo para el conocimiento de la historia pasada, sino como una buena herramienta para identificar los inicios remotos de las espectacularidades del presente.

Por Silvia Pérez Fernández

Cine a la Intemperie: instantáneas de dos mujeres por Latinoamérica

Griselda Moreno y Viviana García. Ushuaia: Südpol, 2013.

Descargar texto

 Cine a la Intemperie

 

“Cine a la intemperie” es un proyecto cultural, o mejor dicho una hermosa utopía. Tal como diría Eduardo Galeano —parafraseando a Fernando Birri –, la utopía está en el horizonte. Y hacia allá partieron en 2009 Viviana García y Griselda Moreno, con varias películas argentinas bajo el brazo y muchas ganas en el corazón de llevarlas por toda Latinoamérica.

Pero volvamos a empezar: “Cine a la intemperie” (C. I.) es un proyecto cultural sin fines de lucro, consistente en una exhibición audiovisual alternativa que recorrió casi 50.000 Km. de la región y continúa proyectando films independientes, mientras genera formas diversas de compartir y multiplicar esa experiencia. El itinerario recorrido es como un abrazo al continente: subiendo por el oeste y bajando por el este, su ruta dibuja un camino único que fue dejando huella desde Córdoba capital hasta Tijuana, desde el Pacífico hasta el Atlántico.

En tanto proyecto, C. I. presenta un modo de consumo y circulación de bienes culturales que difiere esencial e ideológicamente del modo hegemónico de exhibición en salas cinematográficas. Es a partir de 2006 que Viviana y Verónica Rocha, quien inicialmente iba a ser su compañera en esta aventura, comienzan a planificar este largo viaje. Egresadas de la carrera de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Córdoba, empiezan entonces a “abrazar la utopía” (13) y diseñar esta propuesta con el objetivo de “democratizar la cultura audiovisual” (ídem). La idea contemplaba proyectar en pueblos o localidades donde sus habitantes no hubieran tenido acceso a imágenes en movimiento hasta la visita de C. I. Este cine móvil encarna la voluntad de ampliar los públicos de la imagen audiovisual, configurando además una identidad colectiva latinoamericana en la que se integran desde niños y niñas hasta personas de tercera edad de todo el continente. En su concreción, miles de ojos (re)descubren la pantalla, ampliándose notoriamente la audiencia de los audiovisuales programados, en particular, y del cine, en general. Vale decir que los públicos “formados” a la luz del proyector de C. I. no son receptores pasivos/as de las obras: a partir de la coordinación de Viviana y Griselda, los/las espectadores/as de todas las edades pueden reflexionar y debatir sobre los contenidos que se tematizan en las animaciones y documentales incorporados en el catálogo de este cine itinerante. Así, C. I. abreva de la historia del cine como dispositivo, retomando la tradición de cines móviles iniciada con los bolcheviques a principios del siglo XX, cuando recorrieron los extensos territorios de la antigua Rusia a bordo de trenes culturales equipados con proyectores, imprentas y artistas, con el objetivo de difundir los ideales revolucionarios. La misma práctica fue efectiva en Cuba en la década del 60, cuando el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) estableció los cinemóviles que recorrieron toda la isla, proyectando a poblaciones enteras que veían cine “por primera vez”.[1]

La selección de obras presentadas tiene una íntima relación con las distintas realidades con las que se encontraron las organizadoras en su trayecto. Dentro del tácito catálogo de C.I. podemos encontrar cortometrajes, documentales y animaciones tales como Fábrica sin patrón (Daniel Incalcaterra, 2005), Otro gallo cantará (Movimiento Nacional Campesino Indígena, 2004), Campesinas, semillas de cambio (Joaquín Zuñiga, 2008) o Cuando el río suena (Verónica Rocha, 2003). A través de estas proyecciones pudieron tratar problemáticas de Derechos Humanos y de Niños, Niñas y Adolescentes, Medio Ambiente, Mujeres, Pueblos Originarios, que involucraban íntimamente a quienes fueran espectadores, que pudieron sentirse identificados/as en la pantalla. Así, fue posible formar públicos tan diversos como habitantes de la Puna y del Caribe, niñas pupilas en colegios católicos y aspirantes a infantes de marina, colectivos de pueblos originarios y mujeres en asamblea, entre tantos otros.

Es necesario remarcar la cuestión de género en todo este periplo. Tratándose de dos mujeres quienes llevan adelante esta iniciativa implicó el coraje para atravesar los obstáculos materiales y culturales. Ellas tuvieron que vencer prejuicios arraigados profundamente en nuestra América y tomar algunos recaudos para lograr su hazaña. Además de aprender mecánica automotriz para poder sortear por sí mismas los arreglos “en tránsito” de sus intrépidos móviles (primero, la IKA Estanciera llamada Juana, luego la Toyota 4Runner llamada Machaca, ambos nombres de valor simbólico, vinculados a la historia de las mujeres en Latinoamérica), promovieron el empoderamiento de otras mujeres que reconocieron en su iniciativa un modo de concretar los proyectos propios.

Una de las formas que encontraron las impulsoras del proyecto para compartir su experiencia fue publicar el libro Cine a la Intemperie: Instantáneas de dos mujeres por Latinoamérica. El libro narra muchas historias: la del proyecto en sí, las de Viviana y Griselda recorriendo el continente, la de los públicos formados en el camino, las de las personas que se acercaron al proyecto para conocer y compartir, convirtiéndose en férreas amistades invaluables. Historias de encuentros, desencuentros y reencuentros. Es inevitable leer esta crónica con una sonrisa, porque está escrita con el corazón. La narración textual, con un estilo sincero y transparente, está a medio camino entre un libro de viajes y un diario personal: la voz narrativa, tal como lo explicitan las autoras, es la de Latinoamérica misma. Pero es además un libro de cine, ya que incluye en sus páginas la sinopsis de varios de los audiovisuales programados en C. I. y comentarios sobre su recepción colectiva.

Nos parece simbólico hacer notar que la editorial Südpol que publica el libro, es de la ciudad más austral del continente: Ushuaia, aportando así desde el “fin del mundo” esta inigualable experiencia. Las fotografías incluidas al final del volumen brindan a quienes lean sus páginas los colores únicos y diversos del itinerario, mostrando algunos personajes y paisajes como gotas de esta lluvia refrescante. Las ilustraciones de Luis Paredes que acompañan el texto colaboran en la construcción de un sentido cómplice y despojado que nos permite leer con una sonrisa los azares de las protagonistas en su recorrido. Los corolarios de esta historia son pequeños textos finales que comparten la sabiduría de la experiencia, especialmente el “Convivir”, con recomendaciones prácticas para mantener unido al equipo en una travesía de dos años y meses.

La otra forma que encontraron las autoras para transmitir la experiencia y el sentido del proyecto es un film documental coproducido con el apoyo de Magoya Films y la Universidad del Cine. Gracias a la producción de esta road movie, quienes lean el libro podrán ver a través de los ojos de las autoras, ponerle rostros a los nombres, disfrutar los paisajes, rutas, pueblos, caminos que recorrieron Griselda Moreno y Viviana García. En este recorrido, los límites se desdibujan y las fronteras poco importan, porque su voluntad crea puentes que unen Latinoamérica. Así, podemos ver a las realizadoras manejando la/s camioneta/s de este proyecto itinerante, conectando cables, montando cine en las más diversas condiciones. Sin duda, la imagen en movimiento nos brinda la sensación de “estar ahí”, de acompañar al proyecto incluso en los altos en el camino, en sus problemas y situaciones críticas. En esos dos años por las rutas de América Latina, las autoras del libro y productoras generales del documental se zambulleron con cuerpo y alma en la cultura de la región: “Salieron a cambiar el mundo (…) nunca imaginaron que también las cambiaría” (206).

Cine a la Intemperie, en tanto proyecto concretado, no implica solo el largo recorrido y las exhibiciones participativas organizadas por García y Moreno. Su compromiso militante las lleva a sembrar e incentivar que florezcan otros proyectos, siendo activas promotoras culturales de la exhibición audiovisual alternativa. Así han tejido redes con diversos grupos y organizaciones no gubernamentales e incorporado al catálogo de C. I. audiovisuales independientes latinoamericanos, e impulsaron el encuentro de cines móviles que se dio en el marco del I Festival Internacional de Cine de Puebla, del cual surgió la Red de Cines Itinerantes de América Latina, que aglutina iniciativas similares con objetivos comunes con el objetivo de fortalecerse colaborativamente.

Con todo, Cine a la Intemperie comenzó siendo un cine móvil por América. Cumplida la utopía, el proyecto muta para reproducirse y seguir generando encuentros. Creemos que C. I. debe pensarse como un modo alternativo de producir y difundir la cultura latinoamericana desde el corazón. Como un abrazo a todo el continente.

Por Pamela Gionco

Notas


[1] Esta experiencia fue documentada por Octavio Cortázar en el cortometraje Por primera vez (1968).

Pasado, presente y futuro en las prácticas del cine documental. Entrevista con Michael Renov

Descargar texto

Por Tomás Crowder-Taraborrelli

Traducción: Pedro Escobar Uribe

Transcripción: Danielle Dalman

 

Diálogo entablado en el campus de la University of Southern California el 23 de septiembre del 2013

 

¿Puede explicar brevemente cómo han cambiado los estudios de cine documental en los últimos treinta años?

Si retrocedemos treinta años, estamos en los ochenta. De hecho, no había muchas publicaciones hace 30 años. La publicación fuerte en realidad fue en los setenta, y yo resaltaría la obra de Eric Barnouw antes que nada, eso fue en 1974. Aquella primera edición de su libro acerca del documental fue el primer panorama histórico de los inicios del cine documental, y probablemente todavía sea el mejor escrito. Aunque hubo una segunda edición, en 1983 o tal vez en los noventa, en mi opinión las partes más nuevas del libro nunca fueron tan fuertes como lo que se publicó en 1974, donde observaba los inicios desde [John] Grierson y [Robert J.] Flaherty y algunas de las primeras fuentes, comprendiendo lo que sucedió en el periodo después de la Segunda Guerra Mundial en Europa y otros lugares, y por supuesto la Unión Soviética. También, [Richard] Barsam era otro que había escrito algunos libros que tenían mucha fuerza en cuanto a un entendimiento crítico sobre el documental.

Había otros textos primarios que eran de carácter histórico, pero lo que en realidad hacía falta era algún tipo de marco conceptual para entender el cine documental, sobre todo si se tiene en cuenta que en los setenta hubo una explosión en cuanto al interés en estudios de cine y mucho de esto ocurrió en Francia primero, y luego se esparció por Europa, Inglaterra y los Estados Unidos; así es que definitivamente en el mundo angloparlante, pero primero en el francófono, existía este entendimiento sobre el cine como un tipo de sistema lingüístico, y que era necesario un acercamiento riguroso para realmente comprender cómo es que era una práctica lingüística y estética, pero a la vez social. Había varias maneras en las que el cine encajaba muy bien con todo lo que estaba sucediendo con el estructuralismo y postestructuralismo. Por lo tanto, había toda una generación que estaba siendo educada y que estaba compuesta por más que simplemente cinéfilos, que hacían más que solamente ver películas, más que apreciar películas, que comenzaban a teorizar sobre cómo el cine tenía que ser comprendido de manera rigurosa igual que la literatura. Eso en realidad no había ocurrido antes y cuando comienza  a suceder en los setenta, el cine documental no forma parte; probablemente haya razones para que haya sucedido así, pero terminó por convertirse en un formato marginalizado. Para aquellos de nosotros que nos formamos en los setenta y que estábamos realmente inmersos en esas maneras sofisticadas de entender el cine y el discurso cinematográfico, todo esto también se agregó al cine documental, ya sea porque nos conmovió, porque lo estábamos enseñando, o porque estábamos pensando en él. Estábamos en contacto con realizadores. En realidad no había un lenguaje, no existía ese mismo tipo de marco conceptual; no sé si sea justo decirlo pero lo he hecho muchas veces y creo que es más o menos correcto. Bill Nichols había escrito algunos ensayos importantes en los setenta; en 1981, su Ideology and the Image refirió algunas cosas interesantes acerca del cine documental, pero no estaba enfocado completamente en eso. Julianne Burton y otros escribían –es interesante que haya sido en los ochenta- acerca del cine latinoamericano, pero aún no existía esa precisión ni ese tipo de armazón teórica que situara al documental en relación con otras preguntas o preocupaciones teóricas. Así es que, por ejemplo, la escopofilia y el abordaje psicoanalítico estuvieron prácticamente aislados de los documentales, y en retrospectiva a mí se me hace notable que hubiese sucedido así. ¿Qué podría ser más escopofílico que observar a personas reales en la pantalla?

En todo caso, el gran avance ocurrió con Representing Reality en 1991. Existía la sensación de verdaderamente estar abriendo camino de una manera muy innovadora, si bien hubo algo de reciclaje de las ideas de Nichols, por ejemplo, sus modalidades de exposición documental. Nichols llevaba más de diez años trabajando y puliendo esas ideas, pero el hecho de que había un libro entero dedicado a este tema ayudó a marcar la pauta; por suerte no acertó en todo desde un principio, porque eso influenció a muchas otras personas. Por ejemplo, cuando salió ese libro enMichaelRenov 1991, yo ya estaba organizando una colección editada llamada Theorizing Documentary. Comencé a armar el rompecabezas desde 1988, y lo recuerdo porque fue ahí que comencé a hablar con personas acerca de contribuir a la colección. En ese entonces intenté pensar en “¿qué es lo que realmente nos hace falta en el campo del documental?” En aquel entonces no hubiera dicho estudios de cine documental porque esa frase no significaba nada, la gente me hubiera visto como a un loco, pero ahora es fácil decirlo. ¿Entonces, qué nos hace falta en los estudios de cine documental? ¿Qué tipo de acercamientos hacen falta? Resultó que había gente que pensaba profundamente acerca del cine documental, y ya entonces Trinh T. Minh-Ha había estado haciendo documentales desde 1981, más de una década. Ella era una persona muy atenta, y como escritora y pensadora era muy poética, así es que contribuyó con una pieza. Phil Rosen, que era alguien que había estado pensando y escribiendo acerca de la historiografía y el cine, pues, la historiografía y el cine encajan perfectamente con el cine documental; aunque la gente no piense en él como un teórico del cine documental, lo que él hace siempre ha tenido una conexión muy importante con los documentales. Paul Arthur, un hombre brillante, que había escrito mucho sobre avant garde, conocía muy bien el cine documental, sobre todo ese espacio donde el cine de avant garde se encuentra con el documental, era algo que él conocía extremadamente bien, pero también la historia del documental. Brian Winston, que estaba trabajando en el Reino Unido, aún no había escrito Claiming the Real, que se publicó en 1995, pero también contribuyó para el libro y tenía una crítica muy interesante del Cine Directo; de hecho continúo usando ese ensayo. Mi contribución para el libro fue un intento de llegar a algo así como una poética del documental. En la introducción también intentaba organizar algunas de las cuestiones teóricas en torno al documental en relación a la veracidad y la epistemología. Dudo que haya sido completamente acertado, pero fue una incursión y fue importante por esa razón. Terminamos siendo atacados por todos lados, los filósofos decían “ustedes no saben suficiente sobre filosofía, no deberían de intentar”. Pero habíamos entrado en un campo nuevo, jugando en las grandes ligas donde los estudios sobre el cine habían estado intentando crear un espacio propio que fuese a la vez histórico y teórico. El cine documental comenzó a hacer eso en los noventa y ese fue el gran logro, a lo que se suma el hecho de que la conferencia Visible Evidence comenzara en 1993, lo cual fue una sincronía perfecta. Entonces tenías Representing Reality, Theorizing Documentary y Claiming the Real siendo publicados en un periodo de cuatro años. La conferencia comenzó como un evento anual con gente que se reunía para hablar de cualquier cosa en la que estuvieran involucrados, para discutir sobre diferencias de opiniones, juntando a gente que estaba interesada en cosas muy diferentes, y también algo muy internacional. Así es que en realidad la conversación comenzó de una manera muy dramática, en parte porque teníamos un lugar de encuentro que era internacional donde podíamos tener un espacio para trabajar y probar las ideas. Las publicaciones comenzaron en ese entonces con una proliferación debida en parte a que iniciamos una serie de libros. En 1997 salió el primer libro, publicado por la University of Minnesota Press bajo el título de Visible Evidence, así es que estaba conectado a la conferencia. Uno de los tres editores era una antropóloga, Faye Ginsburg; Jane Gaines y yo éramos los otros dos. El hecho de que ya tuviera esta amplitud y cruzara al terreno de la antropología también era extremadamente importante, y se empezó a sentir que en realidad podía existir algo como los estudios de cine documental, claro, como algo que cabía bajo el armazón de los estudios sobre el cine. Sin embargo, el documental planteaba cuestiones que en realidad no siempre estaban presentes en los estudios sobre cine, los cuales se enfocaban más en el cine y la televisión, en formatos de ficción, narrativa y narratología. El documental permitía hablar de asuntos que tenían que ver con la etnografía, que tenían que ver con preguntas legales, que tenían que ver con derechos humanos y activismos de varios tipos, por lo que resultó ser una encrucijada muy rica y fértil, y en estos lugares la gente se podía reunir, comparar notas y enriquecer sus ideas en un contexto muy internacional. Así es como veo el desarrollo de esta genealogía a través de los noventa y entrando a este siglo.

¿Considera que los estudios de cine documental se están dirigiendo hacia la especialización, o hacia trabajos que se dedican a estudios más generales de la historia del cine documental sin considerar delimitaciones de región o periodo? Es decir, en su opinión ¿hacia dónde se dirige el campo ahora?

¿Hacia dónde se dirige el campo? Algo que no mencionas en tu pregunta es una de las maneras en las que se dirige hacia donde se dirige. Hay mucho interés en cuanto a cómo los cambios tecnológicos impactan el mundo del documental o los medios de no-ficción. Yo noto como la primera generación de documentalistas estaba mucho más orientada al dispositivo fílmico y tuvo que pensar mucho sobre lo televisual, tuvo que pensar mucho sobre lo digital, tuvo que pensar sobre las cosas en línea. A lo que voy es que fuimos forzados a hacerlo pero no fue nuestro primer instinto.

Diría que una de las áreas para el futuro, la cual se encuentra en crecimiento, es el pensar acerca de algunas de las mismas cuestiones que están representando la realidad pero en otros tipos de ambientes extendidos, ya sean estos ambientes en línea o interactivos, sobre todo algunas de las cosas que están siendo llamadas formas híbridas. Hay muchos términos distintos, incluso ideas sobre los micro-documentales, cosas que se hacen con teléfonos o dispositivos de mano que en realidad no tienen la misma escala ni género ni objetivo que un largometraje documental pero que sin embargo están usando los mismos principios, nutriéndose de los mismos impulsos y a la vez avanzando hacia nuevos rumbos. De cierto modo, yo diría que esto está diseminando el género del documental hacia dominios muy diferentes. No quiero oírme como un determinista tecnológico, definitivamente no es eso lo que intento decir, pero cuando observo lo que está sucediendo por ejemplo en el MIT (Massachusetts Institute of Technology) donde se ha establecido una unidad de investigación sobre nuevas formas del documental, me doy cuenta que tengo tanto por aprender, estoy muy atrasado en ese sentido. Apenas logro participar, y quiero participar; estoy en su comité asesor. Sin embargo, lo que veo que está surgiendo y que en realidad están promoviendo, es qué es lo que sucede cuando estas nuevas oportunidades tecnológicas convergen o se incorporan con otros tipos de documentales. Simplemente los voy a llamar impulsos documentales de investigación, análisis, crítica social, activismo, estética, porque hay un mundo de posibilidades.

También opino que hasta cierto punto el futuro está en volver a visitar el pasado. Todavía hay mucho por decir acerca de las primeras historias sobre cómo las formas documentales evolucionaron en lugares diferentes, algo para lo que no hemos tenido tiempo, o tal vez simplemente no ha habido interés. De la misma manera en que el cine en sus principios comenzó a tomar forma en las décadas de 1880 y 1890, muchos académicos se enfocaron en revisitar los orígenes, no creo que hayamos hecho eso todavía en el campo del documental: escribir la historia de países o regiones específicas, tal vez porque no ha existido la posibilidad debido a las restricciones impuestas por el poder del Estado. Por ejemplo, el trabajo que ha estado haciendo Susana Dias en Portugal al mirar hacia la dictadura. Realizó algunas películas que recordaban los años de la dictadura en Portugal con un lente documental. Eso no se podía llevar a cabo porque los archivos todavía no se habían abierto. Bueno, los archivos van a empezar a abrirse en varios lugares, y eso es una posibilidad muy rica y fértil. Tampoco sabemos cuáles son las prácticas contemporáneas ni como están evolucionando en diferentes lugares; China es un buen ejemplo. En el mundo angloparlante tenemos una idea muy imperfecta, hay algunos libros ahora, pero no muchos, y cuando piensas en las poblaciones masivas del este y sur de Asia, pues hay mucho trabajo por hacer, y eso sin incluir a India. Estoy muy contento de que la conferencia Visible Evidence del próximo año se llevará a cabo en Nueva Delhi. Planeo sumergirme y quedar inundado de nuevas –nuevas para mí, no para ellos– películas. Sé un poco, pero no es mucho, así es que hay un mundo prometedor para los estudios del cine documental.

En muchos de sus escritos se ha referido al papel importante que juegan los espectadores en cuanto a construir un significado cuando ven un documental y películas en general. ¿Cree usted que este papel activo de los espectadores ha cambiado dramáticamente durante los últimos años como resultado de las nuevas tecnologías?

Una de las razones por las que el espectador tiene que jugar un papel tan importante en el documental tiene que ver con la ética. Simplemente hay un cálculo diferente para la no-ficción cuando el público se enfrenta con personas que hablan acerca del dolor, la memoria y el trauma, o cuando ven cosas que son por una razón u otra impactantes. Tenemos que pensar sobre el trauma secundario que se puede experimentar al presenciar cosas que sin embargo todos deberíamos saber. La gente en el periodismo a menudo habla de cosas como “el derecho del público a saber” por un lado, y a menudo habla de la privacidad, digamos “cuidarse a uno mismo”. Sé que tengo que saberlo, pero también necesito que de cierto modo mi psique esté protegida del impacto de ver la brutalidad y el sufrimiento que existe y que ha existido. Por eso pienso que la recepción es clave. También mencionaría otra cosa que viene de un punto de vista fenomenológico, y es una idea sobre la que Vivian Sobchack ha hablado mucho a través de los años, y es que el documental está en la misma experiencia de la recepción. Ella habla de momentos documentales, incluso si estamos viendo algo que parece ser ficción pueden existir esos momentos en que algo nos saca de nuestro marco de recepción y nos damos cuenta que algo ocurrió, algo que tiene un verdadero impacto material. Su gran ejemplo es La regla del juego (La régle du jeu, 1939), la gran película de [Jean] Renoir. Hay una cacería de conejos supongo que la clase alta está participando en esa cacería y le disparan al conejo, a lo que ella dice: “para un público, al menos potencialmente, lo ven y dicen ‘OK, el conejo está muerto’”. Eso, en todo lo que nos concierne, es un momento documental. Te saca de tu marco de recepción acerca de estar viendo una ficción, de pensar que es algo que ha sido imaginado; no podría haber algo más real que la muerte de un conejo. ¿Qué sucede entonces cuando hemos expandido las formas de comunicarse y existe una mayor difusión de tecnología que le permite participar a la gente? Lo podemos ver claramente con la expansión de algo como YouTube. A veces es preocupante porque cualquiera queRenovTomasen BORDOCS sean los estándares que tenemos en cuanto a la ética de representar la realidad y de representar la historia, éstos han sido desarrollados, casi profesionalizados, en parte porque hay comunidades de practicantes y comunidades de maestros y académicos. La gente que ahora se está involucrando en lo que llamaríamos prácticas “proto-documentales”, yo no tengo contacto con ninguna de estas comunidades. Aquí en los Estados Unidos hablaríamos del viejo oeste; no había un marco social o una superestructura legal en la misma forma que ahora. Por lo tanto pienso que de alguna forma, cuando observamos el documental reproduciéndose por medio del uso de teléfonos y otros dispositivos de mano y compartido tan ampliamente, tan globalmente gracias al Internet, significa que tenemos un espacio para producir muy abierto. Hay un intercambio, hay impulsos democráticos. Eso es genial, se remonta a Benjamin y otros de la escuela de Frankfurt que opinaban que todos deberíamos de ser productores en lugar de consumidores. Todo eso es genial, pero qué sucede cuando todos estamos expuestos a lo que sea que la gente decida armar, y mucho tiene que ver con mashups. Supongo que depende de si uno es optimista o pesimista al respecto. Yo prefiero ser optimista y asumir cierto grado de apertura hacia lo que va a evolucionar y no preocuparme de más por el hecho de que no existan estas normas que normalicen la práctica, porque creo que lo que estamos observando ahora es una posibilidad explosiva de aceptación en los medios de producción y medios de reproducción. Esto no implica que ya no vayan a existir largometrajes documentales que aún puedan ser muy influyentes, ha habido algunas películas durante el último año que lo han sido y toman gran parte del espacio disponible. The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) es una, y causa reacciones fuertes de varias personas y muchos la comentan, y hay otras instancias en las que pueden usarse métodos similarmente controversiales, pero solo están disponibles si se sabe dónde buscarlas en internet. No van a tener el mismo impacto que las películas que llegan a un espacio social, en parte porque se escribe de ellas, y en parte porque son incluidas en festivales importantes y después reciben distribución y son proyectadas en cines. No va a cambiar de un día para otro, pero me parece que hay más difusión de la práctica documental.

La próxima pregunta está relacionada con lo que acaba de decir así es que simplemente la voy a acortar. ¿Se siente abrumado por todo esto? ¿Siente que hay demasiadas cosas de las que tiene que estar al tanto? Porque su profesión implica digerir todos estos cines regionales –como el del sudeste de Asia- y cines nacionales como los de India y China, así como todas las películas disponibles en internet.

No me siento abrumado, simplemente porque no me siento obligado a ver todo y responder a todo, no pienso así, pero prefiero sentirme motivado por ello en vez de abrumado. Pero igual terminaría siendo muy selectivo, incapaz de ver todo lo que se produce, y a veces siento que es mejor ser un poco más selectivo en cuanto a lo que se escoge y no obsesionarse con ver todo de lo que la gente está hablando, y la verdad es que no soy de una generación adecuada como para estar viendo lo que está de moda y cosas así, simplemente no me llama la atención. Más que nada lo que siento es entusiasmo y emoción al respecto. Hay más cosas por ver y en las que pensar de lo que una sola persona podría saber. Siempre ha sido cierto, simplemente no lo sabíamos. Aunque yo diría que probablemente se está produciendo mucho más en todos los rincones pequeños, los intersticios. Hay muchos documentales más acerca de ir a la guerra. También, fue maravilloso haber sido expuesto a algunas películas realizadas localmente por personas que están viviendo en esa región de México [Tijuana], fue emocionante ver que existe este núcleo de actividad que ni siquiera se encuentra geográficamente lejos de donde yo vivo [Los Ángeles], y yo no sabía nada al respecto, lo que me hace pensar que si uno entrena su ojo podría darse cuenta que sucede algo similar casi en cualquier lugar, y eso es excelente. Pienso que mientras más nos presentemos unos a otros, mejor van a ir las cosas, hay mucho que se puede aprovechar de conversaciones al respecto.

Los casos recientes de Bradley Manning y Edward Snowden acaparan la atención de los conglomerados mediáticos, el público y los académicos. ¿Qué piensa usted que está en juego en el debate actual sobre las filtraciones de información y los denunciantes?

Hay antecedentes similares: The Pentagon Papers, por ejemplo, si te remontas a los setenta y películas que se realizaron que se suponía iban a ser investigaciones periodísticas. Eso termina pasando de las películas a la televisión y al periodismo de investigación. Creo que es un tanto consistente con lo que hemos estado hablando sobre cómo la gente no tiene que estar en la cima de la pirámide para ser una fuente de filtraciones de información importante. Se puede ser uno de los peones y todavía ser capaz de proporcionar información que puede, si bien no derrumbar, socavar instituciones de estado masivas y cambiar los debates, cambiar las conversaciones de una manera muy fuerte, y prender a la gente por meses o años y tal vez cambiar las cosas. El documental, creo yo, siempre ha tenido ese elemento de David y Goliat, siempre hemos estado del lado del más débil, es una situación muy conocida en ese aspecto. Pensamos: “OK, ¿qué se necesita para derrumbar a estos gigantes? ¿Qué se necesita para socavar la satisfacción de estas instituciones de estado masivas que están construidas en parte gracias al sigilo y que se alimentan de la ansiedad pública sobre la seguridad?” Se pueden hacer tantas cosas en el nombre de la seguridad. Luego todo se convierte en un tipo de casa de naipes porque alguien llega y dice, “Sí, pero esto es lo que en realidad se está haciendo, este es el tipo de información que la gente está recopilando acerca de ti. ¿Cómo se siente?” Tienes razón, la figura del denunciante es algo antiguo, una tradición en el ámbito documental. Antes era el papel de los sindicatos, era el papel de la izquierda. De hecho, si te remontas a la historia del documental, era el papel de los surrealistas y los anarquistas, ya fuera [Luis] Buñuel, o Jean Vigo o Jean Painlevé en los veinte o treinta. Era el mismo impulso de sacudir las cosas y observar los cimientos y preguntarse qué tan fuertes eran en realidad. La satisfacción de la clase media siempre ha sido uno de los blancos más importantes para el documental, así es que el hecho de que algunas de estas denuncias y filtraciones de información estén sucediendo, no precisamente en un marco o contexto documental, pero creo que tienes razón al decir que el documental nos ayuda a entender lo que está en juego y convierte estas cosas en tropos consabidos.

Documentales como Why We Fight (Eugene Jarecki,2005), Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010), y From Hell and Back Again (Dennis Danfung, 2011) han expuesto el abuso y trauma con el que los soldados tienen que lidiar durante y después del campo de batalla. Se estima que 350 miembros activos de las fuerzas armadas americanas se suicidaron en el 2012. ¿Cree que las películas documentales, como las antes mencionadas, puedan cambiar la opinión de los políticos o del público en cuanto a la guerra?

Un aspecto que hace al cine documental tan importante y tan potente es que cuando se trata con cuestiones de estado se está en el ámbito de la retórica y en el ámbito de la abstracción. Alguien como Obama puede ser un orador muy persuasivo, y Winston Churchill también lo era, y por supuesto que los demagogos de la derecha también han sido muy poderosos en ese aspecto. Lo que aporta el cine documental a todo esto es que le presenta personas al público, puede mostrar de una manera muy profunda y muy específica los posibles resultados y consecuencias accidentales de las decisiones que se toman para enviar a la gente a la guerra. Creo que Restrepo es un gran ejemplo porque te encuentras incrustado con una unidad. Podemos pasar el día entero hablando sobre la guerra en Afganistán, si fue o no justificada, qué hubiera sucedido si nunca hubiésemos ido, etc. Pero ver realmente cómo es estar ahí, y verdaderamente ser testigo de la profundidad de tus camaradas en armas, y cómo todo esto puede impactar a estos jóvenes y sus vidas, y en el presente observar como las cosas se desarrollan y después en retrospectiva tener acceso a ellos pensando al respecto y reflexionando sobre ello en otra fecha. Puedes ver el impacto que ha tenido, lo puedes ver en sus caras, lo ves en sus cuerpos, los efectos del trauma. Poder tomarse el tiempo que va de un periodo de meses e incluso años, esta es la belleza del documental, que puede tener esa dimensión longitudinal que  nos permite ver cómo cambian las cosas. No se trata solamente de armar una gran frase, es algo que en realidad puede despertar y movilizar la opinión pública para que podamos decir “Sí, estamos luchando por la libertad. Estamos luchando por los derechos de otros. Incluso estamos luchando por derechos humanos. ¿Pero cuál es el precio?” Entonces el documental es algo increíble que permite mostrar el lado humano de las cosas, y verlas extendidas sobre un determinado periodo de tiempo, y cuando logras hacer eso existe la posibilidad de que el público piense las cosas una segunda o incluso una tercera vez, de pensarlas con más profundidad, de ver qué tan complejas son, y definitivamente contribuir a debates saludables. Eso es lo que creo que debería de suceder en vez de adelantarse a juzgar; realmente ser capaz de pensar y de ver a través de varias perspectivas, múltiples perspectivas, y también no solo ver la cara del enemigo, que es lo que sucede a veces, sino incluso la cara de nuestros supuestos héroes. Si vamos a enviar a estas personas a luchar y morir, lo mínimo que les debemos es tener el valor de ver por lo que pasan y lo que esto les hace, y lo difícil que son sus vidas debido a lo que han hecho, ya sea por ellos o por nosotros, como lo quieran ver. El documental te da eso, te lo impone, y tienes que verlo, no puedes simplemente pensar en algo solo en términos de retórica, tienes que verlo en términos humanos.

En Argentina se proyectó una copia digitalmente remasterizada de Shoah de Claude Lanzmann. El periódico argentino Página/12 publicó algunos artículos promocionando el evento. ¿Por qué cree que Shoah aún se considera uno de los mejores documentales que se han hecho?

Bueno, debo decir que cuando enseño mi seminario para alumnos de posgrado no muestro Shoah en su totalidad porque dura nueve horas y media, pero sí paso un día hablando al respecto, los hago leer varias cosas que ha escrito Shoshana Felman y vemos una selección de escenas. Así es que no enseño estudios de cine documental a nivel de posgrado sin enfocarme realmente y dedicar cierto tiempo a Shoah. Esto se debe en parte no a que piense que es una película absolutamente singular, no creo que lo sea, sino que lleva las cosas al límite, esta única posibilidad y, digamos potencialidad como película documental en términos de investigación histórica y preguntas que en realidad son preguntas éticas. Incluso si no se está de acuerdo en que Lanzmann hizo todo correctamente, de hecho se puede pensar que hizo varias cosas mal al ser tan obsesivo en cuanto a su método, saca a relucir algunas cuestiones fundamentales relacionadas a la producción de películas documentales. Por ejemplo, si es correcto o no reciclar material de archivo. ¿Cuáles son las normas en cuanto a recuperar o recobrar material que fue filmado por otros, incluso a posibles responsables? Es una pregunta muy contemporánea, a medida que los archivos, como mencionamos antes, comienzan a ser accesibles y ofrecen la posibilidad de que en realidad podamos repasarlos y ver de primera mano lo que sabemos que ocurrió pero que en realidad no teníamos evidencia porque no habíamos sido expuestos a ella. Lanzmann comenzó un proceso de once años en 1974 que culminó con el lanzamiento de la película en 1985. Durante todo el proceso él lucha con esta cuestión acerca del material de los responsables y sobre qué se debe hacer al respecto, qué es lo correcto, y toma una posición. También es inquebrantable; insiste y es muy agresivo, persigue la verdad a su manera. Creo que se alinea con alguien como [Werner] Herzog, que también es alguien cuyos métodos pueden ofender a algunos, pero tienes que reconocer “aquí hay alguien que insiste, que es agresivo, que profundamente cree en una manera de llegar a la verdad”. Pero estas son instancias importantes pedagógicamente debido a lo que logran decirnos acerca de lo que otros hacen. Así es que eso es una cosa que se puede decir acerca de Lanzmann. Muchas veces, a través de los cien años de producción de cine documental, se toman partes pequeñas de algo y luego fácilmente se puede hacer una extrapolación y se puede decir por metonimia que la parte y el conjunto tienen tal relación. Lanzmann se esforzó mucho por ver todo lo posible y permitir que su investigación tuviera cierta magnitud; su ambición es enorme.

Lo monumental de la obra es algo que no pienso que sea único, es casi único. La forma en que se usa el lenguaje en esa película, las preocupaciones éticas e historiográficas, lo monumental de la obra. Lanzmann lidió con las diferencias de idioma de una manera muy intensa y enfocada en Shoah, donde el lenguaje se convierte propiamente en un asunto a tratar al incluir al traductor dentro del encuadre. Al enfocarse en Jan Karski, estos puentes, estas figuras liminares se cruzan. Entonces todos somos liminares en ese sentido cuando tenemos que lidiar a través del lenguaje y las diferencias de lenguaje, las cuestiones de traducción se tornan muy importantes, la liminaridad y los tipos de retos con que nos enfrentamos y tener que estar con un pie en un mundo y el otro en otro. Creo que es una película brillante en ese aspecto también, al llevarnos a través de estos límites que son geográficos y raciales pero también son lingüísticos. En parte, es memorable por las cosas que hace que los realizadores probablemente no quieren reproducir, que no quisieran replicar. Muchos de los alumnos a los que enseño son realizadores también, y creo que después de ser expuestos a las técnicas de Lanzmann y Shoah son más conscientes acerca de lo que no deberían hacer, y por lo tanto la película es instructiva de esa manera también.

Hoy en día todos llevan una cámara en el bolsillo y hay millones de cámaras de seguridad por todo el mundo. ¿Le preocupa que esta obsesión por grabar la vida cotidiana y la venta de dicha información llegue a socavar la autoridad de los documentales? ¿Cómo es que la proliferación de imágenes y clips cambia la relación de los sujetos con los aparatos de grabación, y las cámaras específicamente? ¿Podemos hablar de nuevas subjetividades en la era digital?

 (Se ríe) Son preguntas difíciles. Parte de mí quiere decir que me remonto a un ensayo maravilloso de Tom Gunning que forma parte de Collecting Visible Evidence, pero él a su vez se remonta al verdadero inicio, a la cámara de detective, y esto es a finales del siglo diecinueve. Entonces la idea se tornó cada vez más predominante, la noción de que las cámaras existen y que pueden mostrarte cómo te ves en el mundo, cómo te comportas y cómo te ves mientras haces algo. A lo que él quiere llegar es que esto fue causa de una gran cantidad de preocupación y vergüenza; cómo me veo cuando entro en el mar y me golpea una ola y mi traje de baño sale volando, o cualquier cosa así. Esto no es nuevo, él está hablando de lo mismo de lo que nosotros estamos hablando ahora, 120 años después. Aquello también era una proliferación porque la cámara de detective pasó de una de esas cajas grandes como los daguerrotipos, etc., a estos aparatos mucho más pequeños que se podían esconder. Parte de mí quiere decir que en cuanto es posible, en cuanto se ha plantado la semilla de que cualquiera que se encuentre caminando por la calle, cualquiera en cualquier lugar público puede ser potencialmente convertido en una imagen. Simplemente con la posibilidad de que este sea el caso, de que exista el potencial para que así sea, desde ahí entramos en un nuevo tipo de dimensión. La cámara de detective es el principio, y luego la ciudad de Londres con todas sus cámaras, de modo que casi no se puede escapar de la mirada, es más o menos el final del camino. Yo lo vería como algún tipo de continuum, así es que teóricamente, todo era posible desde 1890, simplemente no se llevaba a cabo de la misma manera. No era igual de predominante, definitivamente, pero creo que de alguna manera todos nos sentimos menos defendidos, menos protegidos de esa mirada, y ahora uno tiene que deshacerse de la esperanza de poder escapar esa mirada, y esto se puede ver de dos formas. Se puede decir otra vez que tal vez es la escuela de Frankfurt, proyectada sobre otras visiones utópicas del orden social mientras evoluciona. ¿Qué tan pesimistas queremos ser al respecto? No se puede volver a meter al genio a la lámpara maravillosa, no va a suceder.

Al menos en cuanto al documental me siento fortalecido y alentado porque el documental nos da las herramientas para al menos interrogar críticamente y comprender lo que está en juego y cómo es que nos gustaría pensar sobre la omnipresencia de las cámaras que nos están grabando, quitándonos, robándonos la posibilidad de vivir vidas privadas. Las esferas públicas y privadas han sido redefinidas, y al menos sabes que el documental surge con nuevas subjetividades. Debido a mi interés en la autobiografía y formatos en primera persona, parte de mi piensa “eso es una interface entre las esferas pública  y privada”. Tienes una camarita, estás solo en un cuarto y puedes hacer algo. Sueltas lo que traes dentro, interrogas tus propias sensibilidades, recuerdos, puntos de referencia, etc. Lo haces público, lo haces disponible para que otros lo vean y los haces pensar y darse cuenta de que… wow, lo que dijiste y lo que experimentaste es un poco como lo que yo experimenté. El yo y el usted, el yo y el vos encuentran cierto lugar en esta conexión. Entonces, sí surgen nuevas subjetividades donde lo público y lo privado se encuentran, y se están encontrando de maneras diferentes. Sin embargo pienso que es posible que la gente pueda crear obras que sean una reformulación creativa de la vigilancia, es decir, ahora lo vemos por todos lados, entonces no es como si fuera una lucha y la estemos perdiendo. Tenemos las herramientas que son tanto críticas como creativas para reformular, re-mezclar, re-imaginar algo que se siente como un tipo de encarcelamiento. Creo que todavía es posible pensar en cómo esa mirada que nos confronta puede voltearse contra sí misma, cómo puede re-imaginarse creativamente de modo que podamos hacer declaraciones, ensayos visuales que den la vuelta a la situación para aquellos que nos están observando e interrogando y hacer lo mismo a ellos. Por lo tanto, siento que estamos bien preparados para enfrentarnos a estas preguntas y para ver si no son las posibilidades utópicas, al menos para ampliar y dar un nuevo vigor a la posibilidad de que tenemos las herramientas para tomar control de nuestras propias vidas.

AsAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual) lo ha invitado a su conferencia en el 2014. ¿Ha visitado Argentina antes? ¿Ve películas argentinas o latinoamericanas con frecuencia?

He estado en Argentina en dos ocasiones, ambas veces fueron relacionadas al cine. Por ejemplo, vi una proyección de Los rubios (Albertina Carri, 2003) cuando era nueva, y luego una vez fui jurado en BAFICI en la sección de derechos humanos. No vi solamente películas argentinas, pero sí vi muchas películas argentinas. También aprendí acerca de [Fernando] Solanas y [Octavio] Getino. Sí, siento que sé al menos algo acerca de la historia y la herencia del cine documental argentino, pero no he tenido la oportunidad de ver todo lo que me gustaría haber visto. No tengo una sensibilidad lo suficientemente afinada en cuanto a lo que distingue a las obras argentinas. Sé que el cine argentino ha tenido una fase en la que ha florecido en muchas formas –en la ficción y la no-ficción- y he estado en Chile hace menos tiempo que en Argentina, y me parece a mí desde mi distancia que algunas de las cuestiones son comparables, pero sé que ha habido resultados diferentes. Parte de lo que me interesa es poder distinguir entre lo que está sucediendo en el campo del documental chileno, que tiene algunos realizadores muy visibles, y lo que está sucediendo en Argentina, para entender las similitudes y las diferencias entre las obras que han surgido en Argentina y Chile. Frecuentemente voy al It’s All True Film Festival en Brasil, que por supuesto se lleva a cabo en portugués, pero que aún incluye una amplia representación de Latinoamérica. Hay una conferencia sobre documentales, y siempre me sorprende el hecho de que los brasileños invitan a europeos probablemente más a menudo que a argentinos o chilenos, y eso es sorprendente para mí. Me pregunto por qué es que existe esta barrera que separa a Brasil, donde hay muchas cosas sucediendo, de Chile y Argentina, donde también hay muchas cosas sucediendo, y no veo un tráfico de un lado a otro como yo imaginaría que habría, y quiero saber más respecto a eso. Sé que hay viejas rivalidades, y tal vez algunas diferencias, por supuesto la barrera del idioma es real. Tengo curiosidad, me interesa saber más.

En comparación con otras cinematografías regionales ¿piensa que el cine documental latinoamericano exhibe elementos originales que contribuyen o que han contribuido a transformaciones significativas en la historia del cine? Si es así, ¿cuáles son algunos de estos elementos originales?

Ya he dicho algo sobre el supuesto nuevo cine latinoamericano, que ya no es nuevo, pero yo pertenezco a la generación del boom demográfico y comencé a estudiar cine en 1973. Uno de mis maestros fue Teshome Gabriel, pero incluso antes de conocer a Teshome yo ya cursaba la maestría en San Francisco State University a mediados de los setenta y visitaba el Pacific Film Archive. Veíamos películas latinoamericanas, y eran películas de la dictadura en muchos casos, así que era una forma de descubrir lo que se hacía detrás de esa represión y el poder del cine imperfecto, el cine del hambre. El hecho de que el cine cubano nos hubiera sido desconocido si no fuera por las copias de 16 mm que entraban de contrabando y circulaban por los Estados Unidos. Para los que estábamos en Estados Unidos interesados en el cine documental nos quedaba claro que en ese momento había todo un mundo de expresión y participación política aconteciendo en Latinoamérica, y aunque solo estuviéramos escuchando a gente como [Jean-Luc] Godard, él decía: “ustedes no saben nada, deberían de estar viendo todas las películas de Glauber Rocha, tienen que leer a Solanas y a Getino, tienen que ver La hora de los hornos(Grupo Cine Liberación, 1968), tienen que ver a Eduardo Coutinho y La Batalla de Chile(Patricio Guzmán, 1975-1979)”. Esto era lo básico y era una forma para las personas que formaban parte del mundo de los estudios del cine en los setenta, a medida que nos percatábamos cada vez más del Marxismo, el Freudismo, el Lacanismo y muchas otras formas de entender el campo social, se nos presentó otro tipo de conocimiento sumergido y por lo tanto uno de estos en aquel momento no hubiera sido simplemente reprimido dentro de su propio contexto, muchas veces la producción, sino que también era algo que era escaso para el público. Se sentía como si hubiera algo instantáneamente liberador en un marco americano. Estábamos en guerra en Vietnam, el país estaba muy polarizado así es que incluso era un acto de liberación, digamos, poder ver alguna película que había sido producida en el hemisferio sur, así como la idea de que una de las distribuidoras de cine más respetadas, si no es que adoradas, era Tricontinental, que a nosotros en los Estados Unidos nos hacía preguntarnos cuáles eran aquellos tres continentes. No tenía nada que ver con América del norte, era sobre África, era sobre Asia, era sobre Latinoamérica. Ese sentimiento de solidaridad, sabías que existía [Santiago] Álvarez, que estaba haciendo películas en solidaridad sobre los vietnamitas, o incluso haciendo películas sobre la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos pero de cierta manera desde una distancia, el cine imperfecto, el cine del hambre. Vivíamos en un mundo muy diferente, teníamos una imagen muy romántica sobre Latinoamérica como un espacio muy liberado. No sabíamos mucho, pero existían las Julianne Burton del mundo que sabían las cosas por experiencia personal pero para la mayoría de los estudiantes en aquel momento la fascinación estaba arraigada a través de los franceses. Si leíamos Cahiers du Cinéma recibíamos un entendimiento de segunda mano acerca de lo que acontecía en el cine latinoamericano. Después, cuando pudimos ver las películas a través de Tricontinental nos dimos cuenta de que era un mundo completamente diferente, uno que desafiaba los cines de calidad como la Nouvelle Vague y el Neorrealismo italiano; esto era otro momento, mucho más reciente, de expresión cinematográfica. Las cosas que veíamos en Estados Unidos al mismo tiempo-sabes que hubo este gran éxito comercial- eran films como Jaws (Steven Spielberg, 1975), Star Wars(George Lucas, 1977) y todo eso; no podría existir un contraste más grande con lo que se estaba produciendo en otras partes, haciendo diferentes tipos de preguntas pero viendo a la sociedad y al conflicto social en formas muy diferentes, y observando las contradicciones de la sociedad, incluyendo la nuestra. Aunque las películas que se hacían posiblemente lidiaban con cuestiones locales –Sangre de cóndor(Jorge Sanjinés, 1969), etc.–, de alguna manera nos reflejaba a nosotros mismos. Era una crítica implícita de nuestra sociedad, y para los que nos formamos en ese momento, hablo de una generación de académicos de los estudios del cine, era como leer la Biblia, era Tierra Santa. Como mencioné, Teshome Gabriel, aunque él venía del cine africano, no era para nada un interés aislado, era la idea de un cine nómade, o la idea de un cine que evolucionó a partir de circunstancias opresivas, y cines marginalizados. Eso fue algo que todos tomamos en comparación con Hollywood, aunque irónicamente estábamos estudiando en Los Ángeles. También era algo que había evolucionado en UCLA a partir de “The LA Rebellion”, realizadores como Haile Gerima, Charles Brunette, Billy Woodbury y otros habían estado viendo cine latinoamericano. Estaban al tanto de eso y estaban construyendo en los Estados Unidos un tipo de cine alternativo cuyas raíces se encontraban tanto en el cine latinoamericano y africano como en cualquier otra cosa que hubiera evolucionado en estas orillas. Por lo tanto siento que de cierta manera el cine latinoamericano, para otros norteamericanos de mi generación, a estas alturas está instalado ya en nuestro inconsciente.

Side by Side (Chris Kenneally, 2012)

Descargar texto

Side by Side

 

 

En los últimos años, el rápido avance de la tecnología digital en la industria cinematográfica ha producido cambios estructurales que han modificado la forma de hacer y ver películas. Como ante cada cambio de era, lo desconocido, sus peligros y potencialidades, genera reacciones diversas, generalmente radicales. Mucho se habla y se supone y entre estos rumores de pasillo y carreras desmesuradas por la novedad, los participantes se dividen en dos mundos, aquel que abraza las nuevas herramientas con confianza, y aquellos que defienden el pasado, o lo que configura su modo de ver el mundo. El cine, en toda su línea productiva, está atravesando estos debates. Side by Side intenta retratar este fenómeno. Sin embargo, la propia naturaleza de la transformación que intenta describir puede generarle un aire de obsolescencia demasiado temprano.

En 2010, Keanu Reeves, le propuso a Chris Kenneally realizar un documental sobre el cine digital. Kenneally, quien había dirigido el documental Crazy Legs Conti: Zen and the Art of Competitive Eating (2004), se encontraba trabajando en la posproducción de Henry´s Crime (Malcolm Venville, 2011), en el cual Reeves participó como actor y productor.

La idea original de Kenneally y Reeves era hacer un documental sobre el celuloide y lo digital y el impacto de esta disyuntiva orientado tanto a aquel público especializado, como a aquellos que desconocen qué proceso se lleva a cabo para que una imagen aparezca en sus pantallas. Para ello proyectaron una película que le mostrara al espectador los diferentes pasos y actores envueltos en la realización de un filme. También quisieron incluir la historia del desarrollo de la tecnología digital en el cine.

Si hay algo que a este documental no le faltan son nombres. La lista de entrevistados incluye a Martin Scorsese, George Lucas, James Cameron, David Lynch, Christopher Nolan, Danny Boyle, entre otros realizadores, y una gran cantidad de directores de fotografía, técnicos y directivos de la industria del cine. Quizá uno de los aspectos más interesantes del film, sea la profundidad de cada uno de estos testimonios. Son conversaciones que indagan no sólo en la opinión del entrevistado, sino que lo llevan muchas veces a cuestionarse la misma esencia de lo que hacen, de su relación con el cine, de sus motivaciones y limitaciones. Bien, ¿quién está del lado del film y quien defiende el digital? Basta encabezar las listas con Martin Scorsese, famoso por su militancia por el soporte analógico, y George Lucas, quien tanto ha hecho para desarrollar las posibilidades del cine digital. Aunque tal vez, reducirlos a dos equipos sea un poco simplista.

Side by Side está estructurado básicamente en tres secciones, la captura de la imagen, la manipulación de esa imagen (edición y corrección de color), y la proyección de la película. A estos ejes principales se le suman algunos aspectos importantes como la experiencia espectatorial, la evolución de la cámara como artefacto y la problemática de los archivos y la conservación.

Respecto de la captura de la imagen cinematográfica, el documental construye un debate en torno al ritmo de trabajo y la economía del tiempo. La tecnología digital permite rodar durante largos períodos sin necesidad de parar para recargar la cámara, pero ¿es esto una ventaja o, por el contrario, violenta el ritmo natural que los actores y técnicos necesitan para concentrarse? Paralelamente, con la captura analógica los realizadores y directores de fotografía tienen que esperar un día para poder ver sus dailies, mientras que con la tecnología digital, todos pueden ver todo, al mismo tiempo que lo filman.  Sin embargo, ¿la imagen en un pequeño monitor reemplaza la experiencia de ver la escena filmada sobre una pantalla, y en un tiempo especialmente destinado a esa actividad?

En este punto, Side by Side provee un raconto histórico acerca de la evolución de las cámaras digitales, en gran parte relatado por George Lucas, quién fue uno de los primeros en indagar en esta nueva tecnología. También, una serie de animaciones procuran instruir sobre el proceso de captura con la película fotográfica y luego con los formatos digitales (pasando por el SD y las diferentes versiones del HD hasta 5K). El documental en sí mismo fue filmado con una 5k y una Panasonic HPX 170s.

La posproducción de la imagen cinematográfica -la edición, los efectos especiales, la corrección de color- ha sido, dentro de la cadena productiva de un filme, la etapa que primero recibió los beneficios y las transformaciones de la tecnología digital. Ya nadie se sorprende frente a la animación, la intensidad de los colores o el 3D.  Y es tal vez en relación a esto que  Side by Side intenta capturar el impacto de los otros dos lados de la cuestión: la indetenible revolución se está llevando a cabo hoy en los espacios de la captura y la proyección.

Side by Side se ajusta a la descripción del modo expositivo, planteado por Bill Nichols, en el cual los documentales se apoyan en una lógica informativa acarreada por la palabra hablada. Aquí las imágenes cumplen un rol de soporte, y quien las organiza y ayuda a que ellas creen sentido es la voz de Keanu Reeves. Él es quien nos presenta los datos factuales de este debate, y quien, además, conversa con los entrevistados, guiándonos así por un supuesto libre aprendizaje de la materia que nos permitiría extraer nuestra propia opinión. El film parece buscar en el espectador una toma de postura en cuanto a la preferencia de películas analógicas o digitales. Sin embargo, esa propuesta es desde el inicio un poco frustrante, pues nada puede hacer el público frente a una industria que ya hizo su propia elección. El aspecto tal vez más interesante, y en el que aún hay más elementos para reflexionar, decidir y considerar, la preservación de las películas en soporte fílmico o digital, queda por el contrario como una cuestión apenas tratada.

Gloria Ana Diez

Ficha técnica

Dirección: Chris Kenneally. Producción: Keanu Reeves y Justin Szlasa. Dirección de fotografía: Chris Cassidy. Edición: Mike Long y Malcolm Hearn. Origen: Estados Unidos.

Duración: 98 min. Año: 2012

Genpin (Naomi Kawase, 2010)

Descargar texto

Genpin

 

“El nuevo comienzo inherente al nacimiento se deja sentir en el mundo sólo porque el recién llegado posee la capacidad de empezar algo nuevo”.

Hannah Arendt.

 

El problema de la vida, cuestión central en el cine de Naomi Kawase, adquiere en Genpin (2010) una dimensión fundamental. Este planteo implica asumir una perspectiva oriental, muy distinta de la típicamente occidental. Desde que Aristóteles distinguió la mera vida biológica de la buena vida, propia de la política, la problemática por excelencia del pensamiento de Occidente no ha sido la vida, sino el hombre. ¿Qué hay en él que lo distingue de la naturaleza? ¿De qué manera puede gobernarla? Así planteada la esencia del hombre, se establece una relación conflictiva con el mundo que lo rodea, que se traduce en una dominación violenta. Lo que se intenta responder desde esta perspectiva es una pregunta por el ser, ¿qué es el hombre, por oposición a la naturaleza?

Muy distinta es la pregunta por la vida. A diferencia de la perspectiva que opone el hombre a la naturaleza, ésta pretende reestablecer su unidad originaria: la vida compete tanto al hombre como a la naturaleza. Así, lo que aparecía como violencia y separación en la otra perspectiva, se presenta aquí como relación. Ello no significa, no obstante, que deje de ser conflictiva, sino que ese conflicto no se traduce en términos de dominación. La pregunta por la vida, por lo que vincula al hombre con la naturaleza, exige pensar, no en lo fijo, no en el ser, sino en el devenir.

Partiendo del problema de la vida, entonces, no resulta casual que el tema que Kawase aborda en el documental Genpin sea la natalidad. Sin embargo, éste no es abordado de manera abstracta, sino específicamente planteando el conflicto que existe al interior de un hecho tan propiamente natural como humano. Por eso va con su cámara a la clínica del tocólogo Tadashi Yoshimura, para registrar su propuesta de un proceso de parto natural.

Así, con el solo registro de ese espacio, aparecen cuestionados los principios que oponen el trabajo humano a lo natural: el trabajo es parte de la naturaleza y, dentro de ella, el parto es un trabajo específico para el que hay que prepararse; una embarazada no debe hacer reposo, sino ejercicio. Por otro lado, también se plantea la importante relación entre el estado físico y el estado de ánimo, postulándose la necesidad de un acompañamiento emocional durante el proceso del embarazo y hasta el parto. Estando las mujeres preparadas físicamente, relajadas y sin preocupaciones, el parto puede producirse naturalmente, sin verdaderas complicaciones.

Las contradicciones, sin embargo, no dejan de plantearse, y la teoría de Yoshimura, por momentos, aparece cuestionada. Según él, si la naturaleza dispone una muerte, no hay que oponerse a ella. Pero, ¿cómo abstraerse de los avances de la medicina moderna cuando se pone en juego la vida de la embarazada o la de su bebé?

Por otra parte, mediante los discursos de las parteras y algunas de las mujeres embarazadas, puede observarse cómo la aparente armonía del lugar, por momentos, se encuentra invadida por las tendencias autoritarias del tocólogo. Oír el mandato de la naturaleza, muchas veces, exige silenciar ciertas inquietudes humanas y, más aun, si sólo un individuo puede ser el portador de dicho mandato.

Otra contradicción que aparece plasmada en el documental involucra a la propia vida del doctor. Se presentan así las dificultades de llevar adelante una actividad al servicio de un principio fundado en un mecanismo armónico para el desarrollo de la familia, sin descuidar a su propia familia. Sobre el final, se muestran unos diálogos del tocólogo con su hija, en los que ella le reprocha no haberle dedicado la suficiente atención, mientras se preocupaba por sus pacientes.

La personalidad y la vida del doctor Yoshimura, entonces, no aparecen idealizadas. Al contrario, es en sus propias contradicciones donde se hace hincapié, siendo una de las fundamentales la que enfrenta a una persona dedicada a ayudar a dar la vida, en su vejez, con su propia muerte. Kawase indaga, durante largas conversaciones con el doctor, en su preparación para ese momento. Su crisis se manifiesta a punto tal que el doctor anuncia tanto que ejercerá su profesión hasta sus últimos días, como su renuncia definitiva. Así, entre las vidas que nacen y su muerte inminente, se ponen en juego decisiones que sólo se explican por la fragilidad del devenir.

La concepción de la vida como un devenir, lo humano en una conflictiva armonía con lo natural, y la muerte como un cierre y nuevo inicio de un ciclo abierto, quedan así propuestos como los ejes por los que discurre el documental.

Pero lo que aparece planteado como tema, también se expresa en otras dimensiones, comenzando por las propias condiciones técnicas del documental. Kawase decide filmarlo con su cámara de 16mm, cuyas cintas tienen una duración de aproximadamente diez minutos. A diferencia de las cámaras digitales modernas, cuya amplitud de memoria permite filmar durante horas sin cortes, los diez minutos máximos de cada toma plantean el problema del nacimiento y la muerte de la imagen.

La relevancia de este hecho, que convierte al acto de filmar en un propio devenir, no sólo se explica por ser un documental que aborda la natalidad como su temática. Al no elegir el pasado como eje temporal, evitando así el endurecimiento de los temas abordados, Kawase también lleva la acción a su dimensión presente, es decir, a su condición de devenir. En la temporalidad abierta por los diez minutos de la cinta, habría que registrar los hechos irrepetibles del nacimiento de la vida, del nacimiento del discurso, pero también de cada gesto. Porque el problema de la vida llevado al cine, como lo afirma la propia directora, implica el desafío de “mostrar el sentimiento que se esconde dentro de la imagen”. En otras palabras, si los diez minutos de cada cinta marcan el nacimiento y la muerte de cada imagen, lo que intenta Genpin es condensar, en la propia imagen, ese devenir.

Así, esa búsqueda de la imagen sentimiento hace que el cine de Kawase sea profundamente femenino, no sólo por los temas que trata, sino también por la forma de abordarlos. El sentimiento es un cambio en el ánimo, que únicamente puede captarse en el devenir. La imagen directa del momento del parto adquiere así su significado: lejos de ser obscena, por mostrar lo que debería permanecer oculto, registra el momento fundamental: la natalidad como un hecho, no sólo discursivo o lateral, sino como elemento central de la película.

Sin embargo, la significación de esa impactante imagen sentimiento del nacimiento sólo se logra comprender si se la ubica en el plexo de imágenes que se presentan en el documental. Como afirma la propia directora, el montaje es uno de los momentos cruciales de la película, permitiendo entender la relevancia que tiene la aparición recurrente, como en el resto de su obra, de escenas de la naturaleza. No se trata aquí de relacionar una imagen con otra bajo la forma de la analogía; no es que el hombre vive en su mundo como la mantis en su hoja. El verdadero desafío se encuentra en lograr un montaje que le otorgue continuidad a las imágenes: el hombre vive en un mundo que comparte con la mantis. Alcanzar el devenir de la vida en el encadenamiento de las distintas imágenes, ese parece ser el desafío de Genpin.

Ello no implica, sin embargo, ocultar las dificultades que tal propuesta conlleva. Lejos de minimizar las contradicciones, Kawase permite que ellas encarnen en el propio documental. Es así como hacia el final, en el momento de mayor crisis, se produce un importante giro en las condiciones del documental. En la reunión en la que el doctor anuncia su renuncia, Kawase pide la palabra y argumenta sobre la importancia de su tarea. Mientras se oye su voz, aparecen por primera vez y bajo la forma de recuerdo, las propias imágenes del documental. Haciendo memoria sobre sí mismo, desplazando el eje temporal inicialmente planteado y dislocando la imagen del discurso, se plantea el propio lugar que el documental ocupa en el universo que registra. Replegándose sobre sí mismo, abandona la posición pasiva del registro y asume un rol activo, ejerciendo su influencia sobre el propio objeto que indaga, buscando así reencauzar la armonía perdida.

Si, como afirma Kawase, hacer cine es su “modo de buscar una conexión con el universo, de explorar la relación del ser humano con la naturaleza”, así planteada, la problemática de la vida asume una dimensión íntegra en el documental, que no intenta dar respuestas ni soluciones, sino que, dejándose atravesar por ella, busca alcanzar la propia vida del espectador.

Diego Ezequiel Litvinoff

 

Ficha técnica:

Dirección, Guión y Fotografía: Naomi Kawase. Producción, Naomi Kawase, Yuko Naito. Productora: Kumie. País: Japón. Año: 2010. Duración: 92 minutos.

El último de los injustos (Claude Lanzmann, 2013)

Descargar texto

El último de los injustos

 

A partir de una entrevista realizada en 1975 para su “proyecto Shoah”, Claude Lanzmann vuelve a entregarnos una película sobre el exterminio judío en manos de los nazis. En esta oportunidad, recoge el testimonio de quien fuera el Rabino de la comunidad judía de Viena y último presidente del Consejo Judío del gueto y campo de concentración de Terezín, Benjamin Murmelstein.

A lo largo de su extensa duración, el documental no sólo expone las declaraciones de Murmelstein; como lo hiciera en Shoah (1985) Lanzmann recorre las ruinas y los lugares donde la historia tuvo lugar. Es que, como en aquel film, el pasado no debe quedar en el pasado. En ese sentido, Lanzmann no se propone solamente explorar esas huellas en los edificios de Terezín –gueto y campo que por su carácter de “modelo” ha quedado casi intocable– sino que también explora lo que se perdió, lo que el genocidio nazi hizo desaparecer: una cultura. Es así que, a través de Murmelstein, Lanzmann emplaza su indagación en dos coordenadas geográficas: Viena y Terezín.

Podría decirse que estéticamente El último de los injustos no supone una novedad. Si bien Lanzmann emplea por primera vez imágenes de archivo -la película de propaganda hecha en y sobre el gueto y algunas fotografías- aquí no hace sino radicalizar su posición. En el presente nos ofrece largas tomas en los sitios con el propio realizador leyendo fragmentos del libro de Murmlestein o bien dándonos explicaciones históricas, y en 1975 un Lanzmann mucho más joven enfrenta a su entrevistado en forma inquisitiva pero también con respeto y apego, intentando recomponer el lugar de Murmlestein en la Historia.

Iniciado en el largometraje en 1973 con Pourquoi Israel, una indagación sobre el Estado de Israel y sobre el judaísmo contemporáneo, en ese film ya se encontraba el sustento estético que continuará en Shoah y, años después, con Tsahal (1994); en ese sentido, podría pensarse a Lanzmann como el realizador más radical dentro del cinéma vérité. En Shoah esa estética se vuelve una forma de comprensión del pasado como también política; posición que, además, a lo largo de los años ha dado lugar a una gran cantidad de debates –algunos de ellos muy encendidos – y un sinfín de literatura. Así, El último de los injustos se coloca dentro de la filmografía de Lanzmann en perfecta armonía con sus antecesoras. Si bien la película posee un registro con una doble temporalidad, la entrevista de 1975 y la actual, la que nos presenta a un Lanzmann encanecido, de 87 años y sin ocultar el paso del tiempo, el montaje le otorga una uniformidad logrando unir ambas temporalidades.

De este modo, Lanzmann trae a la actualidad a un testigo privilegiado. Murmelstein no sólo fue el último presidente del Consejo Judío del gueto de Terezín sino que fue el único presidente de un Consejo en sobrevivir. Por otro lado, por su labor tanto en Viena como en Terezín este hombre mantuvo contacto -podría decirse que trabajó mano a mano- con el propio Adolf Eichmann. De este modo, la película se abre a la polémica, no sólo en torno a la figura de este nazi, a quien Murmelstein denuncia como un corrupto, sino en torno al sentido de lo que significó trabajar con los nazis, mejor dicho trabajar bajo amenaza (y con la vida en vilo) para los nazis. Con todo, y a favor de Murmelstein, Lanzmann lo escucha relatar cómo logró ayudar a unos 121.000 judíos a escapar y cómo se las ingenió para impedir que liquidaran el gueto “modelo” de Terezín. De este modo, el film vuelve a problematizar lo que ya había hecho con Shoah y sus películas posteriores: auscultar y profundizar la compleja relación entre víctimas, victimarios y testigos (bystanders). Lanzmann escucha y no juzga; a pesar de haber trabajado junto a Eichmann, Murmelstein no puede ser pensado como un colaborador o colocarlo en el mismo plano que los nazis. D este modo, la película vuelve a mostrarnos la perversidad del sistema nacionalsocialista.

¿Puede pensarse a El último de los injustos como una película autónoma o debe ser vista como un satélite, un anexo, de Shoah? Claramente Shoah es una película que cierra en sí misma, sin embargo “el proyecto Shoah” de Lanzmann es el trabajo de una vida. Luego de su primer largometraje, el francés dedicó casi una década a registrar en material fílmico a testigos, víctimas y victimarios del exterminio de los judíos europeos. Casi como un detective, Lanzmann recorrió varios continentes para dar con los entrevistados que deseaba filmar, muchos de ellos testimoniaban por primera vez; de este modo, la tarea alcanzó las casi cien horas de material crudo y es con ello que hizo el montaje de Shoah. Sin embargo, el proyecto no finalizó ahí. Ese material, que hoy día conforma una colección dentro del Archivo Fílmico del Museo del Holocausto de Washington llamado, paradójicamente, Steven Spielberg, dio lugar a varios títulos más: Un vivant qui passe (1999), Sobibór, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) y Le rapport Karski (2010). ¿Son todos ellos junto a El último de los injustos “simples” anexos? Al comprender el “proyecto Shoah” con toda su complejidad, podría emplearse la comparación con el Templo La Sagrada Familia de Antoni Gaudí, una obra inconclusa pero en constante construcción. Dada entonces la gran cantidad de testimonios registrados que aún quedan por ver la luz, el “proyecto Shoah” podría ser pensado como una obra cerrada pero aún inconclusa.

La complejidad del proyecto tiene su asiento en la intención del propio Lanzmann: el registro de los diferentes protagonistas de la destrucción de los judíos europeos. Su objetivo no es hacer una macrohistoria sino lo contrario, una microhistoria. En ese sentido, cuando el crítico Jean-Michel Frodon entrevistó a Lanzmann para Cahiers du Cinéma y le preguntó por qué se empeñaba en hacer su historia oral como película y no como libro, Lanzmann simplemente contestó: ¡por los rostros!

El último de los injustos como parte del “proyecto Shoah” recoge esa premisa que, como todas las demás, resultaría imposible como libro; esto se debe, quizá, a que  Lanzmann supo interpretar como ninguno la potencia del rostro.

Lior Zylberman

Ficha técnica:

El último de los injustos (Le dernier des injustes)/Dirección: Claude Lanzmann/Guión: Claude Lanzmann/Producción: David Frenkel, Danny Krausz, Jean Labadie, Kurt Stocker/Dirección de Fotografía: Caroline Champetier, William Lubtchansky/Montaje: Chantal Hymans/Sonido Antoine Bonfanti/ Producida por: Synecdoche, Le Pacte, Dor Film Produktionsgesellschaft. Origen: Francia, Austria. Año: 2013. Duración: 220’.

No Place On Earth (Janet Tobias, 2012)

Descargar texto

no place on earth

 

A casi 70 años de su desenlace, La Segunda Guerra Mundial sigue ofreciendo historias para contar, y todo parece indicar que seguirá dándolas por mucho tiempo más: historias duras sobre un mundo áspero y cruel, en el cual la esperanza puede surgir sólo del interior y de la cooperación entre las personas. Muchas tienen como protagonista a un pueblo oprimido y perseguido que logró perseverar frente a la adversidad, y algunos de sus protagonistas han vivido para contarlas. La de No Place On Earth es una de esas historias: una historia extraordinaria sobre la voluntad de supervivencia, digna de ser narrada por el cine.

Es a través de los ojos de Chris Nicola, investigador norteamericano, que entramos en esta historia: explorando una cueva en Ucrania, Nicola encuentra utensilios y vestimentas que indican que esa cueva de difícil acceso estuvo ocupada varios años atrás. Es la primera pieza de un rompecabezas que el investigador buscará rearmar, la puerta de entrada a la historia de tres familias judías: los Stermer, los Dodyk y los Wexler, que entre el 20 de octubre de 1942 y el 12 de abril de 1944, con breves intervalos de contacto con el mundo exterior, se ocultaron en las cuevas ucranianas para escapar de la cacería nazi. A través de dramatizaciones, entrevistas y un uso extensivo de la voz en off vamos accediendo a los testimonios y detalles de esta historia asombrosa.

A través de un interesante procedimiento de mimetización entre realidad y representación (en un mismo plano, la imagen de archivo se funde con la fotografía sepia de la dramatización) nos situamos en el año 1939, en la ciudad de Korolowka. La voz en off narra en base a las memorias de Esther Stermer, idishe mame, mujer madura de admirable voluntad y determinación (la escena en que se enfrenta al oficial de la Gestapo es uno de los mejores momentos del documental): en base a sus memorias, We Fight To Survive, está escrito el guión del largometraje. Estas memorias nos introducen a un mundo tranquilo y pacífico en el que polacos y ucranianos conviven pacíficamente con la población de origen judío de la región. La amenaza nazi no tarda en presentarse y, frustrada una oportunidad de emigrar a Canadá, resulta imperioso encontrar un refugio seguro: lo encuentran en la cueva Verteba, en el valle Bilche Zlote. Las entrevistas a Saul y Sam Stermer (hijos de Esther), a Sonia y Sima Dodyk (nietos de Esther) y las narraciones de las memorias de Sol Wexler (primo de los Stermer) y la mencionada Esther hilvanan el relato y cuentan las peripecias de las experiencias extremas de carencias y peligro constante vividas dentro de las cuevas, un personaje más del relato (“Esas rocas presentaron batalla”, dirá Saul cerca del final de la película).

Resulta particularmente interesante (y conmovedora) la secuencia en que los niños de las familias escriben, acostados en el suelo, sus nombres y los de sus familias en el techo bajo de la gruta; la escena corta a otra de Chris Nicola acostado bajo ese mismo suelo, contemplando esas mismas escrituras más de seis décadas después, como si de pinturas rupestres se tratara. La metáfora es clara: el descenso a la cueva implica el retorno al estado primitivo, regido únicamente por la voluntad de sobrevivir y por la relación constante con la naturaleza. El paralelismo con el mundo prehistórico está claramente expresado en palabras de Nicola: “Antes, en lo que nos gusta llamar ‘época prehistórica’, la gente se escapaba de las bestias escondiéndose en las cuevas”. Este concepto será retomado por las memorias de Esther: “Hace mucho tiempo, la gente creía que espíritus y fantasmas vivían en las cuevas. Ahora podíamos ver que no había nada aquí. Los demonios y los espíritus malignos estaban afuera, no en las grutas”. Los significantes se transforman a lo largo de la experiencia: la cueva, lo desconocido y hostil, pasa a convertirse en santuario, protección y único refugio para estas familias, en un mundo que no tiene lugar para ellos.

En el final de la película, en la que algunos de esos viejos jóvenes y niños que pasaron casi dos años en las grutas (incluyendo a los entrevistados) se introducen una vez más en las cuevas, se manifiesta nuevamente la experiencia imborrable: piden apagar las luces, para experimentar nuevamente la quietud, la serenidad en la oscuridad de la cueva. El montaje alterna los testimonios con la representación del rescate (tras la victoria de la Unión Soviética en Ucrania), hermosamente fotografiado (aunque quizá, con un exceso de preciosismo) por parte de los cuatro directores de fotografía implicados. Finalmente, se nos cuenta que las familias residen actualmente en Canadá y Estados Unidos: han criado hijos y nietos, han sido exitosos; han vivido. Pero la cueva permanece como un recuerdo imborrable, un recordatorio de su identidad y de lo que debieron afrontar por culpa del fanatismo de otros; de su propia voluntad y perseverancia. Las cuevas de Ucrania son, sin lugar a dudas, su lugar en la Tierra. 

                                           Andrés Brandariz

Ficha técnica

Dirección: Janet Tobias. Producción: Dirección de Fotografía: César Charlone, Eduard Grau, Sean Kirby, Peter Simonite. Edición: Deirdre Slevin, Claus Wehlisch. Sonido: Origen: Reino Unido, Alemania, Estados Unidos. Duración: 82´. Año: 2012.

Calles de la memoria (Carmen Guarini, 2012)

Descargar texto

calles de la memoria

 

La imagen de la intersección entre dos calles de la ciudad de Buenos Aires actúa como el aglutinador sémico-visual que da inicio a Calles de la memoria, un film en el que lo nacional y lo extranjero, el pasado y el presente y una serie de historias de vida, se cruzan en el ámbito de lo público para construir memoria.

En buena parte de su filmografía, la documentalista Carmen Guarini se ocupó del tema de la memoria desde una perspectiva tanto histórica, política como intersubjetiva. En este caso, registra el proceso creativo de un taller de documental que dictó para un grupo de estudiantes iberoamericanos, a quienes propuso la realización de cortometrajes que tomaran como disparador al conjunto de baldosas que, colocadas en diversas calles del país, recuerdan a los desaparecidos de la última dictadura militar. De esta manera, el interés por las baldosas representa una excusa para reflexionar acerca de la memoria y sus diversas formas de producción y representación.

Configurado como una puesta en abismo, Calles de la Memoria se articula a partir de la alternancia y confluencia de dos líneas de acción que exponen el trabajo de dos grupos: primero asistimos a la investigación de los estudiantes para luego meternos en el interior de la organización vecinal que impulsa la colocación de estas baldosas de la memoria. En consonancia, el film se presenta como un documental en acto que, al mismo tiempo que presenta el proceso creativo de sus personajes, da cuenta de su propia construcción. Por su parte, la voice over de la directora actúa como un narrador en primera persona que hace avanzar la acción exponiendo diversos pensamientos que se desprenden de las historias que van apareciendo en escena.

El registro de las clases nos introduce en los debates de estos estudiantes extranjeros que en principio no encuentran motivación por el tema propuesto. Para ellos el principal obstáculo es la compleja tarea de construir la memoria de un pasado que no le es propio. Además, el desconocimiento por la historia argentina los lleva a establecer ciertas analogías con las dictaduras de sus países que en algunos casos resultan ser imprecisas. En este sentido, una estudiante chilena es de las más reticentes al proyecto al cuestionar el interés por revisitar un pasado que, según su propia consideración, no resulta tan diferente al presente. Por el contrario, Guarini señala que, en los últimos años, gracias a la movilización y persistencia, las demandas de las organizaciones de DD-HH lograron ser reconocidas por el Estado argentino.

En pleno proceso de investigación, los estudiantes conocen a la “Coordinadora de Barrios x Memoria y Justicia”, la organización vecinal que se ocupa de colocar las baldosas que reivindican a militantes populares detenidos y desaparecidos por el terrorismo de Estado. Ubicadas en lugares estratégicos (que corresponden al lugar en el que estas personas vivieron o fueron desaparecidas), las baldosas se instalan en el ámbito de lo público para dar visibilidad a una realidad que durante años quiso ser “tapada”. En ellas no hay monumentalización ni solemnidad ya que, tal cual explican los integrantes de la Coordinadora, “están para ser pisadas”. Tampoco pretenden ser las lápidas de un entierro que nunca fue -producto de la desaparición de los cuerpos-, puesto que por el contrario representan la exhumación del pasado y la revalorización de una lucha que se replica en centenares de calles del territorio argentino. En el film se destaca una escena filmada a partir de la subjetiva de una baldosa. De manera simbólica, distintos peatones se dirigen hacia ella como reflexionando sobre el pasado y, ya sea desde el interés, la negación o la indiferencia todos éstos se expresan desde la interpelación que la presencia de estas baldosas genera.

A lo largo del documental la idea de memoria está asociada a un campo que necesita de un constante trabajo reflexivo colectivo que luche contra el dominio de la autoridad de un pensamiento totalizador. En consonancia, todos los personajes son presentados en plena actividad creadora: los estudiantes ocupados en la realización de sus cortometrajes, y los miembros de la Coordinadora, en la construcción de las baldosas de cemento. Pero este trabajo está indudablemente ligado a la construcción intersubjetiva de memoria y cada uno de ellos reflexiona desde su medio acerca de los modos de producción y representación. Así como los estudiantes discuten acerca del rol del cineasta y de los modos de emplazar una cámara, los militantes vecinales construyen una memoria que no pretende ser mera denuncia y resistencia al olvido, ya que también apunta a darle continuidad a un proceso de lucha que los sucesivos gobiernos militares y neoliberales intentaron detener.

La tesis final delfilm sostiene que no se puede filmar toda la memoria ya que ésta representa un campo inabordable, producto de la suma de subjetividades. Así, el montaje alterno nos invita a conocer cómo se construye memoria desde dos enfoques distintos: el de la producción cinematográfica de un grupo de estudiantes extranjeros y el de la militancia barrial local. De esta manera, Calles de la memoria condensa uno de los tantos recorridos posibles: la de un grupo de personas que reconstruyen los pasos de los desaparecidos por medio de unas baldosas que simbólicamente trazan el camino a seguir.

 

Elina Adduci Spina

Ficha técnica:

Guión: Carmen Guarini, José María del Peón. Fotografía: Carmen Guarini, Christoph Behl. Montaje: José María del Peón. Producción: El desencanto films. Duración: 65 min. Origen: Argentina. Año: 2012

 

La transición como documento del pasado. Un análisis de los films La República Perdida y Evita, quien quiera oír que oiga

Descargar texto

Por Paola Margulis

 

Resumen

El presente trabajo se propone como un acercamiento a las narrativas de la transición democrática argentina a partir del análisis de los films La República perdida (Miguel Pérez, 1983) y Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984).  En términos generales, se vuelve manifiesta en estos documentales la voluntad de develar tramos o versiones de la historia que no se corresponden con la “verdad oficial” que había sido sostenida hasta ese momento.  Entendemos que el análisis de estos films abre una entrada privilegiada para abordar algunos aspectos de la reconfiguración del espacio público argentino en un momento de re-organización, luego de la contracción que había sufrido el campo cultural durante la dictadura (1976-1983). 

 

Palabras clave

Transición democrática; cine; documental; archivo; testimonio

 

Abstract

This work is put forward as an approach to the narratives of the Argentine transition to democracy departing from the analysis of the films La República Perdida (Miguel Pérez, 1983) and Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984). In general terms, these two documentary films evidence the will of revealing stretches or versions of history which do not match the “official truth” that had been sustained up to that moment. We understand that the analysis of the mentioned films opens a privileged entrance to address certain aspects of the reconfiguration of the Argentine public space in a moment of reorganization, after the contraction that the cultural field had suffered during dictatorship (1976-1983).

 

Keywords

Transition to democracy; cinema; documentary, archive, testimony

 

Datos de la autora

Paola Margulis es investigadora del Conicet.  Doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires e investigadora del Instituto de Investigaciones Gino Germani. Es co-cordinadora del área de Estudios sobre Comunicación y Documental Audiovisual correspondiente a la Carrera de Ciencias de la Comunicación de Universidad de Buenos Aires.  Se desempeña como docente de la materia Historia de los Medios de Comunicación en la misma casa de estudios. Forma parte del Grupo editorial de la Red de Historia de los Medios (ReHiMe). E-mail:  paomargulis@yahoo.com

 

Fecha de recepción

29 de septiembre de 2013

 

Fecha de aceptación

1 de noviembre de 2013

 

Introducción: Nuevos vínculos entre documental y política

En Argentina, el fin del régimen dictatorial (1976-1983), generó nuevos vínculos entre documental y política.  Lejos ya de la urgencia que caracterizó al cine de intervención política de fines de la décadas del sesenta y setenta; el cine posterior a 1983 tenderá a presentar una perspectiva crítica, proponiendo la reflexión y revisión del pasado antes que la acción. Por fuera de las hibridaciones y contaminaciones entre documental y ficción que constituyeron una marca del Nuevo Cine Latinoamericano; las características de buena parte de los films documentales estrenados hacia la transición democrática parecieran ofrecer importantes puntos de contacto con los noticiarios y documentales institucionales correspondientes a décadas anteriores; de cuyos materiales de archivo se nutren en gran medida. Al igual que aquellos, expresaron discursos sobre la patria (Allegretti, Marrone y Moyano Walker, 2006: 5), ensayando, en el caso de estos últimos, nuevas revisiones sobre la historia Argentina.

Pese a tratarse de un espacio de producción marginal dentro del cuadro general de producción cinematográfica argentina –el cual sostuvo apenas una media aproximada que no sobrepasa los tres estrenos documentales anuales entre 1982 y 1990-; el cine documental funcionó como un importante generador de imágenes de la transición democrática. Se trata de films que lograron un gran impacto en el público, volviéndose objeto de discusión y debate. Tal como explica el teórico Paulo Antonio Paranaguá (2003), en Argentina el éxito del film de montaje coincide con la transición democrática. En dicho contexto, películas organizadas mayormente en base a metraje de archivo –tanto de orientación radical, como peronista-, lograron, en algunas ocasiones, una monumental afluencia de público. En un breve arco de años se estrenaron variados documentales que tematizan o problematizan la historia nacional, como La República perdida (Miguel Pérez, 1983), Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984), Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984), La República perdida II (Miguel Pérez, 1986), El misterio Eva Perón (Tulio Demicheli, 1987); y más tarde,  Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1986-88) y DNI (caminar desde la memoria) (Luis Brunati, 1989).[1] Si bien el fenómeno estuvo lejos de asumir las características de un “boom” del documental argentino, estos estrenos constituyen, en su conjunto, una situación poco corriente dentro de los acotados márgenes de producción documental de la época y merecen ser analizados individualmente.

En términos generales, se trata de un grupo heterogéneo de films, tanto en lo que refiere a temáticas, perspectivas de abordaje, modalidad de producción, formas de financiamiento y orientación política. Pero más allá de las evidentes diferencias, estos films vuelven manifiesta su voluntad de develar tramos o versiones de la historia que no se corresponden con la verdad oficial que había sido sostenida hasta ese momento.  Vista desde los parámetros de la época, estas miradas sobre el devenir histórico argentino implican en sí mismas un corrimiento respecto de la lógica imperante durante la dictadura, la cual había promovido una resistencia hacia la revisión del pasado argentino (Saborido y Borrelli, 2011: 71). En términos formales, se destaca en estos films un modo de producción hegemónico que plantea una narración regulada, la cual buscará revisar en forma moderada los acontecimientos históricos, intentando conciliar extremos antes que señalar las brechas que históricamente han tendido a separarlos.  En estos casos –siguiendo a Ana Laura Lusnich y Clara Kriger- la innovación formal tenderá a ser resignada en pos de fomentar un ideal de consenso, apoyado en un “punto de vista tolerante de enunciador” (Lusnich y Kriger, 1994).[2] Según describen las autoras refiriéndose a la producción cinematográfica del decenio 1983-1993, “Las películas hacen hincapié en la necesidad de reconocer las bondades y miserias de los movimientos populares de la historia.”, específicamente, las virtudes del yrigoyenismo y del peronismo como movimientos populares que incorporan a los trabajadores en la vida política del país (Lusnich, Kriger, 1994: 96-97).

El presente artículo se concentrará en el abordaje de las características generales de los dos primeros films que abren esta serie, los cuales comenzaron su proceso de producción aún en tiempos de dictadura: La República perdida (Miguel Pérez, 1983) y Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984). Se trata de dos documentales que impactaron en los debates políticos de la transición, habiendo sido presentados en la prensa gráfica de la época como la condensación de las perspectivas ofrecidas por las dos principales fuerzas políticas en pugna hacia 1983:[3] la Unión Cívica Radical (UCR) en el caso de La República perdida, y el Partido Justicialista (PJ) en lo que respecta a Evita, quien quiera oír que oiga. Estos films operaron como órganos de debate y reflexión en torno de un proceso en el que intervinieron activamente: la reconstrucción del espacio público argentino y la re-instauración de la vida partidaria. En función de lo recién expuesto, el abordaje propuesto para este trabajo intentará situar dichos films en contexto, buscando reponer algunas de sus características principales. En particular, el estudio focalizará en la utilización de materiales de archivo y testimonios, dos elementos probatorios del documental que en el marco de la transición democrática se vuelven marcas de una época.

Archivos y testimonios de una época

En lo que respecta específicamente a la tradición de los discursos sobre lo real, el testimonio ha tenido un lugar de centralidad.[4] El dispositivo testimonial estuvo presente desde un momento esencial del documental social argentino, con la Escuela Documental de Santa Fe, ganando espacio en el cine de intervención política de fines de la década del sesenta y setenta (Mestman, 2008: 143); y también en el cine etnográfico. El contexto de la transición democrática le imprimió ciertos matices a su utilización. Los estudios sobre memoria han dejado claro el “potencial expresivo, ético y político del testimonio audiovisual para promover los derechos humanos y las iniciativas de justicia transicional” (Sarkar y Walker, 2010: 2).[5] En el contexto específico de la historia argentina reciente, constatamos que el testimonio ha cumplido un importante papel en la condena del terrorismo de Estado, aportando a la reconstrucción de partes de la historia argentina que resultarían de otro modo inaccesibles. La trascendencia del testimonio en la esfera pública se evidencia a partir de la amplia base de denuncias que dio forma al informe de la CONADEP (Crenzel, 2008: 68); al estatuto de prueba jurídica que adquirió el testimonio en el Juicio a las Juntas (Feld, 2002: 39); y también, en la materialidad que aportó a la organización de archivos orales y audiovisuales. 

El contexto de la post-dictadura también le añadió un valor adicional a los documentales organizados en base a materiales de archivo. Luego del saqueo y destrucción de archivos durante la última dictadura militar, la reconstrucción de versiones de la historia nacional a partir de materiales de archivo, le imprimía un sentimiento liberador aeste tipo de films. En ese sentido, estos documentales desandaron la tarea destructiva que realizó la dictadura, pero también, generaron versiones alternativas de la historia, alejándose de los usos que el régimen militar había hecho del metraje de archivo a través de la propaganda.[6]

Pero más allá del potencial revelador que contienen los materiales de archivo; existe en ellos un cierto nivel de ambigüedad. Tal como expone la teórica y documentalista Carmen Guarini: 

El material de archivo en un film es parte de un conjunto de registros que ha tenido no sólo un origen diverso (…), sino que apuntan también a audiencias diversas (pueden ser realizados con fines industriales, políticos, educativos o familiares; noticieros cinematográficos; etc.) (Guarini, 2009: 87.

Guarini coincide con François Niney al advertir que las imágenes de archivo por sí mismas no organizan ni la Historia ni la Memoria, sino que son las preguntas que se les hace las que le conferirán finalmente sentido; es la pregunta lo que construye el objeto (Guarini, 2009; Niney, 2002). Tal como postula Niney, la naturaleza inicial de esos materiales de archivo deviene secundaria en relación a la función que estos fragmentos comienzan a ocupar en el nuevo montaje, el cual pasará a asignarle un sentido diferente, distinto de aquel por el que fueron originalmente filmados (Niney, 2002: 255). 

Esta posibilidad de asignarle al metraje de archivo nuevas significaciones a partir de su reutilización, convive, sin embargo, con aquella condición primigenia icónico-indicial que lo caracteriza por definición. En ese sentido, y más allá de su abierto potencial de re-utilización, las imágenes de archivo continúan re-enviando la atención hacia su momento de captación. Tal como señala Georges Didi-Huberman, las imágenes reproducen el “lugar fenomenológico” de los sujetos que obtuvieron las tomas y también su perspectiva (Didi-Huberman 2004: 65). En función de ello –sugiere Mariano Mestman (en prensa)-, se vuelve pertinente preguntarse por aquellas tensiones que se generan entre la re-utilización del archivo y aquel sentido inicial, que remite a su momento original de captación, su respectivo “acto de la imagen” (Didi-Huberman, 2004).

La República de imágenes perdidas

Uno de los documentales que más visibilidad ha logrado es, sin dudas, La República perdida, film “monumento” que aporta la carga reflexiva del examen sobre el pasado argentino, subrayando las posibilidades que auguraba la apertura democrática para revertir el curso de la historia. Realizado aún en tiempos de dictadura, siguiendo la iniciativa de Enrique Vanoli –figura proveniente del sector balbinista (La Voz,02/09/83), ligada a la propaganda dentro del partido radical (Tiempo Argentino, 12/10/85)-, con guión del escritor y periodista Luis Gregorich[7] y dirección de Miguel Pérez;[8] el film se estrenó el 1 de septiembre, apenas pocas semanas antes de las elecciones del 30 de octubre de 1983, acompañando la campaña de Raúl Alfonsín. La República perdida -promocionado como “un film sin miedo sobre la Argentina” (Publicidad promocional del film, La Razón 02/09/83)- aborda cincuenta años de historia nacional partiendo del golpe que derrocó a Hipólito Yrigoyen en 1930 para detenerse en el inicio de la última dictadura militar, reconstruyendo los diversos golpes de Estado comprendidos en dicho trayecto. Según explica Vanoli, el nombre del film estaría inspirado en una frase de Ricardo Rojas dicha al día siguiente del derrocamiento de Yrigoyen: “Hemos perdido la República, quién sabe por cuánto tiempo…” (Convicción 25/08/83). De esa forma, una de las principales operaciones que introduce el film es la de organizar una mirada histórica dirigiendo la atención hacia la década del veinte. A partir de dicho recurso, el documental resalta la importancia del radicalismo como movimiento de masas en un momento en el que se imponía la necesidad de disputarle al peronismo su protagonismo popular en elecciones democráticas.

Si bien el film fue criticado por el tratamiento que le dio a determinados sucesos históricos, e incluso despertó cruces y acusaciones desde distintos sectores políticos; impera en La República perdida una impronta integradora que busca recuperar la potencia de los dos grandes movimientos que congregaron la voluntad popular -el yrigoyenismo y el peronismo-. Este factor influyó en que el film –de claro corte radical- no La República perdida Miguel Pérez 1983 3haya sido recuperado por la prensa del momento como un producto panfletario; sino más bien como “un valioso documento que se animaba a abordar temas impensables hasta muy poco tiempo atrás” (Getino, 2005: 79). La República perdida alcanzó un gran éxito de público –902.523 espectadores-, convirtiéndose en la tercer película más vista de 1983; situación poco habitual para un film documental.[9] Pero más allá de la gran trascendencia que logró en términos comerciales y de su relevancia internacional, uno de sus mayores logros es haberse instalado como un documento de educación cívica. Uno de los objetivos del film apuntaba claramente a los jóvenes, buscando intervenir en la currícula escolar. Dicha idea encontró una gran repercusión en la prensa del período –extensiva a las cartas de lectores-, estimulando y aconsejando la proyección y discusión del film de Pérez en las aulas. Así, a partir de ese interés por la educación cívica –apoyado en el concepto de República con el que se identifica el film-, el documental se interesa por la recuperación y conservación de los derechos individuales. Esta perspectiva entra en sintonía con algunas preocupaciones que estaban muy presentes en dicha época, y que encuentran también un referente en la figura de Raúl Alfonsín. En dicho contexto, el preámbulo de la Constitución Nacional –citado por el candidato radical en sus discursos de cierre de campaña- es también el puntapié que da inicio al documental.

Analizando las imágenes documentales de la transición, podremos notar que La República perdida constituye un caso emblemático de utilización de archivos audiovisuales en la Argentina. El film está organizado casi exclusivamente en base a material de archivo -metraje fílmico correspondiente a noticieros de cine y televisión, publicidades, fotos, caricaturas e ilustraciones, etc.-; sin la presencia de entrevistas ni de testimonios. El exhaustivo trabajo de reconstrucción, el cual abarca un arco temporal de cincuenta años, contribuyó a organizar un repertorio de imágenes de archivo históricas que tuvo una gran productividad y reutilización en otros medios. En ese sentido, el modo en que La República perdida fue consumida, evocada y citada, incita a pensarla como una suerte de filtro histórico: luego de 1983 los noticieros y programas televisivos conmemorativos de algún acontecimiento histórico recuperan las imágenes del film recurrentemente. En ese sentido, no sería desatinado atribuirle a La República perdida un importante lugar de mediación, en lo que hace a la construcción de la memoria histórica de los argentinos (Margulis, 2011).

El documental comienza, incluso, con una reflexión respecto del estado en el que se encuentran los archivos en Argentina. En el epígrafe que da inicio al film puede leerse:

La Argentina se está convirtiendo en un país sin memoria. La destrucción de documentos y archivos continúa consumándose, a veces por motivos políticos, a veces por simple desidia y abandono. Esta película quiere contribuir a la recuperación de nuestro pasado y de nuestra historia.

Ante el saqueo y destrucción de archivos, el trabajo de rastrillaje y búsqueda de materiales documentales que llevó adelante el film, resulta fundamental. Para la realización de La República perdida el equipo de producción trabajó en Argentina y Estados Unidos y procesó miles de metros de material documental tomados del Archivo Gráfico de la Nación, noticieros de televisión, noticieros de Lowe, y del Archivo Gráfico de Washington; además de fotografías suministradas por el Museo de la Ciudad, y caricaturas extraídas de Caras y Caretas o realizadas por Landrú, Hermenegildo Sabat y otros. 

El trabajo sistemático, pero también el azar, puso al equipo de producción frente a material fílmico y fotográfico inédito. Sobre este punto Enrique Vanoli sostiene: 

En realidad no nos imaginábamos lo arduo que sería la recopilación de material necesario. Tanto desprecio se ha tenido por el cuidado y la conservación de esos materiales, que  encontramos por casualidad, tirado en un sótano de Canal 11, nada menos que el video-tape del discurso de Balbín en el sepelio de Perón. (Convicción 25/08/83).

Este metraje hallado no resulta un dato menor en el desarrollo del film, ya que -más allá de su evidente valor histórico- representa en su desarrollo argumentativo, uno de los principales lazos de unión entre el radicalismo y el peronismo. En él Balbín sostiene: “Y todos sumados, en el esfuerzo común de salvar para todos los tiempos la paz de los argentinos; este viejo adversario despide a un amigo”. Las emotivas palabras pronunciadas por Balbín despidiendo los restos de Perón contribuyen –en el contexto de circulación del film- a humanizar y aminorar unaLa República perdida Miguel Pérez 1983 rivalidad histórica en tiempos de campaña, momento en el que ambas fuerzas se disputaban la voluntad de las masas. En ese sentido, pueden ser atribuidas al film algunas características de la estrategia de campaña puesta en práctica por el candidato radical: “Al mismo tiempo que reconocía el carácter mayoritario del peronismo en los tiempos de Perón, Alfonsín intentaba articular una <nueva tradición> política capaz de incorporar la historia del peronismo” (Vommaro, 2006: 257). La inclusión del discurso de Balbín, pero también la importancia asignada al peronismo como movimiento de masas dentro del documental, ayudan a reforzar la mirada conciliadora del film, la cual busca limar las diferencias históricas entre estos dos partidos, en pos de oponerlos a otros enemigos comunes: la oligarquía y el poder militar de turno. Disminuyendo estas rivalidades, el documental se muestra respetuoso de las decisiones históricas que ha realizado el pueblo; exaltado continuamente a través de épicas imágenes de congregaciones masivas que desbordan, en distintos momentos históricos, no solamente plazas, sino también los mismos bordes de la pantalla. De esa forma, si los actos masivos constituyeron un elemento fundamental de las campañas electorales del radicalismo y del peronismo en el 83’ –cada acto generaba a su vez un contra-acto por parte del candidato rival (Vommaro, 2006: 252-253)-; el film tiene la particularidad de apropiarse a través del uso de imágenes de archivo, de un número impresionante de eventos masivos, subsumiendo las conmovedoras imágenes de apoyo popular, a su lógica de interpretación histórica.

En términos formales, La República perdida constituye, dentro del marco local, el paradigma del documental expositivo. Una voz over organiza la cerrada argumentación que guía los 146 minutos que dura el film, imponiendo un buscado efecto de objetividad. En lo fundamental, las imágenes de archivo cumplen dentro del film una eminente función ilustrativa, brindando forma visual al comentario oral. Pero más allá de lo conservador del formato, hay ciertos aspectos disruptivos en el film que se relacionan, precisamente, con la grandilocuente utilización de metraje de archivo en un momento muy particular, bisagra entre dictadura y democracia. La ubicación del film en función de esta coyuntura es explicada por el documentalista Andrés Di Tella del siguiente modo:

Por algún motivo, los militares consideraban que todo archivo era peligroso, y ese material, de La República perdida, se había mantenido hasta ese momento oculto, censurado. La República perdida era también esa República de imágenes que habían sido censuradas… La película era muy convencional, por otra parte, y cualquiera que la vea hoy difícilmente va a entender la dimensión del impacto (Firbas y Monteiro, 2006: 73). 

Al igual que otros documentales del período –como Evita, quien quiera oír que oiga y Malvinas, historia de traiciones-, el film fue realizado todavía en tiempos de dictadura, con el riesgo que implicaba por aquel entonces trabajar con materiales de archivo, puesto que –como expone Eduardo Mignogna, director de Evita, quien quiera oír que oiga-: en esa época “…no se le podía explicar a nadie que [la investigación] era para hacer una película” (s/n 26/04/84). En dicho contexto, incluso la forma más convencional de documental, implicaba cierto desafío al orden establecido.

Evita, a través de la palabra

Presentada por la prensa del período como la “contrapartida peronista de La República perdida” (La Nación 27/04/84), el estreno de Evita, quien quiera oír que oiga fue previsto por los medios de comunicación para antes de las elecciones de 1983, pero finalmente su lanzamiento se produjo el 26 de abril de 1984, varios meses más tarde, a causa de “falta de presupuesto y vientos civiles” (Mignogna, 1984). Este factor posiblemente haya influido en que el estreno del film haya logrado un impacto considerablemente menor que el film de Pérez, habiendo durado en cartel apenas unas pocas semanas (Tiempo Argentino, 25/09/84).[10]

La gestación del documental habría comenzado alrededor de dos años antes, en Milán (lugar donde se encontraba exiliado Eduardo Mignogna). En un momento de particular sensibilidad para la política (y muy cerca aún del sorpresivo triunfo radical en las elecciones), la ópera prima de Mignogna[11] aborda la vida de María Eva Duarte de Perón, desde una perspectiva documental-argumental que combina la reconstrucción ficcional con materiales de archivo y testimonios. A partir de la ficcionalización del viaje en tren que realiza la joven de dieciséis años en 1935 –personificada por la debutante actriz Flavia Palmiero- desde Junín hasta Retiro persiguiendo el sueño de ser actriz, se vislumbra el rol histórico que le tocaría asumir públicamente a Eva, el cual es evocado a partir de fotos, noticiarios de época y testimonios de allegados y de especialistas. El film toma como parte de su título, el nombre de la canción “Quien quiera oír que oiga” –cuya letra fue compuesta por Mignogna y musicalizada por Litto Nebbia especialmente para el film-; la cual versa en su estribillo:

Si la historia la escriben los que ganan,

Eso quiere decir que hay otra historia:

La verdadera historia,

Quien quiera oír, que oiga.

De este modo, el film promete develar facetas desconocidas de la historia de Eva a partir de datos biográficos, y junto con ella, otros aspectos estrechamente vinculados a la historia política del país: la conformación del movimiento peronista, la relación de Eva con los sectores populares y la oligarquía. Si La República perdida se había propuesto re-leer largas décadas de historia argentina –que incluyen la historia del radicalismo, pero también la del peronismo-; Evita, quien quiera oír que oiga focaliza, en cambio, sobre un período más acotado, vinculado a la figura de Eva Perón. Como consecuencia de dicha elección el film sitúa su mirada en el primer peronismo, dejando fuera de campo el devenir de dicho movimiento hacia la década del setenta. De esa forma, en un momento en el que se jugaba el futuro del justicialismo (De Ípola, 1987: 342), la figura de Eva –recuperada muchas veces a través de una recreación ficcional que pone el énfasis en la dimensión sentimental- permite deslizar la atención hacia los orígenes, dejando en suspenso las problemáticas contemporáneas del peronismo.

Puestas contra el contexto de su época, Evita, quien quiera oír que oiga y La República perdida no sólo disputan distintas versiones de la historia, sino también, opuestas estrategias de identificación con las masas. A diferencia del film de Pérez, Evita, quien quiera oír que oigaEvita quien quiera oír que oiga no constituye un film expositivo. Carece de una narración over organizadora, siendo las voces de los entrevistados las que llevan adelante la narración. A pesar de las muchas voces que lo componen, el relato resulta unificado, primando en él la búsqueda de emoción antes que de objetividad. De esta forma, la película utiliza herramientas probatorias propias del documental –no para impartir conocimiento con rigurosidad epistémica-, sino para conmover. Esta perspectiva documental-argumental tiende a reforzar el mito de Eva Perón, y su vinculación con las masas en un momento de crisis del peronismo luego de la derrota de 1983.[12] Tal como sostiene Beatriz Sarlo, parte de la elaboración del mito remite a la relación de Eva con el pueblo, “Eva sabe que nadie, sino el Pueblo, podrá tomar su lugar cuando ella muera. (…) Sólo el Pueblo podrá ocupar un lugar que ella dejará vacío porque es el Pueblo, otra forma de la tautología, un principio sufrido e incorruptible, y, sobre todo, colectivo” (Sarlo, 2004: 26).

Aún a pesar del claro predominio de la entrevista por sobre el material de archivo; el metraje de archivo influyó en forma determinante en la organización y  planificación inicial del film. Tal como explica Eduardo Mignogna, ante el ofrecimiento de Mario Álvarez de escribir un guión cinematográfico sobre la vida de Eva, él no se habría mostrado interesado inicialmente y como contrapropuesta le habría sugerido al productor realizar un film sobre Juan Domingo Perón (s/n 26/04/84).[13] La investigación histórica y el rastrillaje de materiales de archivo –para la cual Mario Álvarez había adquirido registros del Noticiero Panamericano de manos de su dueño, Adolfo Rossi-, habrían contribuido a reorientar el proyecto del film. Mignogna narra que Álvarez le habría dicho:

“No conseguí Perón, pero sí conseguí el Noticiero Panamericano, donde hay mucha Evita”. Después resultó que no había mucha Evita. En el film hay nueve minutos de material de archivo. Esta fue una de las trabas grandes al comenzar a trabajar, porque yo estaba dispuesto a ver una buena cantidad de material sobre Eva Perón, que nunca encontré (s/n, 26/04/84).[14]

A pesar de la baja proporción en que aparece el metraje de archivo en la totalidad del film, estos fragmentos resultan determinantes, contribuyendo a sostener un efecto de verdad que de otra forma sería muy difícil de lograr.

La carencia de imágenes de archivo como insumo del film, fue resuelta a través de otros recursos fundamentales: la ficcionalización –principalmente la juventud de Eva, momento sobre el cual casi no existen registros de ningún tipo-, entrevistas y testimonios. En ese sentido, el film se propone avanzar sobre momentos y aspectos desconocidos de la vida de Eva, indagando pero al mismo tiempo ayudando a reproducir el mito. En dicho contexto, la perspectiva documental argumental le permite a Mignogna abordar el momento fundante de la personalidad de Eva, aquel en el que aún no se había convertido en la figura que llegaría a ser, ofreciendo una configuración limpia de su infancia y adolescencia en la que se destaca la fuerza de su motivación y su tenacidad. La construcción de esta imagen depurada de Eva se apoya, entre otras cosas, en el desdoblamiento de su cuerpo y de su voz, logrando potenciar y pulir las posibilidades expresivas de ambas dimensiones: mientras que la figura de -la entonces desconocida- Flavia Palmiero brinda desde lo visual una impronta de belleza simple y candidez; los matices cálidos y la inflexión de su voz son recreados por la dulce voz de la cantante Silvina Garré.

En términos generales, el film sostiene el mito detrás de la figura de Eva a través de la incorporación de dos dimensiones imposibles, por principio, de ser representadas: por un lado, el planteo en torno de “qué hubiera pasado si” Eva no hubiese muerto en el momento en el que lo hizo, herramienta que da pie a distintas problematizaciones e hipótesis. En el clímax del film, anunciado por el tema musical que sirve de leitEvita quien quiera oír que oiga 2 motiv, el documental apuesta a imaginar y arriesgar -junto con los diferentes testimonios que presenta-, que la presencia de Eva en el poder junto a Perón hubiese evitado que se produjera el golpe militar de 1955. Por otro lado, la construcción del mito de Eva –que pre-existe y sobrevive al film de Mignogna- también es presentado en el documental a partir de la indagación en torno de “cómo fue lo desconocido”, aquellos momentos recubiertos por una importante cuota de misterio, como su infancia en Los Toldos y su comportamiento en distintas situaciones que hacen a su vida privada. En muchos casos, el mito es sostenido a partir de testimonios encontrados que revisan variados momentos históricos sobre los que existe cierto disenso –como las contradictorias versiones que el film repone sobre la organización de la jornada del 17 de octubre y el rol que Eva habría jugado en ellas-; o incluso, sobre los matices de su personalidad, presentándola como una persona cálida y servicial, o por el contrario, como un ser sumamente frío y calculador. Estos elementos, si bien aportan matices e información, lo hacen en función de seguir reproduciendo el mito de Eva.

Las entrevistas que integran el film, en algunos casos, fueron difíciles de obtener. En tanto el documental fue rodado en plena carrera pre-eleccionaria –cuando no se preveía aún el triunfo radical-, al menos veinte personas se habrían negado a opinar sobre una figura tan controversial (Tiempo Argentino 26/04/84). Las entrevistas y testimonios (que suman en total casi treinta) duran alrededor de cinco minutos –en algunos casos aparecen desdoblados- y corresponden a personas que conocieron a Eva en su infancia y juventud (maestras, compañeras de colegio), voces autorizadas de especialistas (historiadores, psicólogos, sociólogos, escritores, etc.), y distintos actores sociales (gremialistas, testigos históricos, etc.) cuya vida estuvo cruzada en algún momento con la de Eva. 

La planificación del documental recurre a distintas capas de información para representar los múltiples acontecimientos históricos: entrevistas (a color), recreaciones ficcionales del viaje de Eva hacia Buenos Aires (a color), audios e imágenes de archivos originales (en blanco y negro) y otros recreados (en sepia), etc. De igual modo, la voz over correspondiente a discursos públicos de Eva, es acompañada en algunos casos por material de archivo y en otros por recreaciones ficcionales. Esta complementación e intercambiabilidad de documentos históricos y material ficcional tiende a licuar la finalidad probatoria tanto de las entrevistas (que entran en diálogo permanente con imágenes que no estaban previstas por las personas que se prestaron a hablar), como del metraje de archivo. A partir de este recurso, el film pareciera hacer explícita su falta de interés en diferenciar la figura mítica, de la realidad documentada de Eva. Desde la perspectiva que ofrece, resulta tan verdadera una como la otra.

A modo de conclusión   

Más allá de la temprana revisión que emprendió el cine ficcional en torno del pasado reciente; hacia la transición democrática el documental se mostró especialmente funcional para abordar determinados procesos históricos. Este factor resulta explicable debido a ciertas características inherentes a los discursos no ficcionales. El estatuto de “discurso de sobriedad” (Nichols, 1997)[15] propio de los films documentales –el cual tiende a imprimirles el valor de “prueba” a este tipo de discursos-, influyó en el modo en que el público se relacionó con estas imágenes, asignándoles el carácter revelador de una verdad que se habría mantenido oculta durante la dictadura. Desde ese lugar, el ir al encuentro de estos documentales, fue vivido en dicho momento como una forma más de participación democrática. La gran afluencia de público que alcanzaron algunos de estos documentales, pareciera acomodarse sin dificultad a cierta idea presente en el imaginario del período, la cual suponía una suerte de despertar luego de la dictadura, un descubrimiento de ciertos aspectos de la historia argentina que habrían permanecido ocultos y que los errores evidenciados en el pasado reciente obligarían a reconsiderar.

La primacía de la operatoria del montaje que se observa paradigmáticamente en La república perdida, pero que predomina también en otros documentales estrenados hacia el retorno democrático –como Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1984), El misterio Eva Perón (Tulio Demicheli, 1987), Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1986-88), entre otros-, no implica solamente una elección estética, sino también un posicionamiento político, el cual se apoya predominantemente en la argumentación y persuasión. Según explica Paranaguá, hay coyunturas particularmente favorables al film de montaje: la necesidad de celebración o exaltación es una de ellas (Paranaguá, 2003: 63). En el caso de los films relevados, probablemente respondan, a grandes rasgos, a la tipología que Antonio Weinrichter cataloga como “final de época”, para hacer referencia a aquellos documentales de compilación que operan en el cierre de un proceso de guerra o de una dictadura (Weinrichter, 2009: 65-66); o como en el caso argentino, de ambas. En la Argentina, el fin de la guerra de Malvinas, el resquebrajamiento del régimen dictatorial –principalmente el margen abierto para la revisión histórica y la denuncia-, junto a la agenda electoral, organizan el mapa de producción de estos largometrajes documentales. En dicho contexto, estos documentales nos hablan de cómo se fue formando una agenda de temas históricos por discutir, precisamente en el momento en que la esfera pública atravesaba un proceso de reorganización.

La incertidumbre que marcó la coyuntura de la transición democrática, volvió especialmente fértil el carácter probatorio del documental. En ese sentido, no resulta extraña la productividad del discurso argumentativo; tendiente a ensayar lecturas y reordenamientos de una historia que se presentaba, por aquel entonces, confusa y accidentada. En dicho contexto, el efecto de racionalidad y certidumbre aportado por la modalidad expositiva; demostró una alta efectividad. Por otra parte, las características persuasivas propias de los discursos de sobriedad, se mostraron sumamente funcionales a la finalidad revisionista de estos films, aportándoles la legitimidad necesaria para instalar nuevas versiones del pasado argentino. Así, la promesa de esclarecer y descubrir entramados históricos –común a todos los documentales relevados- se entiende, si observamos que varios de ellos se estrenaron o iniciaron su proceso de producción antes, incluso, que tuviera lugar una de las instancias públicas de develación más significativas: el juicio a las Juntas militares, en el año 1985. Tal como explica Claudia Feld, este evento tuvo una función reveladora, evidenciando lo que hasta entonces había sido secreto, ya que la mentira y el encubrimiento en el ámbito público habían completado la modalidad represiva de la desaparición (Feld, 2002: 60 y 2009: 77-78). En dicho contexto, dos recursos por demás tradicionales en el documental, como el dispositivo testimonial –“las cabezas parlantes” habitualmente consideradas como un indicio de falta de creatividad en el cine no ficcional (Sarkar y Walker, 2010)- y la convencional operatoria de montaje sobre materiales de archivo, constituyeron un gran quiebre. Puestos en sistema, estos elementos contribuyeron a materializar la ruptura del silencio que funcionó como premisa y garantía del terrorismo de Estado durante la última dictadura militar argentina.

Fuentes citadas

Convicción (25/08/83): “<La República perdida>, un film político que intenta recuperarla”.

La Nación 27/04/84 “Un documental romántico sobre la vida y la imagen de Eva Perón”

La Voz (29/08/83): “En la búsqueda de un camino para la democracia”.

La Voz (02/09/83): “Un documental político que nos obliga a la reflexión”.

Página/12 (26/07/03): “Me interesa mostrar una visión argentina de Evita, no fanática”.  Entrevista a Miguel Pérez por Mario Blejman, sección televisión.

s/n 26/04/84: “Eduardo Mignogna:  no es peronista, y filmó la vida de Eva Duarte”

Tiempo Argentino, (26/04/84): Eduardo Mignogna en “Conversación con Jorge Abel Martín”.

Tiempo Argentino, (25/09/84): “Los trabajos y los días del múltiple Eduardo Mignogna”.

Tiempo argentino (12/10/85): “La República perdida II.  Cine catástrofe”.

Tiempo Argentino, (08/07/86): “Se repone <Evita>, un valioso film documental”.

Bibliografía

Allegretti, Susana; Marrone, Irene y Moyano Walker, Mercedes (2006), “El noticiario cinematográfico y el documental: géneros patrióticos” en Irene Marrone y Mercedes Moyano Walker (Eds.), Persiguiendo imágenes.  El noticiario argentino, la memoria y la historia (1930-1960), Editores del Puerto, Buenos Aires.

Aprea, Gustavo (2012), “Los usos de los testimonios en los documentales audiovisuales argentinos que reconstruyen el pasado reciente” en Gustavo Aprea (Comp.), Filmar la memoria: Los documentales audiovisuales y la re-construcción del pasado, Universidad Nacional de General Sarmiento, Los Polvorines.

Casale, Marta (2011), “La memoria en tres tiempos.  Revisiones de la última dictadura en la ficción industrializada de los inicios de la democracia (1983-1989)” en Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (Eds.), Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009), Nueva Librería, Buenos Aires.

Crenzel, Emilio (2008), La historia política del Nunca Más: La memoria de las desapariciones en la Argentina, Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires.

De Ípola, Emilio (1987), “La difícil apuesta del peronismo democrático” en José Nun, y Juan Carlos Portantiero (Comps.), Ensayos sobre la transición democrática en la Argentina, Puntosur Editores, Buenos Aires.

Didi-Huberman, Georges (2004), Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Buenos Aires, Paidós.

Feld, Claudia (2002), Del estrado a la pantalla: Las imágenes del juicio a los ex comandante en Argentina,  Siglo veintiuno editores, Madrid.

Feld, Claudia (2009), “<Aquellos ojos que contemplaron el límite>: la puesta en escena televisiva de testimonios sobre la desaparición”, en Claudia Feld y Jessica Stites Mor (Comps.), El pasado que miramos.  Memoria e imagen ante la historia reciente, Paidós, Buenos Aires.

Feld, Claudia (2013), “La representación televisiva de los desaparecidos: del Documento final… al programa de la CONADEP” en Mariano Mestman y Mirta Varela (coords.), Masas, pueblo, multitud en cine y televisión, Eudeba, Buenos Aires.

Firbas, Paul y Monteiro, Pedro Meira (2006), “Conversación en Princeton”, en Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro (Comps.), Andrés Di Tella: Cine documental y archivo personal: Conversación en Princeton, Siglo XXI Editora Iberoamericana, Buenos Aires; Universidad de Princeton, Princeton.

Getino, Octavio (2005), “<Cine en democracia> (1983-1989)” en Cine Argentino.  Entre lo posible y lo deseable, Ciccus, Buenos Aires.

Guarini, Carmen (2009), “Memorias y archivos en el documental social argentino” en Giróscopo. Revista audiovisual y de otros lenguajes, Año 1, N° 1, Cátedra Libre María Luisa Bemberg, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza Argentina.

Lusnich, Ana Laura y Kriger, Clara (1994), “El cine y la historia” en Claudio España (Comp.), Cine argentino en democracia 1983 / 1993, Fondo de las Artes, Buenos Aires.

Manetti, Ricardo (1994), “Cine testimonial” en Claudio, Claudio (Comp.), Cine argentino en democracia 1983 / 1993, Fondo de las Artes, Buenos Aires.

Margulis, Paola (2011), “El pueblo enfrenta la cámara.  Un análisis sobre distintas imágenes cinematográficas de las masas durante la transición a la democracia” en Aldo Ameigeiras y Beatriz Alem (Comps.), Culturas populares y culturas masivas: Los desafíos actuales a la comunicación, Universidad Nacional de General Sarmiento / Imago Mundi, Buenos Aires.

Mestman, Mariano (2008), “Testimonios obreros, imágenes de protesta. El directo en la encrucijada del cine militante argentino” en María Luisa Ortega y Noemí García (Eds.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, T&B / Festival Internacional de Cine de Las Palmas, Madrid.

Mestman, Mariano (en prensa),“Imágenes de archivo / Memorias del trabajo. En torno a la crisis argentina del 2001” en Jens Anderman y Álvaro Fernández Bravo (eds.), Efectos de realidad: ensayos sobre el nuevo cine argentino y brasileño, Colihue, Buenos Aires.

Mignogna, Eduardo (1984), “Nota preliminar” en Evita.  Quien quiera oír que oiga, Legasa, Buenos Aires.

Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad.  Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paidós, Buenos Aires.

Niney, François (2002), “Les archives” en L’épreuve du réel à l’écran, de boeck, Bruselas.

Paranaguá, Paulo Antonio (2003), “Orígenes, evolución y problemas” en Paulo Antonio Paranaguá (Ed.), Cine documental en América Latina, Cátedra, Madrid.

Ricoeur, Paul (2004), La memoria, la historia y el olvido, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Saborido, Jorge y Borrelli, Marcelo (2011),  “<El diario de Massera>: Convicción durante la dictadura militar”, en Jorge Saborido y Marcelo Borrelli (Coords.), Voces y silencios: La prensa argentina y la dictadura militar (1976-1983), Eudeba, Buenos Aires.

Sarkar, Bhaskar y Walker, Janet (2010), “Introduction.  Moving Testimonies” en Bhaskar Sarkar y Janet Walker (Eds.), Documentary Testimonies.  Global Archives of Suffering,  Routledge, Nueva York.

Sarlo, Beatriz (2004), La pasión y la excepción, Siglo veintiuno editores, Buenos Aires.

Trombetta, Jimena (2011), “La representación de Eva Perón en el cine argentino” en Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (Eds.), Una historia del cine político y social en Argentina (1969-2009), Nueva Librería, Buenos Aires.

Varela, Mirta (2013), “La plaza de Malvinas: el color de la multitud” en Mariano, Mariano y Mirta Varela (coords.), Masas, pueblo, multitud en cine y televisión, Eudeba, Buenos Aires.

Vommaro, Gabriel (2006), “Cuando el pasado es superado por el presente: las elecciones presidenciales de 1983 y la construcción de un nuevo tiempo político en la Argentina” en Alfredo Pucciarelli (Coord.), Los años de Alfonsín. ¿El poder de la democracia o la democracia del poder? Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires.

Weinrichter, Antonio (2009), Metraje encontrado.  La apropiación en el cine documental y experimental, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Pamplona.

Notas


[1] Un análisis de algunos de estos films puede encontrarse en Casale, 2011.

[2] Según sostienen Lusnich y Kriger, “La culminación del planteo tolerante, en el film [La República perdida], está dada por el discurso que pronunció Ricardo Balbín a la muerte del general Perón:  “<…Este viejo adversario, despide a un amigo>” (Lusnich y Kriger, 1994: 97).

[3] El análisis que sigue a continuación da cuenta del modo en que estas películas fueron presentadas ante la opinión pública.

[4] Entendemos el testimonio del modo en que ha sido definido por Paul Ricoeur, esto es, como “Un relato autobiográficamente certificado de un acontecimiento pasado, se realice este relato en circunstancias formales o informales” (Ricoeur, 2004: 210). Para un análisis pormenorizado de la utilización del dispositivo testimonial en el documental argentino reciente véase Aprea, 2012.

[5] Original en inglés, traducción propia.

[6] Para un análisis del material propagandístico durante la última dictadura militar argentina véase Feld, 2013 y Varela 2013.

[7] Luis Gregorich se desempeñó como Secretario de Cultura durante el gobierno del presidente Raúl Alfonsín y participó como editor del Nunca más.

[8] Miguel Pérez es un compaginador de gran trayectoria.  Considerándose adepto al peronismo –al menos hasta mediados de la década del ochenta- (Página/12 26/07/2003),  Pérez se mostró interesado en no convertir La República perdida en un film antiperonista.  Al respecto explica: “Aclaré que si la realización sería lesiva contra el peronismo yo me retiraba del proyecto.  Por suerte, con la incorporación de Luis Gregorich –en principio se había trabajado en base al material que poseíamos y se hizo una primera versión de 194 minutos de duración- no hubo problemas y pronto nos pusimos de acuerdo ya que él tenía las mismas prevenciones. Teníamos en claro que lo que no deberíamos hacer era algo antiperonista.” (La voz 29/08/83).

[9]  Datos aportados por el INC, en una edición especial con motivo de la presentación de Las tumbas en el XXXIX Festival de San Sebastián, septiembre de 1991.

[10] El film habría permanecido en cartel alrededor de cinco semanas (Tiempo Argentino, 25/09/84, publicidad del film publicada en Clarín 26/05/84), habiendo sido repuesto en 1986 en el Auditorio Buenos Aires (Tiempo argentino 08/07/1986).  El documental también se emitió por televisión en diciembre de 1991 por Canal 13 de Argentina (Publicidad del film publicada en Clarín, 19/12/1991).

[11] Eduardo Mignogna, reconocido hombre de letras, había incursionado en el cine a través de la publicidad.  Mignogna es autor de la novela La cola del cocodrilo por la que obtuvo en 1971 el premio otorgado por la revista Marcha; también ganó el concurso de cuentos policiales que en 1975 organizaron, en forma conjunta, Air France y Siete Días -cuyo jurado integraban Borges, Denevi y Roa Bastos- ; y en 1976 obtuvo el premio Casa de las Américas por Cuatro casas.

[12] Para un seguimiento de la figura de Eva Perón como mito en el cine argentino véase Trombetta 2011.

[13] Eduardo Mignogna narra los hechos del siguiente modo: “Le dije a Mario que, sin embargo, me gustaría hacer un film que se llamase <Mi coronel>, una película que terminase en el 45 y que contase la cara oculta del coronel Perón, para terminar con él asomando el balcón y después de eso, poner una necrológica: “Gobernó a los argentinos entre tal y tal año, se exilió, volvió y murió” (s/n 26/04/84).

[14] Las palabras de César D’Angiolillo –compilador del film- refuerzan esta versión, al especificar que durante la filmación esperaban la llegada de material de archivo proveniente de Estados Unidos, que finalmente, nunca arribó (Entrevista concedida por César D’Angiolillo 24/08/11).

[15] Bill Nichols (1997: 32) explica que los discursos de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su relación con lo real directa, inmediata y transparente.